1Voyage en Italie (1953) de Rossellini autant que Citizen Kane (1941) d’Orson Welles ont pu soutenir un discours de la modernité. Celle-ci ne répondrait pas à une détermination chronologique précise ni même à une conception claire de la forme ou du contenu des films. En revanche, l’un et l’autre de ces films emblématiques sont assortis de nombreuses sculptures et, davantage encore, d’une dimension muséale illustrée par les délires du grand collectionneur qu’est le citoyen Kane alors que Rossellini ponctue régulièrement son film d’une série de visites touristiques entreprises par son héroïne. De même, au début des années 19601, se dessine une constellation d’œuvres majeures dans lesquelles le cinéma qui sera qualifié de moderne s’affronte à la sculpture. Les statues y sont d’origine et de facture variées (allant de la présence d’originaux filmés dans des musées à de simples copies ou encore à des œuvres imaginaires) mais, fait remarquable, elles ne relèvent pas d’une esthétique contemporaine des années de réalisation de ces films. Cette coïncidence fait de la figuration de la statuaire un aspect paradoxal de la modernité cinématographique. Le constat accentue la difficulté à caractériser cette dernière qui ne relève pas d’un style défini. De fait, il y a probablement, à divers moments théoriques et historiques, plusieurs manières d’envisager le cinéma moderne, allant dans des directions différentes et produisant ainsi un étoilement de réponses possibles à cette interrogation. Ce qui justifie pleinement la formule utilisée par Pierre-Damien Huyghe concluant à l’existence d’œuvres ou d’auteurs « modernes sans modernité2 ».

2En effet, relever la présence de la sculpture dans ces films, c’est faire l’hypothèse qu’à ce moment celle-ci sert de révélateur ou qu’elle constitue un événement de cinéma. L’histoire du cinéma, comme toute histoire, « n’existe que par rapport aux questions que nous lui posons3 », ce qui implique une interprétation de la modernité et, par conséquent, de la nature des événements esthétiques (et non pas seulement technologiques, souvent mis en avant comme principale explication historique) qui la constituent. On pourrait (en l’adaptant pour le cinéma) reprendre la conclusion de Hans Belting à propos de l’histoire de l’art :

Il y a manifestement des séquences de l’histoire [du cinéma] qui sont
« conditionnées par l’unité d’un problème ». Elles atteignent finalement
un stade où le problème change, où les solutions qui ont été tour à tour
développées peuvent elles-mêmes engendrer de nouveaux problèmes4.

3Nous partons donc de « l’unité d’un problème » et d’un film, Voyage en Italie, ayant conditionné de suivre le sillage des statues dans le cinéma moderne et de postuler l’évolution des solutions adoptées au cours du développement de cette séquence esthétique qui conduit au cinéma de Nobuhiro Suwa.

4Roberto Rossellini est l’un des maîtres à penser d’une génération de critiques et de (futurs) cinéastes, principalement autour de la revue des Cahiers du cinéma, qui cherchent, en ces années 1950, à définir une nouvelle tendance du cinéma. Dans sa « Lettre sur Rossellini » parue en avril 1955 dans la célèbre revue, Jacques Rivette n’hésite pas à écrire que « depuis Voyage en Italie tous les films ont vieilli de dix ans », et à déclarer « s’il est un cinéma moderne, le voilà ». Cette affirmation décide de la place de Voyage en Italie qui se retrouve au centre d’un moment théorique où, en relation avec la notion de cinéma « d’après les camps » (Serge Daney5), toute problématique tendra à se dire en termes de géographie/géologie pour déplacer peu à peu l’historicité traditionnelle des questionnements. En témoignent, sur d’autres points, les débats entre Michel Foucault et Gilles Deleuze. Si l’un use du concept de « rhizome » ou de « déterritorialisation », l’autre propose, notamment, une « archéologie » du savoir. À travers cette manière de dire, on peut voir se développer une métaphore spatio-temporelle qui passe par l’enfoui. Pour Deleuze, « l’archéologie, la généalogie, c’est aussi bien une géologie6 ».

