« Trop pour un livre » : Théodora ou la réécriture en guerre1
p. 189-197
Texte intégral
1Moins célèbre que Lol V. Stein ou Anne-Marie Stretter, Théodora est l’une des figures féminines qui hantent l’œuvre de Marguerite Duras : ce personnage discret mais rémanent est au cœur d’un labyrinthe textuel qui traverse la production littéraire de l’écrivain de l’immédiat après-guerre jusqu’aux années 1990. Tout autour de Théodora, et comme aimantées par elle, les archives de l’œuvre font apparaître la constante de motifs, de schémas narratifs et, plus crucialement encore, d’une certaine vision de la création, que l’œuvre publiée ne laisse transparaître qu’en filigrane.
Les avatars de Théodora
2En 1947, Marguerite Duras séjourne, avec son mari Robert Antelme revenu depuis peu de Dachau, dans un hôtel des Alpes réservé aux anciens déportés. C’est vraisemblablement là qu’elle commence à écrire un roman qu’elle intitule Théodora, et qu’elle laissera inachevé. Le récit auquel la jeune écrivain travaille assidûment (en témoignent les centaines de feuillets manuscrits ou dactylographiés conservés dans ses archives) a pour cadre un hôtel de montagne où les vacanciers s’ennuient, et où se déploie la relation de la jeune Théodora et de son compagnon. Parmi les clients de l’hôtel, certains jouent le rôle de personnages perturbateurs.
3Sept ans plus tard, Marguerite Duras reprend le manuscrit abandonné et en tire la nouvelle Les Chantiers qu’elle publie en recueil2. On y retrouve le même hôtel, qui sert de décor à un schéma narratif comparable. Plus tard, d’après un document inédit et non daté, Duras tire de la nouvelle un bref texte poétique qui porte le même titre et en reprend, dans une narration resserrée, quelques expressions littérales3.
4En 1969, l’hôtel réapparaît dans le livre puis dans le film Détruire dit-elle4. Bien que les archives n’aient pas gardé la trace de l’opération de réécriture, Détruire est très largement inspiré par le texte matriciel de Théodora : malgré une rupture stylistique indéniable, le décor, le scénario et les thèmes principaux restent très proches. Le personnage d’Alissa partage avec Théodora son caractère subversif et éminemment dangereux :
– La destruction capitale en passera d’abord par les mains d’Alissa, dit Stein. Vous êtes bien de cet avis ?
– Oui. À votre tour, vous êtes bien de cet avis : elle n’est pas sans danger ?
– Oui, dit Stein. Je suis de cet avis sur Alissa. (DDE, p. 59)
5De même, l’amant de Théodora témoignait-il de la crainte fascinée que lui inspirait cette femme « parfaitement inhumaine » :
Elle se rit des guerres. Il m’est arrivé de partir pour la guerre. C’était un moment très triste parce qu’il m’a fallu me séparer d’elle. Pourtant elle se riait de ma mort comme de la guerre. Lorsque je l’ai laissée pour la guerre c’était dans un sens choisir la sécurité : parce que là je ne risquais que de mourir. (DRS 37.16)
6Les Cahiers de la guerre5 témoignent également du fait que le personnage de Théodora est l’une des premières créations de Marguerite Duras. Nommée Théodora Cats, elle y est décrite comme une connaissance de l’auteur, jeune femme juive morte dans les camps nazis. Duras ne publie ce texte, modifié, qu’en 1985, sous le titre de La Douleur. En 1979, lorsque Les Nouvelles littéraires lui commandent « un article sur les hôtels », elle livre un extrait de son manuscrit d’après-guerre, reproduit ensuite dans le recueil Outside précédé d’un bref préambule : « Je croyais avoir brûlé le roman, Théodora. Je l’ai retrouvé dans les armoires bleues, inachevé, inachevable6. »
7C’est en 1992 que Théodora trouve son ultime incarnation. Emmêlée au récit autobiographique, elle est le personnage capital de Yann Andréa Steiner, motif ou prétexte de la rencontre de la narratrice et de son compagnon : « Je vous ai encore demandé : Venir pourquoi ? Vous avez dit : pour vous parler de Théodora Kats7. » Les manuscrits témoignent de la reprise du premier manuscrit pour la rédaction de ce nouveau livre : certains dossiers mêlent ainsi la graphie de Marguerite Duras en 1947 et celle des années 1990. Les pochettes recueillant les ensembles de feuillets donnent également des repères temporels. Par exemple, l’une d’elles juxtapose deux mentions : « Écrire8 » et « Texte manuscrit appelé Théodora – non publié ». Dans Yann Andréa Steiner, Théodora est dotée de biographies contradictoires, tantôt considérée comme une femme réelle venue du passé de l’auteur, tantôt exhibée comme pure créature de fiction. Ce que disent unanimement ses différents visages, c’est l’impossibilité d’être racontée et l’obstination patiente d’une écriture qui, quarante-cinq ans durant, s’attache au même insaisissable sujet :
J’ai dit que j’avais réussi à parler d’elle jusqu’à la découverte de cet hôtel dans les Alpes suisses. Et que là, le livre s’était arrêté.
