MD, du livre qui bouge à l’hyperarchive
p. 201-212
Texte intégral
Le mouvement me fera défaut plutôt que l’utilité.
Léonard de Vinci1
1Pour rendre compte de deux notions essentielles qui caractérisent la poétique de l’œuvre de Marguerite Duras à savoir mobilité et mouvement, il faudrait commencer par citer une phrase de Duras, tirée d’un entretien publié en 1966 dans La Tribune de Genève : « Le livre bouge en moi avant de venir à jour2. » Les dés sont jetés : l’écrivain, comme il arrive très fréquemment, nous parle du processus créatif qui est le sien. Avant de devenir matière, le livre est une forme mouvante, abstraite et dynamique, prête à advenir et déjà tournée vers un devenir sans cesse exposé à l’expérience de l’inachevé. En effet, dans ce même entretien, l’écrivain dit avoir « tordu le cou au social balzacien », exactement comme ses contemporains pour qui la structure fermée du récit relève d’un défi classique qui n’est désormais plus d’actualité dans les années soixante.
2Duras, on le sait, est amie et lectrice de Blanchot, elle explore et anticipe le nouvel espace de l’écriture tout en participant à la gestation du Livre à venir, cet objet qui entre dans un nouveau siècle en faisant voler en éclat la notion même de littérature, ce siècle qui a imprimé les expériences créatrices de Proust, Mallarmé et Kafka.
Il faut [écrit Blanchot] s’exprimer autrement et dire : l’expérience de la littérature est l’épreuve même de la dispersion, elle est l’approche de ce qui échappe à l’unité, expérience de ce qui est sans entente, sans accord, sans droit − l’erreur et le dehors, l’insaisissable et l’irrégulier.3
3L’essence de la littérature est d’ailleurs, selon Duras, d’échapper à tout ce qui la détermine ou, mieux, à tout ce qui pourrait la stabiliser. Ce livre qui bouge doit être considéré comme une trace encore informe d’un avant le manuscrit, le premier lecteur de l’écrivain étant l’écrivain même qui essaie de discerner son texte intérieur. Duras se livre, en effet, dans cet entretien, à nous donner l’une des nombreuses et toujours différentes non-définitions de l’écriture comme : « phénomène de lecture intérieure4 ». Ainsi, l’écrivain lecteur et producteur d’un limon sans contours se rapproche-t-elle de plus en plus du lecteur que nous sommes et à qui sera in fine confiée la littérature, cette masse d’informations toujours plongées dans la quête d’elles-mêmes.
4Dans tout cela, les manuscrits sont un espace heuristique très intéressant pour suivre la poétique du mouvement chez Duras ; ils constituent l’étape nécessaire entre le livre endogène et le livre du dehors, mobilité et mouvement se poursuivant par ailleurs comme une vraie et constante pratique de l’écrivain qui ne cessera de faire bouger son livre dans les œuvres déjà publiées. Les textes que Duras prévoit pour des lectures au théâtre sont continûment modifiés, dans une sorte de perspective transitionnelle. À l’instar du lecteur qui doit se charger de terminer à sa guise les récits de Duras, le comédien apporte lui-même les modifications dans le texte. La page devient ainsi un nouvel espace de création, les changements sont nombreux : stylo, crayon, autocollages donnent naissance tous les soirs à de nouvelles répliques. Certes, c’est à la demande de Marguerite Duras que les changements adviennent, mais le comédien participe ainsi d’un vrai geste créateur. Gérard Desarthe est l’un des témoins de ces biffures infinies, lui qui nous a par ailleurs confié les textes des trois Aurélia et de L’Homme assis dans le couloir, lus au théâtre du Rond-Point en 1984 avec Catherine Sellers et Nicole Hiss, textes représentatifs de ce continuum d’archives durassiennes.
5Ce livre qui bouge ne s’arrête donc devant aucun écueil, les récits se suivent et s’enchevêtrent dans une écriture qui est en perpétuel mouvement, Duras étant dans la recherche permanente de voies de la création, forcément illimitées.
