Les manuscrits de L’Amour de Marguerite Duras : une écriture du premier jet
p. 87-99
Texte intégral
1Chez Marguerite Duras, le lieu est souvent à la naissance du récit. Si l’on en croit l’auteur, L’Amour est né de la contemplation de « la plage de Trouville à la marée descendante1 ». Il s’est ainsi implanté à S. Thala, en bordure de mer, où il a fondé son monde.
2Le livre renvoie cependant à d’autres origines, dont témoignent ses brouillons et avant-textes. En effet, dix dossiers conservés à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine nous permettent de suivre la genèse de L’Amour (1971) que Marguerite Duras définit à cette époque comme ce qui « ne peut être appelé autrement [qu’]un texte » (AIMD, p. 407). Ce sont les premières ébauches, les manuscrits de ce « texte » qui nous intéressent ici, car ils montrent comment l’écriture a poursuivi, et intégré, plusieurs ambitions successives.
3La première idée de l’auteur consistait en effet à vouloir écrire une version filmique du Ravissement de Lol V. Stein (1964). Il faut dire que les derniers livres de Duras avaient décidé de ses premiers pas de cinéaste. Détruire dit-elle est sur les écrans l’année même de sa publication, en 1969, et Jaune le soleil, issu d’Abahn Sabana David (1970), tourné en janvier de l’année suivante, est présenté au public à l’automne 1971. Le Ravissement, pour lequel la romancière avait envisagé dès sa parution, en 1964, de confier la réalisation cinématographique à Joseph Losey2, trouve donc ici une nouvelle ébauche scénarique. Toutefois, bien que le projet de film soit tôt abandonné, Duras garde comme référence Le Ravissement de Lol V. Stein. L’écriture de L’Amour emprunte alors une seconde voie : cette fois, l’auteur projette de concevoir « une sorte de suite » (AIMD, p. 418) à l’histoire de Lol. Toutefois, pour Duras, prolonger le roman de 1964 ne signifie pas revenir à la facture de ces années-là. Mai 1968 a marqué une rupture décisive et, lorsque Duras commente ses textes qu’elle reconnaît comme « politiques3 », elle associe L’Amour à Détruire et Abahn Sabana David pour coupler plus étroitement les deux premiers, décrits comme des « livres de crise4 ». Si, dans Détruire, il s’agissait, selon l’écrivain devenue cinéaste, d’un appel à « la destruction du monde comme la seule solution pour l’humanité », dans L’Amour, on est en quelque sorte au-delà, dans la « peur de l’apocalypse », dans ce « sentiment d’une fin du monde » qui a accompagné l’auteur durant la genèse du livre5.
4L’Amour a ainsi la particularité d’appartenir à deux ensembles : celui du « cycle indien » dont le triptyque est formé avec Le Ravissement de Lol V. Stein et Le Vice-consul (1966), et celui composé par les trois livres « sortis de Mai6 ». Pour L’Amour, nous explique l’auteur en 1974, « c’est comme si j’étais partie de mes livres mêmes, […] comme si je n’avais jamais fini Lol V. Stein, ni jamais fini Détruire, ni jamais fini Abahn Sabana David et qu’il fallait que je les termine7 ». On le sait, terminer, pour Marguerite Duras, n’est pas tant poursuivre ou compléter ; pour elle, achever, c’est reprendre et détruire. C’est à travers ses manuscrits, que nous suivrons ainsi une écriture d’emblée marquée par la « vacance8 ». En son élan, la genèse de L’Amour remodèle le genre et la voix, l’histoire (celle qui, « écrite », en passe nécessairement chez Duras par « l’absence9 »), et ses personnages, sans marquer toutefois, ainsi que La Femme du Gange tourné dès l’année suivante le montre, de véritable achèvement.
Les trois manuscrits
5Les manuscrits de L’Amour sont contenus dans deux dossiers (cotés DRS 8.1 et 8.2), à l’intérieur desquels on peut identifier différents documents. On y trouve d’une part deux courts textes inachevés, de quelques feuillets, et d’autre part un texte mené jusqu’à son terme, écrit sur vingt-sept pages, celles qui restent d’un vieux cahier d’écolier à spirales, à la couverture rouge tachée. Ces trois manuscrits ont pour particularité de présenter une écriture continue et resserrée dans le temps, où les corrections paraissent avoir été faites au fil de la plume. Marguerite Duras semble ici se lancer dans l’écrit pour le mener jusqu’à un point d’épuisement, plus ou moins rapidement atteint. D’une manière générale, cette écriture du premier jet, qui chez l’auteur occasionne toujours de régulières corrections en son cours, présente plus de biffures que d’ajouts. Elle avance droit devant soi, rature quand elle bute, mais revient très peu en arrière pour insérer.
