Mantegna, le Greco et Goya dans Dix heures et demie du soir en été : du brouillon au brouillage
p. 117-134
Texte intégral
1« Archive » vient du mot grec arkhê qui signifie à la fois « commencement » et « pouvoir ». Deux termes qui nous invitent à la prudence face au volumineux fonds Duras conservé à l’IMEC, et plus particulièrement aux manuscrits de Dix heures et demie du soir en été, qui sont l’objet de notre étude. D’une part, ces documents font apparaître après coup des états antérieurs au récit publié et fondent le commentaire critique sur des éléments contingents, effacés ou altérés. Ils donnent à ces commencements, pour reprendre une formule de Jacques Derrida, l’allure d’un « commandement1 », le texte en venant à s’expliquer par ce qui n’a pas été retenu. D’autre part, les notions de début et de précédence sont problématiques. Les dossiers ne livrent ni le moment originel de la création du texte, ni toutes les étapes de son élaboration. Ils comportent, en outre, des développements postérieurs au récit publié. C’est pourquoi, pour rendre compte de cette matière aléatoire, nous employons le terme de brouillon plutôt que celui d’« avant-texte », en usage dans la critique génétique.
2Mais c’est également en raison de sa relation avec le verbe « brouiller », que le terme s’impose. En effet, l’une des caractéristiques des versions examinées est qu’elles tendent à effacer tout repère trop précis, montrant ainsi que la singularité de l’écriture durassienne ne réside pas dans un minimalisme ou un antiréalisme spontané, mais dans une manipulation concertée du cadre référentiel. Les brouillons ne dévoilent donc pas les errements d’un texte, balbutiant, qui progresserait vers une forme plus achevée. Ils révèlent non seulement un processus intentionnel, au cours duquel les modifications renforcent souvent l’indécision et la confusion, mais aussi le cheminement et la maturation d’une réflexion. Ce parcours scriptural nous paraît particulièrement s’incarner dans les transformations qui touchent les œuvres d’art présentes dans les ébauches. Aussi, partant d’un constat sur la nature des manuscrits, nous en commenterons l’évolution générale, pour en venir aux mutations que subissent les « références » picturales.
Ambivalence des brouillons
3Dix heures et demie du soir en été, paru en 1960, s’appuie en partie sur une histoire que Duras elle-même qualifie de « modèle de fait divers […] presque schématique » (DRS 13.6, f° 56)2 : un adultère suivi d’une vengeance se soldant par un double meurtre et une chasse à l’homme. Pourtant, ce récit bâti sur des éléments rudimentaires, voire rebattus, ne parvient au lecteur qu’à travers un prisme incomplet et déformé, comme si une vie secrète des personnages se tramait à son insu, et bien des composantes ne semblent s’y inscrire qu’à la place d’autre chose. Situé dans un petit village espagnol, le texte évoque l’Italie. Roman du présent rythmé par des heures obsédantes, il est entrecoupé d’analepses et de prolepses. Histoire de vacances, il met en scène des protagonistes prisonniers d’un hôtel cerné par la police. Cette dualité entre dit et non-dit, visible et caché, précision des faits et incertitude des signes se retrouve non seulement dans l’évolution des brouillons, mais dans leur nature ambivalente.
4Ces documents sont répartis en cinq dossiers, parmi lesquels se trouvent trois versions dactylographiées du récit, toutes divisées en huit chapitres, comme le texte publié. Aucune date n’y figure et leur chronologie demeure incertaine. Le document DRS 13.5 (47 puis 52 feuillets avec corrections, intitulés « copies pour impression ») est le plus proche du récit définitif. Le DRS 13.3 est antérieur, le DRS 13.4 est le plus ancien. Les deux autres dossiers, DRS 13.6 et DRS 13.7, sont deux versions (l’une dactylographiée, l’autre manuscrite) de scénarios et dialogues suivis de remarques, probablement postérieurs à la publication du roman. Si les différents brouillons attestent des nombreuses modifications effectuées par Duras, aucun ne représente le texte définitif. Des corrections, dont nulles traces originales ne subsistent, ont été effectuées après les copies pour impression.
5Ce qui ressort en premier lieu de cette matière documentaire, c’est sa dualité. Même si tous les documents sont un travail préalable au récit, puis au film, les premiers préparent le texte alors que les deux derniers le prolongent. En effet, les quatre remarques succédant au scénario, tout en commentant le film possible, reviennent sur le récit achevé, qu’elles complémentent et expliquent. De plus, alors que les versions du récit tendent à un brouillage de la référence, celles du scénario (ponctuées de didascalies) et plus encore les remarques, réinscrivent parfois le cadre narratif dans un contexte plus net, voire « meublent » certains non-dits. Le mouvement de ces documents est donc antithétique. Les uns cachent ce que les autres « dévoilent » (en partie). Si certains développements sont des façons d’envisager le film qui demeurent peu lumineux, d’autres éclairent la face cachée des personnages.
