Finitude et infinitude dans la genèse du Ravissement de Lol V. Stein
p. 213-225
Texte intégral
1« Comment faire une fin ? », se demandait Claude Duchet dans l’étude qui ouvre le recueil Genèses des fins1. Les diverses opérations de « mise en fin » concernant le dénouement de l’intrigue, la clôture diégétique, la finition (l’achèvement formel du texte) et la finalité (le telos de l’œuvre, lorsqu’il se manifeste dans la clôture) produisent, selon Duchet, un effet de finitude et donnent à la séquence finale d’un dossier génétique des caractères propres en raison des contraintes, des limitations et de l’entropie auxquelles se confronte l’écriture dans cette phase rédactionnelle. Par le terme contrainte, Duchet se réfère à la volonté et à la nécessité de terminer l’histoire et l’écriture ; par celui de limitation, il désigne l’impasse de l’écriture qui « ne peut plus guère nourrir de possibles, sauf par artifice ou par infraction » (GF, p. 5) ; l’entropie évoque, enfin, l’épuisement progressif de l’écriture qui « n’a plus de réserve énergétique » (GF, p. 5). La clôture des œuvres littéraires et l’étude de leur genèse montrent par ailleurs qu’à l’effet de finitude s’oppose et se superpose parfois un effet d’infinitude qui dénonce l’arbitraire de la fin. Duchet détourne ce terme du domaine philosophique pour désigner « la tendance de l’œuvre à se poursuivre, à s’ouvrir sur un dehors, à réouvrir le sens […] comme si l’écrivain (et le lecteur) ne pouvait se satisfaire du terme qu’il s’était pourtant imposé2 » (GF, p. 13).
2Comment Duras a-t-elle fait une fin au roman qui interroge la possibilité d’inventer « la fin sans fin, le commencement sans fin de Lol V. Stein3 » ? Quelle relation entre finitude et infinitude se déploie dans le dossier de genèse du Ravissement de Lol V. Stein ? Pour tenter de répondre à ces questions, mon analyse portera sur les brouillons de la séquence finale du roman et sur ceux d’un script sur le même sujet dont la rédaction a côtoyé l’écriture du roman.
3Parler de la séquence finale d’un texte présuppose d’en avoir identifié les bornes. Si la limite ultime est connue, la limite initiale est plus difficile à déterminer. Où situer, dans Le Ravissement, le début de la fin ? Le système énonciatif complexe qui se déploie dès l’incipit confronte le lecteur à une double trame : le « récit de mémoire4 » rétrospectif et conjectural du passé de Lol croise le récit au présent des événements liés à « l’écrasante actualité » (Rav., p. 14) du personnage dans la vie du narrateur. Les deux récits culminent dans l’épisode du voyage à T. Beach, où le passé se soude avec le présent à travers la remémoration de la scène du bal et la tentative de la revivre. Jacques Hold pressent d’ailleurs que « le bal sera au bout du voyage, il tombera comme château de cartes » (Rav., p. 175), et il imagine que « Dans l’avenir ce sera de cette vision aujourd’hui, de cette compagnie-ci à ses côtés [que Lol] se souviendra » (Rav., p. 175). C’est donc à T. Beach que se nouent à jamais les fils de l’histoire de Lol et que ces mêmes fils commencent à se dénouer aux yeux du narrateur et du lecteur.
4Absent des brouillons de la pièce et du synopsis dont la rédaction a précédé celle du roman5, le voyage de Lol et Jacques Hold apparaît pour la première fois dans un plan écrit au dos de la couverture du cahier jaune qui contient les premières ébauches du roman :
|
Repas|
une fois avec Tatiana
rendez vous à la mer – casino
il possède Lol.