6Si les repentirs sont donc plus importants que les additions, les uns et les autres s’inscrivent généralement dans le cadre de la phrase. Dans ces manuscrits, en effet, très peu de paragraphes sont entièrement rayés ou intercalés : ce qui frappe à la lecture est la continuité du texte, celle qui porte la marque de l’élan. Cet aspect des manuscrits tranche avec les dactylogrammes qui suivront. Un habitué des avant-textes durassiens sait en effet que les étapes intermédiaires dactylographiées sont pour l’auteur l’occasion d’innombrables retouches qui, outre les ratures et les additions, engagent de nombreux et profonds remaniements : les paragraphes sont découpés, déplacés, recollés, faisant de la page une mosaïque de bouts de textes assemblés. Plusieurs versions successives sont ainsi élaborées jusqu’à ce que, stabilisée, l’écriture conduise l’auteur, pour les épreuves, vers d’ultimes corrections, le plus souvent de détail, lexicales ou syntaxiques.
7Le scénario inachevé du Ravissement de Lol V. Stein10 est constitué de six feuillets rectos non numérotés, peu mais régulièrement raturés ; les encres et la graphie laissent penser qu’il a été écrit en deux fois, et sans doute dans une courte période de temps, tant il présente une parfaite unité de ton et de style. Le texte se présente sur deux colonnes : à gauche, figurent les indications que Duras rapporte à l’image ; à droite, les dialogues du texte, confiés à deux voix anonymes V1 et V2, sont déroulés. Comme à leur habitude, les scripts de Marguerite Duras ne comportent que très peu d’indications techniques : on ne trouve guère qu’un « cadrage sur pilier gauche » ou « la caméra suit11 » comme emprunts au langage cinématographique. En ce qui concerne le texte même, la réécriture est patente : c’est ici l’épisode du bal « au casino municipal de T. Beach » qui est repris, et repris parfois de l’intérieur même du livre dont il est issu ; on y retrouve en effet des phrases identiques (par exemple, « Le mariage devait avoir lieu à l’automne » ou « Elles étaient ce matin à la plage12 »). Le scénario s’achève sur la convalescence de Lol après le bal avec une nouvelle phrase empruntée au livre : « La première fois qu’elle sortit, ce fut de nuit, seule et sans prévenir13. »
8Le deuxième document qui nous intéresse est constitué de six feuillets manuscrits, arrachés au cahier d’écolier rouge à spirales14. Ceux-ci correspondent vraisemblablement à la toute première version qu’entreprend l’auteur après avoir abandonné le projet d’une adaptation filmique du Ravissement de Lol V. Stein pour envisager la perspective d’une suite à donner au roman. Cette version courte, et interrompue, nous installe d’ores et déjà dans le décor de L’Amour, sur une plage « presque vide », à l’exception de deux personnages, « un homme qui marche le long de la mer » et « une femme posée sur son parcours », qui « semble dormir » tandis que « le soleil descend dans la mer » (feuillets, f° 4). Sur ces feuilles volantes, les ratures au fil de la plume sont nombreuses : l’écrit se présente avec ce caractère de continuité heurtée qui est propre à une écriture du test ou de l’essai chez l’auteur. La présentation n’est plus celle d’un scénario et le récit y est conduit à la première personne par une instance extérieure à l’action qui décrit à un interlocuteur le spectacle de la plage : « + |L’histoire a commencé|. Personne ne marche plus devant elle. Ses yeux sont baissés. |Grise| Jeune ? Oui, encore jeune. » (feuillets, f° 2.) Le texte se poursuit brièvement avec un dialogue entre les deux personnages qui nous apprend que l’homme est venu ici pour « une chose précise. Elle [un mot illisible biffé] se produira dans q.[uel] q.[ues] jours » (feuillets, f° 5 v°). Duras abandonne cette version sur deux phrases isolées : « Elle vient avec un autre homme » / « Arrêtée par la police des mœurs » (feuillets, f° 6).