Leur milieu est intellectuel. Rien ne s’oppose à ce que Pierre soit un écrivain. Inutile de le dire dans le film, cela ne sert à rien.
Claire comme Maria a été mariée une première fois. Claire vit dans l’attente d’un second mariage. Elle a une profession libérale, une fortune de famille.
Maria et Claire se sont connues il y a quelques années au bord de la mer où elles s’ennuyaient. Claire a beaucoup distrait Maria : elle est intelligente, drôle, incisive et, la plupart du temps, gaie. Elle est sincère. (DRS 13.6, f° 60)
6À ces suppléments de nature biographique et psychologique, s’ajoute une volonté de légitimer les incertitudes du récit :
Maria a un mystère au sens où Blanchot l’entend :
« Mystérieux est ce qui se met à découvert, sans se découvrir » […].
Pour citer encore l’héroïne de Blanchot (L’Attente l’oubli), elle pourrait, si elle parlait d’elle-même, parler de « ce secret qui est en elle dont elle est séparée et qui est comme sa propre séparation ». (DRS 13.6, f° 59)
7Cette citation d’un ouvrage paru en 1962 tend à montrer que ces remarques sont postérieures. Toutefois, Christiane Blot-Labarrère suggère que Duras connaissait le texte de Blanchot avant sa publication et s’en est inspiré. Selon elle, Maria ressemble à la femme de L’Attente l’oubli3. Le récit blanchotien, symbolisé par l’aphorisme qui s’inscrit en son cœur, « Ce qui se dérobe sans que rien soit caché4 », trouve, certes, un écho tout particulier dans Dix heures et demie du soir en été5. Mais s’il n’est pas à exclure que Duras ait pu subir l’influence d’un écrivain qui était de ses intimes, rien dans les brouillons du récit ne permet d’effectuer un parallèle explicite avec l’œuvre de Blanchot. Les termes de « secret », de « mystère » ou de « machination » (DRS 13.6, f° 61), qui lui sont liés, apparaissent uniquement dans les notes accompagnant les scénarios. Ces commentaires semblent donc relever d’une analyse a posteriori de Duras, témoignant de sa volonté de se réapproprier son texte et d’en réaffirmer le sens et la profondeur, avant une adaptation cinématographique qui l’en dépossédait. Ses explications sur le caractère énigmatique de Maria montrent également son désir de cautionner les incertitudes de sa protagoniste. Pour cela, elle en rattache l’obscurité à une communauté de pensée. Notons que dans les remarques manuscrites se trouve un autre renvoi décrivant l’attitude de Maria face aux deux amants qui se caressent sur le balcon :
Maria ouvre ses mains – Dans une sorte d’état (tropisme) contagieux – les passe sur ses seins (mouvement difficile qui peut être bouleversant) et retombent et s’accrochent au balcon, sans emploi. (DRS 13.7, f° 16)
8Et un peu plus loin, avant la même référence à Blanchot :
Maria toujours douce – ça vient de très loin. Pas d’élucidation / Secret/jouer avec le feu, avec le sort. / Tentation de démiurge – inconsciente / Tentation aussi de provocation – inconsciente toujours. (DRS 13.7, f° non numéroté)
9Le terme de « tropisme » semble trop rare pour ne pas être connoté littérairement et renvoyer à la démarche de Nathalie Sarraute, dont l’ouvrage, Tropismes, paru initialement en 1939, avait été réédité, avec ajout de six nouveaux textes, en 19576. Emprunté au langage scientifique, le mot désigne un ensemble de réactions décrites par Sarraute comme des « sentiments » ou des « mouvements indéfinissables » déclenchés par la présence ou la parole d’autrui, et qui sont la « source secrète de [l’]existence7 ». Le « mouvement difficile » très « bouleversant » ou la tentation « inconsciente », mentionnés par Duras, semblent bien y faire écho. Ces remarques comportent donc des tentatives d’interprétation. En partie motivée par l’adaptation du récit qui conduit l’écrivaine à pactiser avec un medium au service d’une représentation, elles dénotent aussi une volonté de justifier la part inconsciente et refoulée de ses personnages, en l’imprégnant des gages d’une modernité intellectuelle. Voilà pourquoi certains de ces documents semblent davantage un prolongement du récit que son fondement. Ils révèlent chez elle une continuation de son interrogation sur la part cachée de ses personnages, et un retour au texte qui n’est pas étranger au travail de réécriture qui la caractérise.
