1L’archive est ce qui tout à la fois demeure comme un surplus à l’œuvre publiée et comme un reste ; elle joue du visible et de l’invisible, de ce qui est montré et de ce qui est caché, de la présence et de l’absence. Elle relève du spectral, comme l’a analysé Jacques Derrida :

La structure de l’archive est spectrale. Elle l’est a priori : ni présente ni absente « en chair et en os », ni visible ni invisible, trace renvoyant toujours à un autre dont le regard ne saurait être croisé, pas plus que, grâce à la possibilité d’une visière, celui du père de Hamlet.1

2Ainsi, les archives de L’Homme atlantique2 mettent-elles en exergue, mieux que pour toute autre œuvre, ce double statut de l’archive : en effet, tout à la fois texte et film, L’Homme atlantique joue du reste puisque le texte publié fonctionne comme le reste du film, et que le film, faisant alterner ce qui est montré et ce qui est refusé à la vue, est en outre réalisé à partir des chutes d’Agatha – José Moure évoque ainsi un « processus de récupération et de déperdition3 » allant jusqu’à l’exténuation d’un même matériau. Les archives de L’Homme atlantique serait en quelque sorte une mise en abyme de la part de visible et d’invisible de l’archive, un reste du reste.

3Le film réalisé, on le sait, est très court : il se caractérise par des passages au noir, ce noir que Duras appelle l’ombre interne et dont elle dit qu’il est « partout dans [s] es films, terré sous les images4 ». Les passages au noir rythment le film à la manière d’un battement de paupière ou comme l’avancée de la mer dont la bande son s’imprègne progressivement. Ces images noires appellent l’écoute de la profération du texte par Duras elle-même et, à partir de celle-ci, à partir des mots mêmes, la création de visions. L’Homme atlantique joue ainsi d’emblée d’un mouvement de flux et de reflux qui n’est pas sans relation avec le mouvement d’apparition et de disparition de l’homme aimé. Ces passages au noir figurent, au-delà des raisons économiques et de « recyclage », cette présence-absence dans laquelle se tiennent et l’homme, et l’énonciation tout entière. C’est dans cette alternance que se trouve aussi la signification de ce texte-scénario, figurant le caractère intenable de la situation, de cet amour au bord de mourir. Le texte publié n’est donc pas seulement un livre évoquant un homme filmé par une caméra que semble diriger une femme, ce n’est pas seulement le scénario d’un film réalisé par Marguerite Duras. L’œuvre publiée efface le découpage par plans, ne fait pas mention des passages au noir, pour laisser indécis le genre même auquel elle pourrait appartenir. Inclassable, L’Homme atlantique propose un entre-deux générique, redoublant en quelque sorte l’écartèlement qui traverse le déploiement de ses motifs.

4Le « dossier génétique » (Pierre-Marc de Biasi) indique tout d’abord ce caractère hybride de l’œuvre : les manuscrits conservés sous les cotes DRS 19.5, 19.6 et 19.95 font état d’un découpage en plans, avec des indications de durée pour chacun d’entre eux, des indications de jeu pour l’homme, incarné par Yann Andréa – le prénom de Yann figurant dans les feuillets –, ou encore l’indication de la musique qui accompagne l’apparition de celui-ci (la chanson populaire italienne Ma come fanno i marinai). Sont mentionnés également des passages au noir – ceux-là mêmes qui envahissent le film réalisé et dont rendrait compte en partie la fragmentation du texte publié. Ainsi, les manuscrits et le texte publié signalent, selon des modalités différentes, la discontinuité de l’œuvre et à l’œuvre. Ils témoignent non pas seulement de l’hybridité de L’Homme atlantique mais aussi d’un mouvement de substitution de l’écriture à l’image. De fait, dans les archives, les passages concernant la voix énonciatrice et la perception de ce qui l’entoure, en particulier des roses de Versailles, sont conservés séparément6, à l’exception de l’évocation du rituel comme d’avant les funérailles, qui intervient après les indications du film en train de se faire. Les versions successives vont dans le sens d’une alternance entre de telles indications et les notations sur la façon dont l’histoire est vécue par la voix énonciatrice, rejouant par là même l’alternance entre le même et l’autre.