9L’intérêt principal du troisième manuscrit alors entrepris par Duras est son caractère achevé. Sur les quatorze feuillets du cahier, écrits recto verso, se noue et se dénoue la trame narrative de L’Amour jusqu’à l’épisode final du voyage, avec, verra-t-on, une tonalité bien différente toutefois de celle du livre publié. L’écriture est rapide, mal formée, avec les ratures qu’occasionne chez elle une progression continue du texte. Les encres, la graphie et la présentation du manuscrit laissent penser à un écrit fait en plusieurs fois (deux ou trois), sans relecture cependant. On peut y distinguer deux grandes parties : dans les sept premiers feuillets, le texte fragmenté, parfois divisé entre dialogue et description, et ponctué de mentions « cut », a des allures de scénario : « elle a les yeux fermés face au paysage. Elle est grande dans l’écran » (cahier, f° 2 r°) sont quelques-unes des mentions empruntées au vocabulaire du cinéma. Par contraste, le reste du manuscrit présente une écriture ramassée, qui occupe tout l’espace de la page, et abandonne les références aux prises de vue. Cette deuxième phase est toutefois principalement occupée par le dialogue entre les deux personnages. L’homme est venu faire un « voyage », celui qui le mènera avec la femme, comme dans Le Ravissement de Lol V. Stein, jusqu’au « Casino municipal » (cahier, f° 11). Là, on retrouve la salle de « la Potinière », tandis que les protagonistes sont identifiés par leur nom : la femme est « Lola Valérie Stein », l’homme, qui jusque-là avait été appelé « Stein », provoque chez le gardien du casino le souvenir d’un certain « Michaël Richardson » (cahier, f° 12 r°). La fin installe le couple au bord de la mer : « Ils ferment les yeux. La plage est déserte » (cahier, f° 14 r°) sont les derniers mots du manuscrit.
Le genre, le mode
10Jusque dans sa version finale, L’Amour, ce « texte » à l’écriture dialoguée, a conservé une hybridité générique dont a rendu compte la réception de l’œuvre. Lorsque la plupart des critiques déploraient d’y lire la sécheresse du scénario, d’autres célébraient dans ce récit la beauté du poème15. En effet, au cours de son élaboration, le texte a conservé la trace des différentes options qu’il a expérimentées.
11Il faut dire que la première ébauche scénarique porte d’ores et déjà la marque du cinéma de Marguerite Duras qui accorde principalement au texte la conduite du récit. L’auteur y opère une dissociation entre l’action, celle supportée d’ordinaire par l’image, et la parole qui est notée off, et n’est pas celle des acteurs présents à l’écran : « V2 : C’était à T. Beach. Il y a 10 ans. – V1 : Oui. Lol V. Stein avait 19 ans. Elle devait être fiancée depuis 6 mois à Michael Richardson », apprend-on, tandis que « l’image s’agrandit – table blanche encombrée de verres, de cendriers, |assiettes,| bouteilles16 ». En raison de personnages frappés d’immobilité (« Flash. A. M. Stretter, en tulle noir, grande, mince […] »), de décors nus (« La mer, jour naissant / Salle vide éclairée / Bruit de pas17 ») ou de l’absence de mouvement de caméra, l’image est celle d’un monde figé, en suspens, tandis que la dynamique ressortit à la parole qui avance de réplique en réplique.
12Lorsqu’elle renonce à son projet d’adaptation cinématographique18 de Lol V. Stein, Duras met à l’épreuve une forme nouvelle qui garde cependant de l’option précédente la séparation entre narration et histoire. Dans cet essai de suite à donner au roman, l’auteur introduit une première personne au présent, dont la présence, située dans l’espace, est celle d’un témoin qui ne participe pas à l’action : « Je ne lève pas les yeux. Cela commence par le son : celui des pas de l’homme sur le chemin de planches. Je ne vois rien. / Il est reparti. / Il a disparu. Je lève les yeux. |Les| / Je la vois |encore| elle » (feuillets, f° 2). Cette instance, jusqu’alors inédite dans l’œuvre, préfigure celle qui, dix ans plus tard, en 1980, préside aux scènes sexuelles de L’Homme assis dans le couloir19 ; elle s’apparente également à la voix de la chronique, ce « journal de la mer et du temps » (VM, p. 13) écrit durant L’Été 80. Pour la première fois, Duras expérimente ici l’introduction de « cette personne qui voit et qui raconte20 », celle qui configure le régime énonciatif des textes de la dernière période21. Adressée, la parole se développe sur le mode du dialogue, à la manière dont s’entretenait le couple de voix (V1, V2) du scénario précédent. Dans ce manuscrit, c’est à l’intention d’un interlocuteur, privé lui d’un accès direct à la scène, que le « je » établit peu à peu la place et les activités des protagonistes, de l’homme et de la femme sur la plage :
L’histoire commence. Il marche le long de la mer.