|Là il+Découv[erte]|
Il rev[o]it Tatiana – Lol est là – Il faut prévenir la police.6
5Duras envisage d’articuler la séquence finale en trois scènes principales : la visite au casino, la scène d’amour entre Lol et Jacques Hold et la rencontre de ce dernier avec Tatiana en présence de Lol. La clôture s’annonce tragique, avec l’appel à la police. Dans la première ébauche de la séquence, l’action débouche également sur une intervention de l’extérieur, cette fois d’une ambulance :
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|
6Dès la première ébauche, Tatiana joue un rôle déterminant dans la séquence finale. Elle se rend elle aussi à Town Beach8 et passe devant Lol et Jacques Hold à la plage. Ce dernier est le seul à la voir et il en parle à Lol la nuit venue, pendant leurs ébats amoureux. Ainsi, l’action de Tatiana s’avère essentielle pour l’accomplissement du remplacement. Dans la première version du roman le rôle du personnage s’étoffe et Tatiana fait basculer l’intrigue vers son dénouement. En proie à la jalousie, elle est supposée raconter au mari de Lol l’adultère de cette dernière et provoquer son internement dans un asile psychiatrique. Lorsque Jacques Hold la voit arriver « tout à coup […] défaite, méconnaissable, riant d’un rire moqueur, en proie à la douleur » (DRS 28.2, f° 51), il comprend qu’elle sera l’instrument du rétablissement de la norme, du retour à une logique causale dont lui et Lol se sont écartés. Tatiana représente aux yeux de Jacques Hold la menace d’une fin arbitraire, quoique nécessaire, qui nie la suspension de la temporalité propre à la folie de Lol et impose un terme à leur histoire :
Dès l’apparition de Tatiana Karl Jacques Hold sut, à l’insu, crut il de Lol que les choses avaient repris leurs cours normal autour d’eux.
Au rire de Tatiana Karl le danger était accroché. L’incommensurable imbécillité de la douleur avait |mis+ privé| le monde |en deuil| de sa folie. Les événements allaient se précipiter désormais avec la |fade| logique du commencement et de la fin des causes et des effets de la vie. Des termes plus lointains eussent pu se penser mais Jacques Hold accepta celui-ci avec calme. D’un bond de tout son être, au contraire, ce terme se cimenta à leur amour. Et aussitôt qu’apparu, il eut manqué s’il avait tout à coup disparu.
Sans doute Lol et Jacques Hold étaient ils assoiffés de termes de sortes différentes mais ensemble ils allaient aller vers celui offert ce jour-là.
Jacques Hold accepta l’idée de l’internement prochain de Lol avec calme. (DRS 28.2, f° 51)
7De retour de Town Beach, Lol et Jacques Hold se demandent si Tatiana parlera de leur voyage à Jean. Cela provoquerait l’internement de Lol, comme le suggère une note en marge du récit : « [Si Jean sait – asile. Il lui a dit qu’on y était très bien, déjà] » (DRS 28.2, f° 55).
8Ainsi, l’enfermement de Lol se profile-t-il comme la fin probable de l’histoire, mais cela reste en suspens et cette version se clôt sur l’arrivée de Jacques Hold à l’Hôtel des Bois. Rien n’est dit sur Lol. Dans la version suivante, Duras ajoute la présence de Lol dans le champ de seigle et celle de son mari et de Tatiana qui, tels deux gardiens, attendent son réveil. Elle suggère ainsi que Tatiana a effectivement averti le mari de Lol et que cette dernière sera internée :
Le soir tombait sur Lhotel [sic] des Bois lorsque
|Jacques Hold y
+ j’y suis| arriv|a+ é|.
Lol avait été la première. Elle dormait dans le champ de seigle, fatiguée, fatiguée par notre voyage.
