Spectres de « la musique sur le nom de Stein »
p. 135-148
Texte intégral
En mémoire d’Emmanuelle Le Thanh, trop tôt en allée dans l’instant pur…
C’est ainsi qu’on peut se perdre, dans un océan de noms.
Margaret Atwood, La Servante écarlate
1Détruire dit-elle, Abahn Sabana David, L’Amour1 : la période allant de 1968 à 1971 est une période tout à fait particulière dans l’œuvre de Marguerite Duras. L’écrivain a connu une satisfaction profonde avec la publication des grands romans inaugurant le « cycle indien » entre 1964 et 1965, avant de se consacrer à une série conséquente de pièces de théâtre2, de scénarios et de premiers pas de réalisatrice. Si l’on excepte le roman dialogué L’Amante anglaise, qui vient du théâtre et qui est appelé à y retourner, Duras ne produit pas de texte narratif neuf durant trois ans, précédant une longue interruption de près de dix ans. Dans la foulée des événements de Mai 1968, son métier d’écrire subit l’infléchissement d’un désir politique qui, s’il avait toujours été présent, se découvre considérablement renforcé. Les trois textes qui seront publiés durant le court intervalle entre les événements de Mai et la décennie cinématographique sont trois romans clés de la carrière de l’écrivain, cela va sans dire. Trois romans abstraits, trois romans politiques, trois huis clos, trois romans fondés sur une même pierre angulaire, la « pierre » littérale de « la musique sur le nom de Stein ».
Un cycle virtuel
2Si l’on a pu quelquefois rapprocher Détruire d’Abahn pour leur portée résolument et explicitement politique, l’on a rarement considéré L’Amour comme autre chose que l’une des composantes du fameux « cycle indien ». La leçon des manuscrits nous enseigne une vision des choses plus nuancée. Dès les premières ébauches, en effet, les romans de 1970 et de 1971 ont le Stein de Détruire dit-elle pour personnage central3. Le phénomène peut paraître surprenant, d’autant que, in fine, Stein disparaît d’Abahn Sabana David tout comme de L’Amour (dans ce dernier cas, il n’apparaît du moins pas nommément). L’on peut s’interroger sur la motivation qui préside au projet d’extension du cycle romanesque créé avec Le Ravissement de Lol V. Stein et Le Vice-consul sur les romans suivants, Détruire dit-elle, Abahn Sabana David et L’Amour.
3L’on sait que, dans L’Amour, les points de contact avec la situation et les personnages du Ravissement sont si nombreux que la majorité des lecteurs y voient une forme de suite, de prolongement de l’histoire de Lol. Et pourtant, aucun personnage n’y est nommé4. Dans les manuscrits et les tapuscrits, Duras hésite très longuement sur la nomination des personnages. De manière peut-être surprenante, Duras va jusqu’à mêler les protagonistes du « cycle indien » et de Détruire dit-elle. Cependant, si la présence de Stein dans ces manuscrits peut paraître suspecte, sa disparition l’est encore davantage, puisqu’il aurait fédéré la décennie soixante en une immense entreprise cyclique consacrée à la famille de l’héroïne du Ravissement.
4L’écrivain a très probablement ébauché Abahn Sabana David et L’Amour dans la foulée de Détruire dit-elle. La proximité et la porosité des textes, en plus de la proximité des dates de publication respective, le laissent supposer. Dans L’Amour, Stein est le premier nom donné au voyageur. Dans Abahn, il est la première forme de David.
5On se souvient que Stein avait brutalement modifié la géométrie du roman qui s’enlisait en lui-même : La Chaise longue (ou Les Balles), devenu ensuite Détruire dit-elle. Le pouvoir dynamique du personnage a été longuement commenté par Duras elle-même. Son entrée en scène « a pour origine une lassitude extrême du monde […]. Stein est un monde à venir5. » À Pierre Dumayet, Duras affirme que Stein contamine en quelque sorte Alissa, puis Max Thor, ce dernier qui était « englué dans le vieux monde » ; ainsi peuvent-ils tous devenir « sans références, sans mémoire6 ». Ce personnage étrange apporte non un vent d’air frais mais bien plutôt la vapeur brûlante d’un geyser qui rompt l’écorce du romanesque traditionnel – et même avant-gardiste, d’une certaine façon.