– Autour de l’homme que voyez-vous ?
– |Rien.| Autour de lui, rien.
– Rien [deux mots illisibles biffés] n’est l’homme ? ne le traduit ?
– + |Lui| Rien. |Il crie. Personne n’entend ses cris. Il crie en marchant. Puis il s’apaise.| La femme est dans le paysage. Lui, |est| dans sa conduite, sa marche, son regard à la fois égaré et aigu. (feuillets, f° 3)
13Toutefois, là où dans le script inachevé les voix étaient celles de récitants, dans ce manuscrit de L’Amour, le « je » ne consigne que des événements auxquels il dit assister. Quand V1 et V2 détenaient des connaissances relatives au passé des personnages, le savoir de cette première personne, ouvertement limité par ce qu’elle peut voir et entendre, est d’ordre perceptif. Dans cette dernière configuration, l’interlocuteur n’a par ailleurs aucune autonomie : il dépend entièrement de l’autre, et de sa position stratégique pour la délivrance d’informations (« – Où êtes-vous ? », demande-t-il quand le « je » lui répond : « J’entends seulement. Je ne vois pas encore l’homme se retourner. Je vois le sable sec, |creusé de pas| meuble du côté de la femme » [feuillets, f° 1]). V1 et V2, qui récitent à l’unisson une histoire dont elles possèdent toutes deux la mémoire, préludent aux chœurs (à deux voix pour La Femme du Gange, à quatre voix pour India Song) des films ultérieurs du « cycle indien ». De même, celui qui, de L’Été 80 à Emily L., en passant par La Maladie de la mort, sera dans l’œuvre désigné par un « vous » est déjà ici une instance sous contrôle du « je ». Chez Marguerite Duras, la première personne a vocation auctoriale, laquelle est sans partage.
14Avant que, au cinquième feuillet, le dialogue du « je » et du « vous » soit remplacé par celui que mènent entre eux l’homme et la femme de la plage, un « on » apparaît par deux fois, anticipant le régime énonciatif de la version définitive de L’Amour. En effet, dès le manuscrit suivant, celui du cahier rouge, L’Amour se présente comme un récit découpé en scènes, mené au présent, à la troisième personne, et dont le point de vue, interdisant toute introspection, garde la réserve du témoignage de la version précédente. Le « on » y est l’expression des indécisions générique (script ou récit ?) et modale (régime personnel ou impersonnel ?). À son apparition dans le cahier, il traduit la présence d’une prise de vue :
Il a ralenti, mais il ne s’est pas arrêté, il reprend.
Tandis qu’il reprend, la caméra recule – on voit un homme s’éloigner. Il est grand, + |il porte| une veste sombre – on recule encore et il quitte le champ du regard. (cahier, f° 2 r°)
15Mais plus loin dans le manuscrit, ce caractère impersonnel cède devant l’introduction d’un « on » énonciatif : « L’homme a ralenti + |on comprend : c’est en| la voyant. Elle a les yeux + |fermés| face au paysage » (cahier, f° 2 r°). Dans L’Amour, la narration sera en définitive cette sorte d’accompagnement des personnes qui sollicite également le lecteur-spectateur, sans individuation toutefois (celle qu’ailleurs le « je » rend explicite).
L’histoire, les personnages
16Invariablement, ces trois ébauches du manuscrit sont construites autour du bal de T. Beach qui représente l’événement fondateur du « cycle indien ». Dans Le Ravissement de Lol V. Stein, le bal est en quelque sorte deux fois présent, au début et à la fin du livre. Il n’est cependant jamais actualisé22, et c’est sur sa reconstitution par le narrateur Jacques Hold que le roman de 1964 s’ouvre, après l’évocation des « danses démodées » (Rav., p. 11) que, dans leur jeune âge, dansaient au collège les deux amies d’enfance, Lol et Tatiana. Cet événement inaugural constitue l’épisode repris par le scénario avorté : V1 et V2 y tiennent le rôle de Jacques Hold, celui qui, pour « raconter [son] histoire de Lol V. Stein », présentait, comme le feront les voix, « mêlés à la fois, ce faux semblant » (Rav., p. 14) des dires de Tatiana Karl et ses propres convictions, le souvenir et l’invention. Le scénario opère cependant un déplacement en situant le bal dans la « Grande salle hexagonale, vide, de l’entrée des Roches Noires à Trouville23 ». Bien que le nom de S. Thala n’existe pas encore dans les manuscrits de L’Amour, une structure unitaire est ainsi mise en place par le décor. Il faut se souvenir que, dans la version finale du livre, les S. Tahla et T. Beach du Ravissement de Lol V. Stein sont devenus un seul et même lieu, au bord de la mer ; telle une monade, S. Thala, extensible à l’occasion, impose en toutes circonstances son unité et enclôt ses habitants. Plus tard, Duras tournera le film de La Femme du Gange, cette reprise de L’Amour, sur la plage de Trouville, entre l’ancien palace des Roches Noires et le casino de la ville. D’ailleurs, le manuscrit précédent, ces feuillets arrachés au cahier rouge, signalait déjà comme seul bâti de la longue plage déroulée entre ciel et mer, « les piliers d’un casino, noir, [qui] sortent de l’eau » (feuillets, f° 2).