De part et d’autre de celui ci il y avaient Jean Bedfort + |d| et Tatiana Karl qui attendaient qu’elle se réveille. (DRS 28.2, f° 56)
9La fin est plusieurs fois modifiée dans les brouillons ultérieurs. Dans la version définitive, en particulier, le geste d’écriture apparaît hésitant, en quête d’une clôture plus élusive. D’abord, Duras corrige et transforme légèrement le paragraphe qui annonce la présence conjointe de Tatiana et Jean Bedford, ensuite elle le rature. Cependant, dans les épreuves, un nouvel ajout réintègre les deux personnages dans la scène de clôture :
Le soir tomb|
ait+ e|. |lorsque je+ Je| suis |arrivé| à l’Hôtel des Bois.
|L’auto de+Jean Bedford arrive à son tour.|
|Elle s’arrête devant l’hôtel.+Dans son auto il y a Tatiana Karl.J’entends le.| |
pas de Jean Bedford dans
l’escalier. Il ne sait pasPersonne encore ne sait. +Les autres ne savent pas encore.|
Lol nous a|
vait tous| précédés. Elle dor|mait+ t| dans le champ de seigle, fatiguée, fatiguée par
notre voyage.
|Nous attendons qu’elle se réveille.|9
10Le bruit des pas de Jean Bedford dans l’escalier renvoie à l’hallucination auditive de Lol pendant sa crise de folie à Town Beach et, par un effet d’écho, annonce une action aussi répressive et violente que celle imaginée par Lol : « La police est en bas. […] On bat des gens dans l’escalier10. » (Rav., p. 187.) On voit réapparaître, en filigrane, les images de la police et de l’ambulance confiées au « Cahier jaune » dans l’étape initiale de l’écriture. Mais, une fois de plus, l’ajout est raturé et Duras semble décidée à supprimer toute allusion explicite à l’enfermement de Lol.
11Au stade ultime de la révision avant impression, ces tâtonnements aboutissent à une transformation majeure qui touche à l’ensemble de la séquence finale. Toujours dans les épreuves, Duras supprime la présence de Tatiana à T. Beach. Son apparition à la plage est remplacée par « quelque chose » qui attire l’attention des baigneurs et qui est « peut-être un chien mort » :
Lol le visage dans mon
cou ne le voit pas, |à quelques mètres de nous,
je vois arriver Tatiana Karl, défaite, salie de
pleurs, un rire encore moqueur sur la bouche,
sûre, sûre de souffrir.Elle passe.Mes mains, sur Lol se meurent. Elle se
redresse, j’essaye doucement de l’en empêcher,
elle y arrive, elle regarde dans la direction que
Tatiana vient de quitter, elle ne comprend pas.
–Qui est passé ?
–Personne.+ il y a un mouvement de|s
baigneurs| de |foule| gens, un rassemblement autour de
quelque chose que je ne vois pas et qui est
peut-être un chien mort.|11
12Duras réemploie ici l’image du « chien mort de la plage en plein midi12 », de « ce trou de chair13 » déjà associée au mot « creusé en son centre d’un trou14 » qui a manqué à Lol le soir du bal, en l’absence duquel elle a été séparée d’Anne-Marie Stretter et Michael Richardson, rejetée à jamais du désir du couple. Figure donnant corps à la vacuité, le chien réapparaît sous la plume de Duras au bout d’un système complexe de remplacements dont la trace, inscrite matériellement ou idéalement en palimpseste, perdure.
13Pour que Lol puisse occuper la place d’Anne-Marie Stretter, une équation est posée entre Anne-Marie Stretter et Tatiana, et entre Tatiana et Lol. Mais, aux deux bouts de la chaîne, dans la scène originaire et dans celle conclusive de l’histoire, c’est un vide, un trou, qui prend place en Lol. Cadavre gisant sur la plage, de même que Lol dans le champ de seigle, le chien est le résidu de ces transitions multiples et inabouties. Reste pourri, il exprime le vertige du manque qui habite à la fois Lol et les mots, établissant une dernière équation entre le ravissement du personnage et celui de l’écriture. Métaphore de plus en plus englobante, le chien mort réapparaît dans L’Amour, réécriture du Ravissement où il symbolise tantôt les restes de Lol et de son histoire, irrémédiablement atteints par l’oubli, tantôt cette écriture des restes, bâtie sur les ruines du déjà-écrit. Lol montre l’endroit où il gisait sur la plage, puis « cesse de montrer, se détourne de tout, rentre dans le chien mort15 » et en prend la place : « Elle est seule allongée sur le sable au soleil, pourrissante, chien mort de l’idée […]16. » (A, p. 125.)