10Pourtant, les versions préparatoires du récit témoignent, elles, d’un processus inverse, leur évolution reflétant dans l’ensemble un effacement progressif du cadre référentiel – caractéristique du travail d’écriture durassien présente dans de nombreux autres manuscrits. Il est à noter que ce phénomène se manifeste également, dans le cas de Dix heures et demie du soir en été, par un ton moins cru et un érotisme moins souligné. Toni Perez, l’amant assassiné, était un « policier » ou un « chef de la milice », comme l’indiquent des passages raturés, qualifié de « porc » (DRS 13.4, II, f° 1-2). Et Maria, qui sollicitait et provoquait de façon plus ostentatoire le désir des hommes, s’exprimait à l’occasion avec vulgarité. Obscurci, le texte final est aussi plus édulcoré.
11En dehors de modifications orthographiques (Pérès/Perez), lexicales ou structurelles (réécritures, réagencements de paragraphes), Duras a, au fil des brouillons, élagué son texte, jusqu’à abandonner des passages entiers. Ainsi, un premier chapitre, supprimé, détaillait plus amplement l’arrivée du groupe (Claire, Pierre, Maria et Judith) dans le village espagnol. Parmi les repères brouillés se trouvent également les éléments topographiques qui, même peu précis dès les versions primitives, ont été modifiés par Duras sans acquérir plus de clarté. Dans le récit publié, les lieux sont vagues. Si le récit se déroule en Espagne, seuls des toponymes disséminés l’indiquent : Castille, Manche, Jucar et une récurrente route de Madrid ne permettent jamais, sauf avec l’arrivée finale dans la capitale, de situer exactement l’intrigue. Quant aux noms des hôtels, « Principal » (DHS, p. 13), puis « National » (DHS, p. 167)8, ils n’ont aucune résonance géographique nette et semblent tout au contraire, par leur généralité, nier toute localisation (CBL, p. 35). Dans la version initiale, le village où se situe l’action principale est mentionné : « Manza », nom inventé, rappelant la Manche ou les manzanillas. Se mêlent ensuite la Castille, la vallée de l’Ebre et Madrid. Le parcours est semblable dans la seconde version (le Jucar se substituant à l’Ebre). Manza, cependant, disparaît. Des variations touchent aussi le kilométrage, modifié à plusieurs reprises. Loin toutefois d’avoir une fonction référentielle, ces distances semblent être à l’espace ce que les mentions récurrentes de l’heure sont au temps : des éléments plus affectifs que descriptifs qui créent autour de Maria un étau spatio-temporel angoissant.
12Dans les brouillons des scénarios, selon le recadrage déjà évoqué, le village est authentifié. Il s’agit de « Manzanarès » (DRS 13.6, f° 10)9. Il est même question, dans les remarques manuscrites, d’un « parador très luxueux » qui serait « celui de Ubeda ou celui de Dionys » (DRS 13.7, f° 68)10. L’arrivée finale à Madrid, par l’avenue du Prado (DRS 13.6, f° 51) ou la « porte Atocha » (DRS 13.7, f° 76), atteste aussi d’un souci d’exactitude. En l’absence de repères permettant de contextualiser la rédaction de ces documents, beaucoup de questions subsistent. Ce travail a-t-il été fait pour Joseph Losey, dès 196011, pour Louis Malle, avec qui Duras aurait travaillé en 1963 (CBL, p. 147), ou pour Jules Dassin qui réalise le film (1966), sorti en 1967, sous le titre : 10:30 P. M. Summer ? Toujours est-il que malgré la volonté de circonscrire le contexte et la participation officielle de Duras au scénario, comme le générique du film l’indique, rien n’est conservé de ces précisions par Dassin. Hormis quelques vues d’une campagne espagnole, de très hispaniques taureaux de carton le long d’une route et des images de Madrid (avec un hôtel devenu le « Palace Hotel »), aucune indication claire ne définit les lieux.
La Mort de la Vierge
13Les modifications et coupures les plus remarquables dont témoignent les tapuscrits concernent les « références » picturales. Dans le récit final sont mentionnés des tableaux de Goya que l’on ne voit jamais. Allusion à la fois énigmatique et représentative de l’écriture durassienne, car l’intervention de la peinture dans son œuvre de fiction est rare et insolite. Les seuls précédents sont L’Annonciation de Fra Angelico dans Le Marin de Gibraltar (1952), contemplée par le narrateur anonyme au couvent de San Marco à Florence, et les fresques étrusques dans Les Petits Chevaux de Tarquinia (1953), qui, jamais décrites ou contemplées, constituent une sorte de leitmotiv et d’horizon du récit. Dans les deux cas, la relation optique à l’œuvre d’art est détournée, puisqu’elle donne lieu à une révélation quasi mystique dans l’un et demeure absente dans l’autre. Si bien que ce medium iconique semble s’inscrire dans les textes de l’écrivaine entre une vision et une visée. L’œuvre d’art sert donc davantage de prétexte ou d’impulsion à une narration ou à une conversation languissante que de support visuel et esthétique, phénomène qui n’est pas étranger à ses manifestations dans Dix heures du soir en été.
