L’archive pour rien ou la démocratie du sens dans l’écriture de l’archive
p. 229-238
Texte intégral
Ces prétendus paradoxes de l’auteur dont le lecteur est scandalisé ne se trouvent souvent pas du tout dans le livre de l’auteur, mais bien dans la tête du lecteur.
Friedrich Nietzsche
1On écrit partout. Sans cesse, sans trêve, dans un mouvement sans répit.
2On écrit partout comme si l’écriture était incessante, comme si l’écriture était l’Incessant, ce moment qui ne se soustrait à aucun autre, qui veut habiter le quotidien, s’en donner comme la définition parfaite, comme le synonyme absolu1. Parce qu’écrire ne nous quittera pas, viendra habiter chacun, sera le geste qui ne pourra jamais se départir du monde au jour le jour, viendra se fondre en lui et s’enfoncer dans l’existence infinie de chacun. On reconnaît ici sans peine, déployés, les principes de l’écriture courante de Duras, ce moment où, dans les années 1980, elle fit retour sur ce qui fait de l’écriture l’écriture même, ce qui la rend à cette identité incomparable, hors identité, ce qui fait de l’écriture une force et non une valeur, à savoir une puissance agissante qui veut peupler le monde, en être l’atome premier et dernier et non un nom perdu dans un discours. Écrire, c’est savoir faire tenir l’écriture dans le monde, défaire et désapprendre le mot d’œuvre. Parce qu’avec Duras l’œuvre n’entend pas se borner à la Littérature : on ne devrait ne pas la connaître, l’avoir trouvée partout.
3Fort de ces principes qui n’en sont pas mais qui se tiennent entre les lignes comme les observations silencieuses du savoir qui tait son nom, l’écriture de Duras est cette force qui désapprend l’œuvre et annule dans un double geste contradictoire la matérialité de la page tout en en consacrant la neutralité effective. C’est ainsi sans doute qu’il faudrait peut-être aborder la question des archives et leur enjeu théorique chez Duras : quel est effectivement le sens d’une écriture qui cherche le Neutre dans l’écriture mais veut éteindre l’écriture même, la rendre neutre, à savoir propre à habiter la vie, propre à être la vie, propre à oublier d’être l’écriture et à se situer à la crête des mots, comme si les mots n’entraient jamais dans la phrase, comme si l’écriture était rendue à une seule figure non encore nommée dans le langage, une figure de rhétorique errant quelque part entre l’euphémisme et la prétérition ? Autant de questions qui pourraient trouver à se dire de manière encore plus lapidaire en retrouvant les pierres du monde : quel lien pourrait se tisser entre archive et neutralité, entre Archives et Neutre ? Est-ce que les archives exhibent avec acuité une entreprise générale, plus vaste que l’écriture, où l’écriture s’enfonce dans la matière pour faire oublier jusqu’à sa matérialité d’écrit et trouver après la phrase la matière ?
4Il faudrait ainsi commencer par indiquer que cette question même des archives durassiennes n’est pas à côté de l’œuvre, dans son antériorité ou dans sa postérité. Au contraire, l’œuvre de Duras problématise cette question même, et cela au tournant des années soixante-dix et avec encore plus d’acuité à partir de 1980 et de la césure feutrée que constitue Les Yeux verts où Duras devient l’archiviste d’elle-même, où les archives n’ont pas attendu les archives et les archivistes pour prendre place dans le texte. Duras y apparaît d’emblée comme une archiviste qui retrace pour elle les différents mouvements de son écriture aux prises avec ce mot de « vie », mot sur lequel s’achèvera Écrire. L’ouvrage s’ouvre sur « La lettre » avec laquelle elle a « recommencé à écrire2 », cette lettre liminaire « adressée à quelqu’un que je connais pas » (YV, p. 9), où, pour la première fois, sont évoquées les désormais mythiques armoires bleues de sa chambre à Neauphle-le-Château : « les choses qui traînent dans les armoires bleues de ma chambre, de toutes façons elles seront publiées un jour, soit après ma mort soit avant, si une fois, de nouveau je manque d’argent » (YV, p. 10). Dès lors, ces armoires tiendront une place singulière dans l’imaginaire et la géographie durassiens, à la manière d’un lieu atypique et atopique, comme s’il s’agissait là d’une bibliothèque impossible, de la négation matérielle de la bibliothèque, de son refus institutionnel, du refus de la bibliothèque comme bibliothèque.
