Fausses soirées et vrais opéras

1Obnubilés comme nous le sommes par le souci des vérités et des confidences que cultive notre cher auteur, nous ne regardons guère, du moins sous l’angle de la thématique musicale, les Mémoires d’un touriste et aussi bon nombre de fictions demeurées inachevées. Peut-être cela tient-il au fait que nous retenons trop l’idée que ce texte à l’instant indiqué est un faux texte, c’est-à-dire pour l’essentiel une pseudo-relation de voyage. Quant aux romans inaboutis, on ne voit pas spontanément en quoi l’opéra et le théâtre serviraient à les mieux comprendre ou les mieux aimer. Malgré tout…

Touriste et commis à l’Opéra

2Pour diverses raisons, Beyle avait besoin de publier ; il a travaillé vite, il a conçu les Mémoires d’un touriste d’après ses lectures et ses fiches. Il n’a pas réellement accompli les déplacements qu’il énumère, qu’il situe et qu’il date. Il s’agit d’un reportage imaginaire, même si, bien entendu, la réalité biographique, géographique, historique, confère à ce volume un indéniable fond de vérité. Ce petit genre « d’arrangement » a été pratiqué d’assez semblable manière par d’autres voyageurs, par exemple par le Président de Brosses dans ses Lettres familières écrites d’Italie, ou bien même par Goethe, dans son Italienische Reise. D’ailleurs les éditions actuelles de Stendhal regroupent, le plus souvent, la partie fictive avec l’autre voyage bien réel dans le midi de la France, intervenu en 1837-1838. Sainte-Beuve, en tout cas, proposait de prendre l’ensemble au sérieux :

Sur une foule de sujets familiers et curieux, il y a de ces riens qui ont du prix pour ceux qui préfèrent un mot vif et senti à une phrase ou même à une page à l’avance prévue1.

L’opéra fait partie de ces « sujets familiers et curieux », qu’on peut regarder de plus près. On découvrira alors que Stendhal était curieux de tous les spectacles et bien informé sur les derniers développements de l’art lyrique. Le commis-touriste occupe ses soirées et ses étapes à visiter les théâtres de la France profonde. Évidemment il y entend, il y voit des représentations d’un autre genre, d’une moindre ambition que ce que le Théâtre Italien ou l’Académie de musique proposent aux snobs du Boulevard parisien. Dans la province française on entend l’opéra français, mais aussi, pour démontrer qu’on est à la page, on programme – avec les moyens du bord – les derniers succès des compositeurs les plus neufs ! L’a-t-on suffisamment souligné ? Ces Mémoires nous parlent souvent de répertoires, d’ouvrages, de compositeurs qu’on aurait crus trop vite inconnus de Stendhal. Halévy, Bellini, Donizetti constituent, avec Meyerbeer, ce que l’on appellera, au prix d’une légère impropriété de terme, le grand opéra romantique. Mais il y aussi, parallèlement, la mode persistante du théâtre en musique, c’est-à-dire le vieil opéra-comique de tradition typiquement française. Voilà ce que voit, ce qu’entend notre pseudo commis-voyageur. Comment en parle-t-il ? Est-ce en touriste, c’est-à-dire mal informé, superficiel ? Ou au contraire en parle-t-il d’une façon calculée, en fonction d’une stratégie qui resterait alors à décrire ? Quoi qu’il en soit on a, en la matière, la surprise de découvrir que Stendhal non seulement ne connaissait pas exclusivement Mozart, Cimarosa, Rossini, mais encore que les Mémoires cachent quelques autres subtilités ; elles concernent autant le goût de l’auteur, son idée de la musique, que le statut du texte réputé « touristique », c’est-à-dire dans lequel la musique aide à créer le pittoresque, la couleur ou, si l’on préfère, une pure ressource rhétorique, sans égard véritable pour la nature intrinsèque des opéras singulièrement évoqués. Littérature mixte, ambiguë, tels sont les Mémoires ; les allusions à l’opéra français, à l’opéra que l’on joue dans les provinces françaises, nous le démontrent.

3Un rappel. Les Mémoires d’un Touriste sont le premier ouvrage où le terme d’origine anglaise, tourist, est officiellement francisé. Est-ce à dire que, du point de vue du contenu, ce volume suit, lui aussi, les usages convenus du tourisme journalistique ? Certainement pas, et la musique contribue, pour sa part, à souligner la spécificité stendhalienne du genre.

4En schématisant, on pourrait dire qu’il existait, jusque-là, deux types de récit de voyage : on connaît le voyage musical, inauguré par Burney2 ou par Uffenbach3 ; il se caractérise par son dédain absolu du pittoresque, du « touristique » précisément ; il se veut – quasiment – simple et stricte enquête scientifique. Stendhal n’ignore pas cette manière, il a lu Burney ; pourtant il ne l’imite pas ; la musique dont il parle dans les Mémoires apparaît seulement au titre de divertissement : notre commis-voyageur va au spectacle lorsqu’il en a le temps, lorsqu’il veut se délasser ; il ne cherche en rien la curiosité ou la merveille ; s’il assiste à l’opéra, à Lyon, à Marseille, à Bordeaux, ce n’est pas parce quelque étoile l’attire ; il entre là presqu’en passant, presque sans regarder l’affiche, et s’il entend l’excellente Madame Pouilley dans La Juive, il ignore, ou feint d’ignorer, ses triomphes parisiens, dans Weber, et l’estime que lui portait, par exemple, Berlioz4. La notation qui en ressort y gagne un caractère primesautier, sans rien de pédant ou de convenu :

Il est dix heures du soir ; je sors de La Juive. Principal rôle pas mal chanté par Madame Pouilley qui, à défaut de beauté, possède une belle voix, point aigre5.

L’autre type de récit de voyage est, comme on le disait, celui du Président de Brosses, qui n’intègre pratiquement pas la musique dans ses visites et enquêtes ; tourisme assez similaire à celui que proposent aujourd’hui les paquebots des croisières de masse. Ce serait passablement aussi le cas de Nodier. La France pittoresque se consacre aux seuls monuments, qu’il faut absolument connaître sous peine de paraître idiot dans les soirées au coin du feu de la France « restaurée ». De même pour Hugo, ou Mérimée ou Gautier ; ils ne cherchent que le folklore, la couleur locale ; Stendhal, pour sa part, au contraire, la refuse ; qu’on imagine l’épisode du concert des montagnards de Bagnères, entendus à Toulouse ; s’il avait été raconté par Gautier ou Dumas, cela nous aurait valu une page typiquement journalistique ; rien de tel avec notre auteur : il s’ennuie, se distrait en regardant la salle, les bustes des Illustres ! En d’autres termes, c’est une certaine conception de la « francité » qu’il découvre : « Ce qui est incroyable, c’est la musique qu’ils ont chantée. Elle est d’une platitude et d’un gauche inimaginables. Il faudrait avoir du génie pour pouvoir se figurer cet excès de vide6. »

Voyage de l’ennui

5Au premier regard, notre commis ne semble s’intéresser à la musique qu’entre autres choses, ni plus ni moins qu’il observe le prix des fers, le mouvement du commerce, les tendances politiques, les élections. Bref, la musique sert à tracer le paysage moral, au sens premier du terme ; tout de même qu’elle expliquait et illustrait l’Italie contemporaine de la Sainte-Alliance, de même elle dépeint, mais en creux, par sa rareté, sa médiocrité, la France louis­philipparde ; rien d’étonnant qu’en bon disciple de Montesquieu Stendhal simultanément voie dans la musique un effet du climat7 et identifie la médiocrité provinciale avec de pseudo-nouveautés :

Nantes, le 25 juin 1837– Je suis logé dans un hôtel magnifique, et j’ai une belle chambre qui donne sur la place Graslin, où se trouve aussi la salle de spectacles […]. Je cours au spectacle, j’arrive au moment où Bouffé finissait Le Pauvre Diable. En voyant Bouffé j’ai cru être de retour à Paris […]. Le Pauvre Diable est une bien pauvre pièce ; mais ce soir dans le dialogue du père avec la fille, je trouvais le motif d’un duo que Pergolèse aurait pu écrire ; il écraserait tous les compositeurs actuels, même Rossini8.