6Les premières ébauches d’Abahn Sabana David sont contenues dans un cahier (le « Cahier Marco Polo ») qui d’emblée met en scène la façon dont s’impose à elle le personnage de Stein sous les traits de l’écrivain qu’il était en passe de devenir dans Détruire dit-elle : « L’ouvrier entra sans frapper, il essuya ses bottes de caoutchouc sur le tapis brosse, il entra dans le bureau. L’écrivain |Ro + Stein| se leva7. » Le premier8 choix de nomination de l’écrivain devait sans doute être Robert ou Roger, mais immédiatement l’évidence s’est fait jour (la rature est minime) et s’est maintenue jusque très tard dans la composition du roman. Sabana s’appelle alors Martine ; l’ouvrier maçon se prénomme André, puis Bernard (comme le mari d’Élisabeth Alione), puis André à nouveau, puis longuement Tony avant de devenir définitivement David9.
7Dans le « Cahier vélin d’Angoulême » qui sert aux premières ébauches autographes de L’Amour, le dialogue entre la femme et le voyageur s’attarde sur la nomination du personnage masculin. Si dans le résultat définitif le nom donné à celui-ci est S. Thala10, le nom qui lui est attribué primitivement est Stein :
F : J’ai demandé où […] vous habitiez, ils me l’ont dit.
H : Vous avez dit mon nom ?
F : […] Je vous ai décrit. Ils m’ont dit plusieurs noms ; j’ai choisi. (temps)
Stein. Je ne me suis pas trompée. C’était là.11
8Stein s’impose comme une évidence, l’évidence même qui rejoint le personnage de Lol et le personnage masculin de Détruire. Par la suite, cette évidence se muera en ce nom de lieu, S. Thala, qui supporte toutes les identifications possibles. Les personnages n’ont alors plus besoin de noms et peuvent baigner dans l’anonymat de la ville imaginaire. Dans une scène ajoutée manuscritement, Duras reprendra le fil de ce dialogue, conférant alors à Lol V. Stein plus de mémoire que celle-ci ne semble en être encore capable. Ainsi, elle affirmera au voyageur (alors dénommé H) qu’il ne peut être Michael Richardson, parce que ce dernier « ne savait rien ». L’homme lui demande alors qui est Stein, ce à quoi elle répond que c’est quelqu’un qu’elle a « choisi » (DRS 8.2). Le choix n’est sans doute pas déterminé et encore moins définitif : « Peu importe le nom de la personne aimée », précise un demi-feuillet tapuscrit (DRS 8.4).
9Cependant, si l’héroïne qui se dessine dès les premières ébauches de L’Amour se livre nommément comme Lol V. Stein, le travail de l’écrivain accuse une hésitation marquée, principalement dans la gestion des dialogues, puisque le futur voyageur et le spectre de Lol seront tour à tour désignés par H/F, H/L, Stein/Lol, Lui/Elle, puis par des tirets qui ne précisent rien – et même au contraire effacent l’identité au point de laisser le lecteur dans le doute relativement à l’origine des répliques. Le nom de Lol V. Stein finissait par devenir une révélation lors de l’injonction du voyageur à l’employé du casino à reconnaître la femme errante. La suppression définitive de cette révélation, donnant aux personnages du roman leur qualité d’anonymes, intervient peu de temps avant l’envoi aux éditions Gallimard12 (DRS 8.10). Sans doute la double lecture de Maurice Blanchot, à qui Duras avait adressé les deux versions successives de son manuscrit, a-t-elle eu un impact majeur. Lorsqu’il demande : « Sabana, comment pourrait-elle avec Abahn s’unir autrement que par l’identité non identique de leurs noms13 ? », n’évoque-t-il pas l’intérêt de la paronomase au détriment du retour de Stein ?
10L’hésitation se marque dans des tentatives dont il ne demeure que des fragments, notamment lors de la scène de la rencontre avec la femme aux cheveux noirs teints en noir. Les lecteurs du Ravissement pensent immédiatement à Tatiana Karl. Toutefois, Duras se souvient aussi de la couleur des cheveux d’Élisabeth Alione, « noirs, gris noirs » (DDE, p. 10), puisqu’elle barre le nom de Tatiana – encore explicite – pour le remplacer par celui d’Élisabeth Villeneuve (DRS 8.3), le nom de jeune fille révélé dans Détruire dit-elle, à la suite d’une indiscrétion de Stein. De même, celle qui d’emblée semblait être le spectre de Lol devient, à peu près dans le même état du manuscrit, Alissa : « Ce n’est pas sûr qu’il s’agisse d’Alissa » ; une phrase similaire (sur un autre feuillet) désignait par contre Lol V. Stein : « Elle dit qu’elle est Lola Valérie Stein mais ce n’est pas sûr » (DRS 8.314). Sans doute dans une version directement consécutive à celle où Tatiana Karl avait été remplacée par Élisabeth Alione, le dialogue avec la femme aux cheveux noirs teints en noir devient : « C’est à propos d’Alissa Stein de S. Thala » (DRS 8.515). Non seulement Alissa prend le nom et l’origine de Lol, mais de surcroît cela peut laisser entendre que Stein lui-même se soit marié – dans un éphémère projet imaginaire – avec la femme de Max Thor.