L’archive, dedans
6Rapprochons-nous en premier lieu du livre endogène, de ce livre qui bouge en Marguerite Duras, et qu’elle décrit d’abord comme matériau brut, sorte d’embryon invisible qui doit être lu par l’écrivain et par nous-mêmes afin de décrypter ensemble le processus créatif en acte. Dans l’entretien avec Michelle Porte publié à la fin du Camion, Duras parle de cette entité créative comme d’une « ombre interne, qui [se] noie, qui meurt à la mémoire claire et puis qui, un jour, sort, là, devant nous, évidemment méconnaissable, et recouvre le papier blanc5 ». L’incitation à suivre les tours et les détours du Camion et de la dame des Yvelines sert en effet à amener symboliquement le lecteur vers ces zones pas encore touchées par l’écriture, ou mieux, vers ces zones où l’écriture est en train de se mettre en place : Le Camion transporte la masse noire de l’écrit, mais ne laisse qu’une première empreinte, celle de ses pneus ; il passe par des banlieues désertes, par les zones industrielles où les immeubles ne sont pas encore terminés, mais en construction, à l’image du récit qui est lancé dans le devenir de soi. L’auteur nous alerte : tout est encore à l’état naissant, tout est encore dans la chambre noire de l’écrivain, dans la remorque de ce grand véhicule. Le livre qui bouge, bouge comme ce camion, sans itinéraire précis, comme en suivant le vertige d’un voyage purement mental. Le camion étant l’écriture, la dame pourrait être Duras, mais peu importe, ce qui nous intéresse ici est le moi-écrivain qui nous fait vivre les affres de la création dans ses textes, dans ses entretiens, dans toutes les traces écrites que Duras a pu laisser tout au long de sa vie. Elle avoue à Michelle Porte que la création est douloureuse et dangereuse, que pour qu’enfin l’écrit se fasse, il lui faut « crever cette ombre noire afin qu’elle se répande sur le blanc du papier, mettre dehors ce qui est de nature intérieure » (C, p. 124).
7Loin de l’ego scriptor immatériel de Valéry, l’ego créateur de Duras se rapproche plus de l’ego artiste proustien, juge conscient de sa création. Duras incorpore des parcelles d’existences dans ce qu’elle appelle « ombre interne », ombre « où tout va, où l’intégralité du vécu s’amasse, s’entasse » (C, p. 105-106). Ce magma mobile venant du vécu de l’écrivain finit pourtant par se disperser dans des histoires qui s’égarent de ce moi, des histoires qui évoluent dans leurs différences, si proches pourtant. Ce qui est intéressant ici est cette expérience de transformation poétique première, le livre qui bouge est donc l’avant-avant-texte de Duras. « Chaque écrivain fait de l’écriture son problème et de ce problème l’objet d’une décision qu’il peut changer6 », écrit Blanchot, qui évoque par là la nécessité de tout écrivain de se confronter à l’écriture et à la création dans une démarche de solitude absolue, à la recherche de ses propres rites, de son cérémonial à travers lesquels la littérature advient.
8Cette manière si personnelle de dévoiler le mouvement de la création, de révéler comment l’écriture trouve sa première voie, nous rattache de toute évidence à l’expérience totalisante qu’est la littérature, ainsi qu’à son point zéro. Forme mouvante, l’écrit qui s’empare du moi, et du monde, entraîne toutes les dérives pour se métamorphoser sur la page blanche. La tentation étant de se dégager de ce monde connu pour en écrire un autre, épuré de tout ce qui remplit celui-ci. Cette expérience passe par la recherche d’un langage propre, d’une écriture nouvelle qui s’aventure dans les plaines désertiques de la banlieue, comme Le Camion, et finit par renaître à elle-même, dans le langage retrouvé du silence.
L’archive, dehors
9Or, l’espace intermédiaire que constituent les manuscrits − entre l’observation de la création naissante du moi-écrivain et la plume sans cesse créatrice qui remanie les textes publiés − est le lieu où la transformation du langage se fait et se met en place, toujours dans l’élan de la mobilité et du mouvement propre à Marguerite Duras.
