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Itinéraires de Roberto Rossellini

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Robert Bonamy

Introduction. Poétique de Rossellini : des images mobiles

Robert Bonamy

Texte intégral

  • 1 Jacques Sicard, « Onze Fioretti de François d’Assise », dans Films en prose, Paris, La Barque, 2013 (...)

En les disciples d’Assise, de François l’émerveillant et doux, s’exalte le monde auquel ils sont absents d’aller pieds nus par vœu à une Étoile qui n’a, au fond, que le dessin de leurs pas.
Jacques Sicard1

  • 2 Roberto Rossellini, Fragments d’une autobiographie, Paris, Ramsay, 1987, p. 19. À propos de cette d (...)
  • 3 Patrick Werly (dir.), Roberto Rossellini. De la fiction à l’histoire, Lormont, Éditions Le Bord de (...)

1« Je ne suis pas un cinéaste2. » Cette célèbre négation autobiographique, presque définitive, formulée par Rossellini, n’est assurément pas anecdotique. Et ce, particulièrement dans le contexte des années 1970 où Rossellini réalise des films de télévision, projets didactiques et historiques. Cette période décrite comme un « tournant » a d’ailleurs fait l’objet de travaux universitaires ces dernières années3 et correspond à une ligne de conduite possible pour un cinéaste-critique contemporain comme Jean-Louis Comolli. Les deux films-documents qui accompagnent le présent volume témoignent au plus près de cette démarche. Il n’en demeure pas moins que si l’on pense en terme de « poétique » d’un cinéaste, dans le sens précis que lui donne Jean-Claude Biette en associant esthétique et fabrique, Rossellini est principalement cinéaste, et, quoi qu’en dise aussi Biette lui-même qui reste assez distant avec la plupart des films tardifs de Rossellini, il est parfois cinéaste de télévision.

  • 4 Jean-Claude Biette, Poétique des auteurs, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Écrits », 1988.
  • 5 Jean-Claude Biette, Qu’est-ce qu’un cinéaste ?, Paris, POL, 2000.

2Jean-Claude Biette, en tant que critique, quoique le désigner comme « écrivain de cinéma » serait de toute évidence plus adapté, peut être lu à travers ses recueils de textes initialement parus dans des revues, Poétique des auteurs4 étant suivi de Qu’est-ce qu’un cinéaste ?5. Ce passage de l’auteur au cinéaste est une préférence, presque une théorie. Que le texte d’ouverture du volume paru en 2000, article initialement publié en 1996 dans la revue Trafic sous le titre « Qu’est-ce qu’un cinéaste ? », définisse ce qu’est un cinéaste en se référant aux films de Rossellini est probablement tout sauf un hasard, presque une réponse.

3Voici la définition proposée par Biette :

  • 6 . Ibid., p. 19-20.

À ce point me voilà obligé […] de hasarder ma propre définition, qui
est un peu plus qu’une hypothèse, un peu moins qu’une certitude. Est
cinéaste celui ou celle qui exprime un point de vue et sur le monde et
sur le cinéma et qui, dans l’acte même de faire un film, accomplit cette
opération double qui consiste à la fois à entretenir la perception sin
gulière d’une réalité (à travers un récit quel qu’il soit, des acteurs quels
qu’ils soient, un espace et un temps quels qu’ils soient) et à l’ exprimer en
partant d’une conception générale de la fabrication d’un film qui est – elle
aussi – une et singulière, qui résulte d’une perception et d’ une assimila
tion des films existant avant lui, et qui lui permet, par une longue suite
de manœuvres souterraines que le cinéaste peut parfaitement ignorer
ou laisser s’accomplir dans un semi-éveil de la conscience, ou penser
du tout au tout, de trouver des solutions personnelles et singulières à
ce que doivent être dans tel film, au moment sans cesse changeant où
il se fabrique, son récit, ses acteurs, son espace, avec toujours un tant
soit peu plus de monde que de cinéma6.