14Cela montre bien ce qu’Almuth Grésillon désigne comme la « position paradoxale de la rature17 », la capacité de ce geste graphique d’allier effacement et surcharge :
Les mots sous les mots, le palimpseste […] semblent être là pour donner nom à ce qui, après tout, n’est qu’un mi-dire. Être entre les deux, entre rien et quelque chose, entre perdre et perdurer : l’espace ambivalent, c’est peut-être cela, le vrai sens de la rature. […] Traces perdues qui néanmoins persistent, surcharges qui ne sauront éliminer ce qui gît en dessous, survivance en sous-main, co-présence de l’avant et de l’après, voilà le statut paradoxal de la rature.18
15Il faut s’interroger sur le sens de cette rature qui laisse en suspens le dénouement du récit. L’effort de terminaison de l’histoire et de l’écriture croise la mise au point d’un telos, d’une finalité qui se dérobe à la fin, toute arbitraire soit-elle, et qui se révèle in extremis dans le discours du narrateur. Jusque dans les épreuves qui nous sont parvenues, Jacques Hold affirme accepter la fin qui va le séparer de Lol et nier l’autre, encore à inventer, qu’il désigne comme « le commencement et la fin de Lol » :
J’accepte + |
cette| |la fin, sa perspective, + la fin qui va venir probablement nous séparer|
sa facilité, sa simplicité désolante, + |car| du moment que je |la nie,. +
la fin est à venir, personne encore sur la terre
ne l’a inventéel’accepte, l’accepte celle là, je
nie l’autre, celle
qui est à venir et que personne encore
sur la terre n’a inventée.| Le commencement et la fin de
Lol qui les inventera ? |J’accepte donc l’idée de.| |
l’internement prochain de Lol V. Stein. Illu-
soireC’est de l’air qu’on enfermera, ni Lol, ni.|19
Dieu, ni personne
16Duras a certainement réélaboré ce passage à valeur métatextuelle dans des épreuves ultérieures, non conservées, car dans le roman édité, Jacques Hold affirme l’inverse et n’oppose plus aucune résistance à cette fin à inventer qui brouille commencement et fin et en éternise l’avènement :
Je nie la fin qui va venir probablement nous séparer, sa facilité sa simplicité désolante, car du moment que je la nie, celle-là, j’accepte l’autre, celle qui est à inventer, que je ne connais pas, que personne encore n’a inventée : la fin sans fin, le commencement sans fin de Lol V. Stein. (Rav., p. 184)
17Le manque de terme au ravissement de Lol entraîne le manque de terme à son récit. Comme l’observe Madeleine Borgomano :
Le texte laisse béante une lacune temporelle entre le moment où Lol se retrouve couchée dans le champ de seigle, à la dernière page du livre, et le moment incertain où Jacques Hold a commencé à raconter (écrire) son histoire. Ce vide entre la narration et l’histoire n’est comblé par rien et laisse le champ libre aux hypothèses et aux interprétations.20
18Rattachée à l’incipit par la torsion du temps qui se manifeste dans ce dernier21, la fin du roman est ainsi le lieu d’un énième remplacement, celui du fini par le non fini, de la finitude par l’infinitude.
19Cette tendance à la transgression des contraintes et des limitations propres à la fin redonne un élan à l’écriture et ouvre le champ à la reprise. Les brouillons du script conservés dans le dossier de genèse du Ravissement22 montrent à quel point fin et origine, terminaison et relance de l’écriture sont imbriquées dans la création durassienne.