5Ces armoires se tiennent hors du classement littéraire, de la vénération et du culte du Livre affolé de sa propre puissance majuscule à visage de dictature sur les hommes. Car chez Duras, les armoires bleues disent l’antithèse de la bibliothèque et incidemment d’une certaine idée de la Bibliothèque conçue comme Mausolée des Belles Lettres ou faisant du mausolée le synonyme même de Belles Lettres. De fait, les armoires bleues sont l’envers exact de toute idée de la littérature et de la sacralité du livre : elles sont le quotidien envahi par l’écriture, le quotidien fait écriture. Elles ne sont même pas dans un bureau : elles neutralisent toute littérature et toute idée de la littérature. Elles sont que l’écriture est partout, courante et invisible, dans un espace neutre débarrassé de tout signe de la Littérature, car l’écriture est tombée désormais hors du signe3 : l’écriture de Duras existe hors de toute sémiologie, et l’annule, la décourage.
6Et une telle dédramatisation de la Littérature, de son effondrement dans la rumeur épaisse du monde, s’affirme résolument dans ce travail d’archiviste que va accomplir alors Duras jusqu’à la fin de sa vie, jusqu’à C’est tout, et qui atteint un stade décisif avec La Douleur, notamment ce qu’en suggère le préambule comme on le verra. L’archive y devient le postulat d’une défaisance de la Littérature. Mais avant de jouer ce rôle, l’archive a d’abord été neutralisée dans l’écriture même, et cela un an plus tôt : c’est, en effet, L’Amant, en 1984, qui accomplira ce premier travail de deuil. L’archive s’y tient comme la tache aveugle du récit, ce centre vide que guette la voix de Duras à la recherche de cette photographie absolue qui est là sans être là ; photo aveugle mais qui n’est donc pas une archive à tenir en tant que telle, car cette image absolue semble peut-être s’ériger et s’insurger contre la Littérature comme Littérature, celle qui traite l’archive comme un monument en lambeaux, à savoir une relique engagée dans l’aristocratie du Sens. Chez Duras, il n’en est rien tant, à la vérité, tout signe est annulé : l’Archive est nulle car elle n’existe pas tout en étant insistante par son absence, présente par ce vide qu’elle donne à chaque mot.
7Annulée et introuvable, ou plutôt insituable, sans site, l’archive revient cependant dans le livre suivant, en 1985, au cœur de La Douleur, et cela donc dans le préambule qui fixe le sort herméneutique de l’archive durassienne : antithèse de l’archive-mémoire qui daterait le texte, et serait l’histoire dans la mémoire, l’archive durassienne se donne comme une amnésie constante du geste d’écrire. C’est ce que ne cesse de sous-entendre l’ensemble de cet avertissement qui est jeté dans l’infini de l’oubli :
J’ai retrouvé ce Journal dans deux cahiers des armoires bleues de Neauphle-le-Château. Je n’ai aucun souvenir de l’avoir écrit. Je sais ce que j’ai fait, que c’est moi qui l’ai écrit, je reconnais mon écriture et le détail de ce que je raconte, je revois l’endroit, la gare d’Orsay, les trajets, mais je ne me vois pas écrivant ce Journal. Quand l’aurais-je écrit, en quelle année, à quelles heures du jour, dans quelle maison ? Je ne sais plus rien.4
8Duras ajoute encore devant ce blanc de la mémoire, comme si l’archive était une page blanche :
Comment ai-je pu écrire cette chose que je ne sais pas encore nommer et qui m’épouvante quand je la relis. Comment ai-je pu de même abandonner ce texte pendant des années dans cette maison de campagne régulièrement inondées en hiver. (D, p. 12)
9La Douleur est donc constituée des cahiers qui racontent l’attente du retour de Robert Antelme des camps, et qui constituent une césure dans sa vie et dans sa conception de l’écriture, qui fait sans doute apparaître l’écriture à l’écriture et installe ce mot d’écrire comme horizon sourd vers lequel l’auteur va se destiner. Ici, les armoires bleues livrent un texte qui n’en est pas un, assumant ce rôle de bibliothèque effondrée, de bibliothèque nulle, de bibliothèque survivant bien après toutes les bibliothèques : c’est une bibliothèque moins la bibliothèque. Car ici il n’y a pas d’écriture, il n’y a pas de littérature : le texte l’affirme sans détours : c’est une écriture sans écriture, dont on ne se souvient pas, perdue, égarée dans l’amnésie de la contingence, comme suspendue cette écriture à l’horizon du texte, comme si la Littérature s’effondrait devant le Grand Impersonnel du langage, comme si le texte s’était écrit seul, bien après les hommes.
