La fabrique de La Vie matérielle
p. 101-113
Texte intégral
1À Bernard Pivot qui interroge Duras sur son travail d’écriture, lors de l’émission « Apostrophes » réalisée en 1984, l’écrivain répond : « C’est un drôle de truc l’écriture. » Je reprendrais volontiers, à propos de La Vie matérielle, cette expression qu’elle affectionnait : « C’est un drôle de livre, La Vie matérielle. » Né des entretiens réalisés avec Jérôme Beaujour entre septembre et décembre 1986, il se démarque d’autres textes qui procèdent du même exercice comme Les Parleuses ou Les Lieux de Marguerite Duras, puisque la version finale efface la structure dialoguée et s’oriente vers la forme du « livre ». Et même ce terme de « livre », aussi large soit-il, paraît encore trop réducteur pour qualifier ce texte qui s’inscrit dans les marges de l’œuvre narrative, terme impropre à rendre compte de cette écriture libre, qui court d’un sujet à l’autre, « flottante1 » :
Dans cette espèce de livre qui n’est pas un livre j’aurais voulu parler de tout et de rien comme chaque jour, au cours d’une journée comme les autres, banale. Prendre la grande autoroute, la voie générale de la parole, ne m’attarder sur rien de particulier. (VM, p. 13)
2Dès le texte préfaciel, qui accumule les formules négatives pour présenter l’ouvrage, Duras fonde le pacte de lecture sur une forme d’indétermination générique, affirmant par là certes la profonde singularité du livre, mais aussi peut-être ses limites.
3Dès lors, l’examen du dossier génétique prend un relief tout particulier. Comment ce livre « qui aurait dû aller partout en même temps » (VM, p. 13), qui s’est voulu sans recherche de composition linéaire, sans « commencement ni fin » ni même de « milieu » (VM, p. 7), dans une volonté permanente de décentrement, comment ce livre s’est-il construit donc, et même « fabriqué » ? Car la matérialité qui s’annonce dès le titre comme un sujet possible de recentrement des propos est aussi à l’œuvre dans le processus même de création qui a associé étroitement le magnétophone, la machine à écrire, le crayon, la colle et les ciseaux : La Vie matérielle s’est « bricolée », selon le terme de Jérôme Beaujour2, au fil des semaines, résultant d’un véritable travail de montage des enregistrements sur cassettes et des textes dactylographiés, ensuite découpés, collés et augmentés d’annotations manuscrites, parvenant ainsi à « cet espèce de livre qui n’est pas un livre ».
Le dossier génétique de La Vie matérielle
4Au terme d’« avant-texte » me paraît préférable ici celui de « dossier génétique » qui, selon la définition assez large qu’en propose Pierre-Marc de Biasi, permet d’inclure, outre les manuscrits autographes, tout autre type de document « se rapportant à la genèse3 » du texte étudié, et notamment des documents sonores, visuels ou audio-visuels, ce qui nous intéresse ici. Le dossier génétique de La Vie matérielle est constitué en effet de deux types de documents d’archives : des archives sonores, sous la forme des cassettes enregistrées lors des entretiens avec Jérôme Beaujour, et conservées dans le fonds Jean Mascolo, et des archives écrites, déposées à l’IMEC.
5Les entretiens entre Jérôme Beaujour et Marguerite Duras commencent le 13 septembre 1986 dans l’appartement des Roches Noires à Trouville, enregistrés au magnétophone. Ils se poursuivent rue Saint-Benoît à Paris, à partir de la mi-octobre jusqu’en décembre, mais sont progressivement remplacés par la lecture de textes, sous une forme plus moins achevée, qui prendront place pour certains dans le livre. Les cassettes qui conservent les traces de ces entretiens et lectures sont au nombre de douze : la première est datée du 13 septembre, et la dernière du 4 décembre 1986. Ces archives sonores, outre le plaisir qu’elles procurent à entendre la voix magnétique de Duras, offrent un matériau d’une très grande richesse. Aux douze cassettes s’ajoute une treizième (parfois difficilement audible), datée du 17 avril 1987, et enregistrée lors d’un entretien réalisé par un ami de Jean Mascolo, Maurizio Ferrara, avec Marguerite Duras et Jérôme Beaujour : cet entretien est demeuré inédit et porte en grande partie sur la genèse de La Vie matérielle.