Non, rien de neuf ; même plus la fraîcheur des années de la Restauration ! Madame de Rênal et Madame Derville aimaient vraiment Mozart, et elles avaient le privilège de découvrir, émerveillées, Rossini ; les Grenoblois des dernières années du XVIII^e siècle, lorsque l’enfant Brulard gambade au Jardin de Ville, pouvaient s’accommoder de Gaveaux, de Grétry, comme Henry s’enthousiasmait pour Mlle Kubly ; cette fois, plus rien de tel : la France où l’on aime l’opéra à la mode, ou plutôt la mode de l’opéra, est une France où l’on s’ennuie, où l’on a perdu toute joie de vivre. C’est comme un refrain, qui revient périodiquement : « Nantes… 1837 – J’ai quitté la salle après dix minutes […]. Grands dieux ! Rendez-nous Dalayrac. Les Français ne sont décidément ridicules que lorsqu’ils parlent musique9. »

6Même le parti-pris désinvolte fait mouche : a-t-on observé, par exemple, que contre toute vraisemblance, dans la moitié nord du pays, notre commis ne voit aucun opéra, n’entend aucune musique ? Pourtant Nantes, par exemple, n’avait pas une vie musicale bien différente de celle de Lille ou de Rouen. Certains défauts typiquement français (mauvaise gestion financière des théâtres de province, inculture des programmes, hurlement des chanteurs10) sont pour le coup des vérités historiques, notées par Berlioz et précédemment par Burney ; ils réapparaissent sous la plume de notre touriste, parce qu’ils contribuent à noircir le tableau, à dénoncer cette France du profit et de la vanité, qui recherche les grondements de Weber et l’orchestre beethovénien11. Voilà le goût bourgeois ; il prétend aimer Donizetti, connaître Pacini ou Bellini 12, mais seulement dans ce qu’ils ont d’approximatif :

Marseille, 14 mai 1838 : j’ai trouvé ici un Théâtre italien ; je subis le Furioso dont pour moi pas une seule mesure n’est passable. Je vois Norma dont le seul duo de la fin me plaît13.

Opéras français – opéras provinciaux

7Mais méfions-nous de la province, de ses ridicules. On pense trop vite que Stendhal ne connaît pas l’opéra français. En fait, il ne veut pas le connaître, comme le suggère le silence complet sur Meyerbeer, alors que, par exemple, le Théâtre du Capitole de Toulouse commençait à afficher Meyerbeer au moment où notre touriste y est réellement passé14. Aussi convient-il de reprendre la question sur d’autres bases. Stendhal a vu l’essentiel des nouveautés théâtrales de la Monarchie de Juillet et en particulier le grand opéra. Mais on n’en décèle que la trace dans les Mémoires d’un Touriste. Le mythe d’un Stendhal arrêté à Mozart, à Cimarosa, au premier Rossini est ridicule. Par exemple notre auteur a connu le Guillaume Tell de Rossini, comme on peut le déduire d’une page des Mémoires, dans laquelle critiquant Scribe, librettiste du Philtre d’Auber, il élargit ensuite son propos : « Ce langage ôte toute sympathie et tue l’effet dramatique ; Guillaume Tell est bien pis15. » Peut-être Stendhal a-t-il également vu La Muette de Portici d’Auber si l’on accepte de donner une portée un peu générale à un certain passage de la lettre à Di Fiore, de 1835 : « Deux avocats m’ont demandé si, à tout prendre, leur Muette n’était pas supérieure à celle de Paris16. »

8En tout cas, il est sûr que, du fait des prises de rôle de Caroline Ungher, notre consul qui arrivait de Trieste à Civita Vecchia, a entendu les ouvrages de Meyerbeer alors composés ; rien d’étonnant que l’on trouve dans le Brulard une allusion à Robert le Diable qui a tant de succès auprès des Français17. Mérimée, pour sa part, rapprochait l’ouvrage de Semiramide18 dont parle, également, notre touriste19. Ainsi les années 1827-1838 sont celles où Stendhal élargit ses connaissances ; cela vaut aussi pour le style et l’interprétation, par exemple, le Journal, note, pratiquement à la même date que les Mémoires, les innovations du ténor Duprez expérimentant le chant de poitrine, et les contre-uts puissants, semés, à dessein, par Halévy au long de ses partitions20.

9En général, les réactions de Stendhal sont négatives, spécialement vis-à-vis des ouvrages français, mais ce sont des appréciations qu’il sait fonder avec solidité ; ainsi Bellini vaut mieux, selon lui, que Donizetti, même si, à Marseille, il n’apprécie que le duo final de la Norma21. La raison en est que ce duo est « déclamé à la Gluck » ; la justesse de vues va plus loin ; qui ne souscrirait, sinon mot à mot, du moins à l’esprit de la comparaison suivante : « Bellini au milieu du manque de génie avait une petite pointe légère d’innovation sur Rossini. Rossini est trop fardé, trop agréable, même dans les plus tragiques situations ; Bellini est toujours brut et paysan22 » ? Une lettre à Mareste de six ans antérieure, argumentait déjà dans le même sens : « Bellini n’est qu’une sorte de Gluck, sa musique n’est qu’un récitatif obligé et encore, il n’y a rien de piquant dans son orchestre23 » ; travestissement calculé de la réalité bel cantiste ? Peut-être ; il n’en demeure pas moins que Stendhal sent nettement la différence avec Rossini, qui est au fond un tempérament beaucoup plus concertant et symphoniste, par son traitement de l’orchestre, et qui est plus encore attaché aux formes traditionnelles des morceaux. Il n’est pas jusqu’à la caractérisation de la voix de Mlle Ungher, entendue à Trieste, spécialiste de ce romantisme flamboyant italien et français qui, dès cette date de 1832, ne se formule en des termes qui resserviront pour critiquer la façon de chanter prétendûment… à Marseille :

Mlle Ungher a une voix étendue et belle à Lyon ou Marseille. Mais pour moi, elle manque de douceur et de velouté, dans la Straniera […] remplie de « cris » ; elle doit se reposer24 !

Tout cela démontre que, pour rares et allusifs que soient les jugements de notre touriste sur la musique, ils se révèlent fondés, appuyés sur une connaissance certaine du grand opéra et du bel canto post-rossinien. Non seulement la musique sert à tracer le panorama moral de la France sous la Monarchie de Juillet, mais cette musique a été entendue, écoutée, évaluée attentivement par Stendhal. Amateur de grand opéra ? Non pas, mais critique du grand opéra, de Bellini, de Donizetti, tel est le touriste de 1838 ; de la sorte, il se montre beaucoup plus expérimenté que le musicographe de la Vie de Rossini, ou même que le feuilletoniste du Journal de Paris.