14Le peintre évoqué dans le brouillon le plus ancien est Andrea Mantegna, artiste italien du Quattrocento. Dès les deux premières occurrences, cependant, son nom est recouvert par une correction manuscrite qui en indique un autre : « Goya » (DRS 13.4, II, f° 4). Par la suite, dans cette même version, Goya n’apparaît plus. Seul Mantegna subsiste. Pierre mentionne « trois tableaux » (DRS 13.4, VI, f° 3). Deux sont « décrits ». Aucun n’est de Goya. Le premier intervient comme suit :
Le tableau, leur dit-on, est dans le réfectoire du cloître. Ils suivent les galeries. Ils y arrivent. Trois touristes d’origine française sont en train de le regarder. […]
Le tableau est très petit. La vierge mourante l’occupe, à part l’épaisseur de deux colonnes, qui l’encadrent, de toute la longueur de son corps à l’agonie. Elle se meurt. Des gens l’entourent qu’elle ne voit plus. Au loin, des vallons entrent par la fenêtre grande ouverte, des bois, un village, un troupeau. On attend. Cette vieille femme, sur le lit, ne voit plus rien. Cependant on voit ce que cette vieille femme ne voit plus, qu’elle a vu, mais qu’elle ne verra plus, les bois dans le soleil, les troupeaux, le village qui fume sur la colline, l’air qui court entre ces collines, dans ce vallon. Un lac, au loin, est bleu, encore bleu, malgré le soleil, le soleil entier qui entre et éclaire le corps de la vieille femme. Celui-ci est entouré d’hommes de grande taille, en tunique qui regardent, soit au loin, les vallons boisés, soit de l’autre côté, on ne sait quoi. Personne ne parle. Rien n’est à dire sur l’événement, tant il est imminent. Imminence plus présente que son avènement même. (DRS 13.4, VI, f° 4)
15Le passage renvoie à La Mort de la Vierge de Mantegna, petite peinture sur bois composée vers 1461, exposée au musée du Prado à Madrid. Le second tableau est Le Martyre de saint Maurice, imposante toile du Greco, peinte entre 1580 et 1582, qui se trouve au monastère de l’Escurial, non loin de Madrid.
Ils se dirigent vers la deuxième salle du cloître. C’est un grand réfectoire au fond duquel il y a le tableau du Greco. Saint Maurice, en tête de la légion thébaine gravit un paysage ravagé. Les dimensions du tableau sont immenses. Il y a là des touristes espagnols qui le regardent. […]
Claire vient vers eux. Les touristes la regardent. Elle est dans la splendeur du désir de Pierre. Mais Pierre est déjà dans la contemplation virile des événements en cours. Ils regardent tous les trois le tableau du Greco sans le voir. (DRS 13.4, VI, f° 5)
16Les deux œuvres sont liées à l’iconographie chrétienne. La première s’inspire de La Légende dorée de Jacques de Voragine12. La seconde représente une mythique légion thébaine, conduite par le général Maurice, au IIIe siècle. Les soldats ayant refusé de tuer une population, chrétienne comme eux, auraient été décimés sur l’ordre de l’empereur romain Maximien. Le troisième tableau annoncé n’est jamais dévoilé.
17Dès la seconde version du manuscrit, le nom de Mantegna disparaît, de même que le tableau du Greco. Seul le nom de Goya subsiste, y compris dans les scénarios. Notons que dans le film de Dassin, les mentions picturales sont éliminées. Quelques scènes peuvent évoquer un certain fantastique goyesque, mais leur coloration dramatique et fantastique est difficilement dissociable des tendances expressionnistes du photographe hongrois Gábor Pogány.