10Mais la puissance de l’archive est de déclarer plus que jamais la posture d’écriture de Duras : l’archive signe la Fin de la Littérature comme valeur surpuissante, comme Valeur dans le sens où ces cahiers retrouvés disent combien trois éléments vont caractériser toute archive de Duras pour Duras : elle ne se date pas ; elle annule la Littérature ; elle ouvre un défi permanent à l’énoncé et sa clôture. L’archive est un anachronisme du présent : tel serait en substance ce qu’indique Duras. L’archive est une puissance qui ne s’épuise pas, comme une énigme sourde, mate, chargée de porter la dissension dans le temps vécu. L’archive n’y est pas, n’y est jamais. Elle est un non-lieu dans le temps que la critique génétique ne peut épuiser tant elle n’appartient pas à l’histoire, tant elle est à la fois un effacement et un ravissement de toute origine possible. L’hétérochronisme pourrait l’emporter mais l’archive voit irrésistiblement son origine dérobée. Elle ne connaît en aucun cas la bibliothèque. Au contraire, l’archive livre l’écriture dans une nuée non historique qui n’a donc pas d’origine mais qui livre l’histoire dans un mouvement qui ignore à nouveau toute dialectisation.
11Et l’archive, celle de ces cahiers, dispense dans ce préambule de La Douleur une vision essentielle et définitive de l’écriture. On voit là à nouveau les échos de cette écriture qui ne s’écrit pas. L’archive, c’est la vie matérielle parce que la vie, c’est la matière chez Duras comme celle qui passe à la fin de La Pute de la côte normande5. L’archive signale ici que la Littérature fait honte, qu’elle est une indécence parfaite au regard de cette écriture que fait resurgir l’archive : on n’écrit pas, on a peut-être écrit, des phrases sont venues et ce ne sont même pas des phrases, elles sont entrées sans se dire, comme si elles n’étaient pas écrites. L’amnésie tire un trait sur la honte d’écrire :
La Douleur est une des choses les plus importantes de ma vie. Le mot « écrit » ne conviendrait pas. Je me suis trouvée devant des pages régulièrement pleines d’une petite écriture extraordinairement régulière et calme. Je me suis trouvée devant un désordre phénoménal de la pensée et du sentiment auquel je n’ai pas osé toucher et au regard de quoi la littérature m’a fait honte. (D, p. 10)
12L’archive recule dans un temps inimaginable, celui des Mains négatives, une écriture qui confronte la littérature à ce qu’elle est : à savoir une surécriture, une suite de signes qui fait de la littérature une écriture de l’écriture, une insistance qui confond la Littérature avec la littérarité, et par laquelle la littérature manque la vie à la différence de l’écriture courante, de celle qui a compris que le langage n’est qu’une étape de l’histoire de l’humanité.
13Enfin, on le pressent, l’archive veut réconcilier le monde et la vie, faire glisser la littérature hors d’elle et montrer, comme par surprise, comment elle défie la phrase. Ce que montrent ces cahiers, c’est combien l’archive chez Duras exhibe une écriture moins l’écriture, une écriture qui ne se souvient pas de son propre geste et qui est soustraite comme à sa propre effectuation. De fait, l’archive n’intervient pas en tant qu’objet, comme mot, par hasard dans l’histoire de l’œuvre durassienne : elle s’inscrit dans ce désir de l’écrire de se retirer de lui-même. En effet, si l’on reprend une distinction foucaldienne, l’archive doit correspondre à l’énoncé, à la fermeture, à la définition, au définitif, à la pièce : en un mot, à la preuve. Or l’archive durassienne n’est pas une preuve mais une trace. Elle ne se donne pas comme un énoncé mais comme une énonciation, une écriture jetée dans son devenir d’écriture, une écriture qui se détache d’elle-même, et qui ne trouve jamais sa fin. Les cahiers se sont dits, ont été écrits, portent trace d’une écriture, mais quand cela a-t-il été rédigé ? Ils restent suspendus à une énonciation, c’est-à-dire ce moment neutre où l’on va dire, perdu entre la voix et le langage.