5Dans Voyage en Italie, où un couple d’Anglais se rend à Naples pour une question d’héritage, on ne s’étonnera pas de découvrir un tel principe archéologique. Prévue dès les quelques rares feuillets du scénario, la succession des visites de sites touristiques impose un ordre esthétique plus qu’elle n’expose le comportement bourgeois de Katherine Joyce. Ces visites constituent l’archè du film : du département des sculptures du Musée archéologique national de Naples pour arriver aux corps plâtrés de Pompéi, on est passé par l’antre de la Sybille de Cumes, les phénomènes volcaniques de Pozzuoli (les solfatares), les catacombes (le cimetière delle Fontanelle), à la recherche de l’enfoui. Le parcours qui a commencé parmi les sculptures pompéiennes du Musée de Naples s’achève avec les fouilles du site archéologique de Pompéi où l’on met au jour deux corps ensevelis depuis l’époque romaine de l’éruption du Vésuve. Ainsi, la référence à une catastrophe historique trouve place dans un certain cinéma de la modernité au moyen de l’image de statues.

6Les corps reconfigurés par l’injection du plâtre, à Pompéi, viennent des temps anciens. Le film a soin de les amener à rejoindre d’autres morts plus récents. Les explications fournies soit sur l’oncle Homer qui a participé à la libération de Naples par les Alliés, soit sur le frère disparu pour lequel on prie devant un squelette des catacombes, ramènent aux souvenirs de la Seconde Guerre mondiale. D’une certaine façon, le chantier des fouilles sur le site arasé de l’ancienne cité romaine n’est pas sans évoquer des vestiges de villes bombardées (comme Rossellini a pu en montrer dans Allemagne année zéro) ou les découvertes des charniers de la Seconde Guerre mondiale dans l’après-guerre (les fouilles des Fosses ardéatines dans l’histoire italienne, par exemple, ont permis de découvrir les corps de centaines d’otages exécutés par les nazis). Les documents d’archives en noir et blanc de Nuit et Brouillard (1955) de Alain Resnais pourraient aussi bien soutenir l’effroi de Katherine. C’est la fonction de la séquence archéologique à Pompéi et de la scène du plâtre de faire surgir cette représentation traumatique, « comme on voit monter l’image dans le révélateur […] ainsi se forme, à même le réel, une photographie7 ». Certains termes de Bazin, pastiche d’un vers de Mallarmé, pourraient décrire cet effroi :

Tel qu’en lui-même enfin le cinéma le change, durci et comme fossilisé par la blancheur osseuse de l’orthochromatique, un monde révolu remonte vers nous, plus réel que nous-mêmes et pourtant fantastique. Proust rencontrait la récompense du temps retrouvé dans la joie ineffable de s’engloutir en son souvenir. Ici, au contraire, la joie esthétique naît d’un déchirement, car ces « souvenirs » ne nous appartiennent pas. Ils réalisent le paradoxe d’un passé objectif, d’une mémoire extérieure à notre conscience. Le cinéma est une machine à retrouver le temps pour mieux le perdre8.

7Ces considérations baziniennes confèrent au cinéma lui-même un pouvoir archéologique. Il est précisément « une mémoire de choses que nous n’avons pas vécues », selon Jean Louis Schefer9, ce qui distingue cette forme de sensibilité de l’acte de remémoration ou du témoignage. De même qu’il est conféré à la statuaire de se constituer en mémoire de choses que nous n’avons pas vécues, le cinéma moderne affronte son absence de la scène historique majeure10 par le moyen de ces séquences archéologiques. C’est l’expérience faite par Katherine, dont l’effroi va bien au-delà de son malaise actuel de femme mariée.

8Les séquences muséales de Voyage en Italie composent un « espace interrogatif » (auquel participe chaque film cité en ouverture) : « prenons garde que le thème d’une œuvre, qu’un motif d’écriture ne sont plus seulement des réalités rhétoriques. Ils constituent une unité problématique projetable dans l’espace interrogatif où se meut la pensée11 » d’où surgirait le cinéma moderne. La question de la modernité au cinéma, en effet, s’en trouve singulièrement modifiée lorsqu’on la considère à partir des données de cet espace interrogatif élaboré autour des relations du cinéma avec la sculpture. Si les réponses apportées par chaque cinéaste sont différentes, elles participent de la notion de modernité qui, à travers ces films, renvoie à une idée du cinéma conçu comme un ensemble de propriétés qui le rendent capable de déjouer les impératifs de la représentation due à l’enregistrement mécanique (qui lui sont ontologiquement attachées, selon la perspective retenue par Bazin) afin de faire advenir une image purement pensée.