20Dans la rédaction du script, Duras réemploie systématiquement, soit intégralement, soit par fragments découpés et collés dans des bristols manuscrits, les feuillets d’une copie carbone d’un tapuscrit, existant en trois exemplaires, qui a donné lieu, à travers différentes campagnes de correction à chaque fois multiples, à l’avant-dernière et à la dernière version du roman. L’examen des brouillons invite à situer la rédaction du script entre les deux. Les transformations apportées au tapuscrit dans l’avant-dernière version du roman sont ponctuellement reprises dans le script tout comme dans la version romanesque suivante. Cette dernière présente en revanche des ajouts, des ratures et des modifications dont on ne trouve pas de traces dans le script. Parmi les changements les plus significatifs, je signale le nom Lol V. Stein à la place de Lol Blair, le toponyme T. Beach au lieu de Town Beach, l’ajout des toponymes U. Bridge et S. Tahla. L’analyse micro textuelle des deux brouillons montre également que la dernière version du roman représente une étape plus avancée de la création. Ce décalage est encore plus évident si l’on compare le script aux épreuves du roman, où interviennent d’autres modifications importantes, dont celle de la séquence finale analysée plus haut. Bien que sur les projets d’adaptation filmique du Ravissement, certainement pluriels, plane encore aujourd’hui un certain mystère, je ne peux pas partager l’opinion de Jean Vallier qui situe la rédaction de ce script après la publication du roman23.
21Comme cela arrive souvent chez Duras, ce scénario échappe aux normes conventionnelles de l’écriture cinématographique : la description du décor et des personnages est lacunaire, les indications scéniques sont généralement peu techniques. L’influence de l’écriture littéraire est d’ailleurs très nette, à cause du réemploi des brouillons du roman. Les dialogues migrent presque intégralement du roman au script, les parties narratives, simplifiées et allégées, servent de description de l’action, alors que les passages discursifs sont le plus souvent supprimés. Le script respecte l’ordre du récit romanesque, sauf dans la séquence d’ouverture qui montre la rencontre de Lol et Jean Bedford. Suit une scène « calme, lointaine », qui est « un appoint à la véritable histoire » (DRS 28.17, f° 5, 2e liasse), où la mère de Lol raconte à Jean Bedford les événements conclusifs de la nuit du bal et la maladie de sa fille.
22Du point de vue matériel, lorsque Duras intervient directement dans les feuillets du tapuscrit, elle se limite à réorganiser le texte en deux colonnes, en déplaçant à gauche les segments de récit réemployés dans le descriptif des plans et à droite les dialogues et les interventions off24. Dans les bristols, des passages manuscrits qui sont la transcription ou bien la réécriture de segments romanesques alternent avec des collages de fragments découpés du tapuscrit.
23De même que dans le roman, la présentation de Jacques Hold à Lol chez Tatiana coupe le récit filmique en deux parties. Dans la première partie, Jacques Hold a uniquement la fonction de personnage et ses interventions sont systématiquement raturées dans les brouillons réemployés. L’épisode où Lol retrouve le souvenir du bal pendant ses promenades, par exemple, doit être rendu à l’écran par le montage alterné de plans de Lol qui marche et de la scène du bal. Cette dernière est d’abord évoquée par la photo d’un « couple vu de dos, statufié, sur lequel arrive la lumière du matin » (DRS 28.17, f° 15, 2e liasse). Ensuite, on doit voir le même couple s’embrasser « debout sur le corps de Lol » (ibid.). Puis, toujours en alternance avec l’image de Lol qui marche, « l’image arrêtée du bal apparaît » (ibid.) et se fait « de plus en plus fréquente » (DRS 28.17, f° 16). En correspondance de ces plans, on doit entendre d’abord un dialogue entre Lol et son mari concernant ses promenades et ensuite le commentaire off d’une voix inconnue qui reprend les déclarations de Tatiana dans le roman : « Une vicieuse, elle doit toujours penser à la même chose » (DRS 28.17, f° 15) ; « Elle marche pour mieux penser au bal » (DRS 28.17, f° 16).