18Dans la version primitive, les œuvres interviennent lors de la visite d’un cloître. Y sont mentionnées leur place, un « réfectoire », et leurs caractéristiques physiques : « le tableau est très petit », « les dimensions du tableau sont immenses ». Introduits par leur emplacement et la nature matérielle de leur support, ces tableaux sont présentés non comme des entités artistiques (ils ne suscitent aucun commentaire ni aucune émotion d’ordre esthétique) mais comme des objets. Ce sont des pièces de mobilier que des « touristes » examinent. Leur description, quant à elle, n’a rien d’une ekphrasis. Son importance relève tout d’abord d’une stratégie narrative. Mêlées à l’évocation de Maria relatant sa découverte de Rodrigo Paestra, les peintures servent moins à capter le regard qu’à combler une parole difficile. Elles relaient davantage l’aveu que la vue, intervenant entre les dialogues, lorsque « personne ne parle ». Y avait-il, dans cette version initiale, une correspondance entre le sujet funeste des peintures et la déroute de Paestra13 ? Cette concomitance marquait-elle, au contraire, une déliaison, Duras opposant l’imagerie concrète du tableau à l’imaginaire de son héroïne, ou produisant, par la collusion de deux éléments hétéroclites, une énigme supplémentaire dans son récit ? Le processus était-il trop mécanique ? Toujours est-il que ces tableaux disparaissent du texte final. S’il est difficile de démêler les raisons de cet abandon, tentons du moins d’en cerner les principales implications.
19Au-delà de sa fonction narratologique, la description originelle du tableau de Mantegna, n’est pas sans singularité. L’évocation des personnages du premier plan est fidèle à la peinture réelle. Mais le paysage décrit est totalement inventé. Car il n’y a nul vallon, nul troupeau, nul village qui fume sur une colline dans cet horizon plat, rectiligne et essentiellement lacustre, où la ligne de pierre d’un pont rejoint l’enceinte fortifiée d’un bourg14. Cette distorsion n’empêche pas la vue de se trouver au centre de la description. Les verbes « voir », récurrents, sont encadrés par le verbe « regarder » : « Trois touristes d’origine française sont en train de le regarder [le tableau] » ; « Des gens l’entourent qu’elle ne voit plus » ; « Cette vieille femme, sur le lit, ne voit plus rien. Cependant, on voit ce que cette vieille femme ne voit plus, qu’elle a vu, mais qu’elle ne verra plus » ; « [Le corps] est entouré d’hommes […] qui regardent, soit au loin, les vallons boisés, soit de l’autre côté, on ne sait quoi ». Notons que « regarder » implique une pause optique, quand « voir » qualifie plutôt la prise de conscience d’une présence et relève davantage de la perception que de la contemplation. Quoi qu’il en soit de cette différence, dans ce spectacle dédoublé où des spectateurs examinent une composition dans laquelle des personnages observent une scène, l’origine et l’objet de la vue sont brouillés. Le regard est soit sans sujet précis, un « on » impersonnel (le groupe d’amis, les touristes ?), soit sans objet défini ou définitif. Complètement aveugle dans le cas de la Vierge mourante, il est incertain chez les Apôtres qui regardent, « on ne sait quoi », ni de quel côté. Phénomène entériné lors de la contemplation du tableau du Greco, qu’« ils regardent tous les trois […] sans le voir », et qui décrivait un « paysage ravagé », lui aussi imaginaire, puisque derrière les soldats qui occupent le premier plan ne se distingue qu’un espace céleste peuplé d’anges. Il y a donc hiatus, désarticulation entre image et regard. Le tableau est plus imaginé qu’imagé. Loin d’être représenté, il se présente. En effet, si la nature de son support est précisée, sa composition, à moitié inventée, n’est ni délimitée ni statique. Un paysage animé y entre (et redouble la stratégie narrative, la description du souffle qui le traverse faisant contrepoint à l’évocation du dernier soupir de la Vierge).
20À cette ambivalence du visuel s’ajoute une confusion du temporel. Les temps des verbes convoquent à la fois le passé, le présent et l’avenir. « […] on voit ce que cette vieille femme ne voit plus, qu’elle a vu, mais qu’elle ne verra plus […]. » De même que l’image se meut et rompt la perspective ordonnée par les lignes de fuite figées, la scène séculaire, devenue événement, s’inscrit dans le temps. En mouvement, le tableau est aussi en devenir. « On attend. » « Rien n’est à dire sur l’événement, tant il est imminent. Imminence plus présente que son avènement même. » L’imminence, c’est ce qui s’annonce sans jamais se réaliser. Présent en instance de futur, ce temps paradoxal est récurrent dans l’œuvre de Duras. On le retrouve aussi bien dans L’Annonciation, tableau « figurant » un a-venir15, et les fresques étrusques millénaires posées à l’horizon d’un voyage16, que dans un phénomène scriptural, toujours pris chez elle dans « des préambules sans fin17 ». Le tableau n’intervient donc pas pour ses vertus esthétiques ou figuratives. Symbole de la création artistique, il est aussi une mise en abyme des tensions du récit, où se joue un drame, pris entre anticipation et anamnèse, jamais complètement appréhendé.