10Ce que nous avons pu constater en consultant les dossiers du Marin de Gibraltar et d’Emily L. à l’IMEC relève d’abord d’un plaisir personnel, traduisant une petite faiblesse qui pourrait ternir le sérieux du vrai chercheur, mais nous entrions dans ces dossiers comme dans la caverne d’Ali Baba, fétichisme oblige. Le besoin et le désir de rencontrer le mythe a été aussitôt assouvi dès que nous avons découvert dans les dossiers conservés sous les cotes DRS 17.1 à 17.9, correspondant au futur texte d’Emily L., des Post-it ou des feuillets épars de différentes couleurs sur lesquels étaient notés la liste des courses à faire, un numéro de téléphone correspondant à un appartement en vente visiblement trop cher pour l’écrivain, ou encore une photo de Gisèle Soban avec au verso une annotation concernant la pagination du texte : « page 87 et suivantes à placer après 917 ». Sur d’autres feuillets, l’écriture de Marguerite Duras que l’on commençait à reconnaître, disparaît au profit de celle de Yann Andréa, très probablement, qui écrit sous la dictée de l’écrivain. Pour ce qui est encore de ces remarques plutôt folkloriques mais qui participent d’un tout faisant partie d’une poétique qui n’est que très profondément durassienne, les dossiers classés sous les cotes DRS 22.16 à 22.21, ébauche du futur Marin de Gibraltar, sont moins friands, moins anecdotiques : Duras est à ses débuts, décidément moins à l’aise avec l’écriture en 1952 qu’en 1987, si l’on s’en tient aux manuscrits, elle paraît plutôt conventionnelle se soumettant à son travail d’écrivain plus avec le sérieux d’une écolière qu’avec l’aisance d’un maître. Pourtant, le texte publié en 1952, on le verra plus loin, est déjà très représentatif de son esthétique.
11Après avoir dépassé les joies primitives et primesautières d’entrer dans l’intimité d’une légende, la lecture se doit d’être plus approfondie et attentive. Et là, on découvre avec ravissement que les obsessions que l’on remarque dans les textes publiés trouvent leur confirmation dans la lecture des manuscrits. La poétique de la mobilité et du mouvement fonde l’écriture de Duras : on ne se réfère pas ici aux modifications, aux ratures ou aux diverses étapes du texte comme simple allégorie ou comme preuve visible du mouvement, mais à tout ce qui rend Duras à Duras c’est-à-dire sa marque de fabrique, son esthétique.
12Cependant, on aimerait brièvement faire état ici d’un autre étonnement qui se produit à la lecture de ces manuscrits. Les deux archives consultées sont certes une partie réduite de l’œuvre de Duras, mais on aurait imaginé les corrections bien plus nombreuses pour ce qui est d’Emily L. en particulier. Le texte d’origine est à peine modifié, l’ouverture du récit sur la peur des Coréens de la part de la narratrice est déjà là, comme une sorte de bloc compact que l’écrivain modifie à peine et par petites étapes. Le texte s’appelle d’abord Le Détroit de Malacca, puis il prend le titre de cet objet craint : Les Coréens. Ce qui représente la genèse d’Emily L. est pourtant un texte qui était destiné à être publié la même année chez un autre éditeur, POL, un texte que Marguerite Duras avait promis à Jérôme Beaujour et travaillé avec celui-ci, et qui, comme le même Jérôme Beaujour nous l’a avoué, devait faire l’ouverture de La Vie matérielle.
13Ensuite, la genèse d’Emily L. nous fait un vrai cadeau, car on y trouve le texte dactylographié, et corrigé à la main à plusieurs reprises, de ce poème disparu qui est au centre de la souffrance du personnage féminin qui avant de devenir Emily, est nommé la Lady. Ce poème qui s’intitule « Winter Afternoons » ne sera pas publié dans le texte définitif, il s’agit pour Duras d’une perte originelle, ce vide originel auquel aspire le vrai poète, le silence qui impose les conditions de la venue d’une nouvelle parole8.