9Ainsi l’on verra un prolongement à Voyage en Italie s’exerçant dans deux directions. D’une part, confirmant le point de vue de Serge Daney qui met en relation modernité et après-guerre, le film de Resnais Hiroshima mon amour (1959) s’ouvre par la vision de deux êtres étroitement enlacés, presque fondus (en référence à la bombe atomique), mais que l’on peut considérer comme une variation sur les corps ensevelis sous l’effet de l’éruption volcanique à Pompéi dans l’avant-dernière séquence du film de Rossellini où ils sont reconstitués sous forme sculpturale. Resnais s’inscrit dans le sillage des statues rosselliniennes qui ne sont pas simple présence d’œuvres d’art au musée (qu’une démarche touristique justifierait) mais aussi image brutale d’un autre ordre parce que placée sous l’effet d’une catastrophe traumatisante. À cette première filiation se rattachent beaucoup d’autres films de la « modernité » des années 1960, dont ceux rapidement mentionnés ci-dessus12. Et d’autre part, un doublet imaginé par le cinéaste japonais Nobuhiro Suwa. Si H Story (qu’il réalise en 2000, à Hiroshima) se présentait comme un impossible remake de Hiroshima mon amour d’Alain Resnais, Un couple parfait (tourné à Paris en 2006) entretient un rapport profond avec Voyage en Italie de Roberto Rossellini13.

10Le cinéaste japonais, né en 1960, fait montre d’une cinéphilie et d’une connaissance théorique françaises dans l’articulation des deux films. Le premier temps de H Story est consacré à tenter de refaire les principales scènes du film de Resnais en conservant le texte de Marguerite Duras. Puis l’équipe renonce à son projet devant le désarroi simulé ou effectif14 de Béatrice Dalle. En effet, dans la scène du café d’Hiroshima, elle ne parvient pas à re-jouer les mots et les gestes d’Emmanuèle Riva. Cette rupture qui exprime violemment l’impossibilité du remake se traduit diversement, affectant la structure du film. Elle est suivie de la variation très libre apportée à une déambulation de l’actrice française et d’un Japonais par laquelle se continue le film, sans pour autant être fidèle à Resnais puisque leurs pas les conduisent à entrer au musée d’Art contemporain d’Hiroshima. Dans Un couple parfait, la méthode est moins évidente en raison de la plus grande homogénéité narrative du film. La plupart des comptes rendus à sa sortie ne font pas cas de la relation avec le film de Rossellini et privilégient l’analyse psychologique du couple de Marie (Valeria Bruni-Tedeschi) et Nicolas (Bruno Todeschini). Ce qui apparenterait le film de Suwa, tourné en France, à un certain cinéma français actuel (dont les réalisateurs ont à peu près le même âge que lui) racontant des histoires de jeunes gens de la bourgeoisie parisienne contemporaine.

11Or, en cinéphile averti, Suwa reconstruit certaines séquences fameuses du film de Rossellini et en modifie la perspective comme il l’avait fait du film de Resnais, prenant acte du passage du temps. Quoique son personnage n’ait probablement pas vécu les événements les plus violents de la Seconde Guerre mondiale, Rossellini amenait l’Anglaise, désemparée devant les corps de Pompéi, à éprouver une charge émotionnelle intense suscitée par une vision susceptible d’aviver une « mémoire de choses non vécues ». Ainsi, la grande bourgeoise dépaysée, désespérée par son couple, et perturbée par ses diverses visites solitaires, s’inscrit néanmoins dans l’histoire du trauma encore vif de la guerre en ces années 1950. En cela, l’essai moderne suggère un débordement du récit apparent.