6Les documents d’archives relatifs à La Vie matérielle, déposés à l’IMEC par Duras en 1995, sont regroupés en quinze dossiers, classés DRS 34.1 à 34.7, et DRS 35.1 à 35.8. Ils sont constitués en majeure partie de tapuscrits annotés et d’épreuves corrigées autographes. Ils ne mentionnent aucune date4. Il est à noter que les dossiers DRS 35.3 et 35.4 comportent la transcription dactylographiée des entretiens réalisés à Trouville puis à Paris. C’est à partir de ces textes transcrits, qui seront ensuite photocopiés, puis découpés, réassemblés et corrigés à la main, que le montage du livre va progressivement s’effectuer, comme en attestent les autres dossiers qui révèlent que ce travail de segmentation, de collage et de correction des blocs de textes initialement transcrits a été réalisé plusieurs fois, donnant lieu à différentes versions de la composition du volume. L’examen de ces dossiers d’archives peut alors révéler une continuité intéressante entre certains textes in fine dissociés dans la version publiée. Ainsi en est-il, par exemple, des textes allant des « cheminées d’India Song » à la fin du livre, et qui constituent à l’origine un ensemble longtemps intitulé « Les visions ». Il s’agit d’un bloc de texte assez peu retouché, proche de ce que l’on trouve sur les enregistrements5, à la différence par exemple de « La maison », le texte le plus long du livre, et dont la composition semble avoir été beaucoup plus laborieuse comme le montrent jusque dans les dernières épreuves corrigées les multiples montages de fragments découpés et collés, et l’importance des ajouts marginaux et des ratures qu’ils comportent. On découvre également que le titre retenu dans certains dossiers est « Le train de Bordeaux », reprenant celui d’un texte du livre6. Il faut enfin noter l’importance des « corrections d’auteur » portées sur les épreuves imprimées qui manifestent la difficulté de Duras, jusqu’à la fin, à « fabriquer » ce livre et à en faire aboutir le projet : comme elle le précise en exergue, elle a « hésité à le publier » (VM, p. 8) – ce qui m’a été confirmé par Jérôme Beaujour –, puisqu’à la dernière minute, Duras décide de ne pas le faire, et que c’est grâce à l’insistance de son éditeur, Paul Otchakovsky-Laurens, que le livre voit le jour.
Les archives sonores, ou « l’autoroute de la parole »
7Au départ de La Vie matérielle donc, ce désir de parler, de tout et de rien, de meubler ce vide laissé par la fin de l’écriture des Yeux bleus cheveux noirs et les longues absences de Yann Andréa, qui souvent « part marcher dans les collines » (VM, p. 73). L’écriture des Yeux bleus cheveux noirs a été douloureuse : Duras l’évoque dans un texte enregistré le 13 novembre avec Jérôme Beaujour, titré « De colline en colline7 », qui deviendra La Pute de la côte normande, édité chez Minuit quelques semaines après. La sortie hors de l’écriture des Yeux bleus cheveux noirs est un état difficile à vivre, sur lequel elle reviendra à plusieurs reprises lors des entretiens avec Jérôme Beaujour, mais qu’elle évoque aussi face à Alain Veinstein, lors de l’émission « La nuit sur un plateau », réalisée sur France Culture le 25 novembre 19868 : elle a beaucoup douté au sujet de ce livre qui s’est écrit pour une part dans la violence et l’urgence d’avoir à le finir9, et l’achèvement de la rédaction (le livre n’est pas encore publié en septembre 1986) la laisse vidée, épuisée, dans un état de vacance presque insupportable, ce qu’elle appelle la « vacuité de l’écrit » : « Plus rien n’a de sens, plus rien n’a d’intérêt, plus rien n’existe dans ma vie après10. » Elle « s’empare » alors, en quelque sorte, de Jérôme Beaujour et lui suggère, de façon très improvisée, au moment où il s’apprête à quitter Trouville à la fin de l’été pour regagner Paris, d’enregistrer des entretiens11. Désir, semble-t-il, de s’engager dans la matérialité de la voix, et même de l’enregistrement au magnétophone : « Ce qui remplace le mieux d’écrire, c’est l’occupation matérielle », dira-t-elle à Michelle Porte lors de l’entretien qui accompagne la publication du Camion12. Le projet de livre semble alors très flou, et lors de l’enregistrement du 21 septembre, Duras en émet l’idée sous une forme très hypothétique : « J’aimerais un jour faire un livre d’entretiens avec comme titre “la maison”, “la matérialité”. » Ce qui s’engage donc en septembre 1986 se situe d’abord hors de l’écriture : plus exactement, se place délibérément hors de l’écriture pour sortir de l’écriture des Yeux bleus cheveux noirs. Ce qui se propose est de la parole pure, une parole qui court, libre, spontanée, « l’autoroute de la parole » : « Ne faire que parler sans partir d’un point donné de connaissance ou d’ignorance et arriver au hasard, dans la cohue des paroles. » (VM, p. 13.)