24Il s’agit d’une réduction importante par rapport au roman où la résurgence de cet instant passé dans la mémoire de Lol fait l’objet d’un long récit conjectural de Jacques Hold. Récit qui représente, après l’incipit, sa première, longue, prise de parole. Le moyen cinématographique oriente la réécriture vers la soustraction et provoque un changement de rythme significatif. Si dans le roman la conclusion de la scène est retardée, presque entravée par le questionnement de Jacques Hold sur le fantasme de Lol, dans le film elle subit une accélération. Tout filtre balayé, le « cinéma de Lol » (Rav., p. 49), avec sa fin inachevée qui la retient, est traduit à l’écran par ces « images optiques pures25 », dégagées de toute logique causale. On dirait que Duras tente de remonter non seulement vers l’image inaugurale de l’histoire de Lol mais aussi, plus radicalement, vers « cette espèce d’émerveillement devant l’imaginaire26 » qui accompagne le jaillissement de l’écriture et qui, le geste accompli, laisse l’écrivain en deuil : « Une page finie, une page terminée, écrite, c’est un deuil27. »
25Dans sa deuxième partie, comme le précise une note du script, le film adopte le point de vue de Jacques Hold :
(Remarque importante : dès que Jacques Hold arrive dans le film, ce sera par ses yeux que nous verrons + |le film|. Avant son arrivée c’était par les yeux + |supposés| de Lol Blair + |que nous le voyons.|) (DRS 28.20, f° 16)
26Lorsque Tatiana le présente à Lol, un gros plan de Jacques Hold doit apparaître « très brutalement » (DRS 28.18, f° 22) à l’écran et le personnage doit prononcer un monologue où il déclare, entre autres, être l’amant de Tatiana. Cela le situe dans un espace-temps décalé par rapport à la scène en cours et qualifie son monologue d’aparté. À partir de cette scène, plusieurs interventions de Jacques Hold en voix off doublent les images à l’écran d’un commentaire au passé qui trouble le présent du récit filmique. À l’opposé du roman, où la rencontre avec Lol entraîne la révélation de l’identité du narrateur et de sa participation à la diégèse, cette scène marque dans le script la prise en charge par Jacques Hold d’une narration extra-diégétique. Tout en ayant la même fonction de rupture, les deux procédés produisent des effets opposés. Dans le roman, le récit jusque-là mené essentiellement au passé et à la troisième personne bascule en ce point vers une narration où dominent le présent et la première personne. Dans le film, à partir de ce moment, un récit au passé se déroule hors champ en contrepoint du présent de la narration à l’écran. On observe, en amont, des pratiques scripturales divergentes. Dans les brouillons du roman, Duras intercale dans un récit initialement conçu au passé et à la troisième personne, des segments au présent et à la première personne. Dans le script, où elle adapte les brouillons du roman à l’écriture filmique en les transformant systématiquement au présent, l’infraction consiste à garder ou réécrire des segments de récit au passé en correspondance avec les scènes où Jacques Hold doit intervenir en voix off.
27Par exemple, dans la scène où Jacques Hold raconte à Lol sa dernière rencontre avec Tatiana, l’image de Lol en larmes doit s’accompagner d’un commentaire off qui replonge l’histoire dans un temps éloigné. Or, cette intervention est la réécriture au passé d’un énoncé au présent que Duras avait ajouté à cette scène dans la troisième version du roman :
+ |Puis, c’est impossible, je|
|Il| la regard|a+ e| |de+ à | nouveau. Des larmes
|avaient+ ont| rempli ses
yeux. Elle réprim|ait+ e| une souffrance très grande
dans laquelle elle ne sombr|ait+ e| pas, qu’elle
maint|enait+ ient| au contraire, de tou-
tes ses forces |en elle| au bord de son expression
culminante,
+ |qui serait celle du bonheurpressenti. Je ne dis rien. Je ne lui viens pas en
aide dansce mouvementcette irrégularité affreuse et indispensable à son cœur.|
|et, il le savait, qui lui était aussi indispensable que les.| L’instant se termin|
mouvements de son cœur mêmea+ e|. (DRS 28.1, f° 45)
28Duras transforme au présent et à la première personne le récit antérieurement conçu au passé et à la troisième personne. Lorsqu’elle réemploie dans le script le feuillet du tapuscrit qui contient la transcription de ce passage, elle se sert de la première partie du récit pour la description de l’action filmique. Elle la retransforme par conséquent à la troisième personne et indique qu’elle devra figurer, « ici », dans la colonne de gauche. Quant au commentaire de Jacques Hold, elle le réécrit au passé sous l’indication « voix off » : ?