  • 7 Voir Jacques Bontemps, « Biette dans le labyrinthe », Trafic, n° 85, printemps 2013, Jean-Claude Bi (...)

4Au fond, le présent recueil sur les itinéraires de Rossellini se souhaite attentif à cette « opération double » prise dans une mobilité constante. La singularité esthétique de Rossellini, notamment son « réalisme » – notion que nous hésitons presque à reconduire, tant son systématisme irréfléchi est dominant dès lors qu’il est question de Rossellini ou de ce que l’on désigne communément comme le « néoréalisme italien » –, est solidaire de textes envisageant la poétique comme poiein, le « comment c’est fait »7.

  • 8 François Zourabichvili, La Littéralité et autres essais, Paris, PUF, coll. « Lignes d’art », 2011.
  • 9 Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé [1984], textes réunis par Alain Bergala, Paris, Flammarion, co (...)

5S’il est toujours délicat de ne pas prendre à la lettre les propos d’un auteur tel que Rossellini, en faire un cinéaste, toujours dans la perspective de Biette, amènerait davantage à prendre littéralement en compte les films eux-mêmes. « Littéralement », ce n’est pas peu dire quand on sait la place que prend le concept de littéralité dans la pensée de Gilles Deleuze, puis de François Zourabichvili8. Dans notre recueil, la littéralité filmique n’exclut toutefois jamais la prise en compte des déclarations de Rossellini, tant l’aimantation produite par ses propos est grande. Mais prendre en compte les propos de Rossellini, c’est aussi accepter de les rendre mobiles. Par exemple : « Les choses sont là. […] Pourquoi les manipuler9 ? » Ces phrases sont remises astucieusement en jeu par Godard dans un chapitre d’Histoire(s) du cinéma lorsqu’il leur enlève un point d’interrogation, et sont particulièrement mises en mouvement dans le présent ouvrage au regard des films eux-mêmes.

  • 10 Jean Louis Schefer, Images mobiles. Récits, visages, flocons, Paris, POL, 1999, p. 115-122. Texte p (...)
  • 11 Suzanne Liandrat-Guigues, Esthétique du mouvement cinématographique, Paris, Klincksieck, coll. « 50 (...)

6Les films de Rossellini ont suscité des écrits sur le cinéma qui sont autant d’avancées théoriques. Avec les films de Rossellini, la pensée critique et esthétique du cinéma n’a pu faire autrement que de se remettre au travail, aux prises avec des trajectoires filmiques multiples, faites de bifurcations qui ne se limitent pas à de simples césures, à des passages trop évidents ou à des relais entre périodes (le cinéma puis la télévision, le passage – aujourd’hui particulièrement romancé – de la Magnani à la Bergman, etc.). Notre recueil se retrouve dans cette multiplicité qui repose sur différents registres de mobilité. Il est à cet égard significatif que Jean Louis Schefer ait intégré l’itinéraire d’Edmund à ses Images mobiles10, tant Allemagne année zéro (1948) « ne laisse mobile que cet enfant chez qui le besoin de désir n’a pas encore mangé la vie ». La marche de cet enfant l’amène à un « dernier labyrinthe » que l’écriture de Schefer atteint dans toute sa force. La caméra « constamment mobile » fait partie des aspects pour lesquels Schefer aime le film. En outre, cette mobilité sera celle, différente, mais tout autant accompagnée de mouvements et de raccords dans le mouvement, des personnages interprétés par Ingrid Bergman. Mobilité constante qui prendra des trajectoires différentes dans les films les plus tardifs de Rossellini, même si la marche y est toujours présente. Une « esthétique du mouvement cinématographique », pour reprendre le titre d’un essai de Suzanne Liandrat-Guigues11, est à l’œuvre dans les films de Rossellini.