10Il se révèle également très constant, persistant dans les principes esthétiques qui sous-tendent ses goûts. Il ne serait, au fond, pas indu d’aller jusqu’à penser que les jugements sur la musique épars dans les Mémoires d’un Touriste fournissent les éléments d’une autre « physiologie », non plus comme dans De l’amour ou la Peinture en Italie, mais cette fois au sens plus simple du terme vulgarisé sous Louis-Philippe. Comme on l’a vu, il y a, au début de la Vie de Rossini, quelques réflexions prêtées au médecin Cotugno, par lesquelles Stendhal paraît vraiment désireux de penser le phénomène musical dans une globalité qu’on dirait aujourd’hui phénoménologique ; les Mémoires continuent dans cette voie et il vaut la peine de le souligner.

11Ainsi observe-t-on que notre auteur est sensible au contexte dans lequel est perçue la musique, parce qu’elle demeure, avant tout, un plaisir physique et machinal, affectant le nerf de l’oreille puis l’ensemble du système sensible. On expliquera de la sorte certaines « sorties » du touriste, qui, à première vue, auraient été mises au compte de l’humeur agacée, d’un journaliste acerbe. N’est-il pas curieux qu’il critique le néo-classicisme du théâtre de Louis, à Bordeaux25, alors que précisément cette soirée, où chante Madame Pouilley, est l’une de celles où il est le moins sévère pour le style de la cantatrice ? À Marseille, au contraire, où la salle « ressemble à celle de Bordeaux, à celle de Nantes, et surtout au triste théâtre de l’Odéon à Paris », sa joie est sans mélange, il s’enthousiasme, comme dans les pages où il a parlé de l’autre grand théâtre néo-classique, à savoir la Scala ; belle contradiction ! Certes, dira-t-on, il entend à Marseille la Semiramide alors qu’à Bordeaux il s’agit d’Halévy, cependant les « pauvres chanteurs dépaysés26 » de Marseille ne valent pas Madame Pouilley… L’erreur serait, à vrai dire, de chercher une explication strictement musicale : notre homme aime, en fait, avant tout, l’ambiance dans laquelle se donne la musique ; à Bordeaux il s’agit d’une salle de bourgeois, à Marseille, au contraire, le théâtre archi-comble est populaire, les chanteurs, électrisés, n’ont pas « épargné les moyens d’attirer le public27 » ; un peu comme en Italie, le feu circule de la scène aux loges ; la gaiété, le bonheur naissent, le touriste trouve donc la pièce « charmante » et se sent « parfaitement content, de sept heures à onze heures et demie28 » ; toute réserve est tombée !

12Il n’en demeure pas moins que Stendhal aime certaines sonorités, certaines « harmoniques », ce que Barthes a si bien appelé le grain de la voix, mais qui, pour Stendhal, ne se limite justement pas à la voix ! Car les voix (qui devaient être belles) des montagnards de Bagnères le laissent froid, alors que le petit galoubet de Beaucaire lui rappelle les cors bohêmes de Leipzig : « On songe moins à la musique et plus à la danse, et à jouir vite de la vie qui s’envole29. »

13Pareillement les sonorités, sans doute subtiles, du pianiste Thalberg30, la plénitude de l’orchestre beethovénien, de ses cuivres lui indiffèrent31 : ils jouent trop fort, la texture, le contexte n’y sont pas. Point trop de bruit : la musique doit chanter, et l’on comprend fort bien, qu’en bon disciple de Rousseau, comme il le dit spontanément32, notre touriste ait horreur de cet opéra français, rempli d’effets dramatiques gratuits, artificieux et vides « qui font tant de plaisir aux spectateurs qui ont bien dîné33 ».

14À la limite, on peut estimer que les Mémoires mettent préférentiellement en œuvre un raisonnement sur la musique, plus qu’ils ne donnent une image exhaustive de la musique en France ou ne nous renseignent sur le goût de notre touriste. A-t­on remarqué que Stendhal réfléchit, dans cet ouvrage, beaucoup plus que partout ailleurs, de façon relative ? Par exemple, comment expliquer l’éloge appuyé, répété deux fois, du musicien marseillais Della Maria, dont Le Prisonnier, L’Opéra-comique, ne sont tout de même pas des chefs-d’œuvre impérissables ? Sinon par un souci de faire pièce aux compositeurs « bruyants », tels Halévy ou Donizetti :

Marseille, le 11 juillet 1837 – J’ai visité avec respect une boutique de nouveautés tenue autrefois par la mère et maintenant par la sœur de Della Maria ; c’est le seul compositeur français qui ait jamais eu le secret de cette musique qui fait rêver à la chose qui, dans le moment, occupe votre âme. Après avoir donné Le Prisonnier et L’Opéra-comique, Della Maria mourut fort jeune, à Paris, empoisonné par ses rivaux, dit sa famille. Il fut remplacé d’abord par la niaiserie des Gaveaux et des Dalayrac, puis par le tapage et les instruments de cuivre34.

Pour être tout à fait clair, on affirmera que l’opéra français dans les Mémoires sert de repoussoir aux vraies valeurs. Il se dessine ainsi une sorte de système qui serait le suivant : l’opéra-comique, le genre léger (Della Maria) valent toujours mieux que le genre noble, sérieux (Weber, Bellini) ; le style italien vaut mieux que le style français (Bellini vs. Halévy) ; la manière « ancienne » vaut mieux que toutes les nouveautés (Rossini/Dalayrac vs. Halévy/Bellini). Les pôles, les points d’ancrage du système n’apparaissent pas, ils sont tus, dissimulés, mais ils fonctionnent, en quelque sorte, par omission : par exemple on ne trouve pas un mot sur Mozart ou Cimarosa pas plus que sur Meyerbeer, or il est erroné d’imaginer une France musicale profonde, qui, dans ces années louis-philippardes, n’aurait pas proposé dans le répertoire de ses théâtres de province, une œuvre ou l’autre, de l’un et l’autre de ces compositeurs.

15On en arrive par conséquent au paradoxe que les Mémoires n’ont rien de « touristique » ; le statut du texte est sciemment perverti ; les réflexions sur la musique nous le démontrent, en même temps qu’elles font découvrir un auteur beaucoup plus cultivé musicalement, beaucoup plus attentif aux nouveautés lyriques, qu’on ne l’aurait sans doute pensé.

Éphémérides des théâtres lyriques

16On peut lire bien des romans de Stendhal un peu de biais, comme de véritables éphémérides de l’Opéra. On veut dire par là que, surtout dans les textes inachevés, ces fictions dont il va être question ne font pas beaucoup entendre de musique, elles ne résonnent d’aucun écho des musiciens favoris de notre auteur.

17C’est un fait : tous les romans ne font pas uniformément appel à la musique. Ni d’une manière standardisée. Il serait difficile, par exemple, de discerner une place ou une trace de la musique dans les Chroniques italiennes. Le cas des œuvres – fort nombreuses – demeurées inachevées serait encore plus compliqué à examiner. Ainsi, dans les fictions « germaniques » (Le Rose et le Vert, Mina de Vanghel, Tamira Wanghen35), on peut s’étonner de ne pas trouver d’allusion consistante au moindre opéra allemand ; aucun souvenir des soirées théâtrales qui ont eu lieu Brunswick ; aucune allusion à aucune conversation de Minna de Griesheim, qui devait certainement parler de Mozart. Mina de Vanghel vient-elle de Königsberg ? Beyle prétendait avoir entendu là-bas, au retour de Moscou, une Clemenza di Tito revigorante, pourtant quand débute la fiction le romancier n’en souffle pas le moindre mot. Königsberg est strictement et seulement : « le pays de la philosophie et de l’imagination36 » ; ce n’est qu’un peu plus tard, quand Mina s’expatrie en France, lorsqu’elle prend les eaux à Aix-les-Bains, peut-être pas très loin d’Elvire et Lamartine, alors, voici qu’un chant retentit ; la musique entre en scène :

La musique qui chantait sur le lac se fit entendre de nouveau, mais de beaucoup plus près. Mina comprit qu’elle partait d’une barque […]. Mina distingua une douce mélodie, digne de Mozart37.