14Quant au Marin de Gibraltar, le matériau génétique est bien mince : le dossier DRS 22.16 contient un texte dactylographié titré à la main par Marguerite Duras « Jojo à Paris ». Il s’agit d’un épisode hilarant qui se trouve au milieu du Marin, un épisode sans réelle importance et qui signe seulement une nouvelle étape dans la recherche-poursuite du Marin de Gibraltar de la part du personnage féminin, double narratrice de ce récit. Dans le texte publié, l’histoire de Jojo ne sera pas basée à Paris, mais en Afrique, le matériau génétique ne fait malheureusement jamais état de ce changement.
15Voici pour les quelques observations d’ensemble, prélude aux remarques comme on le disait plus haut, sur la marque de fabrique « MD ». En effet, les textes de genèse consultés regroupent les préoccupations constantes de la poétique durassienne. On revient sur la mobilité et le mouvement pour mieux les discerner sous leurs formes moins abstraites que sont : l’avancement du récit grâce à l’enchaînement de différents fragments de récit ; l’utilisation de la forme dialogique pour donner vie à la narration d’une histoire ; la création de multiples identités productrices d’histoires fragmentaires qui feront avancer le récit principal ; et enfin, l’espace de la narration qui joue souvent avec ses propres limites, sachant que cet espace pour Duras ne peut être qu’illimité.
16Dans Emily L., l’épisode des Coréens est effectivement aussi dans la genèse cette histoire-châssis qui englobe les autres, celle de la Lady-poète et du Captain, celle de la Lady et du gardien, celle du poème disparu. Ce qui est intéressant est que l’idée de ce mouvement créatif est déjà partie intégrante de la genèse : il ne s’agit pas d’un fait fortuit perdu dans la création, mais d’une solide volonté esthétique ; peu importe si Les Coréens devaient peut-être partir vers un autre texte, vers La Vie Matérielle, cela ne fait que mettre en valeur l’habileté de l’écrivain à toujours permuter ses textes, preuve même de cette expérience de la littérature qui défie la dispersion et l’unité dans son irrégularité.
17Il en va de même pour les deux voix qui garantissent l’avancement du récit : le « je » et le « vous » dans Emily L. Le « je » a par ailleurs un passé très proche de celui de l’écrivain, et « Yann » est nommé bien cinq fois dans le dossier DRS 17.29, mais l’écrivain ne se nomme jamais, ni le prénom de Yann n’apparaît dans le texte définitif, et le couple en narration demeure extrêmement évocateur pour le lecteur sans qu’il y ait rapprochement réel possible. Il est intéressant d’ajouter que dans le dossier DRS 17.5, qui porte le titre Les Coréens - mais sur lequel est marqué à la main « Emily L. 1re version », « Version pour le théâtre » - la deuxième personne du pluriel qui ouvre le récit disparaît au profit de la troisième personne du pluriel, puis les deux voix narratives « je » et « vous » deviennent « elle » et « il ». Aussi, arrive-t-il que la forme dialogique ne soit pas encore mise au point et qu’à la place des pronoms « je » et « vous » il y ait nomination générique : « l’homme » et « la femme ». Ces modifications qui peuvent sembler infimes, mettent au contraire davantage en valeur la volonté de Duras de rendre sans cesse instable son récit et d’incessamment le plonger dans le mouvement, celui de la parole dans ce cas, la parole qui est dite et écrite, parole de vérité ou de mensonge, parole prononcée à peine, parole évocatrice, parole directe ou provocatrice ; les paroles sont vives en effet et circulent dans l’instant, mobiles et versatiles. C’est dans le dialogue que naissent les deux récits que sont Le Square10 (1955) et Moderato Cantabile11 (1958), et c’est toujours à travers la forme dialogale que le couple d’Emily L. fait surgir du néant le Captain et la Lady. La fiction durassienne trouve particulièrement dans le dialogue un excellent moyen d’inventer des histoires, et ce à travers la mobilité et la souplesse qui lui sont propres et qui tiennent aussi du jeu des interlocuteurs à poursuivre, approfondir ou interrompre leur conversation ; le dialogue est en effet pour Duras une fabuleuse machine à « tricher12 ».