7Le présent ouvrage est bien une opportunité pour formuler plusieurs hypothèses qui mettent à l’épreuve quelques normes de discours sur Rossellini. Sont ainsi réunies des démarches et des approches qui ne vont pas sans risques ; précisément, la réunion d’études est le lieu de telles tentatives où la rigueur épistémologique côtoie certaines propositions assez libres, sans qu’elles soient strictement spéculatives, en ceci que ces propositions sont intimement liées au souci constant de procéder par extraction d’idées cinématographiques à partir des films eux-mêmes ou de documents intimement liés aux œuvres.

  • 12 Propos extrait du film Le Colloque de Cannes 1977, le dernier combat, réalisé par Jacques Grandclau (...)
  • 13 . Idem.

8La filmographie de Roberto Rossellini ne se limite surtout pas à un ou deux films célèbres dont, bien entendu, Rome, ville ouverte (1945). Résumer l’intérêt de son œuvre par une doxa, celle désormais associée au néoréalisme italien, est aussi une approche sans doute trop répandue, tant les films de Rossellini contredisent, parfois profondément, les attendus destinés à produire une définition du néoréalisme que les manuels répètent à satiété, qu’elle soit technique, politique, stylistique ou esthétique. Bien entendu, il y a des particularités souvent soulignées au sujet de la fabrication des films en 1945 (la quantité et la qualité très variables de la pellicule, la sortie des studios, les acteurs non professionnels, l’absence d’intrigue, de décors ou encore – une absence plus difficile à accepter au regard de plusieurs films – celle du montage avec l’idée que les films suivent des personnes réelles, en temps réel dans une vie quotidienne. On rappellera au passage l’opposition tranchée de Rossellini au cinéma dit « cinéma-vérité »). Des controverses critiques sont bien connues sur les implications et les limitations du substantif « néoréalisme » qui regroupe tellement de films différents. Des cinéastes, dont Rossellini lui-même, en ont proposé, à plusieurs périodes et jusqu’au terme de leur carrière, des définitions. Jusqu’au bout pour Rossellini, puisqu’il revient sur ce sujet au cours du colloque autour du cinéma et de la télévision qu’il a organisé à l’occasion de sa présidence du Festival de Cannes 1977, quelques semaines avant sa mort. Afin, dit-il, de tracer le chemin précis de sa réflexion sur l’image, il repart de son expérience de cinéaste et de que l’on a donc appelé plus de trente ans auparavant le « néoréalisme ». Non sans faire rapidement état de son agacement face aux usages de ce terme, il déclare : « Le néoréalisme […] c’était se libérer des structures absolument écrasantes12. » Alors certes, la structure écrasante et ritualisée est bien celle du studio, et en sortir, se retrouver confronté à une nécessité d’inventer des formes et des techniques est une première chose, un premier déplacement. Mais ce n’est justement qu’un premier déplacement dans la filmographie de Rossellini qui en connaît bien d’autres, face à d’autres structures qui ont le pouvoir de figer : « Il faut en permanence mettre en marche quelque chose de nouveau13. »

9Aujourd’hui, plutôt que de penser les films du cinéaste « au miroir » de la société italienne d’une seule époque donnée, il paraît au moins aussi intéressant de suivre ses multiples itinéraires tant ils sont faits de déplacements, dans différents sens. Dans un sens géographique, presque cartographique, aussi bien dans les rues de Naples dans Voyage en Italie (1953), qu’en Inde dans L’Inde vue par Rossellini (1957, version italienne ; la version française est intitulée J’ai fait un beau voyage), ou à travers deux états des lieux de l’Allemagne dans Allemagne année zéro (1948) et La Peur (1954, dernier film avec Ingrid Bergman). On remarque assez vite à ces quelques évocations que cette mobilité spatiale est accompagnée de trajectoires temporelles complexes. Les sites mémoriels de Voyage en Italie sont tout autant le point de départ du présent recueil, qui se met ainsi d’emblée sous le signe d’une réelle complexité de la pensée. Voyage en Italie trace un itinéraire filmique beaucoup plus mystérieux qu’on a parfois pu l’écrire, notamment si l’on suit le « sillage des statues ». En partant du premier texte de Suzanne Liandrat-Guigues, les différentes contributions restent attentives aux modulations esthétiques entre les films de périodes différentes, aux passages de pays à d’autres, comme du cinéma à la télévision. Elles envisagent aussi comment les films parcourent, sous forme d’échos, des textes poétiques, des créations théâtrales, des textes philosophiques, etc.