Pourquoi ces complications ? D’ailleurs pourquoi Mozart ici ? Pourquoi pas Schubert (Auf dem Wasser zu singen D.774) ? Ou Rossini ? Un dilettante de Balzac aurait certainement convoqué ici La Donna del lago. L’emploi stendhalien de la musique est donc variable. S’agirait-il d’un usage fantaisiste ou aléatoire ?

Lamiel et sa loge

18Lamiel est Normande. Or l’histoire – inachevée – de cette fille indomptable, de son éducation et de son établissement manqués, intervenant juste à la césure de la Révolution de Juillet 1830, implique évidemment que l’héroïne voie l’Opéra. Ce temps-là est celui de la direction de Véron38 qui monte triomphalement Meyerbeer et Halévy à l’Académie de musique, tandis que Rossini continue de régner encore sur les Italiens39.

La résurrection du comte de Nerwinde fit événement à l’Opéra […] Tous ceux de ces gens-là qui ne fréquentaient pas le foyer de l’Opéra le croyaient mort. Au sortir de l’Opéra, le comte avait conduit Lamiel dans un petit appartement de la rue Neuve des Mathurins. Si vous m’en croyez, avait-il dit à Lamiel ravie de l’Opéra40…

Ou encore :

Cette façon de vivre était agréable physiquement ; d’excellents dîners, des voitures rapides et bien douces, des loges bien réchauffées, riches, tendues d’étoffes dans toute leur fraîcheur et garnies de coussins à la dernière mode, avaient un mérite41…

Mais la musique ? On n’en parle pas ! On ne l’entend guère. Manifestement Stendhal a préféré l’ellipse.

Armance et Madame Pasta

19Malgré tout, on observera que le thème musical, le motif de la soirée à l’Opéra, nous fournissent en premier lieu des éphémérides. Chaque roman, ou presque, fait allusion à des périodes bien précises de l’histoire du spectacle et du goût. Stendhal fait attention au calendrier, aux modes, aux personnes, aux artistes. Mais il opère dans la discrétion.

20Dans Armance, par exemple, on notera que l’histoire du babilan n’avait pas incité les inspirateurs de Stendhal – Madame de Duras, Henri de Latouche – à beaucoup d’allusions historiques ou théâtrales ; en revanche, notre romancier a explicitement relié l’histoire du jeune homme à la vie politique en même temps qu’à l’actualité des spectacles. Ces scènes « d’un salon de Paris en 1827 » sont précisément coordonnées avec la vie de la « Chambre introuvable », ainsi qu’avec les succès des Italiens et de Madame Pasta. On courait aux représentations de Don Giovanni, intervenues successivement en 1821, 1823, 1824, 1825, 1826, 1829, et même plus tard encore42. Madame Pasta a chanté souvent cet ouvrage, peut-être d’ailleurs dans différents emplois, quand bien même ce ne furent pas ses meilleurs rôles43. De son côté, Octave de Malivert, comme on l’a vu, adore Don Giovanni qu’il joue sur son piano, pour retrouver la paix de l’âme. Publiquement, aux yeux des salons, il affecte volontiers le rôle d’un séducteur un peu fat et mondain :

Octave suivait partout Mme d’Aumale et par exemple au Théâtre Italien. Pendant les deux ou trois dernières représentations de Mme Pasta, où la mode avait amené tout Paris […] Mme d’Aumale amusée par ce qu’il lui disait fut ravie44.

Son crédit commence avec un déguisement, tout comme Don Giovanni porte le masque pour s’introduire auprès d’Anna (I, 1) ou revêt la cape et le chapeau de Leporello pour séduire la camériste d’Elvire (II, 1). Succès garanti ! Octave costumé enchante tout le monde : Madame d’Aumale, Armance et Madame de Bonnivet :

Octave parut tout à coup déguisé en magicien et éclairé par des feux de Bengale […]. Mme de Bonnivet […] parla de lui avec une sorte d’exaltation. Moins d’un mois après […] on commença à dire que le vicomte de Malivert avait succèdé à M. de R. et à tant d’autres dans l’emploi d’ami intime de Mme d’Aumale45.

Cette petite mise en scène est spectaculaire au premier degré ; les feux de Bengale sont probablement un souvenir d’un autre passage de l’opéra : l’irruption du Commendatore dans la scène finale. D’ailleurs le romancier parle d’« emploi », ce qui renvoie automatiquement au monde du spectacle. Stendhal n’aurait-il pas inversé, en quelque sorte, la situation ? Dans l’opéra, Don Giovanni n’est pas le grand seigneur noble, généreux, courtois qu’il affecte de paraître devant Anna et Ottavio (I, 12) mais un burlador, un débauché ; symétriquement, dans le roman, Octave paraît courir les femmes, mais, en réalité il n’aime qu’Armance et c’est, de plus, un babilan.

21Les Notes d’un dilettante ne parlent pas de Mme Pasta à propos de Don Giovanni. Mais voici ce que Fétis écrivait du talent de la Pasta ; elle avait un métier incomparable ; elle excellait dans les rôles les plus variés :

Ce n’est pas que son chant fût devenu irréprochable sous le rapport de l’émission de la voix, ni que sa vocalisation eut toute la correction désirable […], elle savait déjà si bien donner à chaque personnage qu’elle représentait son caractère ; il y avait dans ses accents quelque chose de si pénétrant qu’elle soulevait à son gré l’émotion dans son auditoire et que l’illusion dramatique était toujours le résultat de ses inspirations46.

« L’illusion dramatique » qu’on vante chez la Pasta ne se retrouve-t-elle pas dans l’art de donner le change qui pousse également Octave à toutes les extrémités ? Octave lui non plus n’est pas irréprochable physiquement parlant ; il n’est pas l’amant parfait, mais il joue si bien les dandys cyniques et mondains : 

Vous étiez déguisé en magicien et jamais première entrevue ne fut plus prophétique […], il n’est pas d’homme de qui je puisse en dire autant47.

Madame Pasta comptait aussi parmi ses grands succès le rôle de Desdémone dans l’Otello de Rossini. Beyle y a consacré trois feuilletons qui sont devenus les chapitres 27, 29 et 34 du Dilettante. Sur le fond, on commentera d’une autre manière, le moment venu, ce rôle rossinien. Soulignons, pour le moment, une simple coïncidence : dans Armance, c’est justement à une représentation de Mme Pasta qu’Octave joue le grand seigneur assez vilain homme :

Octave entra au Théâtre Italien ; il y trouva en effet Mme d’Aumale et dans sa loge un marquis de Crèveroche, c’était un des fats qui obsédaient le plus cette femme aimable […]. À peine Octave parut-il que Mme d’Aumale ne vit plus que lui, et le marquis […] outré de dépit, sortit […].
Octave s’établit sur le devant de la loge […], il se mit à parler à Mme d’Aumale d’une voix qui couvrait quelquefois celle des acteurs […]. Au milieu du second acte48…

On peut se demander qui est la vraie vedette. Où donc se trouve le véritable abuseur : sur scène ou dans la loge ? N’est-il pas curieux que le romancier profile avec insistance à l’arrière-plan de son récit ces deux succès précis des Italiens et de Mme Pasta ? Certes le contexte, la mode y poussent, mais l’histoire du spectacle suscite un contre-effet de réel plutôt qu’un réalisme au sens traditionnel du mot. Ou si l’on préfère, reprenons et corrigeons le mot d’Auerbach qui parlait de « réalisme tragique moderne49 ». Auerbach fondait son appréciation sur la scène du dîner à l’hôtel de la Mole. Mais dans Armance, ce sont les éphémérides de l’Opéra qui tissent et dessinent tout autant cette espèce de symbolique discrètement distanciée.