Que c’était trop pour un livre, Théodora. trop.
Vous avez dit : Trop peu, peut-être.
C’était peut-être pas un livre, Théodora. (YAS, p. 120)
Vertige de la vacuité : « Elle regarde bien le vide »
8Le personnage de Théodora condense, par son inachèvement même, certaines caractéristiques structurelles de l’esthétique de Marguerite Duras : ainsi du vide, du néant autour desquels se tisse l’écriture, et dont elle se nourrit.
9Dans Théodora, ce vide est matérialisé par l’ennui qui règne dans l’hôtel. Il pèse sur les clients aux journées monotones, ce « peuple de rêveurs éveillés hantés par le grand songe, somnambules du désespoir » – mais aussi, de son propre aveu, sur Théodora elle-même. Elle se dit « portée à s’ennuyer », s’ennuyant « partout », et raconte cette anecdote :
J’ai connu un homme qui s’ennuyait partout, en dormant aussi, il a fini par se suicider. Il rêvait qu’il s’ennuyait, il n’osait plus dormir. De rêver de s’ennuyer est paraît-il plus terrible encore que de s’ennuyer. On a [sic] jamais su pourquoi il s’était suicidé si c’était parce qu’il ne parvenait plus à dormir de crainte de s’ennuyer ou si c’était parce qu’il s’ennuyait. (DRS 37.16)
10Théodora ressent ainsi une profonde vacuité intérieure et un certain dégoût d’elle-même : « J’en ai assez de moi », dit-elle en pleurant à son compagnon pour le convaincre de faire l’amour avec une autre femme.
11Surtout, ce personnage vit dans une intime proximité avec la mort : le narrateur amoureux la décrit comme toujours accompagnée, redoublée par l’ombre portée de sa propre disparition. Si on ne peut pas la saisir, au sens où l’on ne peut ni la posséder ni la comprendre, c’est précisément parce que la mort l’accompagne de si près : « Toujours au moment où elle est le plus en vie, je pense à la mort terrible – plus terrible que tout ce qui peut arriver – celle de ma Théodora. » (DRS 37.16.)