+ | Ici :|
|Puis, c’est impossible, je+ Il la regarde à nouveau.| + |[| Des
larmes ont rempli ses yeux. Elle réprime une souffrance très
grande dans laquelle elle ne sombre pas, qu’elle maintient au contraire, de toutes ses forces, au bord de son expression culminante qui serait celle du bonheur.
|Je ne dis rien. + J. Hold se tait.| |Je ne.
lui viens pas en aide dans cette irrégularité affreuse
et indispensable à son cœur. L’instant se termine
+ Voix off de J. Hold sur les larmes de Lol
J. Hold (voix off) Je ne lui suis jamais venu en aide pour lui permettre de supporter cette terrible infirmité de son cœur.
Ici :| (DRS 28.20, ffos 26-27)
29Le script représente ainsi une double infraction à l’égard du roman. D’une part, il redonne un élan à l’écriture s’acheminant à son terme, il en dépasse les limites et la détourne vers la création d’une œuvre nouvelle. D’autre part, il met radicalement en cause le système énonciatif du roman, il le travaille et le déforme pour l’adapter au medium cinématographique. Certes, toute réécriture implique chez Duras la transgression, l’épuisement et parfois la destruction du déjà-écrit. Dans le cas du Ravissement, déconstruction et construction apparaissent imbriquées, consubstantielles à la création. L’écriture porte en elle la promesse d’un prolongement, d’un dédoublement qui console du deuil de la fin mais qui ne peut se produire qu’en vertu du dépassement et de la dégradation des formes de l’écrit premier, soit-il encore en train de se constituer. Ainsi, les brouillons du Ravissement témoignent de l’avènement d’une écriture qui, prise entre finitude et infinitude, semble échapper à sa propre linéarité. Tournée vers cet illimité « d’avant les livres28 » qui, impossible à décrypter, sans cesse la recommence.
Notes de bas de page
1 Claude Duchet, « Fins, finition, finalité, infinitude », dans Claude Duchet et Isabelle Tournier (dir.), Genèses des fins. De Balzac à Beckett, de Michelet à Ponge, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Manuscrits modernes », 1996, p. 5-27. Désormais abrégé tout au long de cet article en GF.
2 Claude Duchet fait constamment référence à l’étude pionnière de Philippe Hamon, « Clausules », Poétique, n° 24, 1975, p. 495-526.
3 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964, p. 184. Désormais abrégé tout au long de cet article en Rav.
4 Voir Anne Tomiche, « Récits de mémoire : du ravissement de la mémoire à la mémoire en partage (Le Ravissement de Lol V. Stein, Le Vice-consul et India Song) », dans Florence de Chalonge (dir.), Roman 20-50. Revue d’étude du roman du XXe siècle, hors-série n° 2, décembre 2005, p. 93-107.
5 La pièce (DRS 28.16) est inachevée et s’interrompt bien avant la fin de l’histoire. Dans le synopsis (DRS 28.19), la scène d’amour entre Lol et Jacques Hold a lieu dans le jardin de la maison de Lol. Pour quelques remarques complémentaires à cette étude, je me permets de renvoyer à mon article « Genèse du personnage. Jacques Hold du Ravissement de Lol V. Stein », dans Florence de Chalonge (dir.), Le Personnage, Paris et Caen, Lettres modernes Minard, coll. « La revue des lettres modernes », série « Marguerite Duras », n° 4, 2010, p. 25-39.