11Ostensiblement, c’est l’énergie de Détruire dit-elle que Duras cherche à transférer à ses nouveaux chantiers par le biais du retour de Stein. Ainsi, dans une note du « Cahier Marco Polo », elle indique : « Il manque la passion d’Alissa. Martine peut avoir cette passion. » (DRS 2.2.) Sauf que Martine est une vieille femme. Duras modifiera dès lors cet état de fait en supprimant toutes les informations sur son âge présumé ou présumable. Stein, de son côté, est très clairement présenté comme un communiste revenu de tout, profondément déçu et réfugié dans l’écriture. Le ton est alors encore très affirmatif et informatif.
– |
Stein est+ Tu es| instruit, toi, demande Tony à Stein.
– Oui, dit Stein. Je suis agrégé de philosophie.
– Vous savez, dit la vieille femme, vous savez… Remarquez, certains peut-être… |Ça peut| Vous, je ne dis pas.
– Ça te plaisait d’apprendre ? demande Tony.
– Oui, dit Stein. Mes parents étaient riches. Ça n’a pas posé de problèmes.
– À Paris, vous étiez à Paris pour vos études ? demande la vieille.
– À Paris. En Amérique. Puis à Paris. (DRS 2.2)
12Et deux pages plus loin :
– Agrégé de philosophie. J’ai |
fait une thèse| passé un diplôme sur Lénine.16|J’étais professeur|
– + |Il était professeur, dit Tony.| Puis ses parents sont morts. Il a hérité de la fortune. Alors il a plaqué son travail.
– Ah oui, dit la vieille femme. Et vous n’êtes pas marié Stein.
– Il a abandonné sa femme, dit Tony. Puis il est venu là dans le village.17
13Du point de vue des diégèses antérieures, ces études de Stein en Amérique et à Paris ne laissent pas de rappeler la mention qui ouvre l’incipit du Ravissement, où Duras décrit un frère à Lol qui pourtant n’apparaîtra plus nulle part ensuite : « Son père était professeur à l’Université. Elle a un frère plus âgé qu’elle de neuf ans – je ne l’ai jamais vu – on dit qu’il vit à Paris. Ses parents sont morts18. » La coïncidence du nom, qui n’éveille pas particulièrement l’attention dans Détruire, du fait de l’absence d’indices en ce sens, n’autorise pas le rapprochement de Lol et du deuxième homme du roman de 1969. En revanche, les traits « biographiques » des manuscrits font écho à d’autres traits similaires, présents dans les diégèses postérieures – aussi bien dans les textes publiés que dans les manuscrits.
14Par ailleurs, le Stein du manuscrit d’Abahn annonce son désir de mettre fin à ses jours, et ce dans plusieurs états. Ce désir se répétera également dans le manuscrit de L’Amour. Dans un cas comme dans l’autre, il aboutira à l’expression de l’inutilité de sa concrétisation, mais laissera des traces sur les personnages dont Stein est le modèle princeps : Abahn et le voyageur. Si dans Abahn Sabana David l’abandon de femme et enfants convoquait en filigrane la figure mythique du juif errant (ASD, p. 127), les ébauches donnaient à ce détail biographique un aspect bien plus prosaïque : « Ma femme et mes enfants, je les ai pratiquement abandonnés » ; « Sa femme et ses enfants sont à Paris, continue Tony. Il les voit de temps en temps mais il ne vit plus avec eux » (DRS 2.3). À l’évidence, cette précision familiale ne laisse pas de rappeler la scène qui confronte le voyageur à sa femme et ses enfants dans L’Amour. C’est sans doute la raison pour laquelle le voyageur, qui a dans l’esprit de Duras les traits du Stein de Détruire dit-elle, et qu’elle considère peut-être comme le frère de Lol, est d’emblée présenté comme ayant un « visage distinct », alors que son comparse le gardien n’a lui-même qu’un « visage indistinct » (A, p. 9) ; faut-il n’y voir qu’une indication visuelle ou bien peut-on interpréter cette distinction à partir du mécanisme de la « reconnaissance », qui intervient à plusieurs reprises dans le récit, à commencer par la scène du casino où le voyageur somme l’employé de reconnaître la jeune femme errante qui attend à l’extérieur ?