22Le théâtre lyrique fait sens profondément. Ses divas, ses œuvres-phares fonctionnent comme des paraboles à l’usage de héros qui cherchent la vraie vie, qui doutent de l’atteindre ou de l’expérimenter authentiquement. On pourrait ici, sans trop d’erreur, ré-employer aussi le qualificatif inventé par Lukács à propos des héros de romans. Octave, tout le premier, est un héros « problématique50 ». Il n’a donc aucune peine à imiter un personnage comme Don Giovanni, une cantatrice comme la Pasta qui, tous, déclinent, sur divers modes, la vie dans ce qu’elle a de frustrant et d’illusoire. Stendhal ne représente pas photographiquement le monde de la musique pour cultiver une nouvelle couleur locale. Son usage des réalités du théâtre lyrique n’est pas journalistique. Il se situe plus haut ou plus profond.

23Lorsque progresse l’histoire de l’opéra, lorsque le goût, les modes évoluent, Stendhal le remarque et le laisse entendre de façon oblique. Cette finesse se manifeste parfaitement dans la manière avec laquelle, petit à petit, les héros de roman n’écoutent plus, ne regardent plus les nouvelles œuvres. Dans Le Rouge, le chevalier de Beauvoisis recommande chaudement à Julien d’aller voir Le Comte Ory, pâle réutilisation du Viaggio que Rossini a bâclée en quelques semaines. Mais Julien fait encore moins ; il se contente d’agir comme veut le Marquis de La Mole ; il se borne à paraître dans le vestibule des théâtres, il n’assiste qu’à la sortie de l’Opéra. Dans Lamiel, cette espèce de momification du genre lyrique, redoublant la momification sociale et mondaine louis-philipparde, est encore plus patente : Lamiel va à l’Académie de musique – et non plus au Théâtre Italien des vrais dilettantes et des aristocrates. Mais que voit-elle, qu’entend-elle ? La Juive (1835) ? Robert le Diable (1831) ? Les Huguenots (1836) ? On ne le sait pas ! Lamiel non plus, sans doute ; elle a dû s’endormir après une délicieuse partie de campagne :

Souvent aussi […] on faisait des pique-niques à Maisons, à Meudon, à Poissy et jusqu’à la Roche-Guyon. Mais le goût décidé de Lamiel imposait la loi de suivre les premières représentations51.

On s’imaginera facilement comment Balzac aurait réagi en pareille circonstance. Il aurait expliqué la composition de la salle et la stratification sociale des fauteuils et des loges ; il aurait établi probablement un parallèle entre l’histoire de Rachel, la Juive martyrisée, et Lamiel, la campagnarde désaxée par le monde des riches ; il aurait décrit les pompeux décors de Cambon ; il aurait peut-être même évoqué la tragédie de la vedette, la légendaire Cornélie Falcon, qui perd sa voix, un soir, en chantant La Juive. Stendhal savait tout cela52. S’il n’en parle pas, c’est probablement parce qu’il ne le veut pas. L’inachèvement de la fiction a quelque rapport avec le désintérêt personnel pour un monde où l’on s’ennuie, exactement comme il arrive pour Lamiel. On peut admettre l’idée que le genre du grand opéra devient la métaphore du grand monde, de la vie « dégradée ». Stendhal a sciemment refusé ce qu’Auerbach appelle « le réalisme d’atmosphère53 ». À nos yeux, c’est l’Opéra, ses éphémérides et ses modes, qui signalent, chez Stendhal, une pratique très personnelle de la fiction.

Des provinciaux au Grand Opéra

24Féder est Marseillais. Nonobstant ses origines on trouve, dans son histoire et ses petites aventures, l’exact opposé d’Armance. L’Opéra, ses alentours et ses atours, sont présents du début à la fin du récit. Notre héros épouse d’abord Amélie « jeune actrice de dix-sept ans, sortant du Conservatoire et fort applaudie dans Le Petit Matelot54 ». Ensuite il partage la vie d’une danseuse, Rosalinde, séduite dans les coulisses de l’Académie de musique :

Féder savait qu’il y avait un rapport naturel entre les grandes notabilités de l’Opéra et les premiers personnages de la monarchie […]. En arrivant à l’Opéra son premier soin fut de chercher parmi les deux ou trois grands talents de la danse ou du chant un esprit qui pût lui donner les moyens de voir la bonne compagnie et d’y pénétrer. Le nom de Rosalinde, la célèbre danseuse était européen : peut-être comptait-elle trente-deux printemps mais elle était encore fort bien. Sa taille surtout se distinguait par une noblesse et une grâce55…

Mais la véritable intrigue amoureuse se noue avec Valentine Boissaux, jolie bourgeoise bordelaise qui veut absolument découvrir les grandes salles parisiennes56 et bénéficie d’un quart de loge à l’Opéra : « Au second acte de la pièce, où l’on s’ennuyait, comme on s’ennuie à l’Opéra, c’est-à-dire au-delà de toutes les patiences humaines […] peu à peu Féder et Valentine se mirent à se parler57. » La loge à l’Opéra avait été « trouvée par Féder et louée d’emblée58 ». Le mari riche et lourdaud est enchanté, il peut brusquement quitter ses copieux dîners : « Pardon, Messieurs je suis obligé de vous quitter, pour un rendez-vous d’affaires que j’ai dans ma loge à l’Opéra59 »… « Ce fut d’un effet surprenant et propre à rappeler celui de certaines décorations de l’Opéra60. » Valentine, de son côté, se prend d’intérêt pour le spectacle qu’elle regarde, exactement comme fera Madame Bovary pendant la représentation de Lucia di Lammermoor au Grand Théâtre de Rouen. « Ce soir-là le spectacle intéressait vivement Mme Boissaux : toutes les paroles d’amour allaient droit à son cœur61. » Peu après ces mots le romancier abandonne son récit… Que se passe-t-il ? Pourquoi Stendhal n’a-t-il pas évoqué un peu plus exactement tous ces spectacles ?

25On remarquera que les titres d’opéras-comiques, en revanche, sont précisés. Le Petit Matelot est une composition de Gaveaux, qui date de 1797. Le même compositeur reparaît avec Monsieur Deschalumeaux ou la Soirée de carnaval, de 180662. Évidemment on se souvient que le jeune Beyle était amoureux de Virginie Kubly qui chantait ce genre d’ouvrages français. Et Mélanie Guibert avait fait partie de la troupe de Marseille. Mais cela ne suffit pas à fonder une stratégie narrative ; d’ailleurs, ici, la fiction avorte. L’explication est peut-être d’un autre ordre. Geoffroy avait rendu compte de l’ouvrage lors de la création. Il écrivait :

Le Petit Matelot a un défaut très ordinaire aux nouveaux opéras-comiques : on y chante avant de parler ; la musique précède l’explication du sujet et l’on est déjà étourdi du bruit, avant qu’on sache de quoi il est question. Les plus funestes musiciens sont ceux qui ouvrent la scène par un chœur et qui commencent à nous rompre la tête sans qu’on puisse deviner l’objet d’un tel vacarme63.