12Cette dimension insaisissable et morbide est intimement liée à la nature de sa relation amoureuse, fusionnelle, avec son amant :
La mort au contraire nous l’espérions à chaque minute du jour – parfois Théodora croyait la sentir qui venait. Elle se couchait et elle devenait d’une attention extraordinaire – c’était les seuls moments où nous nous possédions l’un l’autre, notre espoir était sans bornes – cela veut dire quelque chose – notre espoir s’ouvrait sur la mort. Chaque fois nous pensions que c’était la dernière fois, la fois dont on allait mourir. Lorsque j’allais pénétrer dans le corps de Théodora je croyais percer son cœur. Il nous semblait que le monde entier se renversait et qu’on entrevoyait son envers à travers le nôtre, à travers l’envers du plaisir, en notre envers à nous, qu’on aurait ce pouvoir de se servir de notre corps différemment des autres, qu’on serait délivré du plaisir et que ça nous tuerait de joie. Mais cet espoir nous avons vite compris que c’était le plaisir lui-même qui venait, qui pénétrait en nous par les portes les plus secrètes sous la forme même de l’espoir. Nous ne le reconnaissions pas tout de suite et quand nous le reconnaissions c’était trop tard. (DRS 37.16)
13L’érotisme est dans Théodora une voie d’accès privilégiée à la mort, ce qui en fait une source de « joie ». La nouvelle Les Chantiers approfondit cette parenté d’Éros avec Thanatos et fait, elle aussi, de l’écriture de Marguerite Duras une forme de danse macabre. Installé dans cet hôtel sans intérêt, anonyme parmi les silhouettes vagues des autres clients, livré au désœuvrement général, le personnage masculin croise une jeune femme tandis qu’elle contemple, « le visage pétrifié dans une intensité immobile » (LC, p. 187), le chantier qui jouxte l’hôtel. Cette fascination solitaire fait pour lui figure de révélation, et il comprend qu’il la surprend « dans l’un des instants les plus secrets de sa vie » (LC, p. 186). Le lecteur ne devine pas immédiatement la nature de ce chantier, car l’auteur multiplie les formules mystérieusement tautologiques pour qualifier ce vide « un peu spécial » (LC, p. 187) : « C’était un chantier comme il en existe. D’une destination particulière, il est vrai. » (LC, p. 202) Peu à peu, on comprend qu’il s’agit de l’élargissement d’un cimetière, bien que le mot même ne figure jamais dans le texte. Plus tard, le poème inédit « Les Chantiers » clarifiera quelque peu l’allusion en parlant des « chantiers de la mort ». Le repos des autres clients, leurs stations prolongées sur les chaises longues du parc et leur inactivité apparaissent également comme une préfiguration de « l’inéluctable » fin qui les attend. Cette jeune femme est elle-même une incarnation de la mort : « l’enchantement » (LC, p. 212) où elle plonge le personnage masculin revêt la forme d’une nécessité qui se confond avec le désir érotique. De fait, le récit prend fin lorsqu’elle assume enfin son propre caractère fatal, consentant à le « regarder s’avanc[er] vers elle » (LC, p. 227).
14Dans Détruire dit-elle, la fascination pour la vacuité est portée à son comble. Max Thor contemple Elisabeth Alione (couple de personnages jumeau de celui des Chantiers), elle aussi habitée par l’idée de la mort : celle de son enfant, et celle de l’homme qui a manqué se tuer par amour pour elle. Si elle attire son attention et si leur rencontre provoque le récit, c’est qu’elle « regarde le vide. C’est la seule chose qu’elle regarde. Mais bien. Elle regarde bien le vide » (DDE, p. 60).
15Pour les personnages de ces trois récits écrits entre 1947 et 1969, aimer, comme mourir, revient donc à accéder à une forme d’éternité, « une sorte de durée océanique » (LC, p. 213). Cet adjectif inhabituel employé dans Les Chantiers paraît annoncer un texte bien plus tardif où Duras tente de définir sa vision de la littérature : semblable au « brouillage mental de l’enfance », l’écriture « représente le volume océanique de la première heure, rigoureusement de la même force, du même danger. Tout est ouvert9 ». La disponibilité de l’enfant, l’état amoureux et l’élan créateur sont des moments semblablement indéfinis, dont la vacuité fertile est à la fois captivante et dangereuse.
Le « rectangle blanc » de la judéité
16« Regarder le vide », c’est précisément ce que fait Marguerite Duras écrivant sur le martyre juif dont, de livre en livre, Théodora va devenir l’emblème. Pour l’auteur – après Adorno, Blanchot ou Levinas –, la Shoah oblige à affronter l’indicible : « Le crime contre les Juifs, sept millions de Juifs, on ne peut pas le saisir, c’est l’infini, on ne peut pas l’appréhender », écrit-elle en 1993. « Les gens qui disent que le problème juif est terminé, séparé de nous, c’est un manque d’imaginaire, c’est une bêtise énorme : il faut savoir qu’on ne peut pas l’imaginer10. »
17Le génocide juif apparaît explicitement pour la première fois dans Détruire dit-elle et revient ensuite régulièrement jusqu’aux derniers livres. Dionys Mascolo écrira que le retour des camps de Robert Antelme les a, Marguerite Duras et lui, « judaïsés à jamais11 » : pour Duras, c’est évidemment dans cette expérience fondatrice que prend naissance cette obsession, mais il faut attendre 1968 pour qu’elle apparaisse véritablement dans l’œuvre. On y trouve très peu d’allusions dans les Cahiers de la guerre, alors que le thème prend une importance capitale dans La Douleur.