5Les différents titres mentionnés dans les archives suggèrent un tel glissement du film au texte – le cinéma devenant peu à peu une métaphore de l’écriture et de la lecture en leurs procès. Au verso d’une feuille figurant dans les « Notes préparatoires » (DRS 19.11) se trouve une liste de titres possibles : La Rose ordinaire ; La Rose de Versailles ; Versailles ; Dieu ; Le Cinéma ; La Caméra ; L’Image ; L’Écran blanc. Cette liste fait passer du processus de l’écriture, métaphorisé par la rose de Versailles, au rapport à l’image, comme si ce glissement représentait le surgissement par l’écriture de l’image – jusque dans son effacement. Dans les versions conservées, trois titres demeurent : Le Cinéma dans un premier temps, puis Le Cinéma ou Dieu, enfin L’Homme atlantique.

6Le premier titre, Le Cinéma, montre comment ce texte-scénario acquiert une dimension exemplaire et générique. Ainsi, l’œuvre donnerait à voir le fonctionnement du cinéma tant dans sa dimension matérielle7 que dans l’enregistrement du réel dont il procède. Cette référence première à l’argent rappelle combien Duras revendique un cinéma pauvre, précaire – dans une esthétique du recyclage et de la prise unique –, et un cinéma de pauvres. Progressivement, l’œuvre efface l’aspect matériel et technique pour s’inscrire dans une dimension métaphysique et métatextuelle. Ainsi, le deuxième titre, Le Cinéma ou Dieu, pose-t-il une équivalence ou une alternative entre les deux syntagmes. Dès lors, il permet d’interroger le texte et de voir en quoi l’œil de la caméra équivaut à l’œil de Dieu : cet œil suggère l’omnipotence et l’omniprésence du regard mais il semble rendre compte de la régie du texte, selon un pouvoir d’apparition et de disparition. Cet œil tout-puissant dispose d’un droit de vie et de mort sur celui qui est observé : il y aurait ainsi une mise à mort par la fiction et/ou par l’image – ce que montrent les analyses de Youssef Ishaghpour8. La transcendance serait paradoxalement de l’ordre d’un enregistrement du réel, d’une retranscription de celui-ci : mais sous l’œil de l’instance énonciatrice, posée en équivalent de l’œil de Dieu, comme sous l’œil de la caméra, c’est le réel qui est créé – et cela au fur et à mesure qu’il est enregistré. Ce « phénomène photographique » (HA, p. 25) qu’est la vie est donc à entendre dans sa double dimension physique (l’inscription dans la lumière propre à toute « photo-graphie ») et métaphysique.

7L’équivalence posée à plusieurs reprises dans les manuscrits et dans le texte publié entre « Dieu » et « moi » suggère une position de supériorité dévolue à l’énonciatrice : ainsi, la parole adressée à l’autre est-elle injonctive – ce qui est encore accentué par la correction quasi systématique dans les manuscrits du présent de l’impératif par le futur. La puissance de la voix ne peut donc se réduire à la simple direction d’acteur : elle est prophétique. Cette puissance est encore amplifiée par le peu de mouvement évoqué : s’il s’agit de privilégier le déplacement de l’homme « le long de la mer » (HA, p. 13), c’est que le seul mouvement spectaculaire est en définitive celui de l’oiseau, « le long du mur de la maison » (HA, p. 21), venu heurter l’une des roses de Versailles. Cette prévalence d’une voix qui donne à voir est caractéristique de l’esthétique durassienne, cinématographique ou textuelle.

8L’Homme atlantique ouvre en effet à une poétique du déplacement : il révèle un mouvement de l’extérieur vers l’intérieur et de l’intérieur vers l’extérieur, qui n’est pas sans rappeler la voyance opaque9 du petit garçon aux yeux gris dans L’Été 80. Le texte s’organise dans un va-et-vient entre le dedans et le dehors : dans l’évocation des lieux (l’hôtel / la plage, la mer) et dans le traitement de l’autre (dialogue avec l’autre et surgissement de l’image / repli sur soi et sur l’écriture, symbolisé par l’évocation du jardin).