12La position de Suwa est différente. Ce dernier fait dire à Béatrice Dalle qu’elle ne peut jouer comme dans Hiroshima mon amour parce qu’elle n’appartient pas à cette période historique, alors qu’Emmanuèle Riva incarnait, elle, une Française ayant connu son premier amour avec un soldat allemand pendant l’Occupation et qui vient tourner un film à Hiroshima sur la bombe atomique. Chez Resnais, l’intrication temporelle était resserrée en moins d’une quinzaine d’années. La différence de statut entre les jeunes femmes, en passant du film de Resnais à celui de Suwa, déplace le trauma historique et modifie la fonction des images pour tenir compte de l’écart de temps qui ne cesse de se creuser par rapport à la période de référence. Chez Rossellini, la relation de l’Anglaise avec les sites muséaux italiens est liée à la puissance du regard, au statut de « voyant » qui constitue, dans le cinéma de l’après-guerre, l’expérience moderne du sujet à partir de situations optiques ou sonores pures, selon l’analyse de Gilles Deleuze.

13Ni Béatrice Dalle entrant dans le musée d’Art contemporain à Hiroshima, ni Marie dans le musée Rodin à Paris ne disposent de ce regard de voyant. Face à l’Ève de Rodin, c’est sa propre histoire qui provoque les larmes de Marie. En entendant la voix off de la conférencière disant le commentaire de Rodin (« Je voyais changer mon modèle sans en connaître la cause… un jour j’appris qu’elle était enceinte »), elle éclate en sanglots. L’absence d’enfant dans le couple de Suwa est fortement intériorisée et rejaillit sous cette forme émotionnelle. Katherine Joyce a éprouvé une déroute personnelle devant les statues, mais Rossellini procède à un détournement du regard en voyance. C’est ce que provoque le décor de ruines de Pompéi qui, au prix d’une réduction de l’écart temporel, est subsumé par le trauma de la guerre et par la généralisation de la destruction encore bien visible dans l’après-guerre. Chez Suwa, la seconde visite au musée Rodin explicite la différence. Marie y croise un ancien camarade de lycée, Patrick (Alex Descas), accompagné de son petit garçon. Selon Alex Descas15, les acteurs avaient beaucoup de liberté pour imaginer cette rencontre. Leur dialogue largement improvisé est un résumé attendu de vingt ans de vie qui doit compter avec le temps, avec la mort (de la femme de Patrick) et avec le renoncement (Marie ne fait plus de photos), mais aussi avec la présence de l’enfant jouant auprès des deux adultes qui se tiennent à l’écart des statues, indifférents à leur présence. Cette seconde visite au musée Rodin expose la condition humaine ordinaire de jeunes européens du XXI^e siècle.

14L’accomplissement de la pensée de Suwa suppose sans doute de ne pas dissocier les deux jeux de films afin d’élever son entreprise à un couplage théorique qui permet d’approfondir sa réflexion sur ses deux prédécesseurs. À la fin du film, bien décidés à divorcer, Marie et Nicolas sont au milieu d’une gare parmi les flux du monde actuel. Sautant d’un film antérieur à l’autre, ils embrayent alors sur le finale d’Hiroshima mon amour où le couple se retrouve dans la gare d’Hiroshima avant de se séparer : la mise en scène de Suwa opère à ce moment un croisement inattendu avec le couple de Voyage en Italie. Dans la gare, un miracle a lieu, comme à la fin du film de Rossellini, mais, de façon plus raisonnable, le couple Marie-Nicolas reste enlacé tandis que le train démarre sans eux.

15Après avoir vérifié l’impossibilité de refaire Hiroshima mon amour, avec son second film, Un couple parfait, Nobuhiro Suwa prend place dans l’intervalle de temps et dans l’écart des œuvres. Il postule la nouvelle condition du sujet en rapportant l’expérience de Voyage en Italie aux proportions d’un couple d’Européens à l’abri, en 2006, des drames historiques. En défaisant « l’unité d’un problème » tel que configuré plus haut, il expose une solution nouvelle tout en modifiant l’« espace interrogatif » issu de la modernité des films de statues.