18Duras écrit ainsi en 1947 dans le « Cahier de cent pages » :
Les quatre cent mille squelettes de communistes allemands qui sont morts à Dora de 1933 à 1938 sont aussi dans la grande fosse commune européenne, les États extra-continentaux ne s’y retrouvent plus, seuls les peuples de l’Europe les réclament, cela seul peut faire penser un homme européen. (DRS 37.16)
19Dans La Douleur, cette phrase devient la suivante :
Les quatre cent mille squelettes de communistes allemands qui sont morts à Dora de 1933 à 1938 sont aussi dans la grande fosse commune européenne, avec les millions de juifs et la pensée de Dieu, avec à chaque juif, la pensée de Dieu, chaque juif.12
20Le texte de 1985 comporte des allusions très précises au génocide, totalement absentes de la version initiale : « Sept millions de juifs ont été exterminés, transportés en fourgons à bestiaux, et puis gazés dans les chambres à gaz faites à cet effet et puis brûlés dans les fours crématoires faits à cet effet13. »
21Dans les ajouts tardifs qui parsèment les manuscrits de Théodora, rédigés par Duras lors de la rédaction de Yann Andréa Steiner, se déploie également ce thème de la judéité qui n’était présent qu’en filigrane dans le manuscrit de 1947 : « C’était toujours difficile d’être à la hauteur de la noble gratuité de Théodora. Et on se sentait chaque fois |comme vaguement déshonorés de ne pas y arriver et d’un manque insupportable.| » Ces derniers mots, biffés au début des années 1990, sont remplacés par les suivants :
[…] seuls et privés de l’attention de Théodora, orphelin d’elle, de cette femme inconnue, miraculée des charniers juifs et qui parfois, la nuit, chantait des chants juifs et réveillait les pensionnaires qui jamais ne se plaignaient.
22De même, la phrase « Elle est marrante cette petite, a dit Théodora » devient-elle : « Théodora avait prononcé une phrase inintelligible. Un parler juif des juives du camp, entre elles. » (DRS 37.16.)
23C’est ainsi que la jeune Théodora Cats des Cahiers de la guerre et de La Douleur est l’une des figures, parmi d’autres, des victimes du génocide ; avec Yann Andréa Steiner, Théodora Kats en devient littéralement l’archétype. C’est aussi en quoi elle relève elle-même de l’indicible et finit par incarner le mouvement même de l’écriture, à la fois impossible et nécessaire – de la même façon que le mot « juif » devient, de proche en proche, la désignation durassienne de toute minorité opprimée, mais aussi de l’écrivain, voire de la fiction elle-même (pour devenir personnage, Yann Andréa – qui est déjà un pseudonyme – doit devenir Yann Andréa Steiner) : « C’était peut-être quelque chose d’encore inconnu, Théodora Kats, un nouveau silence de l’écriture, celui des femmes et des Juifs. » (YAS, p. 121.)
Théodora ou la réécriture en guerre
24Se pencher sur le vide abyssal que constitue le martyre juif au XXe siècle, ainsi que le permet ce « silence de l’écriture », n’est pas s’y soumettre, mais bien plutôt tenter de le prendre à bras-le-corps. C’est une lutte qui renvoie à la parenté intime du personnage de Théodora avec la guerre elle-même, ainsi formulée par le narrateur :
Je crois que j’aime Théodora comme la guerre. Théodora est la guerre. Jamais on n’est dans la guerre, jamais on ne peut se dire : « Je suis au centre de la guerre, dans son sang. » Jamais je n’ai pu être en Théodora. […] Comme la guerre Théodora est mouvante, elle n’est nulle part et partout, aucun de ses actes ne la contient, aucune de ses attitudes. (DRS 37.16)
25La guerre, comme l’enfance, est paradoxalement le lieu de la plus grande liberté, celui où l’individu s’expérimente lui-même le plus crûment : « Refuser [son invitation], c’était refuser d’entrer dans l’univers de la joie, dans la |parole| guerre, dans la liberté de Théodora, c’était refuser de vivre. » Il faut se souvenir en effet que dans L’Amant (publié un an avant La Douleur), Duras soulignait l’étroite parenté qui existe pour elle entre ces deux périodes : « Je vois la guerre sous les mêmes couleurs que mon enfance14. » Cette filiation était plus clairement exprimée encore dans les brouillons du roman :
La guerre fait partie des souvenirs d’enfance. […] Elle n’est pas à sa place dans le temps de ma vie, dans ma mémoire. L’enfance déborde sur la guerre. La guerre est un événement qu’il faut subir pendant toute sa durée. De même, l’enfance qui subit son état. (DRS 4.4)
26Ces deux temps de la vie ont ceci de commun qu’ils imposent l’expérience de la soumission, et poussent à une révolte dont l’écriture se fait l’instrument.