9Ce déplacement est de plus perceptible dans le titre choisi en dernier lieu : L’Homme atlantique. Ce titre signale bien que cet homme échappe à celle qui le regarde. L’homme dont l’absence même est photographiée rejoue le mythe de la passante. Être de fuite, l’homme atlantique devient par son absence l’homme invisible. Cet homme est assimilé à l’océan comme s’il s’agissait de dire par ce titre le caractère insaisissable non seulement de cet homme mais de cette histoire. L’homme rejoint l’océan dans un mouvement d’indifférenciation : il est le début et la fin de tout, lieu de création et de destruction tout à la fois. De fait, un tel titre confère à l’homme auquel le texte s’adresse une dimension mythique en ce qu’il prend la mesure des éléments naturels. L’homme – et, au-delà, l’histoire d’amour – est infini. Il est à proprement parler sans limites. D’une part parce que, assimilé à l’océan, il est l’objet par excellence du regard – on se souvient que Duras affirme dans un entretien avec Michelle Porte : « Regarder la mer c’est regarder le tout10. » L’homme auquel la voix demande de regarder la mer fonctionne dans un rapport métonymique avec elle : il est sujet et objet du regard. Or, il s’agit là d’un regard absolu et inaugural, sans objet et dont le sujet n’existe déjà plus, pris dans une présence-absence :

Vous regarderez ce que vous voyez. Mais vous le regarderez absolument. Vous essaierez de regarder jusqu’à l’extinction de votre regard, jusqu’à son propre aveuglement et à travers celui-ci vous devrez essayer encore de regarder. Jusqu’à la fin. (HA, p. 8)

10Cela dessine le fonctionnement même du film : l’homme atlantique est celui-là même qui retourne le regard absolu en aveuglement, quand précisément le film s’aveugle d’images noires – en cela il est aussi une figure du lecteur-spectateur.

11D’autre part, le mutisme de l’homme renforce son caractère énigmatique et « illimité » en ce qu’il donne lieu à toutes les lectures possibles : l’homme et le texte ne font plus qu’un, dans un commencement sans cesse renouvelé. Ainsi, les « Notes préparatoires » livrent-elles cette formule : « Vous êtes l’homme atlantique indéfiniment à venir. »

12Enfin, le rapport métonymique induit par le titre contamine l’évocation de cet homme – le corps devenant comme un prolongement de la mer : « Il restait ces plages autour des yeux, là où embrasser comme là s’étendre sur le sable tiède, et ce regard centré sur la mort. » (HA, p. 20-21). Ainsi, ce troisième titre fait de l’amant un lieu par essence inaccessible, unissant le microcosme et le macrocosme, la vie et la mort, la terre et la mer. Le choix du titre semble donc être l’aboutissement d’un processus non pas seulement de fictionnalisation mais de mythification du vécu.

13À l’origine de ce processus et de l’œuvre se trouvent des lettres écrites par Marguerite Duras11, vraisemblablement à Yann Andréa, conservées sous la cote DRS 19.12. Ces lettres livrent en effet le processus d’écriture de l’œuvre ; elles disent le passage du vécu à la fiction et témoignent du statut particulier non pas seulement de l’œuvre envisagée mais des œuvres produites dans les années 1980. Une feuille manuscrite datée de « Juin 81 » se termine ainsi par cette phrase : « La seule façon de se sortir d’une histoire personnelle c’est de l’écrire. » Dans Les Yeux verts, Marguerite Duras consacre un long fragment à la lettre en ce qu’elle permet d’écrire, en ce qu’elle permet aussi d’évoquer l’histoire d’amour de façon éclatée et détournée. Dans la lettre, l’auteur en passe par le dehors pour atteindre le destinataire ; elle en passe par ce qui est extérieur à la relation pour la dire pleinement :

Vous écrire, pour moi, c’est écrire, cela en raison de ce qui me lie à vous, cet amour si violent. […] pour en arriver à tenter par exemple de vous l’exprimer, je suis tenue d’en passer par une apparente fragmentation de l’écrit, des temps qui le structurent et surtout de constamment désorienter la direction de ses composants […].