8Et cependant, au fil de ces entretiens qui veulent « aller partout » (VM, p. 13) se dessinent progressivement des nœuds. Des sujets reviennent, ressaisis par la pensée, rattrapés par la parole : la différence fondamentale entre les hommes et les femmes, qui se décline autour de deux thèmes forts, la maison, l’activité matérielle des femmes dans la maison, d’une part, et l’homosexualité, le couple, d’autre part, mais aussi la distinction entre journalisme et littérature, le crime, les hommes qui ont traversé la vie de l’écrivain – les amis, les amants, son fils, d’autres écrivains –, une conscience de gauche qui s’exprime, en-dehors de tout engagement politique, parfois virulente lorsqu’il s’agit d’évoquer Action directe, parfois plus diffuse pour parler des commerçants ou de la vie à Paris, et encore l’écriture, l’œuvre littéraire qui se constitue, le projet incertain du livre qui peu à peu s’élabore.
9Ce que cette parole qui « court sur la crête des mots13 » découvre également, au sens propre, c’est le flux d’une pensée travaillée souterrainement, et de façon continue, par l’œuvre qui se fomente : des textes, et même du texte, circulent d’un entretien à l’autre, et nous donnent alors à percevoir l’épaisseur synchronique d’une œuvre en marche. « L’autoroute de la parole » rétablit le cours ininterrompu de l’écriture entre des textes que les dates de publication isolent artificiellement : Duras va et vient entre les textes qui viennent de s’écrire, ceux qui s’écrivent, et ceux dont on peut, par la connaissance ultérieure de l’œuvre, pressentir l’émergence.
10Ainsi, le premier entretien s’ouvre-t-il sur une longue réflexion de l’écrivain autour de son texte « Sublime, forcément sublime » publié l’été précédent, le 17 juillet 1985, dans Libération. S’ensuit immédiatement ce qui n’est encore qu’une ébauche du récit du « Coupeur d’eau », accompagnée en conclusion par ces phrases que l’on retrouvera en partie dans la version finale du texte : « La littérature comporte un silence profond, qui est le silence du doute, mais d’un doute admis comme littéraire. C’est ça qui me fait avancer. Sans ça, ça ne m’intéresse pas. » L’article sur Christine Villemin, très présent dans les entretiens de septembre et d’octobre, traverse à plusieurs reprises le cours de la discussion, parfois longuement14, et nourrit une réflexion qui dérive sur le rapport entre journalisme et littérature aussi bien que sur le crime. Quoiqu’il se soit en partie absenté de la version publiée, ne surgissant que de façon très partielle et presque secondaire à la fin du « Coupeur d’eau », cet énoncé discontinu qui se construit autour de « Sublime, forcément sublime » – dont elle dit d’ailleurs que « c’est peut-être le plus beau de tous [ses] articles, aussi beau que ceux qu’[elle] faisait sur [sa] mère15 » – constitue en réalité un avant-texte fondateur de La Vie matérielle : tout d’abord parce qu’il motive l’écriture de quatre textes (« Le coupeur d’eau », « Figon Georges », « La femme de Walesa », « La télé et la mort ») dont la continuité n’est pas immédiatement perceptible dans la version publiée de l’œuvre, mais aussi parce qu’il impulse le désir initial de parole, ce que Jérôme Beaujour confirme dans l’entretien du 1er octobre, d’abord comme un droit de réponse qu’elle s’octroie face aux attaques subies au sujet de l’article ; cependant, très vite, le discours de l’écrivain va au-delà du seul plaidoyer et retrouve les grands thèmes qui lui sont chers – notamment la solitude de la femme, rejoignant par-là la problématique centrale de La Vie matérielle16.