15La femme de L’Amour affirme au voyageur : « Ce n’est pas la première fois que vous venez à S. Thala », et celui-ci éprouve de très grandes difficultés à lui répondre : « Il cherche toujours à répondre. / Ils n’attendent pas de réponse. / Dans l’impossibilité de répondre, le voyageur lève la main et montre autour de lui, l’espace. Le geste fait, il parvient à avancer dans la réponse. » (A, p. 19.) De quoi se souvient-il en réalité ? « De tout, de l’ensemble » (A, p. 20) : autant affirmer que le contenu du souvenir lui échappe dans sa précision informative ; en revanche, la revenance de son ombre spectrale est manifeste et la réponse, si elle devait se limiter à l’affirmation ou à la négation directe, serait « oui ». Mais l’adverbe ne peut être prononcé dans ces conditions de reconnaissance floue : ce serait encore trop dire et ce serait rompre le charme envoûtant de l’incertitude. Duras substitue à la nomination les difficultés de reconnaissance des personnages, tout en multipliant les indices incertains relatifs à leur passé. Or, ce passé est frappé d’inexistence dès l’instant où l’écrivain renonce à nommer les personnages et à établir les connexions narratives logiques qui relieraient les histoires hétérogènes en un grand cycle romanesque.
16Duras refuse d’accoucher d’une vérité révélée (ce serait contrevenir au projet politique de la destruction capitale). Les effets d’annonce des reconnaissances impossibles créent un réseau d’interstices entre les lignes du récit qui fait surgir chez le lecteur coutumier des cycles durassiens le spectre d’une présence aussi indécise qu’insistante. Plutôt que Stein, « la musique sur le nom de Stein » devient ce reste qui insiste dans l’économie du récit jusqu’à le fissurer. La moindre envergure d’un roman qui n’est pas soutenu par l’architecture complexe d’un cycle élargit le spectre de la portée de ses non-dits.
Les interstices du « bloc noir »
17Le personnage romanesque se construit à la croisée du référentiel et du discursif. Dans les manuscrits d’Abahn et de L’Amour, la référence est autotélique, puisque la plupart des personnages – et Stein en particulier – font retour, jusqu’à constituer un réseau intertextuel (autotextuel) qui conduit le lecteur à devoir (re)connaître les différents textes formant un cycle. A priori, le retour des personnages renforce l’impression d’autonomie de l’œuvre littéraire19. Toutefois, Duras sape l’unité du personnage, non au sein d’un même livre, mais au cœur même du processus de retour propre à un cycle. Outre le changement de nom possible (Michael Richardson devenant Michael Richard est l’exemple le plus évident), les traits du personnage, ses caractéristiques éthologiques ou encore les jalons de son existence sont mis en doute (la mort d’Anne-Marie Stretter, par exemple). Dans tous les cas, l’activité interprétative du lecteur est sollicitée avec force, en vue de lui apprendre (entre autres) à se défaire de ses habitudes rationnelles.
18Plus encore dans le manuscrit de L’Amour, la présence de Stein et de Lol appelle la cohorte des références : Michael Richardson, la Potinière, les Indes, Anne-Marie Stretter, Tatiana Karl, etc. Ainsi, il devient possible de voir l’ambition totalisatrice de Duras, qui tente de ménager un pont entre le « cycle indien » et le « cycle – inabouti, en définitive – de Stein ». Dans le scénario intitulé Blue Moon, qui constitue sans doute possible20 une version antérieure de La Femme du Gange, une Voix mélange allégrement les deux ramifications du projet avorté de grand cycle :
Voix : Quand on pense à ce que ça a été… (voix lumineuse). Il y avait Michael Richardson… puis Anne-Marie Stretter, et Lol V Stein… Oui… Lola Valérie Stein, et Alissa Thor, Alissa Stein, et Stein, et Tatiana Karl, et Élisabeth Alione, et tous les autres, + |le vice-consul de France, ces gens…| ceux des Indes… les musiciens… et toutes ces fêtes, ces bals… Ah… (DRS 17.22)
19Il ne reste plus qu’un ensemble de reliques de la présence initiale de Stein dans les romans de 1970 et 1971. Des fragments d’histoire, des bribes de liens, des miettes de repères identitaires. L’atmosphère romanesque se nourrit de substrats que la critique littéraire s’ingénie à identifier – les études d’intertextualité et la génétique en tête – mais vise à soigneusement effacer les reliefs du banquet. Est-ce cependant le personnage tout entier qui disparaît des versions définitives, ou seulement son nom ? On sait à quel point la nomination était essentielle à l’entreprise poétique durassienne. Si le nom de Stein disparaît incidemment, il n’en demeure pas moins de nombreux échos partiels. Abahn, par exemple, est sans aucun doute un nom choisi pour sa lettre finale, qui est la même que celle qui clôt le nom du personnage de Détruire dit-elle, et possède le même nombre de lettres que ce dernier. Au soin dévolu à en effacer les traces correspond ainsi une désignation de l’absence qui procède d’un jeu sur l’impossible reconnaissance des personnages. « L’élimination du nom ou son brouillage ont […] pour conséquence immédiate de déstabiliser le personnage. » Ainsi, Vincent Jouve propose de rattacher ce phénomène à « la double incertitude sur le sens et les valeurs21 » dans le roman contemporain. Certes, l’élimination de Stein du dramatis personae des romans de 1970 et 1971 pourrait apparaître comme le reflet de ce type d’incertitude. Or, il n’en est rien, puisque Duras se soutient d’un dessein politique clair, qui résulte à la fois de sa déception du communisme et des événements de Mai 68. Le trajet de l’écriture durassienne renforce la dimension politique novatrice, de telle sorte qu’il interfère avec la tentation de l’interprétation rationnelle et de l’élaboration de la cohérence narrative (au moyen de l’association et du procès de la reconnaissance). L’écrivain s’efforce de nous apprendre à désapprendre, en quelque sorte.