C’est par cet autre chat, blanc, maigre et fou, dérangeant, considérable, par ce jardin de roses immobile autour de ce chat […] que je devrais en passer aussi pour vous atteindre et nous faire approcher ensemble de la totalité du monde et de notre commun désespoir.12

14Ainsi la lettre – et au-delà le dispositif épistolaire – dit-elle l’absence du destinataire, nécessaire cependant à son écriture même, et sa présence maintenue de manière fictive par l’écriture. Dans une lettre datée de juin 1981, la lettre devient le medium d’un passage de l’intime au « dehors » ; elle ne s’adresse plus à un autre identifié, mais à l’Autre. Elle opère un déplacement et s’inscrit dans une stratégie du détour :

Les lettres sont écrites pour être publiées. Je les écris à vous dans un livre. Cela, dans la perspective de lettres de votre part en correspondance à elles. Écrivez-moi. Ignorez mes lettres, ne répondez pas aux questions que je vous pose, mais écrivez. Sortez de cet état, écrivez. Nous n’avons plus aucun choix. Écrivez à d’autres que moi, mais écrivez. L’amour est devenu invivable tandis qu’il atteignait en même temps sa dernière splendeur. Cela je le perçois comme vous le percevez. Il faut faire un livre, mettre cet amour dehors, en finir avec l’aparté tuant des derniers mois. Écrivez à d’autres que moi, répondez-leur à eux, répondez à mes questions à d’autres qui ne les ont pas posées mais écrivez.

15Si les lettres deviennent alors le seul support de la relation, si elles permettent de conserver le lien entre l’auteur et le destinataire, les différents manuscrits vont dans le sens d’un effacement du destinataire identifié. Ainsi, l’auteur procède à un détournement de la lettre d’amour qui se fait ici dans le même temps lettre paradoxale non pas de rupture mais de l’irruption d’une différence radicale, d’une impossibilité à aimer.

16La première lettre tout particulièrement, datée du mercredi 17 juin 1981, dit avec une certaine crudité l’antagonisme qui sépare l’auteur de son destinataire. Comme en avance sur La Maladie de la mort, les lettres conservées dans les archives font de l’homosexuel un être pour la mort, tout entier défini par sa finitude. Ainsi, peut-on lire :

Entre nous il y a le sentiment mort, infranchissable de la pédérastie, qui doit être celui de notre différence.
[…] Plus rien de vous que cette image ambulante qui traverse la masse charnelle du monde, sans conséquence |sur mon corps, sans traces laissées| aucune dans votre ventre stérile, dans votre sexe sans descendance, mort. (DRS 19.12)

17Mais dans les versions successives, la mention de l’homosexualité est effacée et ce passage devient : « Rien que cette absence dorénavant noyée dans le regret qui traversera la masse charnelle du cinéma à ce point sans descendance qu’on en pleure. » (DRS 19.5, f° 4.) Avant de devenir dans le texte publié : « Rien n’arrive plus que cette absence noyée dans le regret et qui sera à ce point sans descendance qu’on pourra en pleurer. » (HA, p. 16.)

18L’homme est ainsi distingué par son lien à la mort, déterminant son rapport aussi bien au temps – « sans descendance » efface toute inscription dans le futur – qu’à la caméra. L’homme entre en effet dans un rapport de lutte à mort avec celle-ci. Il s’agit d’une mise à mort symbolique de l’autre qui permettrait de mettre un terme à l’histoire invivable, soit parce que le meurtre de l’autre en assure la possession éternelle, soit qu’elle signale une tentative de pacification de la relation par la mise à distance de celle-ci. Écrire sur l’homme atlantique, faire de l’homme atlantique un objet d’écriture, le constituer en écriture, c’est alors – et paradoxalement – le rendre à l’essence même de l’image : l’imago. En nous donnant à voir l’image comme ce qui reste de ce qui a disparu, L’Homme atlantique nous initie au culte des morts.