11C’est aussi le texte des Yeux bleus cheveux noirs qui traverse à plusieurs reprises les entretiens. Lorsque ceux-ci commencent, le manuscrit est déjà remis à l’éditeur, mais le titre n’est pas encore trouvé : lors de l’entretien du 18 septembre, Duras pense l’intituler « Le baiser », puis le 20 septembre, elle dit hésiter entre « Le baiser », « La chambre » et « Le jeune étranger aux yeux bleus cheveux noirs », le 24 septembre enfin, elle déclare s’être arrêtée sur « Les yeux bleus cheveux noirs » et en commente le choix. À partir de là, la parole de l’écrivain semble peu à peu se défaire du texte (le livre paraîtra en novembre) et se ressaisit du même coup d’un autre demeuré inachevé. Lors de l’entretien du 1 er octobre, Duras évoque en effet le projet – qui a précédé Les Yeux bleus cheveux noirs – d’écrire un livre qui s’intitulait « L’homme menti », inspiré par sa relation avec Gérard Jarlot : projet inabouti car elle n’a pas réussi à « rentrer dans le personnage ». Dans le commentaire qu’elle fait alors de cet échec d’écriture, l’on entend une soudaine proximité littéraire avec Sarraute : « Menteur, voleur… Ce ne sont pas des catégories qui mènent à l’écriture. Elles mènent à des situations insolubles et stérilisantes […] C’est pas possible d’en rester là. Le roman doit toujours être un poème sans ça il n’existe pas. » Ce roman impossible continue néanmoins d’occuper la « chambre noire de l’écriture » puisque l’on trouve dans La Vie matérielle un texte assez long intitulé « L’homme menti », et il semblerait ainsi que le cours du livre interrompu ait pu être en partie relancé par la « grande autoroute de la parole » :
J’ai essayé à plusieurs reprises d’écrire sur cet homme mais alors que je voulais le faire, voici que le mensonge de cet homme me cachait tout de lui y compris son visage, son regard. Et voici que c’est possible tout à coup, pour la première fois17. (VM, p. 94)
12Parallèlement, c’est aussi le texte à venir, Emily L., qui commence à prendre forme : dès le 18 septembre, Duras évoque son « prochain texte » qui parlera de la peur des Coréens et de Quillebeuf, et mettra en scène « un couple sorti d’Hemingway », une très vieille Américaine et un homme plus jeune. L’enregistrement du 21 novembre présente la lecture d’un texte intitulé « Les Coréens » dans lequel on peut identifier plusieurs passages déjà complètement écrits d’Emily L. C’est enfin le texte de La Pute de la côte normande qui nous est donné à entendre en grande partie lors de la lecture du 13 novembre, à la veille de sa publication dans Libération.
13Ces archives sonores nous montrent donc une parole complètement libre, qui court d’un sujet à un autre, mais qui demeure travaillée par l’écriture, et progressivement rattrapée par elle. Cette parole qui se plaçait au départ délibérément en dehors de l’écrit fabrique malgré elle du texte. Lors de l’émission avec Alain Veinstein, le 25 novembre, Duras déclare que « depuis Les Yeux bleus cheveux noirs – depuis quatre mois –, [elle] a le sentiment de ne plus écrire du tout ». Elle dit aussi, dans le même temps, être « persuadée qu’entre un livre et l’autre, l’écriture continue en [elle] ». C’est bien là ce travail souterrain de l’écriture, qui infuse la parole brute et peu à peu la façonne, que les enregistrements nous permettent d’approcher, en cela remarquable matériau d’archive.