14Si bien qu’étudier une archive chez Duras ne peut pas, fort de ces considérations, se concentrer sur le caractère forcément juridique de l’archive car : « L’écrit ça arrive comme le vent, c’est nu, c’est de l’encre, c’est l’écrit, et ça passe comme rien d’autre ne passe dans la vie, rien de plus, sauf elle, la vie6. » Et la vie, ce n’est pas l’énoncé, c’est cet état sur le point de se dire que l’archive, énoncé non achevé, non fini, empreinte sans corps, peut permettre dans son énonciation dans cet état d’impossibilité à saisir. L’archive n’y est donc pas juridique mais délibérément politique comme si l’écriture de Duras se donnait, sans répit, dans une politique de l’écrit en quête de la vie, comme si l’écriture courante voulait prendre la mesure d’une politique de la vie, d’une démocratie éperdue mais patiente du Sens où les signes de la littérature viendraient se confondre avec l’atome qui, lui, est toujours-déjà neutre, indifférent à l’écriture, comme si l’écriture de l’archive et l’archive chez Duras voulaient que Sens et Sensible ne forment qu’un seul mot, à savoir qu’ils soient oubliés dans la phrase, et qu’elle-même aille se perdre dans la force d’oubli du monde dont le seul synonyme est la Vie.
15En ce sens, il faudrait se saisir de la cuisine chez Duras, qui n’est pas un thème anodin mais qui se tient dans chaque texte comme le centre vide qui aimante différentes questions que les archives de ses fiches de recettes viennent cristalliser et par miroitement problématiser. On sait ainsi combien la cuisine traverse parfois l’œuvre, se donne en liaison perpétuelle avec l’écriture : on peut notamment en relever deux instants particulièrement significatifs, le premier dans Les Yeux verts : « J’ai l’impression d’avoir écrit dans ma cuisine, en faisant la cuisine. Mais je peux aussi écrire à la place de me conserver en vie, oublier de manger. » (YV, p. 145.) Le second, tout aussi significatif, dans Écrire :
J’écrivais tous les matins. Mais sans horaire aucun. Jamais. Sauf pour la cuisine. Je savais quand il fallait venir pour que ça bouille ou que ça ne brûle pas. Et pour les livres je le savais aussi. Je le jure. Tout, je le jure. Je n’ai jamais menti dans un livre.7
16Car chez Duras, la cuisine s’écrit.
17Mais elle s’écrit en dehors de l’œuvre, juste à côté. Quand elle intervient en tant que telle, elle est la recette de la soupe aux poireaux. Mais l’œuvre, elle, ne prend pas place, elle est reculée dans la genèse de l’œuvre ou sa conséquence grandissante. Duras écrit la cuisine car elle y voit ce moment où vie et écriture peuvent parvenir à se fondre parfaitement. Où le Sensible et la matière viennent absorber la matérialité du mot pour le submerger dans la contingence, ce moment fou et inouï où l’immanence reprend ses droits, où contingence et nécessité ne forment plus qu’un seul terme, loin de toute contradiction ou plutôt après toute contradiction, bien après les paradigmes : le Neutre surgit après le dernier mot. Parce que les recettes de cuisine de Duras ouvrent dans les archives ce moment d’une politique de l’écrit dont elles sont le préambule, la lisière inattendue, l’orée sourde. C’est pourquoi on pourrait distinguer plusieurs instants, là aussi, afin d’aborder ces fiches de cuisine pour dire combien l’archive y prend la mesure démocratique d’une écriture courante, qui court précisément entre toutes les choses, et veut faire corps avec le monde, pénétrer dans le corps de chacun.