18Ce sont toujours des corrections concernant la voix narrative qui attirent notre attention dans le dossier DRS 22.17 du Marin de Gibraltar. Dans ce texte génétique, on suit en effet les nombreuses hésitations de Duras quant à la décision de faire rapporter les aventures du Marin à travers le discours indirect pris en charge par une troisième personne du singulier se référant à Anna – l’amoureuse-chercheuse de marin de Gibraltar – ou de transformer le discours indirect en discours direct ; le pouvoir de la parole et du récit serait, dans ce deuxième cas, encore confié à Anna s’exprimant à travers la première personne, en dialogue avec la première voix narrative du récit, l’homme innommé qui lui soustrait par bribes la presque totalité de l’histoire du Marin. Le texte dactylographié est constamment corrigé à la main par Marguerite Duras et les ratures oscillent sans cesse entre le « elle » et le « je » : l’espace d’un moment, Anna raconte l’histoire de son marin à la première personne (DRS 22.20), mais il s’agit vraiment d’un moment très court – six lignes en tout. La transformation ne sera définitive que dans le texte publié où Anna, en effet incitée par la première voix narrative du livre, se mettra à raconter à son tour ce qu’elle sait du marin de Gibraltar.
19En 1952, Marguerite Duras, tout hésitante qu’elle se montre dans les manuscrits, publie pourtant un texte où elle met déjà en place son esthétique du mouvement, à travers la poursuite à bout de souffle d’un très improbable marin de Gibraltar. Ce texte de la quête d’une histoire qui ne trouve jamais sa vérité pour être dite ou écrite, est d’une grande modernité, Duras met au centre du récit la question même de la littérature moderne qui ne supporte pas les limites. Les multiples voix dépositaires de plusieurs fragments de récit sur la vie du marin finissent par annuler celle-ci pour inlassablement relancer la recherche du fugitif ou de la fugitive histoire.
20Illimité est donc l’espace littéraire durassien, ouvert à toute expérience de la parole, espace toujours en marche, à la recherche de tous les chemins du possible de l’écriture. L’auteur, en l’écrivant à la main, formule sa préoccupation esthétique dans le manuscrit d’Emily L. : « Le livre est une sorte de Work in progress, ouvert, toujours en train de se faire – seule façon de sortir de la littérature. » (DRS 17.9.) Dans ce manuscrit, Duras réaffirme ce qu’elle avait déjà confié à Hubert Nyssen : « J’essaie de faire ce que j’appelle des livres ouverts, des propositions, des structures dans lesquelles le lecteur “coule” son livre à lui13. » La poétique de l’œuvre ouverte n’est certainement pas l’apanage de Marguerite Duras, l’histoire de l’art et de la littérature nous l’enseigne : nous vous renvoyons aux écrits d’Umberto Eco14, mais aussi aux tout récents travaux de Johan Faerber et notamment à son essai où il nous propose une lecture du Nouveau Roman à travers l’esthétique baroque15, présence entre autres d’une écriture-miroir qui n’en finit jamais de se reproduire à l’infini.