6 DRS 28.13. Dans le plan apparaissent aussi des numéros (peut-être des renvois aux pages du cahier ou d’un autre support) que je ne transcris pas ici.
7 Ibid., p. 11, r°.
8 La ville s’est longtemps appelée Town Beach. Le toponyme est abrégé dans les brouillons de la dernière version du roman.
9 DRS 28.14, p. 215. Sous cette cote sont conservés deux jeux d’épreuves imprimés fin décembre 1963. Duras semble avoir d’abord corrigé celui qui porte la mention manuscrite « exemplaire Gallimard » et avoir ensuite reporté ces premières corrections dans l’autre. C’est pourtant l’« exemplaire Gallimard » qui témoigne de l’état le plus avancé de la révision. Tous les extraits cités dans cette étude sont tirés de cet exemplaire d’épreuves.
10 DRS 28.14, p. 211.
11 Ibid., p. 206. Le passage est rayé de deux traits en croix de Saint-André.
12 Ibid., p. 48.
13 Ibid. Tout le passage sur le mot « trou » est un ajout de la troisième version. L’énoncé « ce trou de chair » est ajouté plus tard, dans les épreuves.
14 Ibid.
15 Marguerite Duras, L’Amour, Paris, Gallimard, 1971, p. 104.
16 Ibid., p. 125.
17 Almuth Grésillon, « Raturer, rater, rayer, éradiquer, radier, irradier », texte mis en ligne le 23 octobre 2006, consultable sur : http://www.item.ens.fr [consulté le 24 octobre 2011].
18 Ibid.
19 DRS 28.14, p. 208-209.
20 Madeleine Borgomano, Madeleine Borgomano commente Le Ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 1997, p. 79-80. Duras elle-même dans un entretien réalisé peu de temps après la parution du roman semble hésiter sur le destin de Lol après la crise de T. Beach : « Elle va dans un hôtel avec Jacques Hold, à la fin du livre, et elle s’appelle de tous les noms, elle ne… elle ne s’identifie plus. La crise est très grave, je crois que… Elle sera probablement enfermée. » (Dans Marguerite Duras, Dits à la télévision. Entretiens avec Pierre Dumayet, Paris, EPEL, 1999, p. 16.)
21 Dans l’incipit, l’histoire de Lol apparaît tantôt terminée tantôt en train de se dérouler.
22 Le script se constitue de 99 feuillets (64 tapuscrits et 35 manuscrits) conservés sous les cotes DRS 28.15, 28.17, 28.18 et 28.20.
23 Voir Jean Vallier, C’était Marguerite Duras, t. 2, 1946-1996, Paris, Fayard, 2010, chap. 8, p. 393-486. Je signale que dans la dernière version du roman, Duras a noté en marge des indications pour un découpage en neuf séquences qui correspond à celui du script (DRS 28.10, ff os 9, 21 et 32 ; DRS 28.11, ff os 6, 17, 29 et 42). Dans ces notes, dont la première est « S. 2 Lol V. Stein », Lol a pourtant changé de nom, de même que dans le roman. Cela confirmerait l’existence de deux scripts, rédigés tous les deux avant la publication du roman, dont le premier, intitulé Lol Blair, serait « légèrement antérieur à celui […] appelé “Lol V. Stein” », comme le suggère la lettre de Joseph Losey à Silvana Mangano du 4 avril 1966 citée par Jean Vallier (ibid., p. 427 et note 114 p. 479).
24 Ce sont des indications pour la dactylographe chargée de mettre au net le texte, comme l’indiquent d’autres notes du manuscrit.
25 Voir Gilles Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2, Paris, Minuit, 1985.
26 Marguerite Duras, Dits à la télévision. Entretiens avec Pierre Dumayet, op. cit., p. 29.
27 Ibid.
28 Marguerite Duras et Michelle Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, Paris, Minuit, 1977, p. 98.
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GénétiQueneau
Sur la genèse de Pierrot mon ami, Les Fleurs bleues et Le Vol d’Icare
Daniela Tononi
2019