27Marguerite Duras use fréquemment de métaphores très physiques, presque guerrières, pour décrire le mouvement de l’écriture en train de se faire :
Ici je ne peux plus parler d’une économie, d’une forme, non, mais d’un rapport de forces. […] Lutter contre une force qui s’engouffre et qu’on est obligé d’attraper sous peine qu’elle passe outre à soi et se perde. Sous peine d’anéantir sa cohérence désordonnée et irremplaçable. Non, travailler, c’est faire ce vide pour laisser venir l’imprévisible, l’évidence. […] Déblayer de soi.15
28Le vide dynamique de l’écriture est un véritable champ de bataille : de même que Duras écrit parce qu’elle n’a pas fini Théodora, c’est parce qu’il y a toujours du reste, de l’indicible et du manque que la création est possible, instaurant la « primauté de la chose la moins énoncée sur la chose énoncée » (LC, p. 215).
Notes de bas de page
1 Cette réflexion a été initiée à l’occasion de l’exposition « Poétique du chantier » (Musée-Château d’Annecy, novembre 2009 - avril 2010), co-curatée par Juliette Singer et Jean-Max Colard. Une première version de ce texte, sous une forme différente, est parue dans la revue Ligeia. Dossiers sur l’art, n° 101-104, juillet-décembre 2010.
2 Marguerite Duras, Les Chantiers, dans Des journées entières dans les arbres, Paris, Gallimard, 1954, coll. « Folio », 1997. Désormais abrégé tout au long de cet article en LC.
3 Ce texte a été publié pour la première fois dans Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère et André Z. Labarrère (dir.), Marguerite Duras, Paris, L’Herne, coll. « Cahier de l’Herne », n° 86, 2005, p. 287.
4 Marguerite Duras, Détruire dit-elle, Paris, Minuit, 1969 (désormais abrégé tout au long de cet article en DDE) ; Détruire dit-elle, production Ancinex, Madeleine Films, 1969, avec Michael Lonsdale, Catherine Sellers, Nicole Hiss, Daniel Gélin et Henry Garcin.
5 Marguerite Duras, Cahiers de la guerre, Paris, POL/IMEC, 2006. Ils ont été écrits entre 1946 et 1949.
6 Marguerite Duras, Outside, Paris, Albin Michel, 1981, POL, 1984, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 367.
7 Marguerite Duras, Yann Andréa Steiner, Paris, POL, 1992, Gallimard, coll. « Folio », 2001, p. 14. Désormais abrégé tout au long de cet article en YAS.
8 Marguerite Duras, Écrire, Paris, Gallimard, 1993, coll. « Folio », 1995.
9 Marguerite Duras, « Flaubert c’est… », dans Le Monde extérieur, Paris, POL, 1993, p. 21.
10 Ibid., p. 28.
11 Dionys Mascolo, Autour d’un effort de mémoire. Sur une lettre à Robert Antelme, Paris, Nadeau, 1987, p. 62.
12 Marguerite Duras, La Douleur, Paris, POL, 1985, Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 61.
13 Ibid., p. 64.
14 Marguerite Duras, L’Amant, Paris, Minuit, 1984, p. 78.
15 Marguerite Duras, Les Yeux verts, Cahiers du Cinéma, n° 312-313, juin 1980, p. 14.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
GénétiQueneau
Sur la genèse de Pierrot mon ami, Les Fleurs bleues et Le Vol d’Icare
Daniela Tononi
2019