La défiguration de la peinture
21Dans la version primitive, la visite s’effectuait en groupe. Maria y participait, même en rechignant. Dans les brouillons ultérieurs, en revanche, comme dans la version publiée, la dissociation est nette entre la contemplation de Pierre et de Claire et l’attitude de Maria qui refuse de voir les peintures, de même, d’ailleurs, que le paysage espagnol devant lequel elle s’endort. À ce voir, qui est un devoir imposé par Pierre, se substituent chez elle des visions. L’expérience optique est donc supplantée par un imaginaire (favorisé, peut-être, par ses excès éthyliques) qui fait surgir des évocations plus abstraites ou fantasmatiques : réminiscences, anticipations, affabulations, etc. La mise en avant de ces échappées fantasmatiques coïncide avec une éclipse totale de l’image. Le tableau du Greco disparaît. La visite du cloître (devenu une église jamais représentée) est entièrement occultée. La peinture de Mantegna est dissimulée et son nom remplacé par celui de Goya, qui n’intervient que sous forme d’antonomase. Non seulement la narration ne dévoile jamais les œuvres du peintre espagnol, mais leur « présence » est obscurcie par une série d’imprécisions plus ou moins volontaires.
22Aucune description ne vient apporter le moindre indice sur les peintures évoquées. Leur nombre même est incertain. Les deux Goya dont il est question au début du texte (DHS, p. 22) deviennent par la suite « Trois Goya » (DHS, p. 124). Quant à leur localisation, l’église Sant’Andrea, elle ne renvoie à aucun lieu authentifiable18. Christiane Blot-Labarrère associe la mention récurrente des tableaux à « un rite usé » qui lasse Maria (CBL, p. 34). « Une nouvelle fois une église. Une nouvelle fois trois Goya. Une nouvelle fois les vacances » (DHS, p. 125). Mais Goya n’est pas simplement un poncif hispanisant comme le danseur final (DHS, p. 185). Il est un emblème, certes, mais que son absence rend mystérieux19. En inscrivant son patronyme seul, Duras lui confère une aura et un pouvoir d’évocation plus grand que celui de l’image, et assigne à sa peinture une valeur plus idéelle que matérielle. Elle joue d’une ellipse que le lecteur peut combler à son gré. Ce manque à voir semble incarner l’essence de la peinture qui est de se dérober à la vue. Goya est ailleurs que dans un musée, de même que l’image dans le texte est dans l’imaginaire, non dans une représentation figée. S’il est malaisé de savoir quel statut elle accorde au maître aragonais, à qui elle reconnaît un côté « surnaturel20 » et une « extraordinaire intelligence picturale », accompagnée, toutefois, d’une « grande imbécillité » dans la vie21, Duras joue aussi certainement d’une connotation inquiétante de son nom22. En effet, Goya semble intervenir pour contraster avec une autre évocation où se retrouvent des bribes du renvoi initial à l’œuvre de Mantegna.
Ils ne reviennent pas. Ils doivent avoir vu autre chose, pas seulement les Goya, un primitif quelconque. Les mains jointes ils regardent ensemble d’autres paysages. Au loin des vallons entrent par des fenêtres ouvertes, des bois, un village, un troupeau. Des bois au crépuscule parmi des anges charmants, des troupeaux, un village qui fume sur une colline, l’air qui court entre ces collines est celui de leur amour. Un lac, au loin, est bleu comme tes yeux. Les mains jointes, ils regardent. (DHS, p. 126)
23Des peintres sont évoqués, mais la matière picturale est oblitérée ou, du moins, troublée, diluée dans une narration qui ne distingue plus le « faux » du « vrai ». Il n’y plus ni cloître, ni cadre, ni enchaînement logique. Dés-originée et paratactique, la description jette délibérément l’incertitude sur la nature et le degré de fiction de la scène qui, loin de s’inscrire dans un support concret et circonscrit, devient un paysage « réel ». À l’horizon peint sur la toile, des fenêtres se sont substituées. Si bien que le lecteur ne sait pas si la composition évoquée est une peinture ou une scène extérieure qui s’étalerait dans un champ espagnol. Le tableau n’est plus un objet exposé dans une pièce, il semble tenir lieu de lieu. Le in visu est devenu in situ. La description, d’ailleurs, « désanthropoisée », permet d’accueillir de nouveaux occupants : Pierre et Claire. Le couple (dont les prénoms évoquent la matière alliée avec la lumière), en totale osmose avec le paysage, fait à la fois office de spectateurs et de personnages. Les « mains jointes », qui ouvrent et ferment le paragraphe, renvoient aussi bien à leur liaison romantique qu’à la posture pieuse des orants qu’ils semblent avoir remplacés. On pourrait se demander si la gisante qui n’est plus là est Maria elle-même, dont la douleur remplace l’agonie de Marie, son homonyme. Quant à l’anacoluthe qui introduit brusquement un tutoiement dans le récit, « tes yeux », elle exprime non seulement le rapprochement des deux amants, mais elle mêle la couleur du lac peint à l’iris de la femme aimée. Seul élément originel du tableau, le lac semble n’être là que pour refléter leur amour. À défaut de pouvoir s’unir dans les dédales de l’hôtel et le piège du village espagnol, les deux amants trouvent dans le paysage peint un espace ouvert qui leur permet de sceller leur union. Remarquons, en dernier lieu, que Pierre et Claire ne regardent pas « quelque chose », ils regardent « autre chose », et que cet « au-delà » de l’image est un ailleurs, « au loin », imaginé par un narrateur extérieur (probablement Maria), puisque nul n’est témoin de cette scène qui, pour recourir à certains traits de l’hypotypose, n’en demeure pas moins hypothétique.