21Duras s’inscrit en effet dans la modernité de son époque tout en y apportant son propre regard, sachant que cette littérature n’est pas un mode d’activité saisissable mais plutôt un phénomène de découverte et de recherche de ce mouvement, mouvement qui conduit à l’œuvre de tout écrivain, poussé par le désir de n’achever jamais rien, en accord avec l’affirmation de Mallarmé : « Un livre ne commence ni ne finit, tout au plus fait-il semblant16. »
L’hyperarchive
22Et, sans doute, les textes lus au théâtre poussent encore plus loin les enjeux esthétiques de Duras, l’écriture conviant le mouvement à l’infini dans ce processus créatif que Duras a nommé « Work in progress ». L’écrivain ne veut ni ne peut clore ses livres, elle les soumet sans cesse à un mécanisme de transformation de tout instant. L’œuvre en mouvement est bien pour Eco cette œuvre qui est matériellement inachevée, mais avec Duras, l’œuvre devient un champ de possibilités, un champ de tous les possibles, une disponibilité retrouvée. La poétique du mouvement étant aussi une poétique de cette écriture que l’écrivain appelle « écriture vite17 », le mot devenant presque matériau physique, ce mot qui change devra en effet être dit sur scène dans les minutes qui suivent sa toute dernière modification. Le mot mue en fonction de la sensibilité, de l’émotion, du nouveau degré de réflexion de l’écrivain. Et ce, le temps d’un moment, avant d’être jeté vers le public. Ce sont des actes de liberté qu’accomplit Duras, de la surprise naît la nouvelle réplique ou la nouvelle posture du comédien. L’auteur est ainsi le moteur de cet écrit qui se trouve au cœur de son propre ravissement, Marguerite Duras finit par épuiser ce lecteur qu’est le comédien, sans jamais pour autant épuiser ses textes.
23En effet, Gérard Desarthe nous a confié qu’il se trouvait dans un réel état de confusion et d’éreintement avant de monter sur scène. Si on regarde de près les corrections apportées à la main par le comédien, surtout sur le texte des trois Aurélia, on peut comprendre cet état de découragement proche de l’angoisse qui tenaille tout comédien : ne pas savoir dire au dernier moment un texte devenu presque illisible.
24Contrairement aux manuscrits consultés à l’IMEC, les ratures envahissent la page, en particulier le récit d’Aurélia Steiner Paris18. Et contrairement aux archives consultées, le texte publié au Mercure de France en 1979, sur lequel la main de Gerard Desarthe intervient en 1984 afin d’apporter à chaque fois les modifications pour ses lectures au théâtre, constitue une étape presque définitive du récit qui sera publié en 1985 chez POL à la suite de La Douleur. Œuvre en mouvement, l’archive desarthienne représente véritablement ce qu’il conviendrait de nommer : l’hyperarchive, à savoir l’œuvre à l’œuvre de l’œuvre qui viendra. L’hyperarchive nous permet enfin de suivre les mouvements de la création chez Duras. On constate d’abord que l’écrivain réduit pour la scène la longueur de son récit et efface étonnamment le caractère tragique et légendaire du premier texte au profit d’une mémoire historique plus proche de son spectateur. Aussi, l’histoire du chat et de la mouche est-elle totalement biffée, cette mouche dont l’agonie évoque à la fois la reine de Samarie et la mère perdue aux camps, et l’écriture cendre d’elle-même ne sera pas dite sur scène. Tout en gardant le sujet, les ajouts s’étirent vers des détails qui ramènent le texte à un quotidien très moderne, le texte original « Ma mère elle était la reine des Juifs, dit l’enfant. Reine de Jérusalem et de la Samarie. Puis des Blancs sont venus, ils l’ont emmenée19 » devient « Ma mère elle tenait un commerce, dit l’enfant. Rue des Rosiers à Paris. Je connais pas Paris encore ». La judéité se fait extrêmement concrète, loin de la métaphore-mouche. Comme si Marguerite Duras voulait, à ce moment précis de cette dernière modification, être en accord avec le présent de ses spectateurs, ce soir-là, avec ces mots-là, à travers la seule localisation d’un commerce dans un quartier traditionnellement juif. Et le comédien, quant à lui, participe de manière active à ce « Work in progress », à cette œuvre qui bouge tous les soirs, et qui touche tous les soirs de manière différente la mémoire du spectateur à travers sa voix. Voici donc que la poétique du mouvement qui appelle celle de l’œuvre ouverte, de l’œuvre possible et disponible, ne peut s’envisager sans cette trajectoire interactive, engendrant des espaces littéraires multiples, des objets-livres en perpétuelle transformation20.