18Ce qui frappe, tout d’abord, s’agissant de la fiche de cuisine, c’est qu’il n’y a pas de matière de l’archive. Pour tout dire, il n’y a précisément pas de page. Les recettes s’écrivent massivement partout. Les supports ne se définissent qu’autour d’une inépuisable variété. Tâcher de les recenser, c’est s’offrir à la somme d’infini qu’appelle la plongée dans la contingence : feuilles arrachées, dos de calendrier des postes, verso de photos, morceaux de couverture de cahiers, etc. Car ce qu’il importe de souligner ici, c’est que le quotidien, le monde comme il va, l’infini courant de la matière définissent la pluralité des supports évoqués : on est dans l’en allé du texte, ce qui vient, ce qui passe. Ce qui est recherché, ce n’est pas le Neutre mais une matérialité neutralisée, une quiétude certaine et la certitude que la littérature commence là où il n’y a pas d’écriture, là où la littérature n’est pas, ne trouve pas sa place, n’est jamais apparue.
19Écrire sur n’importe quel support, c’est tenter de trouver le peuple, de faire corps avec une unanimité volontaire que la nourriture pourrait donner, cette nourriture qui saura redonner le sens d’une communion, d’un peuple. Réunir, dit-elle. Cette nourriture qui rassemble, celle qui saura rassembler les forces de Robert Antelme, qui est dans le monde le mot d’unité même, célèbre sans fin les retrouvailles avec la vie. La cuisine se fait alors politique et regarde du côté de cette référence ultime, ce père de la modernité : Michelet. Dans ses archives, Duras veut annuler la littérature pour une écriture qui rendrait Michelet au peuple, parce que, comme elle le disait, la littérature n’est pas pour tout le monde, mais la cuisine oui, comme si la cuisine était l’horizon impossible d’un monde enfin débarrassé de la littérarité, bien après la littérature, et ce sont ces fiches hors des armoires qui finissent par envahir la maison et l’habitent.
20Mais comment les recettes disent-elles aussi ce qu’est l’écriture durassienne dans sa quête de la vie matérielle ? Il y a un procès énonciatif de cette énonciation ivre de s’arrêter à la lisière des mots, de passer sur leur crête : la recette, c’est tout d’abord une rhétorique de l’adresse, on s’adresse à tous, on dit vous : on est dans un discours. Toutes les recettes nous montrent que les archives s’adressent à tous : on est dans la fabrication d’un monde, perpétuellement recommencé. Parler à tous, c’est retrouver la vie après la phrase, parce que la recette n’est qu’une étape, comme le livre qui doit être oublié, qui n’est qu’une étape de l’humain vers l’homme qui doit être oublié. Si bien que le plus souvent, cette adresse de la recette est suivie d’une effectuation où les ingrédients comptent peu. On sait, cuisinier que l’on est, paré depuis un temps immémorial d’un savoir intuitif, d’un savoir millénaire où apprendre à cuisiner ce n’est pas apprendre, c’est savoir sans savoir, connaître sans avoir à apprendre comme si la didactique était magique. Ici, ce qui est recherché par Duras, c’est le lien : on veut établir un contact avec celui ou celle qui va cuisiner, c’est pourquoi quand on s’adresse à lui on veut une histoire, une anecdote doit surgir à la manière d’un souvenir, parce que chez Duras le souvenir, la très ancienne mémoire crée la connivence de la communauté comme un absolu relationnel qui n’aurait pas besoin des mots, non pour se dire mais pour se comprendre. Beaucoup de recettes ne s’arrêtent pas au dosage, elles veulent forer le quotidien, extraire ce qui pour chacun fera le ciment d’une existence. C’est pourquoi comme pour la cuisson du riz ou encore les boulettes de viande à la grecque, les ingrédients cèdent la place à une anecdote. L’anecdotique porte en soi le souvenir de l’atome et la grande indifférence du sens que veut atteindre l’écriture.