24À la complexité et aux incertitudes du spectacle, répond une « simplification » de la représentation. Mantegna (peintre de la Renaissance italienne) est remplacé par un type : « un primitif quelconque ». Si le tableau est introduit sans plus de précision, c’est que ce qui importe n’est pas le caractère unique de la composition, mais tout au contraire sa conformité à une norme picturale. La Vierge mourante a disparu, de même que tous les personnages. En expulsant le motif mortifère et tout détail authentique du tableau, la description ne conserve que des éléments conventionnels et candides. Bucolique ou édénique, leur énumération est digne d’un topos. Elle pourrait aussi bien renvoyer à des lieux mythiques évoqués par les auteurs anciens qu’à des représentations de l’« Adoration des bergers » ou « des Mages »23. Les deux amoureux participent d’un tableau stéréotypé et sont pris dans une pose (entièrement évoquée au présent) éternelle et extatique qui reflète les codes de la passion : yeux dans les yeux, mains dans les mains, face aux eaux limpides et aux vallons quiets. Les différents états du texte sont donc autant d’étapes traversées. Le tableau a fait un cheminement implicite et sa version finale marque un bond dans le temps. La scène, initialement en cours, est conclue. Le passage s’est effectué. La mort a disparu, seuls des « anges » subsistent. Happés par le site enchanteur, Pierre et Claire « ne reviennent pas »24.
25Cette scène, composée de motifs rebattus d’où émanent un paysage transparent et une impression de paix et d’harmonie, tranche avec les invisibles Goya et la noirceur de la narration et nous semble refléter une autre opposition du texte, celle des liaisons amoureuses. Au double adultère espagnol (l’un vécu par Paestra, l’autre par Maria) se superposent en effet des réminiscences d’amours défuntes entre Maria et Pierre, dans une chambre d’hôtel de Vérone (DHS, p. 22 et 59), ville italienne, synonyme de passion, puisqu’elle rappelle les amants shakespeariens Roméo et Juliette. Or, le motif pictural et ses transformations sont imprégnés par cette confusion des sentiments. Le choix initial du peintre Mantegna et de l’église Sant’Andrea, laisse flotter sur le récit les traces de ce passé italien heureux. Du tableau, Duras a d’abord effacé la référence à Mantoue pour intégrer le paysage peint à un environnement espagnol. Par la suite, seul le nom de l’église constitue un vague écho de l’Italie, ainsi que le lac qui renvoie à une autre réminiscence, probablement italienne, de Maria (« Une fois, l’eau d’un lac avait le calme de cette nuit-là », DHS, p. 87). Devenus le reflet du couple, les fragments de la peinture, fondus au paysage alentour, couronnent la relation de Pierre et de Claire en excluant Maria. Et la réminiscence italienne, désagrégée, se heurte à la présence comminatoire d’insaisissables Goya qui symbolisent un drame espagnol que Maria anticipe sans le voir vraiment. L’intervention picturale et son brouillage progressif semblent donc relayer son imaginaire et sa confusion. Mais ils ont aussi une signification plus abstraite.
26Dans un premier temps, les tableaux sont plus circonscrits et détaillés. Ils participent d’une stratégie narrative, proche des leitmotivs chers aux nouveaux romanciers. Leur description convie aussi certainement une réflexion sur le statut de la représentation et de la création. En cela, La Mort de la Vierge est à rapprocher de L’Annonciation, décrite dans Le Marin de Gibraltar, avec laquelle elle entretient plus d’une similitude, malgré des « sujets » en apparence opposés. Dans l’évocation finale, la peinture est dissimulée et son intervention est elliptique. Ce processus annonce la dimension mortifère de l’image qui sera amplement soulignée par Duras dans la suite de son œuvre et qui n’est pas étrangère au mythe d’Orphée, cher à Blanchot. Il indique déjà, dès ce récit, que se retourner sur l’œuvre pour tenter de la voir, c’est la perdre.