20Abolir la cause (le nom de Stein) n’en abolit pas pour autant les effets (la musique sur le nom de Stein). La présence du nom de Stein demeure en filigrane, non seulement par la référence inexplicite à Lol dans L’Amour, mais surtout par le biais des noms de lieux qui lui sont indirectement liés : S. Thala, le lieu du ravissement, est le lieu d’une autre Stein, mais possède également des propriétés paronomastiques et graphiques22 – particulièrement affectionnées par Duras – avec la ville inventée de Staadt. La matière sonore du lieu devient la matière spectrale du personnage matriciel absent. Du lieu de L’Amour émane « l’enchaînement continu, la matière noire » (A, p. 52) du son – bruit, hymne – de S. Thala qui souffle tel le vent de destruction qui balayait l’ordre paisible et englué à la fin de Détruire dit-elle. La « musique sur le nom de Stein » raye de la carte la rumeur policée des balles de tennis qui martelaient les tempes et le cœur des personnages. Cette musique provenait de la forêt que craignait tant Élisabeth Alione, alors que dans Abahn Sabana David, la forêt encercle la maison d’Abahn de la même façon qu’elle se tient dans les caves de Staadt ou dans la tête de David. Dans Abahn Sabana David, l’espace sonore sera de même envahi par la « turbulence extérieure23 » des chiens, ces chiens que possède Abahn, alias Stein.
21Le nom même de Stein, et la musique qu’il charrie avec lui, se confond dès lors avec le procès scriptural. La métaphore minérale du « bloc noir » prend alors tout son sens et glisse du registre métaphorique au registre concret des paramètres (auto) référentiels de la fabrique durassienne. Ainsi que l’avait déjà repéré avec brio Bernard Alazet, le texte de La Vie matérielle intitulé « Le bloc noir » rend parfaitement compte de la dynamique d’écriture qui tente de s’arracher à la matière informe. Mais plus précisément encore, ce texte, par comparaison avec les manuscrits des romans de la période charnière de la fin des années soixante et du début des années soixante-dix, éclaire le modus operandi du geste poétique. C’est « comme si plusieurs couches d’écriture étaient nécessaires pour approcher au mieux ce qui était à dire, à écrire, ou comme si quelque chose, toujours, restait à exhumer24 ». La convertibilité maximale des personnages, atteinte au fil de l’écriture de cette trilogie avortée, repose sur la présence matrice de Stein en pierre angulaire du récit, quand bien même dût-il disparaître en dernière analyse. Par conséquent, Stein serait l’incarnation même du « bloc noir25 » qui, plutôt que de n’être qu’un impedimentum comme on le comprend souvent, se révèle aussi bien un moteur d’écriture. Mais plus que Stein en tant que personnage, c’est le nom, « la musique sur le nom de Stein » qui deviendrait la matière même du travail de l’écriture, jusqu’à ce que le nom lui-même devienne inutile. En revanche, toutes les contaminations métonymiques et métaphoriques qu’il a pu engendrer demeurent, comme un « reste » inanalysable26 de la dynamique scripturale.
22L’enlisement guette cependant l’écrivain au travail : le bloc noir réclame force « musculaire » et « adresse27 ». Ainsi, certains états des manuscrits présentent des séquences qui sont de véritables mises en abyme du travail scripturaire.
– Ce n’est pas intéressant ce qu’ils disent ?
– Le livre est à venir, il n’existe pas encore.