19Si l’homme se déplace sous l’œil de Dieu – on l’a vu, Dieu trouve ici une équivalence dans la caméra ou dans la voix énonciatrice elle-même –, il est voué à l’ignorance13 et provoque pour l’instance énonciatrice une « exaltation » (HA, p. 29) qu’il faut aussi entendre dans le sens religieux du terme (élévation, glorification). Cette exaltation, subie, est liée à la connaissance qu’a la voix énonciatrice de la vie vécue par l’homme comme à son corps défendant. Or, certaines corrections révèlent un état antérieur du texte dans lequel la mort est désignée comme la « seule divinité de notre temps commun » :

Je crois qu’il est possible d’y arriver, + |oui, ou| par exemple à partir d’autres approches, de celle|s| entre autres d’une image + |de la mort|. De votre mort |dissoute dans le flux| perdue dans |la| une mort, |seule divinité celle| régnante et sans nom |seule divinité de notre temps commun.| (DRS 19.7, f° 1)

20De fait, la mort est omniprésente dans l’œuvre, elle détermine le rituel d’écriture comme la mort à venir non seulement de l’homme atlantique mais de la voix énonciatrice elle-même. La mort devient le socle d’une nouvelle communauté des amants – et au-delà ce qui permet le surgissement de l’écrit, comme Duras l’indique dans L’Été 80 :

Je me suis dit qu’on écrivait toujours sur le corps mort du monde et, de même, sur le corps mort de l’amour. Que c’était dans les états d’absence que l’écrit s’engouffrait pour ne remplacer rien de ce qui avait été vécu ou supposé l’avoir été, mais pour en consigner le désert par lui laissé. (L’Été 80, p. 67)

21Ce rituel mortifère tout autant que mortuaire, s’accompagne d’un effacement de l’homme en tant que destinataire privilégié et individualisé. Les corrections apportées vont ainsi dans le sens d’une abstraction et d’une généralisation :

J’ai balayé la maison, j’ai tout nettoyé comme avant mes funérailles, tout a été net de vie, vidé de vous et puis je me suis dit : je vais commencer à lui écrire pour me guérir de ce mensonge, de cet amour. […] et puis j’ai donc commencé à écrire, à écrire à vous, pourquoi pas, à vous écrire. Tout étant prêt pour ma mort, j’ai commencé à parler à vous, justement, dont je sais qu’il vous serait impossible de pressentir ce que je dis. […]
 

Et puis vous êtes revenu comme d’habitude, en larmes, prêt pour la comédie encore une fois.14

22Ce que révèlent les corrections apportées dans les manuscrits, c’est cette volonté de consigner dans le texte même de L’Homme atlantique, comme dans le film, l’absence de cet autre, le « désert par lui laissé » (L’Été 80, p. 67). Ainsi, le passage par l’écrit permet-il de prendre acte de la séparation des corps, il actualise cette séparation, là où le film, le passage par l’image, intensifie le sentiment amoureux – si l’on en croit la désignation du moment du film en train de se faire comme de « ce moment d’amour fou, le film15 » (DRS 19.5, f° 2).

23Mais la lettre agit également comme un révélateur. Elle se fait tout à la fois art poétique (comment vivre l’amour lorsqu’il est impossible si ce n’est par l’écriture) et mode d’emploi de l’œuvre à venir :

Commencez par dire le jour qu’il est, le temps qu’il fait, et cette lumière qui aujourd’hui brûle les yeux. Et vous verrez, insensiblement, vous découvrirez la lumière, notre amour. Ensuite, que la teneur dans laquelle vous êtes plongé participe de cette lumière. Écrivez et tout ensuite reprendra sa place dans le conglomérat de l’instant. Une lettre s’est écrite. Il n’y a pas de lettres privées. On n’écrit jamais à une seule personne. C’est déjà un stade très éloigné, différent, de la parole : on écrit des lettres pour qu’elles restent écrites et gardées et toujours elles sont adressées plus loin que la personne à qui elles paraissent l’être. Vous ne parlez pas à cause de cela, parce que vous ne croyez pas à la dilapidation définitive de la parole. Vous croyez à la parole écrite, vous ne croyez qu’à elle, une fois dépassé le seuil de la dépossession. Une lettre, une fois écrite, vous quitte. Et c’est alors qu’elle prend cette équivalence avec l’écrit, que se greffe [nt] sur son devenir ce risque et cette chance de s’incruster dans le temps. (DRS 19.12)