L’inscription de la parole dans l’écriture
14Toutefois, et c’est là sans aucun doute ce qui fait l’unité de ce « drôle de livre » qui ne veut « aller nulle part », le texte final s’efforce de conserver la présence de la parole, de cette parole sauvage qui en est à l’origine. Si l’écrit se mêle peu à peu à la parole, il ne l’efface pas mais, bien au contraire, la révèle, au sens quasi photographique du terme, par un jeu de transparence, ou de palimpseste, laissant ainsi percevoir ce qui est au cœur de l’écriture durassienne et en fait la force si singulière : cette « énergie de la parole18 ». Le travail de l’écriture, depuis les enregistrements jusqu’à la composition finale du livre, consiste à maintenir le texte à ce point d’équilibre entre parole et écrit, à préserver l’« oralité » du texte, « oralité » entendue non pas au sens des marques linguistiques de la langue parlée, mais bien, comme l’a si justement défini Marie-Hélène Boblet-Viart, comme renvoyant à « la force du dire, la pulsion du rythme », « à l’invention et l’intention de la parole dans son dynamisme présent, qui la jette vers l’avant d’elle-même, son à-venir, en même temps qu’il la jette vers autrui19 ». Se manifeste ainsi tout au long du livre une mise en tension permanente de la parole et de l’écrit, condition nécessaire pour atteindre à « cette écriture flottante de “La vie matérielle”, ces allers et retours entre moi et moi, entre vous et moi dans ce temps qui nous est commun » (VM, p. 8).
15Cette mise en tension se trouve particulièrement perceptible dans l’énonciation du texte, que l’on pourrait dire aussi « énonciation flottante ». L’on remarque ainsi qu’un grand nombre des textes qui composent le livre sont ostensiblement indexés à la situation d’énonciation, par l’usage de déictiques ou de pronoms et déterminants à valeur anaphorique. Ces marques d’énonciation apparaissent le plus souvent à l’ouverture des textes, les arrimant immédiatement à une situation de parole en acte, en cours : pour exemple, « c’est des jours mauvais pour moi en ce moment, c’est la fin du livre » (« Alain Veinstein », dans VM, p. 79). Toutefois, ces marques de référentialité, loin de constituer des repères qui soutiennent la lisibilité du livre, en troublent au contraire la lecture et l’organisation. L’on relève ainsi pour les quatre textes successifs « Les miradors de Poissy », « La Grande Bleue », « Paris » et « Le canapé rouge », le marquage spatio-temporel suivant : « Ici à Trouville » (VM, p. 123), puis « On démolit en ce moment dans ma rue » (VM, p. 125), « Ici, la mer qui protège de l’étouffement » (VM, p. 127) et enfin « Je suis rentrée dans cet appartement » (VM, p. 132). Les trois dernières citations constituent les phrases liminaires des textes : le lecteur se trouve ainsi projeté à chacun des textes dans une situation de parole différente sans que le référent soit toujours explicitement précisé, et il lui faut être relativement familier de l’univers de l’écrivain pour l’identifier. Relève du même procédé la désignation systématique des Yeux bleus cheveux noirs par « le livre » sans autre forme de précision : pour exemples, « Je suis la seule à savoir de quel bleu est l’écharpe bleue de cette jeune femme dans ce livre » (« Le bleu de l’écharpe », dans VM, p. 36), ou encore bien sûr le texte simplement intitulé « Le livre » (dans VM, p. 86-91). On peut également s’arrêter sur ce texte bref, « Quillebeuf » (dans VM, p. 92), saturé de références non explicites, et qui ne se trouve plus connecté qu’à l’intimité de l’écrivain au travail, excluant quasiment le lecteur confronté à un énoncé qui lui échappe. Ainsi ces anaphoriques, dont le référent implicite est parfois difficilement identifiable pour un lecteur étranger à l’univers de l’écrivain et de son œuvre, fonctionnent essentiellement comme des marqueurs de parole : ils donnent au lecteur le sentiment de pénétrer, presque par effraction, dans l’intimité d’un discours qui s’effectue au présent et qui restaure la situation initiale de conversation avec Jérôme Beaujour, opérant donc comme des signaux du discours qui maintiennent l’énoncé textuel du côté de l’« oralité » au sens défini précédemment.