– Maintenant ce n’est intéressant pour personne. + | ?|
– Pour personne.
Ils se taisent.28
23La présence du Stein toujours en passe de devenir écrivain sert en quelque sorte de baromètre mesurant à quel point le texte sent encore la fabrication. Si Abahn consigne également les dires des ouvriers dans le texte définitif du roman, il n’en devient pas pour autant la mise en abyme, ce qu’était Stein. L’écrivain réel évite de cette façon le figement ouroborique ; l’économie de la composition durassienne se nourrit d’une répétition ou d’un ressassement assumés, à la condition expresse qu’ils puissent produire un infléchissement du sens. Une autre mise en scène du travail de l’écrivain par le biais de la mise en abyme permet de comprendre le phénomène, relativement au substrat de références – externes ou internes à la gestation de son œuvre – qui influence tout créateur et dont il doit pourtant se détacher – dans une certaine mesure du moins – en vue de parvenir à un résultat singulier.
– Je suis un spectateur, dit-il. Je vous regarde. Je te regarde. / Je ne lis plus rien. J’ouvre un livre. Et voilà la première phrase. Longue, bien faite, relue, corrigée, chargée de mots, de sens peut-être aussi. La fatigue me terrasse. Je ferme le livre. Je l’ai reconnu avant de le lire. Il s’agit de quelqu’un qui a écrit un livre. Le livre. Encore une fois le livre refait. – Stein sourit – je suis aussi dans cette contradiction d’avoir lu et de n’être ce que je suis qu’à partir de ce que j’ai lu et de ne plus pouvoir lire.29
24Les livres successifs, les états successifs des manuscrits participent tous de cette entreprise d’extraction qui exhume du bloc noir le « déjà-là » d’un texte unique dont il importe de mettre au jour les parties encore inconnues. Mais seul le déjà connu peut favoriser le processus qui mène à cet objectif.
25L’on est presque sommé d’en recourir à la logique du rhizome, telle qu’elle a été définie par Deleuze et Guattari, qui précise que le rhizome « n’est pas fait d’unités, mais de dimensions, ou plutôt de directions mouvantes30 ». Autrement dit, dans les cycles romanesques durassiens (avortés ou non), il n’y a plus d’état final, mais seulement des états intermédiaires. Les textes sont là comme les jalons qui forgent ces imaginaires auxquels il est laissé la plus grande liberté. Du hors texte en germe dans les ébauches et dont il ne demeure que des traces incertaines émerge la possibilité même d’infinis recommencements et d’indéfinis devenirs.
Il ne s’agit pas du passage d’un état à un autre. Il s’agit du déchiffrement de ce qui est déjà là et qui a déjà été fait par vous dans le sommeil de votre vie, dans son ressassement organique, à votre insu. […] L’instinct dont je parle, ce serait de lire déjà avant l’écriture ce qui est encore illisible pour les autres. Je peux le dire autrement, je peux dire : ce serait lire sa propre écriture, ce premier état de votre écrit encore indéchiffrable pour les autres.31
26L’extension du réseau de retour des personnages et la pratique des intersections de cycles hétérogènes constituent une tentation à laquelle il lui fallait nécessairement succomber pour ensuite s’en repentir, tout en conservant l’énergie dégagée par le retour de Stein, personnage inattendu mais moteur de Détruire dit-elle, et/ou frère de Lol. La teinte résolument abstraite des trois romans se construit donc à partir d’une identité fugitive d’un personnage qui représente à la fois le « bloc noir » auquel la romancière se collette dans le processus de la création, mais également le burin capable d’entamer sa compacité. Un artiste, le plus souvent, dissimule hors de l’œuvre ses outils et les déchets de ses matières premières, afin d’acquérir la légitimité de l’inspiration. Des traces demeurent toujours, néanmoins. Dans le cas de Marguerite Duras, il est essentiel de masquer le travail accompli autant que de donner à voir les traces de celui-ci, parce qu’elles augmentent la portée politique de la pensée de la destruction du monde établi autant que la portée de mystère – la tension proprement romanesque – qui confère à ses textes leur pouvoir d’envoûtement. Donner à voir l’invisible briserait assurément sa magie, mais rendre visibles les butées sur le bloc noir permet aussi de pressentir que quelque chose parvient à traverser ses interstices.