25Pour ce qui est du texte de L’Homme assis dans le couloir, Gérard Desarthe ne fait qu’apporter le souffle de la lecture voulue par Duras, c’est ainsi que sont indiquées de nombreuses « césures » comme s’il s’agissait d’un texte en vers. Les autres modifications sont des indications scéniques qui n’existent évidemment pas dans le texte original : « Je m’arrête au centre21 », « Je remonte un peu fond/milieu » (HAC, p. 22), « glisse com[plètement]22 à la place de Nicole » (HAC, p. 15). Le texte est remanié seulement et très légèrement vers la fin ; le pronom à la troisième personne « elle » est ajouté plusieurs fois ; puis se greffent quelques détails précis à une ou deux phrases, intuition et exigence du dernier instant de la part de l’auteur, juste avant que les comédiens n’entrent en scène : « Je vois que le corps de même [que la tête]23 se laisse frapper » (HAC, p. 35). Comme si un corps sans tête ne pouvait pas être dit, mais seulement écrit, comme si tout à coup la pensée devait traverser ce corps. Ou comme si l’écriture devait tout simplement être en marche et fabriquer une autre parcelle d’écrit.
26Écriture-corps en mouvement, écriture folle de son infinitude, libre. Duras s’empare du corps de son comédien pour étirer indéfiniment ses textes, l’écrivain quitte la solitude de l’écrit qui lui a toujours été chère, pour une expérience transitionnelle, l’écriture en partage, cela tient du religieux, et c’est la seule solution pour que le livre peuple encore le monde. Michael Lonsdale, lors d’une séance à l’ITEM24 consacrée aux genèses théâtrales, fait état de ce rite transitionnel pour la représentation de L’Amante anglaise. Madeleine Renaud, racontait-il, épuisée par cette collaboration trop active, voulait quitter la scène.
27Mais autour de Marguerite Duras il n’y a que l’écrit, l’effort trop important demandé aux comédiens – écrire à nouveau l’écriture pour ensuite la lire, la réécrire et la relire, ne peut représenter un souci pour l’auteur. L’écrit marche, toujours. Il a dû traverser les déserts et les forêts, il a longé le Gange, il est passé par les ruines de Rome, par la Judée, il a fait renaître Césarée : « ça va très loin, l’écriture… Jusqu’à en finir avec. C’est quelquefois intenable. Tout prend un sens tout à coup par rapport à l’écrit, c’est à devenir fou25. » L’écrit marche, toujours. Inlassablement, à la lisière de l’oubli26.
Notes de bas de page
1 Les Carnets de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, 1942, coll. « Tel », t. 1, 1989, p. 98.
2 Marguerite Duras, « MD, tordre le cou au social balzacien », La Tribune de Genève, 9-10 juillet 1966, p. x.
3 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, coll. « Folio essais », 1987, p. 279.
4 Marguerite Duras, « MD, tordre le cou au social balzacien », art. cité, p. x.
5 Marguerite Duras, Le Camion, suivi de « Entretien avec Michelle Porte », Paris, Minuit, 1977, p. 124. Désormais abrégé tout au long de cet article en C.
6 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, ouvr. cité, p. 281.
7 DRS 17.9, f° blanc n° 65 puis le numéro est barré.
8 Pour une analyse génétique approfondie, nous renvoyons aux études de Brian Stimpson : « Des Coréens à Emily L. : genèse d’une poïétique durassienne », dans Myriem El Maïzi et Brian Stimpson (dir.), Écriture, écritures, Paris et Caen, Lettres modernes Minard, coll. « La revue des lettres modernes », série « Marguerite Duras », n° 2, 2007, p. 25-49, et « Au commencement fut la fin : l’écriture en devenir chez Valéry et Duras », dans Paul Gifford et Marion Schmid (dir.), La Création en acte : devenir de la critique génétique, Amsterdam, Rodopi, coll. « Faux titre », 2007, p. 119-129.