Stendhal n’avait pas d’estime pour Geoffroy, mais le ton sur lequel il évoque Amélie, soliste du Petit Matelot sur une scène de province, dans les années 1820-1830, suggère qu’il pensait lui aussi que l’opéra-comique était devenu un spectacle plat et vulgaire. L’ironie de notre romancier, comme la mauvaise humeur de Geoffroy, visent le genre et le goût moyens. Le pays se rapetisse, les provinciaux retardent, la Restauration et la Monarchie de Juillet chloroforment l’esprit. Monsieur Deschalumeaux était du même acabit :

La musique de Gaveaux convenait aux comédies à ariettes. Vive, facile, enjouée, scénique, mais de très courte haleine et sans originalité, elle laissait à la partie littéraire toute la part d’intérêt que les développements modernes du chant et de l’instrumentation ont absorbée depuis64.

La vogue de l’opéra-comique est un trait essentiel de la culture bourgeoise post-napoléonienne. Pas seulement en France. Heine, émigré à Paris, l’a souligné avec encore plus d’acidité :

Pendant que l’Académie de musique restait frappée d’une déplorable langueur et que les Italiens ne faisaient aussi que se traîner tristement, la troisième scène lyrique, l’Opéra-comique, s’éleva à son sommet le plus joyeux. Là un succès surpassait l’autre et la caisse n’avait pas moins lieu d’applaudir65.

On comprend mieux pourquoi Stendhal focalise notre attention sur les loges, plutôt que sur ce que l’on voit et entend sur la scène :

Le soir il sentit encore mieux combien il était fou ; il rencontra Delangle au foyer de l’Opéra […]. Delangle lui disait : « N’allez-vous pas voir ma sœur ? elle est dans sa loge. » Malgré ses résolutions, Féder se persuada qu’il y était forcé par ce mot ; que ne pas paraître dans la loge de Mme Boissaux serait une chose remarquée66.

Les loges parisiennes deviennent, sous la Monarchie de Juillet, tout aussi agréables que celle de la Sanseverina à la Scala. En 1838, l’architecte Charpentier rebâtit, rue Favart, une salle identique à celle de la place de la Bourse qui venait de brûler. Quand on a passé le portique orné de six belles colonnes, on découvre une salle d’un beau gris clair, légèrement bleuté. Les loges, les fauteuils sont tapissés de damas bleu. Dans les loges, de petits rideaux permettent de s’isoler pour jouer, bavarder ou marivauder, plus tranquillement :

Un cordon de sonnette, placé dans chaque salon, évitera aux personnes qui l’occupent la peine de se déranger pour demander des rafraîchissements qui leur seront fournis par un des meilleurs cafés de Paris67.

On peut imaginer que c’est ainsi qu’est aménagée celle de Raphaël de Valentin ou celle de Feodora, dans La Peau de chagrin de Balzac, celle, encore où l’on mène Lamiel ; mais Valentine Boissaux vient trop tôt visiter Paris. Le théâtre n’est pas tout à fait achevé. Madame devra aller chez Tortoni prendre sa glace, juste à côté :

Cette exhibition d’hypocrisie eût duré encore bien longtemps, mais heureusement la voiture s’arrêta devant Tortoni, Mme Boissaux ne voulait pas descendre […]. Féder refusa encore le dîner du riche provincial, mais il accepta une place dans la loge de Mme Boissaux68.

Tous ces détails paraissent sans doute aujourd’hui bien oiseux. Mais l’absence d’une musique concrètement évoquée, la préférence donnée au cadre et au contexte dénotent la critique sociale. L’Opéra, l’Opéra Comique sont de magnifiques théâtres, mais pour leur salle, dans le public. La nature des œuvres représentées n’importe pas. Telle est la différence entre l’aristocrate Octave et le bourgeois Féder. Dans ces éphémérides dont on déchiffre l’exactitude, Stendhal se fait sociologue du spectacle musical. Sa manière préfigure directement celle que reprendra brillamment Adorno :

Les loges sont la demeure des fantômes […]. Si tu es un homme ne va jamais dans une loge avec un autre homme […], ils ne « représentent » pas […]. Tandis que la femme avec laquelle tu partages l’intimité des profondeurs de la loge […], cette femme est pour cette soirée ta maîtresse, même si tu ne la possèdes jamais autrement que dans le cadre étroit et sombre qui vous a unis en un tableau69.

Dans ces fictions situées pendant la Monarchie de Juillet, l’absence – voulue – de références à des opéras précis est autant le produit d’un désintérêt personnel de l’auteur que la dénonciation du vide affectif et de l’inanité sociale :

Vivant au milieu de gens à argent Valentine arriva à cette idée […] : « Nous payons tous les jours quatre-vingts ou cent francs une loge au spectacle, pour un plaisir souvent assez mélangé d’ennui et qui dure une ou deux heures […]. » Elle ne pouvait comprendre que l’ennui fût presque l’unique mobile des gens nés à Paris avec des chevaux dans leur écurie70.

Heine le ressentait tout pareillement et l’expliquait plus brutalement, lorsqu’il évoquait le retard des créations lyriques et les roueries négligentes des directeurs de théâtre :

Pour la mauvaise musique qui règne ici depuis quelque temps à l’état épidémique au Grand Opéra, je n’en veux pas parler du tout […]. Chez les Italiens, à l’Opera buffa, il y a eu l’hiver passé d’aussi brillants échecs qu’au Grand Opéra […]. Notre prima donna, Madame Stoltz ne pourra guère se maintenir plus longtemps […] bien qu’elle soit jolie, très gracieuse, très spirituelle et pleine de talents, et qu’en femme elle ait à sa disposition toutes les ruses du sexe, elle finira par succomber devant le grand Giacomo Machiavelli [Meyerbeer]. Mme Stoltz prévoit son sort [malgré] la folle tendresse que lui voue le directeur de l’Opéra71.

C’est donc une stratégie délibérée de la part de Stendhal que de ne pas évoquer Meyerbeer, Halévy, Donizetti ; il les rejette dans des coulisses que dédaigne le vrai dilettante.

Féder et sa danseuse

26Toutefois, à l’Académie de musique, on donne aussi des ballets. On n’oubliera pas que Rosalinde, seconde et emblématique conquête de Féder, est prima ballerina de la maison. Elle est à rapprocher un peu des demoiselles d’opéra qui paraissent dans la seconde partie de Leuwen. Mais seulement un peu, car c’est elle, au fond, qui est le moteur de l’action. Féder entreprend son éducation parisienne en suivant les préceptes dictés par Rosalinde : respectabilité à la ville, décontraction le dimanche, l’Institut mais aussi les bals populaires, l’argent et la Légion d’honneur, les lorettes et l’honnête Valérie : « Tu dois être avant tout et pour toujours, “l’époux inconsolable, l’homme bien né et le chrétien attentif à ses devoirs” tout en vivant avec une danseuse72. » Rosalinde aime les efforts, la gymnastique et le grand écart. À vrai dire, telle est bien la dure école ordinaire des sujets de la danse. On aimerait savoir quels rôles elle interprète. En particulier lorsque Féder se jette en pamoison à ses pieds, dans les coulisses. Elle dansait « le ballet à la mode » ; mais encore ? Féder s’est placé « derrière un bouquet d’arbres avançant sur la scène73 ». Mince indication, il est peu probable qu’il s’agisse d’un ballet de Noverre, ou du Prométhée de Vigano ou des ouvrages néo-classiques que Fabrice peut voir à la Scala74. Il doit s’agir de quelque chose de rustique et de folklorique, quelque chose de neuf et de typiquement parisien, sinon la gloire « européenne » de Rosalinde s’expliquerait mal. Sur ce point, Leuwen vient à notre aide : il compte, parmi ses fréquentations, Mlle Raimonde, Mlle Gosselin, Mlle Elssler (qu’on orthographiait en France « Essler », par commodité). Ces deux dernières sont bien réelles et nous mettent sur la voie d’un éclaircissement. Outre le grand opéra, la rénovation du répertoire de la danse, l’engagement de nouvelles étoiles ont été la grande spécialité de la direction de l’Académie. Heine, une fois encore, nous en parle. Dans son feuilleton du 7 février 1842, il écrivait :