27Dans cette optique, la dégradation de la valeur informative se livre comme une dégradation des paramètres à valeur apotropaïque, afin de laisser pénétrer dans le texte le chaos de la destruction capitale. L’évidement du texte se déploie en deux étapes – du moins pour la courte période considérée – précédées de l’étape primitive de la construction, à savoir une condensation informative autour du nom de Stein (autour de sa musique qui détruit le vernis de la réalité sociale), puis l’effacement du nom, qui libère en quelque sorte le roman de son propre enlisement ouroborique, et enfin l’excavation des données informatives concrètes qui laissent la place à une interrogation infiniment sans réponse. L’impossible reconnaissance libère alors le terrain de toutes les reconnaissances. Ainsi, quoiqu’elle ne soit plus explicitement écrite, la musique sur le nom de Stein continue de planer, spectrale, sur les trois romans.
Notes de bas de page
1 Détruire dit-elle, Paris, Minuit, 1969 ; Abahn Sabana David, Paris, Gallimard, 1970 ; L’Amour, Paris, Gallimard, 1971, « Folio », 1992. Désormais abrégés tout au long de cet article respectivement en DDE, ASD et A.
2 Dont Un homme est venu me voir, qui prélude à Abahn Sabana David et dont le personnage principal se nomme Steiner.
3 Il en va de même dans la première version du scénario de La Femme du Gange, Blue Moon, ainsi que le remarque Jean Vallier (C’était Marguerite Duras, t. 2, 1946-1996, Paris, Fayard, 2010, p. 674-675, note 99 ; désormais abrégé tout au long de cet article en JV), qui ne souligne pourtant pas cet état de fait pour les brouillons des romans antérieurs. Les textes de cette période qui précèdent la décennie cinématographique sont, sur le plan stylistique, étroitement liés, puisqu’ils usent – de façon éphémère pour le roman de 1970 – d’une disposition scénaristique du texte.
4 Olivier Ammour-Mayeur a proposé une explication extrêmement intéressante du phénomène, en mettant en lumière les ambiguïtés interprétatives du roman (Les Imaginaires métisses. Passages d’Extrême-Orient et d’Occident chez Henry Bauchau et Marguerite Duras, Paris, L’Harmattan, coll. « Structures et pouvoirs des imaginaires », 2004, p. 177-192).
5 Entretien avec Yvonne Baby, Le Monde, 17 décembre 1969, cité dans JV, p. 557-558. Voir également Marguerite Duras et Xavière Gauthier, Les Parleuses, Paris, Minuit, 1974, p. 47.
6 « Lu par Pierre Dumayet, commenté par Marguerite Duras : Détruire dit-elle », Le Monde des Livres, 5 avril 1969, cité dans JV, p. 558.
7 DRS 2.2. Il s’agit de la première page du « Cahier Marco Polo ».
8 L’ajout du nom n’est évidemment pas tout à fait le premier choix ; toutefois, l’anonymat est corrigé presque instantanément, comme le montre la cohérence du premier jet de cette séquence.
9 La transition vers le prénom définitif de David se situe dans l’état DRS 2.4 (pour le manuscrit de ce roman en particulier, le classement de l’IMEC ne reconstitue pas l’ordre chronologique des états du manuscrit). Toutefois, Duras continue de revenir sur l’initial « Cahier Marco Polo », puisqu’elle y note, tardivement, sur deux pages de gauche (en général laissées libres) : « David : On m’a dit de tirer. Je tire » ; « David ne peut pas être seulement le Lumpenproletariat ».
10 « Il m’a dit plusieurs noms ce matin quand je vous cherchais – elle s’arrête – j’ai choisi celui de S. Thala. […] C’est de ça qu’on se connaissait – elle ajoute – il y a très longtemps que je suis ici et vous, vous deviez le savoir – elle reprend – vous deviez savoir quelque chose de ça. » (A, p. 59.)
11 DRS 8.1. Je supprime entre crochets les ratures, inutiles ici. La scène est réécrite plusieurs fois sous cette forme (voir DRS 8.2).
12 Ceci alors que la suppression des noms référentiels et du contenu informatif s’opère dès DRS 8.5.
13 Maurice Blanchot, « Lettres à Marguerite Duras », dans Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère et André Z. Labarrère (dir.), Marguerite Duras, Paris, L’Herne, coll. « Cahier de l’Herne », n° 86, 2005, p. 54.
14 Les feuillets étant manuscrits, il est difficile de les associer avec certitude au reste du dossier, majoritairement tapuscrit.
15 Là encore, il s’agit d’un demi-feuillet tapuscrit qui ne se relie éventuellement qu’à d’autres feuilles volantes découpées d’un tapuscrit plus élaboré désormais disparu (ou morcelé ou désossé par la constante pratique de « couper-coller » propre à l’auteur de Détruire dit-elle). L’on retrouve ainsi un autre demi-feuillet reprenant la scène avec la femme aux cheveux teints qui répond au nom d’Élisabeth Alione : le demi-feuillet est tapuscrit et pratiquement sans rature, ce qui indique une tentative – sans doute rapidement abandonnée – de substituer aux personnages du Ravissement ceux de Détruire, ou de les mélanger indistinctement (DRS 8.6).