16Les marques d’énonciation, dont on pourrait multiplier le relevé, révèlent donc une volonté manifeste de l’écrivain de ne pas effacer, et même d’exhausser, la parole qui se trouve à l’impulsion de l’écriture, et ce n’est certes pas un hasard si ces marques sont particulièrement présentes à l’initiale d’un certain nombre de textes. L’examen des manuscrits dactylographiés confirme pleinement cette hypothèse de lecture. Ainsi, alors que la version définitive du « Steak vert » s’ouvre sur la phrase « Non, je n’ai jamais eu peur de leur déplaire », le feuillet 65 du dossier DRS 34.2 fait apparaître ces deux phrases liminaires qui ont été raturées : « Les commerçants se mettent souvent en colère. Ils sont quelquefois d’une malice foncière qui définit bien leur état. » La correction portée ici, qui supprime le référent auquel renvoie « leur » dans la première phrase du texte définitif, montre à l’évidence comment l’écrit cherche à restaurer le surgissement de la parole.
17Il ne s’agit pas pour autant de céder à la retranscription brute, comme c’était le cas dans Les Parleuses, mais bien de rechercher délibérément, par le tissage étroit de l’écriture avec le discours, un « effet d’oralité », comme le montre le travail de correction important apporté au début du texte intitulé « Bonnard ». Dans le dossier DRS 35.3, comportant la transcription de l’entretien réalisé le 1 er octobre à Trouville, l’on trouve :
Je me souviens d’un tableau que j’ai vu chez une femme très riche, à Berne. C’est pas Monet, ni Manet. C’est celui qui a été en procès avec sa famille pendant cinquante ans. Voilà, c’est Bonnard. C’est une barque, avec la famille de cette femme.
18Le feuillet 25 du dossier DRS 34.1, chronologiquement postérieur au dossier DRS 35.320, propose une ouverture retravaillée qui manifeste la volonté de se situer dans un discours davantage oralisé, cherchant à opposer à la brisure de l’écrit provoquée par la transcription la continuité restituée artificiellement d’une parole en cours :
C’était chez des gens, à Berne, des grands collectionneurs de tableaux. Il y avait là je crois… non ce n’était pas un Monet ni un Manet, c’est celui qui a été en procès avec sa famille pendant des années… Voilà, c’est Bonnard. Il y avait un tableau de Bonnard : c’est une barque avec la famille de cette femme.
19Un troisième état du texte, présent dès le dossier suivant21 et qui sera conservé dans la version définitive, fait le choix de ne plus concéder à une oralisation aussi marquée, au profit d’une littérarité plus grande du discours, notamment par le travail apporté sur le rythme, et finalement plus efficace à rendre l’effet de parole : « Non… ce n’était pas un Monet ni un Manet. C’était un Bonnard. C’était chez des gens à Berne, des grands collectionneurs de tableaux. Il y avait un tableau de Bonnard […]. » (VM, p. 35.)