Nous dansons ici sur un volcan mais nous dansons. Ce qui fermente, bout et bouillonne dans le volcan, nous ne l’examinerons pas aujourd’hui, et ce sera seulement la manière dont on danse à sa surface que nous prenons pour sujet de nos communications. Il nous faudra donc avant tout parler de l’Académie royale de musique où existe toujours ce vénérable corps de ballet qui conserve fidèlement les traditions chorégraphiques et qui est à regarder comme la pairie de la danse. Je ne parlerai que de Carlotta Grisi […] qui se distingue […] à peu près comme une orange parmi des pommes de terre. […] [Mais] C’est surtout Carlotta Grisi qui causa le succès inoui du ballet intitulé Les Willis dont l’heureux sujet est emprunté à un auteur que vous connaissez. Mais de quelle façon ravissante elle danse ! Quand on la voit on oublie que Taglioni est en Russie et Fanny Essler en Amérique75.

Bien évidemment, cet argument qui met en œuvre le « joyeux et luxurieux délire des nixes et des elfes » implique nombre de tableaux de nature, des paysages, des arbres, des eaux. On peut même imaginer que l’évanouissement de Féder, en coulisse, ne détonne pas tellement par rapport aux apparitions, aux fantasmagories de la mise en scène. Une fois encore, le spectacle est bien plus véridique dans la salle et Féder préfère un juste contraste à ces « sombres et douces horreurs du monde des spectres76 ». Adolphe Adam n’a pas composé une partition à la hauteur de ces mystères. L’avis critique de Heine explique donc aussi le silence de notre romancier. Peu importe que la rencontre des deux écrivains n’ait pas eu concrètement lieu. Ils baignent dans le même monde. Heine a encore une autre formule qui éclaire parfaitement la dichotomie de la personnalité sociale de Rosalinde : « La forme et l’essence du ballet français sont chastes, mais les yeux des danseuses font aux pas les plus pudiques le plus licencieux commentaire ; leur sourire indécent et libertin est en contradiction permanente avec leurs pieds77. » Il n’y a pas, chez Stendhal, d’indication sur les pas, les pieds, les jambes, les cuisses, les œillades de Rosalinde. Il y a mieux, bien mieux que des indications de régie ou la transposition littéraire des accords et des cadences d’Adolphe Adam. Il y a les odeurs. Sur le conseil d’une vieille figurante « qui tenait des flacons de sels près de la figure de Féder », Rosalinde « revint bientôt avec les mains et les bras parfumés de l’odeur qui alors était le plus en vogue78 ». Féder se réveille ; il fait une mine « touchante » ; ses yeux « jetaient des flammes79 ». Rosalinde l’embarque dans sa voiture, comme Léon enlèvera Emma Bovary en fiacre ; elle se met en tête de l’épouser. La nixe n’est pas du tout désincarnée ; le parfum est une caresse sensuelle, il supplée l’harmonie caverneuse de la musique de ballet. Mieux vaut sentir, humer, que se casser les oreilles. La même idée reparaît approximativement dans le dernier chapitre qui subsiste du roman. Féder rejoint Mme Boissaux dans sa loge ; les deux jeunes gens n’osent guère se parler ; ils se regardent à peine. Mais une forte odeur de sel de vinaigre qu’un Toulousain rustique se met à répandre provoque comme un sursaut :

« Et vous, monsieur Féder, que les odeurs rendent malades ! » lui dit Valentine.
Son esprit ne put arriver à trouver d’autre réponse qu’un « Eh bien Madame » deux fois répété […]. Depuis cette soirée l’odeur du vinaigre devint sacrée pour lui […]. Valentine se dit […] que se passe-t-il donc dans son cœur […]. La réponse n’était pas douteuse et faisait soupirer tendrement la jeune femme : « Il m’aime »80.

Les soupirs, les murmures en disent long. Voilà peut-être pourquoi on n’entend pas de musique dans Féder. Mieux vaut respirer en silence qu’écouter des platitudes. La sensation brute lève discrètement les interdits ; elle permet, incognito, de surmonter les inhibitions sociales ou les blocages intellectuels.

La Malibran en tournée

27Lucien Leuwen, lui aussi, est demeuré inachevé. Mais dans tous les états du texte apparaît la Malibran. Cette nouvelle étoile, fille de Manuel Garcia et sœur aînée de Pauline Garcia-Viardot, fait ses débuts parisiens en 1829 et disparaîtra accidentellement en 1836. Dans cet espace de temps elle accumule les triomphes européens. Il est donc parfaitement vraisemblable que Lucien Leuwen en parle, même s’il est impossible de reconstituer toutes les tournées de la vedette.

Lucien, pour dire quelque chose, ne trouvant absolument pas une idée, s’avisa d’entreprendre une explication du mérite de Mme Malibran qui chantait à Metz et que la bonne compagnie de Montvallier [Nancy] annonçait l’intention d’aller entendre. Madame de Chasteller81 […]

Fétis nous explique que la Malibran avait trois rivales : Mme Pasta, Henriette Sontag et même la jeune Pauline Garcia. Toutes trois chantaient les mêmes rôles de Mozart et de Rossini : « L’enthousiasme du public lorsqu’il les entendait dans Tancrède et Don Juan se manifestait par des trépignements et par des cris d’admiration82. » Cette émulation tombe fort à propos pour éclairer un peu les rapports compliqués de Lucien avec Mme de Chasteller et Mme d’Hocquincourt. Pour éviter les explications amoureuses et aussi pour se démarquer des conventions corsetant tous ces Lorrains, Leuwen s’empare de ce thème fort parisien :

Ils me parleraient de leurs dix vaches, qui doivent produire au printemps dix veaux ; et moi j’aime à parler de l’éloquence de M. de Lamennais ou du talent de Mme Malibran comparé à celui de Mme Pasta. Je ne puis vivre avec des hommes grossiers83.

Les divas deviennent donc un truchement, un code d’intelligence entre les trois amoureux :

Lorsqu’on sut que Mme Malibran, allant ramasser des thalers en Allemagne, allait passer à deux lieues de Montvallier, M. de Sanréal eut l’idée d’organiser un concert. Ce fut une grande affaire qui lui coûta cher. Le concert eut lieu, Mme de Chasteller n’y vint pas. Mme d’Hocquincourt y parut environnée de tous ses amis. On en vint à parler d’ami de cœur, on fit sur ce thème de la morale de concert […]. Mme d’Hocquincourt se pencha vers Leuwen, qui était devant elle. « Et si celui qu’on a choisi, lui dit-elle à voix basse, porte un cœur de marbre que faut-il faire ? » Leuwen se retourna en riant ; il fut bien surpris de voir qu’il y avait des larmes dans les yeux qui étaient fixés sur les siens. Ce miracle lui ôta l’esprit84.