24Ainsi, la lettre où s’origine L’Homme atlantique met-elle en tension l’écrit et la parole – comme si les archives donnaient à voir ce passage de l’oral à l’écrit, comme si en quelque sorte le départ de l’homme et sa substitution par un autre (le lecteur) était aussi métaphorique de l’en allé de l’écrit. C’est ce qu’explique Duras à Aliette Armel :

L’écrit vient d’ailleurs, d’une autre région que celle de la parole orale. C’est une parole d’une autre personne qui, elle, ne parle pas. Mais il m’arrive, à moi aussi d’empiéter sur le silence de la parole écrite sans plus pouvoir m’arrêter, c’est toujours un peu inquiétant. Après on est mal, triste. Cette parole s’adresse à une seule personne, que je n’ai jamais vue, que je ne connais pas et qui lit. C’est une expérience particulière, qui peut difficilement se comprendre.16

25Révélateur de l’ombre interne à l’œuvre ici, le film réalisé joue de l’alternance entre la voix et l’image, entre l’image elle-même et le noir : il illustre le propre de cette caméra sous le regard de laquelle se trouve l’homme – véritable chambre obscure où la lumière vient à s’écrire. Le propre de la lettre est précisément d’ouvrir l’écrit et le temps à cette lumière – ce que Marguerite Duras précise dans Les Yeux verts : « Les lettres que je pourrais vous écrire m’apparaissent comme des accidents de lumière dans l’obscurité du temps, des trous dans l’épaisseur et la lourdeur des jours […]17. »

26De fait, le texte publié de L’Homme atlantique conserve les traces de cette lumière écrite. Si la voix indique à l’homme qu’il ne doit pas se préoccuper de « ce phénomène photographique, la vie » (HA, p. 25), l’écriture s’emploie à écrire la lumière, dans son battement d’ombre et d’intensité. Cette écriture de la lumière trouve sa manifestation la plus évidente à travers les notations sur le temps qu’il fait, notations qui alternent avec les indications de jeu adressées à l’homme. Dans leur neutralité et leur banalité apparentes, elles désignent les intermittences du cœur, si tant est que l’auteur pose en équivalence la lumière et la présence de l’homme atlantique : « Et puis le jour est revenu comme d’habitude, en larmes, et prêt pour la comédie » (HA, p. 19), quand l’une des versions manuscrites propose : « Et puis vous êtes revenu […]. »

27Les notations indiquent donc non pas seulement le passage du temps mais aussi l’alternance entre la présence et l’absence de l’autre, et, au-delà, la présence et l’absence de l’amour – ce qu’illustrent les modalisations de notations qui devraient être purement factuelles : « On ne sait pas si c’est encore l’été ou la fin de l’été ou une saison menteuse, indécise, affreuse, sans nom » (HA, p. 28) ; « On dit que le plein été s’annonce, c’est possible. Je ne sais pas » (HA, p. 30).

28Rejouant le mythe de la passante dans une inversion des pôles masculin et féminin, l’homme atlantique est aussi une figure du passant au sens biblique du terme, révélant la précarité de toute chose. Mais plus encore, l’homme atlantique est celui qui oublie et ignore – c’est d’ailleurs le dernier mot du texte publié. « Indéfiniment à venir », l’homme atlantique est un homme de passage, voué à l’oubli18, telle la rose de Versailles, c’est-à-dire voué comme elle à l’écriture. Ainsi, dans les entretiens qui suivent Le Camion, Marguerite Duras évoque ce passage nécessaire par l’oubli et la mort pour que de l’objet réel advienne l’objet textuel :

On voit une fleur un jour – une rose –, on l’oublie, elle passe par la mort – on la revoit ensuite, on la reconnaît, et on l’appelle Anne-Marie Stretter : le parcours de la rose depuis sa découverte jusqu’à ce nom, c’est la douleur, c’est l’écrit.19

29En ce sens, L’Homme atlantique peut être entendu comme une métaphore du travail de correction révélé par les archives, voire comme une métaphore de l’archive elle-même : tout à la fois raturé, effacé et donné à voir dans cet effacement même.