20L’on pourrait enfin observer comment le travail de réécriture qui apparaît au fil des versions corrigées tend à lisser les deux situations d’énonciation que sont, d’une part, celle de l’interlocution originale, l’entretien oral avec Jérôme Beaujour, et d’autre part, celle du livre qui superpose à la situation de parole l’énoncé de l’écriture et l’adresse au lecteur. Ainsi en est-il, par exemple, de l’usage du « vous » qui désigne au fil des textes tout aussi bien Jérôme Beaujour que le lecteur, confondant parfois les deux destinataires. L’on peut aussi s’arrêter sur la façon dont s’est composé le texte de « Quillebeuf ». Texte déroutant, saturé d’indices énonciatifs contradictoires, « Quillebeuf » demeure résolument obscur si l’on s’en tient à la version publiée. Comment comprendre notamment la coexistence de ces deux phrases, renvoyant toutes les deux à Emily L. : « Mais je vous parle de l’extérieur d’un livre qui n’est pas encore fait », « Ce nouveau livre a été terminé en mars 1987, livré à l’éditeur six mois après Les Yeux bleus » (VM, p. 92) ? Le feuillet 68 du dossier DRS 35.122 en livre la clé : le texte publié juxtapose deux temps de composition, deux situations d’énonciation différentes, les entretiens avec Jérôme Beaujour au début de l’automne 1986, et la correction manuscrite, plusieurs mois après, du texte transcrit. Ainsi, la phrase « Du temps a passé », placée à la jointure de ces deux temps de composition du texte, renvoie très exactement au temps de fabrique du texte, ce que seule permet de comprendre la consultation des manuscrits. L’écrivain a donc ici littéralement fondu l’une dans l’autre parole et écriture, produisant un énoncé composite et dont le sens demeure assujetti à la genèse du texte.
21La Vie matérielle se fabrique donc comme un « texte » au sens étymologique du texte, c’est-à-dire un « tissu » d’énoncés, qui trame étroitement la parole et l’écrit. Et je reprendrais alors volontiers pour qualifier l’écriture de cet étrange livre une expression utilisée par Duras lors de l’émission « Étoiles et toiles » réalisée avec Frédéric Mitterrand en février 1984, lorsqu’elle s’apprête à lire le texte sur la pierre blanche de Savannah Bay : « Je ne vais pas vous la dire lue, je vais vous la dire parlée, ce que j’appelle à voix découverte23. » La « voix découverte », qui laisserait entendre la texture de la parole au travers de l’écrit, me semble bien être ici au cœur de l’intention d’écriture de La Vie matérielle :
Je voudrais écrire un livre, comme j’écris en ce moment, comme je vous parle en ce moment. C’est à peine si je sens que les mots sortent de moi. En apparence rien n’est dit que le rien qu’il y a dans toutes les paroles. (VM, p. 138-139)
22L’étude du dossier génétique de La Vie matérielle nous permet ainsi d’approcher au plus près ce qui fonde le travail créateur dans l’écriture durassienne, cette intimité permanente du texte avec la parole : les archives sonores révèlent comment du texte s’inscrit dans un discours spontané, et qui se veut au départ en dehors de toute recherche d’écriture ; et les archives écrites, tout comme le texte définitif, montrent inversement comment l’écriture va chercher à maintenir cette parole dans la trame du texte. Car écrire et parler témoignent au fond de la même recherche chez Duras :
Parler comme parler. C’est-à-dire : à partir de n’importe quoi, un chien écrasé, remettre en route l’imaginaire de l’homme, de sa lecture créatrice de l’univers, cet étrange génie, si répandu, cela à partir d’un chien écrasé. (VM, p. 113)

DRS 18733 - La vie matérielle © Fonds Marguerite Duras/Archives IMEC
Notes de bas de page
1 Marguerite Duras, La Vie matérielle, Paris, POL, 1987, p. 8. Désormais abrégée tout au long de cet article en VM.
2 Entretien téléphonique réalisé avec Jérôme Beaujour en juillet 2010.
3 Pierre-Marc de Biasi, La Génétique des textes, Paris, Nathan, coll. « 128 », 2000, p. 30.
4 Lors de l’entretien téléphonique avec Jérôme Beaujour, celui-ci m’a expliqué que le principe des entretiens enregistrés au magnétophone a été assez vite abandonné, probablement dès le mois de novembre, relayé par la dictée de textes, tapés à la machine par Yann Andréa.