16 Ici devait s’insérer une portion dialoguée qui a été complètement abandonnée par la suite, reportée sur la page de gauche du « Cahier Marco Polo », dont la substance planera cependant longtemps sur la conception des différents personnages : « – Je ne sais pas qui c’est dit la v[ieille] f[emme] / – Ça ne fait rien, dit Stein. Je vous le dis quand même. / – Si on ne comprend pas il parle quand même, dit Tony. » (DRS 2.2.)
17 DRS 2.2. Il est à noter que ces précisions survivront à la modification des noms des personnages, même si le ton glisse progressivement de l’affirmation à l’interrogation, ainsi que j’y reviendrai : « – Tu étais professeur, dit Sabana, avant d’arriver ici. Tu te souviens ? Au début tu en as parlé ? / Abahn ne répond pas. / – Et puis tes parents sont morts ? rappelle-toi Abahn, dit David. » (DRS 2.4.)
18 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964, coll. « Folio », 1976, p. 11.
19 Vincent Jouve, L’Effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, coll. « Écritures », 2001, p. 119. Loin d’un cycle à la manière de la Comédie humaine ou des Rougon-Macquart, Duras s’adonne à une esthétique « sagaësque » (voir Christophe Meurée, « Propositions pour une esthétique sagaësque », dans Marc Quaghebeur (dir.), Les Sagas dans les littératures francophones, Bruxelles, PIE Peter Lang, à paraître).
20 La chemise en carton conservée à l’IMEC comporte cette notation : « Femme du Gange 1er état = Blue Moon ».
21 Vincent Jouve, Poétique du roman, Paris, Armand Colin, coll. « Cursus Lettres », 2010 (3e édition), p. 84.
22 Les deux lieux sont ainsi en continuité, thématique et phonétique. La localisation même de Staadt relève d’un procédé similaire à celui qui touche S. Thala dans L’Amour : « – Après ici, dit Abahn, c’est encore Staadt, d’autres Judées. […] / – Jusqu’où ? / – La mer, la fuite de la terre sous la mer. » (ASD, p. 30.)
23 Marguerite Duras, Véra Baxter ou les Plages de l’Atlantique, dans Théâtre IV, Paris, Gallimard, 1999, p. 13 (remarquons au passage que celle-ci est à la fois un lieu et un bruit).
24 Bernard Alazet, « La Réécriture chez Marguerite Duras : entre épuisement et relance », dans Myriem El Maïzi et Brian Stimpson (dir.), Écriture, écritures, Paris et Caen, Lettres modernes Minard, coll. « La revue des lettres modernes », série « Marguerite Duras », n° 2, 2007, p. 63.
25 Non seulement Duras laisse-t-elle entendre dans Les Parleuses le rapport étroit qui unit Stein à l’écriture même (ouvr. cité, p. 47-48) mais de surcroît la fréquence de son nom, à travers ses variantes (Pierre, Steiner, Roche, etc.), laisse entendre que l’écrivain y a reconnu l’évidence du « bloc noir » (le « bloc » et non la pierre, le roc ou le rocher) qui ne sera explicité que dans les années quatre-vingt, alors que le nom devient, à partir des années soixante, un lieu commun de l’œuvre.
26 Voir, à propos de la notion de reste, l’étude de Giorgio Agamben, Le Temps qui reste. Un commentaire de l’Épître aux Romains, traduction de l’italien de Judith Revel, Paris, Payot, coll. « Rivages », 2000. J’ai moi-même pu procéder à une analyse de L’Amant à partir de cette même notion : Christophe Meurée, « Lis tes ratures : Duras au miroir du messianisme », dans Interférences littéraires, n° 2, mai 2009, « Iconographies de l’écrivain », David Martens et Nausicaa Dewez (dir.), p. 141-158, revue en ligne consultable à l’adresse : http://www.interferenceslitteraires.be [consulté le 21 octobre 2011].
27 Marguerite Duras, La Vie matérielle, Paris, POL, 1987, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 34.
28 DRS 2.3. Ce manuscrit se situe dans la deuxième chemise du dossier.
29 DRS 2.3. Ce manuscrit se situe dans la première chemise du dossier.
30 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1980, p. 31.
31 Marguerite Duras, La Vie matérielle, ouvr. cité, p. 33.
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GénétiQueneau
Sur la genèse de Pierrot mon ami, Les Fleurs bleues et Le Vol d’Icare
Daniela Tononi
2019