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  • 14 Ce film, diffusé l’année de la mort de Rossellini, est à considérer dans son inachèvement relatif.
  • 15 Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants, tome 4 de L’Œil de l’histoire, Paris, Le (...)

10Cet ouvrage répond à plusieurs résonances actuelles. En fin de cette introduction, nous avancerons quelques brèves hypothèses à partir du film Beaubourg, centre d’art et de culture Georges Pompidou (1977)14, diffusé seulement deux fois en 1977, par l’ORTF et la RAI, et qui donne actuellement lieu à plusieurs recherches, notamment à la suite de quelques projections ou d’une installation, dernièrement, pendant l’été 2012, au Macba, le musée d’Art moderne de Barcelone. Il s’agit ainsi, en quelque sorte, de « remonter » Rossellini, de défaire les commencements habituels, peut-être un peu trop balisés. Ensuite, et cet enjeu est considérable, l’empreinte des idées cinématographiques de Rossellini persiste dans le cinéma moderne et contemporain, qui poursuit en quelque sorte les chemins tracés tout en les réinventant. Les prolongements dans les œuvres de Rohmer (notamment télévisuelles), Godard et plusieurs cinéastes de la modernité des années 1960 sont passionnants, mais il y en a d’autres. Plusieurs idées rosselliniennes transitent par des films qui le suivent, sans nécessairement que la question soit seulement celle de la filiation. Autrement dit, les films de Rossellini continuent leur fabrique… D’autres résonances passent par des textes récemment publiés qui cherchent à réenvisager certaines figures rosselliniennes, Georges Didi-Huberman revient par exemple sur Stromboli dans Peuples exposés, peuples figurants15. À charge donc pour ce livre collectif de proposer des itinéraires, des liaisons, entre des films de différentes périodes, autour de quelques problèmes cinématographiques. Ce remontage passera par d’autres cinéastes, selon une réflexion qui concerne les prolongements des enjeux rosselliniens.

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11Le commencement de notre réflexion s’appuie sur la façon dont l’œuvre se referme, avec un des deux derniers films réalisés l’année de sa disparition par Roberto Rossellini : Beaubourg, centre d’art et de culture Georges Pompidou. Ce film est donc diffusé pour la première fois en France le 4 juin 1977 par l’ORTF, soit le lendemain du décès de Rossellini. Il constitue un essai, en même temps qu’une archive esthétique, à partir de l’événement que constitue l’ouverture de ce bâtiment au public. Jacques Grandclaude a réalisé à cette occasion un documentaire qui n’existe actuellement que sous la forme d’une vingtaine d’heures de rushes, montrant Rossellini et son équipe au travail. Ce document permet de confirmer la connaissance de plusieurs aspects techniques, mais aussi de réfléchir à la spécificité de cette expérience filmique.

12La carrière de Rossellini se termine ainsi par deux essais : ce film et Concert pour Michel-Ange, enregistré à la chapelle Sixtine du Vatican, concert de musique sacrée devant Le Jugement dernier de Michel-Ange. Concert pour Michel-Ange témoigne d’un art et d’une institution que l’on peut percevoir, ainsi que le propose Adriano Aprà, en tension avec Beaubourg, centre d’art et de culture Georges Pompidou, film sur une institution moderne, dédiée à l’art dit « moderne » et « contemporain ». Ceci dit, le trajet proposé par le film passe assez longuement par la BPI et toute sa mémoire du monde : mémoire encyclopédique, mais mémoire sans doute sélective lorsque le film s’attarde sur les rayons susceptibles d’entrer en incidence avec plusieurs idées particulières à d’autres films de Rossellini, notamment les religions ou, plus largement, la croyance.