DRS 19680 - Dix heures et demie du soir en été © Fonds Marguerite Duras/Archives IMEC

DRS 19681 - Dix heures et demie du soir en été © Fonds Marguerite Duras/Archives IMEC

DRS 18737 - Dix heures et demie du soir en été © Fonds Marguerite Duras/Archives IMEC

DRS 18738 - Dix heures et demie du soir en été © Fonds Marguerite Duras/Archives IMEC
Notes de bas de page
1 Jacques Derrida, Mal d’archive, Paris, Galilée, coll. « Incises », (1995) 2008.
2 Les citations extraites du fonds Duras sont reproduites sans les erreurs typographiques d’origine.
3 Christiane Blot-Labarrère, Dix heures et demie du soir en été, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 1999, p. 182. Désormais abrégé tout au long de cet article en CBL.
4 Maurice Blanchot, L’Attente l’oubli, Paris, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1962, p. 62.
5 Paris, Gallimard, 1960. Désormais abrégé tout au long de cet article en DHS.
6 Le terme est déjà employé par André Gide dans Les Caves du Vatican (1914), pour exprimer une force obscure qui pousse un individu à agir. Quant à Duras, elle associe « secret » et « tropismes », en parlant de Robert Antelme, peu après la guerre (voir « Cahier beige », dans Marguerite Duras, Cahiers de la guerre et autres textes, édition de Sophie Bogaert et Olivier Corpet, Paris, POL/IMEC, 2006, p. 308).
7 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1956, p. 8.
8 Dans le tapuscrit du scénario, le bar du village est aussi appelé « Nacional ».
9 Même si un doute demeure sur sa localisation, car deux villages espagnols portent ce nom : l’un en Castille - La Manche, l’autre au nord de Madrid.
10 Référence fondée sur un élément autobiographique. Comme l’indique une lettre d’Elio Vittorini, DHS s’inspire de voyages effectués en Espagne par l’écrivaine et son entourage dans les années cinquante. (Voir Jean Vallier, C’était Marguerite Duras, t. 2, 1946-1996, Paris, Fayard, 2010, p. 385.)
11 Ibid., p. 403.
12 Le tableau est composé d’après les éléments de la légende 114. Voir Jacques de Voragine, La Légende dorée, Paris, Champion, 1997, p. 739-768.
13 C’est l’hypothèse d’Éric Lisøe qui associe les deux tableaux et l’imaginaire de Maria à une commune rêverie sur le temps et la mort. Voir Éric Lisøe, « Marguerite de la Nuit : l’imagination dionysiaque dans Dix Heures et demie du soir en été », dans Anna Soncini-Fratta, Ruggero Campagnoli et Éric Lysoe (dir.), Dix heures et demie du soir en été de Marguerite Duras, Bologne, Cooperativa Libraria Universitaria Editrice Bologna (CLUEB), 2008, p. 36.
14 Il s’agit du pont et du bourg San Giorgio. Le paysage représente la vue depuis la chapelle du château San Giorgio de Mantoue. La tombe de Mantegna se trouve dans la plus grande basilique de la ville : Sant’Andrea.
15 Marguerite Duras, Le Marin de Gibraltar, Paris, Gallimard, 1952.
16 Marguerite Duras, Les Petits Chevaux de Tarquinia, Paris, Gallimard, 1953, coll. « Folio », 1973.
17 Marguerite Duras, Détruire dit-elle, Paris, Minuit, 1969, p. 48.
18 Le nom a des consonances italiennes et semble faire écho au prénom de Mantegna ou au lieu de sa sépulture.
19 Est-il d’ailleurs vraiment absent ? Le récit prenant place dans un crépuscule orageux, les notations de couleurs et de lumières pourraient rappeler la gamme chromatique de ses « peintures noires ».
20 Marguerite Duras, Outside, Paris, POL, 1984, p. 267.
21 Marguerite Duras et Michelle Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, Paris, Minuit, 1977, p. 29.
22 On trouve dans le fonds Duras des notes qui mêlent un texte de Pascal sur la misère de la condition humaine à une évocation des peintures de la famille royale par Goya (« Pascal et Goya synopsis », DRS 40.16). Cette association pourrait montrer qu’elle assigne au peintre et au philosophe janséniste une commune noirceur.
23 Il n’est d’ailleurs pas à exclure que cette description s’inspire d’autres tableaux.
24 Du moins dans un premier temps, car ils reviennent peu après. L’union des amants que certains exégètes voient se concrétiser dans la scène du parador (voir CBL, p. 107), nous semble scellée dans cette scène de paradis.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
GénétiQueneau
Sur la genèse de Pierrot mon ami, Les Fleurs bleues et Le Vol d’Icare
Daniela Tononi
2019