9 DRS 17.2, numéroté à la machine à écrire « 1 ».
10 Marguerite Duras, Le Square, Paris, Gallimard, 1955, coll. « Folio », 2001.
11 Marguerite Duras, Moderato Cantabile, Paris, Minuit, 1958, coll. « Double », 2001.
12 Claude Sarraute, « Rendez-vous dans un Square avec Marguerite Duras », Le Monde, 18 septembre 1956, p. 8.
13 Marguerite Duras, « Un silence peuplé de phrases », entretien avec Hubert Nyssen, dans Hubert Nyssen, Les Voies de l’écriture, Paris, Mercure de France, 1969, p. 129.
14 Umberto Eco, L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965, coll. « Points Essais », 1979.
15 Johan Faerber, Pour une esthétique baroque du Nouveau Roman, Paris, Honoré Champion, coll. « Littérature de notre siècle », 2010.
16 Stéphane Mallarmé, œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. 1, 1998, p. 612.
17 Marguerite Duras, « Entretien avec Flavia Celotto », Micromega. Rivista di studi e confronti italiani e francesi, vol. XV, n° 1-2, juillet-août 1988, p. 56-57.
18 « Paris » est un ajout écrit à la main par Gérard Désarthe, ainsi que « Melbourne », un repère pour ses lectures. On sait que les titres Aurélia Steiner (Melbourne) et Aurélia Steiner (Vancouver) appartiennent aux œuvres filmiques ; par ailleurs, Aurélia Steiner « Paris », ne sera jamais tourné. Le texte sera publié à la suite de La Douleur en 1985. C’est pour cela que Marguerite Duras demandera à Desarthe la lecture de ce dernier texte pour le théâtre en 1984 : « C’est inventé. C’est de l’amour fou pour la petite fille juive abandonnée. J’avais toujours eu la tentation de transposer Aurélia Paris à la scène. Je l’ai fait pour Gérard Desarthe. Il l’a lu merveilleusement pendant deux semaines dans la petite salle du théâtre du Rond-Point en janvier 1984. » (Aurélia Paris, dans La Douleur, Paris, POL, 1985, p. 198.)
19 Marguerite Duras, Le Navire Night, Césarée, Les Mains négatives, Aurélia Steiner, Paris, Mercure de France, 1979, p. 185.
20 Ensuite, les remaniements concernant Aurélia « Paris » n’interviennent plus sur cette chute de décor. Ils demeurent cependant nombreux et suivent, à nouveau, l’obsession poétique de Duras ; ce n’est pas la voix narrative qui change ici, mais le statut du personnage en narration : « l’enfant » devient systématiquement « la petite fille ». Et à l’exception de quelques paragraphes ou quelques répliques, le texte corrigé par Desarthe est celui qui sera publié en 1985, Aurélia Paris.
21 Marguerite Duras, L’Homme assis dans le couloir, Paris, Minuit, 1980, p. 7. Désormais abrégé tout au long de cet article en HAC pour les passages sur lesquels Gérard Desarthe a porté des indications.
22 Je termine le mot abrégé.
23 Entre crochets l’ajout de Marguerite Duras.
24 Séminaire de l’ITEM (Institut des textes et manuscrits modernes) « Genèses théâtrales » organisé en 2004-2005 et 2005-2006 par Dominique Budor (ITEM/université Paris 3), Almuth Grésillon (ITEM) et Marie-Madeleine Mervant-Roux (CNRS). Séance du 9 mai 2005 : « Genèse d’un texte, gésine d’un théâtre ».
25 Marguerite Duras, Écrire, Paris, Gallimard, 1993, coll. « Folio », 1995, p. 25.
26 Voir aussi Bernard Alazet, « L’Écriture et l’interminable : l’enjeu du texte chez Marguerite Duras », dans Agnès Spiquel (dir.), Dialogue franco-ukrainien sur le roman, Paris et Caen, Lettres modernes Minard, coll. « La revue des lettres modernes », série « Études romanesques », n° 6, 2000, p. 121-127.
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GénétiQueneau
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Daniela Tononi
2019