13Le film enregistre un temps qui lui est contemporain, il se situe donc un peu en marge de l’encyclopédie historique qui passe notamment par une reconstitution, via un trucage bien connu (l’utilisation du miroir Schüfftan, réadapté, qui permet d’insérer des éléments visuels dans une image), de monuments et de lieux avec lesquels les figures principales évoluent comme dans un décor réel. Dans les films historiques, une mise en scène en plan-séquence s’appuie ainsi sur les panoramiques d’accompagnement et les travellings optiques (le zoom contrôlé à distance par Rossellini lui-même) selon des recadrages et un battement permanent correspondant à une conscience en acte. Pour le son, toujours pour ces films historiques, un élément remarquable, en dehors des voix, est l’usage d’un bourdonnement tonal par synthétiseur – le Mixerama –, procédé issu d’une collaboration avec Mario Nascimbene. La question est celle de l’artifice, dans la perspective d’une certaine théâtralité ; cela ne se limite d’ailleurs pas aux films de télévision. En ce qui concerne Beaubourg, centre d’art et de culture Georges Pompidou, le zoom reste un élément décisif, mais l’enjeu n’est plus historique, au sens d’une reconstitution historique. Le bâtiment est de son époque, il n’y a plus aucune grande figure humaine, humaniste et historique à suivre en priorité. Le film décrit une institution, un lieu qui est aussi un appareil. Une visite donc sans personnage principal. Ce n’est évidemment pas la première visite de musée ou de « grand ensemble » dans la filmographie de Rossellini, que les personnages-visiteurs soient ceux des fictions avec Ingrid Bergman ou ceux de L’Âge de Cosme de Medicis (1972) commentant des tableaux du XVe siècle et dialoguant de l’Ancien et du Nouveau dans le cadre de la Basilique Santa Maria Novella de Florence.

14Les sculptures du Centre Georges Pompidou sont très différentes de celles du Musée archéologique national de Naples, filmées dans Voyage en Italie. Toutefois, des mouvements d’appareil enlacent de manière assez similaire plusieurs sculptures d’un autre temps, sans Katherine donc, mais avec des figurants visibles et des voix anonymes. Si le film de 1977 peut aussi épisodiquement s’attarder sur la marche d’une visiteuse anonyme, en faisant apparemment raccorder le tableau à son regard, le rapprochement avec la visite de 1953 est momentané et la survivance est incidente.

  • 16 Sur cette scène dans les écrits de Gilles Deleuze, voir Dork Zabunyan, « “L’exemple éternel” : la s (...)