On ajoutera que dans ce passage la Malibran représente assez bien ce que R. Girard appelle « le médiateur », à partir duquel se construit le désir triangulaire85. Girard explique, par exemple, que c’est sur le conseil de Korasoff que Julien Sorel courtise la maréchale de Fervaques réveillant du même coup le désir de Mathilde de la Mole86. La Malibran dans Leuwen joue le même rôle que Korasoff dans Le Rouge. Et même avec infiniment plus d’efficacité et de force parce qu’on ne se soustrait pas à son magnétisme, alors que, tous comptes faits, Julien pourrait fermer l’oreille aux propos de Korasoff.

28Que chantait donc la Malibran ? Peut-être une des romances qu’elle avait elle-même composées :

Madame Malibran a composé beaucoup de nocturnes, de romances et de chansonnettes […] parmi lesquelles on remarque […] : « La voix qui dit : Je t’aime », […] « La résignation » […] ; après sa mort on a recueilli les légères productions de ces dernières années […] sous ce titre : « Dernières pensées musicales de Marie-Félicité Garcia de Bériot »87.

Mme de Chasteller rêve beaucoup ; elle pourrait, elle aussi, chanter ces romances de Marie Malibran ; elle supporte fort mal toute publicité, les commentaires vulgaires du cousin Blançay ; elle se consume, comme la Malibran dédaignait tout et se résignait à tout : « Le surlendemain, Mme de Chasteller fut saisie d’une fièvre violente […], sa dignité de femme était effrayée par la nouveauté du sentiment qu’elle éprouvait et surtout par la violence de ses transports88. »

29Il y a mieux : Marie Malibran triomphait dans un certain rôle, dont elle disputait la maîtrise et l’intelligence à la Pasta : il s’agit de Desdemona dans l’Otello de Rossini89 :

Ce ne fut qu’après l’avoir entendue dans Otello, Cenerentola et la Gazza, où son inépuisable verve et la nouveauté de ses conceptions lui fournissaient à chaque représentation des effets différents, qu’elle se classa enfin dans l’opinion comme la première cantatrice de son époque90.

Il faut savoir à ce propos que le livret de l’opéra de Rossini ne suit guère la pièce de Shakespeare (et n’annonce pas du tout non plus celui de l’opéra ultérieur de Verdi). Le dramma per musica de Rossini néglige la force de la jalousie chez Othello, il minore le machiavélisme de Iago. D’ailleurs ce dernier personnage disparaît dès le milieu de l’opéra ; le mouchoir qu’il agite est remplacé ici par une lettre et une mèche de cheveux, procédé beaucoup moins subtil. C’est un autre ressort qui agit : la haine que voue Elmiro, le père de Desdemona, à Othello, fonde tout le drame. La raison d’une telle aversion ? La nationalité étrangère du capitaine que trahit la couleur sombre de sa peau. Le racisme est le principal ressort de l’Otello de Rossini. Si l’on peut transposer les situations : Lucien Leuwen est regardé avec la même suspicion, la même jalousie par les nobles de Nancy/Montvallier. Ils craignent tous qu’il ne leur enlève Bathilde et sa dot. Mme de Chasteller est un enjeu, comme Desdemona. Bathilde le comprend confusément. On se remémorera, à ce propos, la réflexion d’Adorno insistant sur le fait que l’opéra du XIX^e siècle a pour moteur puissant le problème de l’exogamie91. N’en serait-il pas de même chez Stendhal ? Que vient faire ce juste milieu chez les henricinquistes ? D’où les ruses de Du Poirier et l’accouchement fictif du chapitre XXXV raconté dans le manuscrit autographe. Pourtant notre biographe de Rossini avait, pour sa part, insisté sur un autre aspect encore plus subtil. Dans le chapitre XIX de la Vie de Rossini, il insinue qu’il pourrait exister une sorte de lien intrinsèque entre l’amour absolu et une certaine finalité « catastrophique » qui l’accompagnerait :

Il n’est point d’amour véritable, quel que soit son bonheur actuel, qui ne puisse redouter cette [sorte de] catastrophe [la mort], l’apercevoir en quelque sorte dans le lointain ; toutes les grandes passions sont craintives et superstitieuses92.

Mme de Chasteller pense à peu près en termes similaires : « “Je fais le malheur de ce que j’aime”… Cette complication de douleurs fut trop forte pour sa santé, une fièvre se déclara93. » L’accès de fièvre chez Bathilde équivaut à la romance du saule chez Desdémone94, du moins dans la version suivie par Berio et Rossini : « Les chimères qui déchiraient le cœur de Mme de Chasteller [devinrent] encore plus sombres95. » Dans son feuilleton, notre dilettante avait préfèré l’interprétation de Mme Pasta ; il faut dire qu’il n’entendra la Malibran qu’à Rome, en 183296. Mais Musset, de son côté, dans les célèbres stances qu’il écrit lors de la mort accidentelle de la Malibran, insiste lui aussi sur ce mélange de grâce et de vulnérabilité, cette façon d’aimer apeurée :

…Où sont-ils, belle muse adorée,
Ces accents pleins d’amour, de charme et de terreur,
Qui voltigeaient le soir sur ta lèvre inspirée,
Comme un parfum léger sur l’aubépine en fleurs
[…]
Ces pleurs sur tes bras nus, quand tu chantais « le Saule »
N’était-ce pas hier, pâle Desdemona97 ?

C’est bien le même état, la même posture, qui caractérisent Bathilde demi-morte :

La tête exaltée par la fièvre, qui dès le premier jour alla jusqu’au délire, elle voyait sans cesse sous ses yeux Mme d’Hocquincourt gaie, aimable, heureuse, parée de fleurs charmantes à ce concert de Mme Malibran (on lui avait parlé du fameux bouquet), ornée de mille grâces séduisantes98.

Tel serait donc le sens implicite du concert de Mme Malibran. Malibran ou Pasta ? Chasteller ou Hocquincourt ? ou Grandet ? Cette nouvelle mondaine fréquente pour sa part une autre école, celle du ténor Rubini99. Il n’est pas jusqu’à Mozart qui ne vienne alors en renfort. Comme on s’en souvient, Stendhal qualifie constamment Mozart de génie mélancolique. Lorsque les amants entendent sa musique lointaine dans les allées boisées du Chasseur vert, ils s’enchantent de son pouvoir discret, tellement bien accordé à leur amour timide. Or justement, notre cher dilettante avait également pensé à ce compositeur en écoutant la romance du saule : « Elle [Desdemona] se hâte de quitter la harpe et de congédier son amie. Il est impossible, dans une telle situation, de ne pas se rappeler Mozart100. »

30Dans quasi tous les récits de fiction, l’opéra, ses modes, ses éphémérides, se profilent donc plus ou moins nettement. Stendhal respecte la chronologie et les réalités de son temps. Mais il ne cherche pas l’effet de réel. Il choisit ; il exemplifie sciemment. Au sein même du réel dégradé existe toujours une sorte d’exception à la fois culturelle et psychologique. Les héros refusent de regarder le dernier opéra à la mode pour ne pas ressembler à Mme Grandet ; pour cette grande coquette : « La musique, la peinture, l’amour lui semblaient des niaiseries inventées par et pour les petites âmes. Et elle passait sa vie à goûter un plaisir sérieux, disait-elle, dans sa loge aux Bouffes101. » Qu’est-ce donc qu’un plaisir sérieux ? Les plaisirs, et particulièrement les plaisirs esthétiques, nous offrent plutôt des révélations, des prémonitions ou des symboles102.