5 Datés du 4 décembre 1986.
6 Le titre « La vie matérielle » avait en réalité été choisi assez tôt, puis retiré, comme l’explique Jérôme Beaujour lors de l’entretien enregistré avec Maurizio Ferrara : « “La maison”, qui a d’abord été le grand texte, après a disparu complètement, et puis finalement a repris une place qui apparaît comme la plus grande. Et pendant un certain temps, comme le texte “La maison” avait disparu, le livre n’avait plus de raison de s’appeler “La vie matérielle”, et de nouveau il s’est appelé “La vie matérielle” parce que “La maison” est revenu. »
7 Publié en partie le lendemain dans Libération.
8 « C’est des jours mauvais pour moi en ce moment, c’est la fin du livre, il y a cette solitude, comme si le livre fermé continuait ailleurs en moi et qu’il m’échappe de nouveau. Je ne peux pas en parler » (« Alain Veinstein », dans VM, p. 79).
9 « Je ne sais pas bien contre quoi Yann criait. Je crois que c’était contre le livre en soi, vrai ou faux, en deçà de toute définition, prétexte, excuse, etc. C’était : faire ça, un livre, dans tous les cas. C’était en deçà du raisonnable de la raison ou du déraisonnable de la même raison. C’était comme un but : tuer ça. Je le savais. Je savais de plus en plus de choses sur Yann. C’est devenu une course, à la fin. Aller plus vite que lui, pour que le livre se termine, avant qu’il ne l’empêche complètement. J’ai vécu avec ça tout l’été. » (Marguerite Duras, La Pute de la côte normande, Paris, Minuit, 1986, p. 18.)
10 Entretien du 4 octobre 1986. Au cours de ce même entretien, elle déclare aussi à Jérôme Beaujour : « Je ne sais pas ce qu’on fait de sa vie, pour moi le mystère reste total, lorsqu’on n’écrit pas. Ce qui remplit le temps, c’est de remplir des livres. »
11 Jérôme Beaujour en évoque les circonstances dans le texte « Ici ailleurs » conçu pour Sophie Bogaert (éd.), Duras, l’œuvre matérielle, Paris, IMEC, coll. « Empreintes », 2006, p. 82-83.
12 Marguerite Duras, Le Camion suivi de « Entretien avec Michelle Porte », Paris, Minuit, 1977, p. 125.
13 Expression reprise à Marguerite Duras, qu’elle utilise lors d’un entretien avec Hervé Le Masson, à l’occasion de la sortie de L’Amant, le 28 septembre 1984 dans Le Nouvel Observateur.
14 . Notamment dans l’entretien du 19 octobre 1986.
15 . Ibid.
16 . On trouve dans le dossier DRS 35.1 deux documents (l’un manuscrit allographe, l’autre tapuscrit avec corrections manuscrites allographes) établissant deux plans provisoires de l’organisation du volume, documents non datés, et qui prévoient chacun un texte intitulé « Christine Villemin », placé dans les deux cas avant le texte « Alain Veinstein ». Toutefois, dans le dossier DRS 35.2, qui présente le premier état des textes modifiés après la transcription « brute » des entretiens, on ne retrouve aucun texte intitulé « Christine Villemin », pas plus que dans les autres dossiers correspondant à des états ultérieurs de l’œuvre. Il semble donc que le projet de ce texte ait été abandonné assez rapidement, supprimant un sujet majeur des premiers entretiens.
17 Notons que « L’homme menti » est l’un des textes les plus retravaillés dans les dossiers de l’IMEC. Le dossier DRS 34.6 comporte notamment, outre la version imprimée correspondant au texte définitif, deux autres versions comportant de nombreuses corrections manuscrites.
18 . Je renvoie là à l’étude proposée par Marie-Hélène Boblet-Viart, « Invention de la parole : entre écriture de fiction et écriture de diction », dans Bernard Alazet, Christine Blot-Labarrère et Robert Harvey (dir.), Marguerite Duras : la tentation du poétique, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2002, p. 221.
19 Ibid., p. 221 et 225.
20 Malgré la numérotation de la classification adoptée par l’IMEC.
21 Dossier DRS 34.4.
22 Voir le document reproduit p. 113.
23 D’après la transcription de l’émission disponible dans le fonds Jean Mascolo.
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GénétiQueneau
Sur la genèse de Pierrot mon ami, Les Fleurs bleues et Le Vol d’Icare
Daniela Tononi
2019