15La description d’un « grand ensemble », des différentes parties qui composent le Centre pompidou et ses environs, est bien le sujet véritable de ce film. Remarquons que cette question du « grand ensemble » n’est d’ailleurs pas étrangère aux débuts de Rossellini, particulièrement en ce qui concerne la description du fonctionnement du navire dans Le Navire blanc (1941). Si le personnage de Katherine visite notamment un musée et différents lieux mémoriels dans Voyage en Italie, le personnage d’Irène traverse en plusieurs étapes les lieux du peuple fréquenté dans Europe 51 (1952). Une de ces étapes, celle qui désoriente peut-être le plus le personnage et le spectateur, est la visite d’une usine. Cette scène est célèbre, elle est aussi décisive pour la pensée du cinéma ; à titre d’exemple, elle est la plus citée de tous les cas filmiques convoqués dans les deux tomes que Gilles Deleuze consacre au cinéma16. Alors que les ouvriers encadrent Ingrid Bergman à l’approche de l’usine envisagée à partir d’une logique de raccords regard liée à l’évolution de la protagoniste, la description de l’usine devient, selon Gilles Deleuze, « néoréaliste » – terme employé dans une acception qui se détourne de son usage conventionnel – et non réaliste ; cette description passe par quelques traits, elle est « physico-géométrique » et ne prend pas pour objet le fonctionnement pratique de l’usine. Cette séquence de l’usine pose le problème d’une vision intérieure du personnage, mais pas au niveau d’une simple subjectivité ; Deleuze parlera de « voyant ». Le texte de Deleuze se réfère à la déclaration après coup du personnage d’Irène : « j’ai cru voir des condamnés ». Cet écart vis-à-vis du réalisme organique de l’usine rend possible une description de situations optiques et sonores pures liées, littéralement (François Zourabichvili prolonge dans ses écrits le concept de littéralité), à la visite et à la vision d’une prison. On note que les ouvriers sont de simples silhouettes et qu’un bruit de fond domine. Différemment, dans Voyage en Italie, on note que, si le personnage de Katherine parcourt en voiture les rues de Naples, séparée en même temps que reliée par le raccord regard aux passants anonymes, avec tout de même une présence quasi fantasmagorique de convois mortuaires et de femmes enceintes liés à l’intrigue, le peuple n’est plus exposé, ne figure plus dans les différents sites visités, dont le musée de Naples.

  • 17 Un groupe de voix semble revenir à plusieurs reprises dans le film. Si ces voix restent anonymes, e (...)

16L’itinéraire de la visite filmique du Centre Pompidou passe par une géométrie particulière, celle des mouvements d’appareil permanents pris dans le trouble des voix des visiteurs invisibles qui viennent menacer la fluidité de l’organisation par des commentaires parfois prosaïques, sans profondeur. Dire que ces voix anonymes17 sont hors champ ne serait pas suffisant, elles sont parfois presque disjointes bien qu’enregistrées in situ. Plusieurs scènes sont ainsi problématiques, elles reposent sur des voix enregistrées de la foule qui témoignent d’un intervalle entre ce qui est dit et le contexte d’exposition. Le film ne passe pas par un commentaire en voix off, il n’est pas non plus pensé selon les modalités du cinéma dit « direct », mais cherche la forme d’une complexité à la fois relative aux œuvres d’art filmées en passant et à un discours qui circule et témoigne d’une hégémonie médiatique. Les visiteurs parlent le langage du consommateur, de manière non métaphorique. L’institution culturelle est un appareil, un cadre que l’appareil cinématographique réfléchit, mais pas au sens du reflet, avec un intervalle, un décadrage lié à la tension où des soulignements paradoxaux entre le vu et le dit sont à penser.

17Dans un texte récent, Georges Didi-Huberman reprend la question de l’exposition du peuple dans le cinéma de Rossellini, en élevant et en déplaçant des enjeux assez classiques liés aux acteurs non professionnels. Il envisage aussi à nouveaux frais les corps d’Anna Magnani et d’Ingrid Bergman. Il est question des peuples, voire de l’espèce humaine, ainsi que Rossellini la désigne fréquemment, celle dont la connaissance et la culture ont été ruinées par plusieurs guerres. Le peuple est dans ce film de 1977 identifié à des visiteurs anonymes, des voix omniprésentes. Les visiteurs sont pris dans ce grand ensemble, face à des œuvres dont ils parlent quand elles déclenchent un mode de reconnaissance lié à la consommation. Restent des apparitions moins cernées par de telles structures de discours, des œuvres qui apparaissent plus mystérieuses et énigmatiques. La sculpture qui s’élève sur la terrasse extérieure du Centre Georges Pompidou, réalisée par Max Ernst et intitulée Capricorne (1948-1964), se caractérise par un hiératisme souverain des figures, celui des pharaons égyptiens. Dans son contexte d’origine, la posture des figures était un défi aux paysages de l’Arizona. Sa signification dans le contexte du film, celui d’un déplacement géographique, n’est plus si directement lisible. Son apparition est marquante, son sens est indécidable. Il est à peu près certain que Rossellini perçoit une crise moderne de l’art et de la connaissance. Mais il n’est pas tout à fait certain que Rossellini, cinéaste de la modernité, donne simplement forme à un déni indifférencié de l’art moderne. N’oublions pas que la critique française (André Bazin, Jacques Rivette) a évoqué Matisse à son propos ; Rossellini lui-même, certes non sans ambiguïté, a fait allusion aux films de Warhol comme prolongement de ses expériences (surtout à propos de La Voix humaine [1948]). L’ensemble est pris dans une ambivalence, qui ne peut se résumer à une comparaison simpliste du Centre d’art et de culture à un centre commercial. Le montage entre les voix et les œuvres crée un registre qui s’avère différent de celui attribué à la phrase d’Irène, prononcée dans l’après-coup de la visite et qui fait de la description de l’usine la vision d’une prison.