21Et ces différentes anecdotes sont alors toujours identiques, se déploient selon les mêmes réseaux narratifs, car les recettes sont un récit : elles installent le quotidien comme une grande douceur, comme une joie, comme le bonheur c’est-à-dire ce moment où l’amour ne connaît pas de fin, ce moment comme après le pot-au-feu où chacun va pouvoir dormir dans l’apaisement. Duras suggère par là que la recette est faite pour vivre et pour accomplir une sorte d’amour total qui dépasse le sujet. Car il y a, retour des schèmes durassiens, une triangulation du désir dans la cuisine, entre le plat, la cuisinière et les autres. On veut créer du lien, on veut la complicité silencieuse, on veut sortir du langage tout en communiquant, trouver ce moment infime et improbable où l’on communique mais sans langage. La recette avec Melina le montre avec force, dont revoici le texte où après avoir indiqué vaguement les proportions et la manière d’ajouter et de cuire les ingrédients Duras dit à propos de ces boulettes :
Je n’en ai jamais mangé ailleurs qu’au George V où Melina avait une suite. Leurs deux amies gouvernantes faisaient de la cuisine grecque dans la chambre de l’hôtel. C’est merveilleusement bon, ce sont les meilleures. Je n’ai jamais connu d’endroit plus gai que cette suite de Melina au George V. J’y ai connu des gens comme eux. Melina et Jules Dassin sont parmi les gens adorables de ma vie. Le plus grand fou rire de ma vie s’est produit avec Melina à Madrid où Delon qui était venu « me saluer » et qui ne comprenait pas pourquoi on riait. On riait pour rien. Dès qu’on se voyait, on éclatait.8
22« Pour rien » : la formule est significative : elle dit l’intangible de ce qui ouvre au rire. Duras rit avec Melina comme si le plat était plus fort que le langage parce que la cuisine comme Lol, sait très bien qu’un triangle amoureux a plus de trois sommets.
23Et derrière cette cuisine, dans chaque fiche, il y a un grand rêve, celui de retrouver ce que le langage oublie, ce que la littérature a détruit : la fonction phatique, ce « pour rien » d’avec Melina, le contact pur, et non la fonction poétique du langage. Il y a là une vision épique du langage, une cuisine politique qui porte le rêve de Michelet, celui d’un romantisme absolu, celui qui va créer un continuum d’une idée de l’art au sein de tous les hommes, parce que l’archive chez Duras est un rêve sourd, celui de l’espoir sensible et démocratique d’une communauté du vivant. Un monde après le langage.
Notes de bas de page
1 On se souvient sans peine ici de l’incipit de La Maladie de la mort où tout est partout et par tout : « Vous devriez ne pas la connaître, l’avoir trouvée partout à la fois, dans un hôtel, dans une rue, dans un train, dans un bar, dans un livre, dans un film, en vous-même, en vous, en toi, au hasard de ton sexe dressé dans la nuit qui appelle où se mettre, où se débarrasser des pleurs qui le remplissent. » (Marguerite Duras, La Maladie de la mort, Paris, Minuit, 1982, p. 7.) C’est la plus magistrale définition possible de la démocratie du Sens : tout est partout et en même temps.
2 Marguerite Duras, Les Yeux verts, Cahiers du Cinéma, n° 312-313, juin 1980, réédition Paris, Éditions de l’Étoile / Cahiers du cinéma, (1987) 1996, p. 9. Désormais abrégé tout au long de cet article en YV.
3 Pour plus de détails, nous nous permettons de renvoyer à nos travaux et notamment l’essai suivant : Johan Faerber, Pour une esthétique baroque du Nouveau Roman, Paris, Honoré Champion, coll. « Littérature de notre siècle », 2010. Mais aussi à l’article suivant : Johan Faerber, « L’occupation des signes ou la littérature contemporaine devant la disparition des signes », Inculte, n° 20, 2011, p. 155-166.
4 Marguerite Duras, La Douleur, Paris, POL, 1985, p. 12. Désormais abrégé tout au long de cet article en D.
5 Marguerite Duras, La Pute de la côte normande, Paris, Minuit, 1986.
6 Marguerite Duras, Écrire, Paris, Gallimard, 1993, p. 53.
7 Ibid., p. 33.
8 Marguerite Duras, « Les boulettes à la façon de la grecque Melina », dans Johan Faerber, La Cuisine des écrivains ou De la littérature à l’estomac, Paris, Éditions Inculte, 2010, p. 170.
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GénétiQueneau
Sur la genèse de Pierrot mon ami, Les Fleurs bleues et Le Vol d’Icare
Daniela Tononi
2019