  • 18 Jean-Claude Biette, « On a cours d’histoire chez Rossellini », dans Poétique des auteurs, op. cit.,(...)

18Un dernier point, pour une dernière complication quant à l’itinéraire proposé par Rossellini dans cette ultime expérience filmique. Au passage d’un entretien, alors qu’il s’avère très critique des films de Rossellini réalisés pour la télévision – « la Rai et le Vatican ont eu raison de son génie18 » –, Jean-Claude Biette évoque la lumière des premiers plans d’une manière aussi convaincante que troublante :

  • 19 « Entretien avec Jean-Claude Biette, par Jean Narboni et Serge Toubiana », ibid., p. 8.

[…] la lumière des films de Rossellini vient aussi de l’Italie, des lieux. Celle de Paris n’a rien à voir : il n’y a que Rossellini qui ait réussi dans son dernier film sur Beaubourg, à faire que la lumière de Paris ressemble à celle de Rome : les premiers plans sur les toits, avec les bruits de cloches, le jour où il a filmé, il y avait une lumière « romaine »19.

  • 20 . Il est tout aussi important de mentionner le travail d’Emmanuel Machuel sur ce film, qui a, par e (...)

19L’énigme de ce début de film, situant dans le même décor une architecture religieuse et une architecture d’un musée moderne, ne provient pas d’une juxtaposition par un effet d’incrustation, mais du rendu de la lumière (Nestor Almendros, connu notamment comme directeur de la photographie de films d’Éric Rohmer, travaille avec Rossellini sur ce film20) qui crée à la fois un trouble temporel et un trouble géographique. Le point de départ de ce film est bien celui d’un étonnant itinéraire.

  • 21 Claude Ollier, Souvenirs écran, Paris, Gallimard / Cahiers du cinéma, 1981, p. 29. Texte initialeme (...)

20Si la notion d’itinéraire joue un rôle primordial pour Rossellini, c’est probablement le cas pour plusieurs cinéastes parmi les plus importants de l’histoire du cinéma. Claude Ollier21 insiste, en italiques, sur cette notion dans un texte paru dans la NRF à propos d’un film d’Alfred Hitchcock, Vertigo. Un film en apparence très éloigné de Rossellini, mais ce serait oublier les trajets en voiture presque aussi nombreux que ceux effectués par Katherine dans Voyage en Italie, trajets qui mènent à différents lieux temporels, dont un musée…

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21Nous remercions chaleureusement les contributeurs aux Itinéraires de Roberto Rossellini. Ils tracent leurs chemins à partir des films, en ouvrant différentes pistes et en privilégiant des démarches qui oscillent entre attendus et inattendus. Bien évidemment, ce livre ne constitue pas une synthèse exhaustive, loin de là, de la question qu’il essaie de poser. Il est une proposition, parmi beaucoup d’autres, pour une œuvre dont la pensée reste en devenir et dont les prolongements s’inventent toujours.

Notes

1 Jacques Sicard, « Onze Fioretti de François d’Assise », dans Films en prose, Paris, La Barque, 2013, p. 135.

2 Roberto Rossellini, Fragments d’une autobiographie, Paris, Ramsay, 1987, p. 19. À propos de cette déclaration, voir Raymond Bellour, « Le cinéma, au-delà », dans Alain Bergala et Jean Narboni (dir.), Roberto Rossellini, Paris, Cahiers du cinéma / La Cinémathèque française, 1990, p. 82-87.

3 Patrick Werly (dir.), Roberto Rossellini. De la fiction à l’histoire, Lormont, Éditions Le Bord de l’eau, 2012. Aurore Renaut, qui contribue au présent ouvrage collectif, prépare, chez le même éditeur, un ouvrage issu de sa thèse de doctorat consacrée à la télévision de Roberto Rossellini.

4 Jean-Claude Biette, Poétique des auteurs, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Écrits », 1988.

5 Jean-Claude Biette, Qu’est-ce qu’un cinéaste ?, Paris, POL, 2000.

6 . Ibid., p. 19-20.

7 Voir Jacques Bontemps, « Biette dans le labyrinthe », Trafic, n° 85, printemps 2013, Jean-Claude Biette, l’évidence et le secret, p. 44.

8 François Zourabichvili, La Littéralité et autres essais, Paris, PUF, coll. « Lignes d’art », 2011.

9 Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé [1984], textes réunis par Alain Bergala, Paris, Flammarion, coll. « Champs arts », 2008, p. 80. Propos d’un entretien avec Fereydoun Hoveyda et Jacques Rivette paru dans les Cahiers du cinéma, n° 94, 1959.

10 Jean Louis Schefer, Images mobiles. Récits, visages, flocons, Paris, POL, 1999, p. 115-122. Texte paru initialement dans Alain Bergala et Jean Narboni (dir.), Roberto Rossellini, op. cit.

11 Suzanne Liandrat-Guigues, Esthétique du mouvement cinématographique, Paris, Klincksieck, coll. « 50 questions », 2005.

12 Propos extrait du film Le Colloque de Cannes 1977, le dernier combat, réalisé par Jacques Grandclaude.

13 . Idem.

14 Ce film, diffusé l’année de la mort de Rossellini, est à considérer dans son inachèvement relatif.

15 Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants, tome 4 de L’Œil de l’histoire, Paris, Les Éditions de Minuit, 2012, p. 162-167. Du même auteur, en partie sur Rossellini, voir également « Porter plainte », De(s) générations, n° 18, juin 2013, Vies anonymes.

16 Sur cette scène dans les écrits de Gilles Deleuze, voir Dork Zabunyan, « “L’exemple éternel” : la scène de l’usine dans Europe 51 », dans Gilles Deleuze. Voir, parler, penser au risque du cinéma, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, coll. « L’œil vivant », 2006, p. 126-132.

17 Un groupe de voix semble revenir à plusieurs reprises dans le film. Si ces voix restent anonymes, elles tendent toutefois à correspondre à quelques individualités.

18 Jean-Claude Biette, « On a cours d’histoire chez Rossellini », dans Poétique des auteurs, op. cit., p. 153.

19 « Entretien avec Jean-Claude Biette, par Jean Narboni et Serge Toubiana », ibid., p. 8.

20 . Il est tout aussi important de mentionner le travail d’Emmanuel Machuel sur ce film, qui a, par exemple, travaillé comme chef opérateur pour Robert Bresson, Maurice Pialat, Manoel de Oliveira, Pedro Costa, etc.

21 Claude Ollier, Souvenirs écran, Paris, Gallimard / Cahiers du cinéma, 1981, p. 29. Texte initialement paru dans la NRF en mai 1959.

© UGA Éditions, 2014

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