17L’autre évocation du bal, celle de la fin du Ravissement, n’est présente que dans le cahier qui constitue la véritable matrice de L’Amour. Dans le premier roman du cycle, Lol avec Jacques Hold refaisaient, de S. Tahla à T. Beach, le « voyage » jusqu’à la salle de bal du casino : Lol peinait alors à « revoir bêtement ce qui ne peut pas se revoir », tandis que Jacques Hold se représentait le « couple d’amants […] arrivé sur elle, bolide lent, mâchoire primaire de l’amour » (Rav., p. 181) prête à broyer. Dans le cahier manuscrit, toutefois, à la différence de la version finale, le voyage se fait en train, comme dans Le Ravissement, mais à travers des contrées non identifiées cependant. À l’occasion de cet épisode final du pèlerinage, plusieurs notations, qui disparaîtront par la suite, rattachent encore L’Amour au climat des livres de l’après 68.
18On retrouve des échos de Abahn Sabana David dans la description du pays natal de Lol décrit comme « un pays de plaines. […] C’est le pays du mensonge – l’Est – de la mort. Vous êtes née dans ce pays. Dès l’école |vous répétez| on apprend les mensonges. |Vous les apprenez par cœur| » (cahier, f° 10 v°), de même, par son titre, Détruire dit-elle résonne à l’intérieur du dialogue sur la plage mené entre les voyageurs après la visite au casino :
Il la regarde de très près. Il dit tout bas :
– |Détruite, tu es détruite|
Elle est |grise| [comme lect. conject.] la plage, de couleur indéfinie. Il prend du sable dans sa main libre et le verse sur elle et enterre sa main droite. Il parle :
– Lola Valérie Stein
Elle |dort| s’est endormie.
[…]
– |Détruite.| Tu es |devenue| le sable. (cahier, f° 11 r°)
19Comme première ébauche de L’Amour, ce cahier manuscrit qui donne le canevas à partir duquel Duras reprendra les étapes successives de cette mince histoire, recèle toutefois une originalité dans la présence d’un épisode et de personnages, qui disparaîtront ensuite des versions ultérieures. Brutaux et vulgaires, deux policiers se voient confier la glose du mot « amour » (qui ne donne que tardivement son titre à l’œuvre) :
– Peut-on l’aimer d’amour ?
Les policiers se regardent. L’un rit, l’autre reprend :
– Nous ne comprenons pas le mot, dit le plus jeune. Tout ce qu’on peut faire c’est se l’envoyer un jour où rien d’autre ne [se] présente. (cahier, f° 9 v°)
20Dans ce manuscrit, les policiers sont les instruments de la répression qui s’exerce à l’encontre des activités d’incendiaire de la femme ; celle qui est « dans l’incapacité de connaître la connaissance de ces [sic] actes » sera « supprim [ée] », si elle continue à agir de la sorte, avertissent les deux hommes, tout comme « ses enfants », « supprimés à la naissance. Elle ne le sait pas. Elle croit que la ville en est pleine » (cahier, f° 9 v°). Cette femme qui côtoie des personnages qu’on dirait sortis d’Abahn Sabana David semble elle-même venue du Vice-consul. Perpétuellement enceinte, elle croit peupler la ville comme la mendiante de Battambang qui, avant de devenir stérile, laissait ses enfants « toujours vers la même heure où qu’elle soit, vers le milieu du jour lorsque le soleil fait bourdonner la tête et étourdit24 ».
21À l’ouverture de L’Amour, le lecteur sera frappé par la formation sur la plage de S. Thala d’un « triangle » que dessine l’emplacement des trois personnages qui s’y trouvent : il « se forme, se déforme, sans se briser jamais », jusqu’à ce que l’« homme qui regardait » bouge et mette fin à son « glissement régulier25 ». Le triangle est une autre figure de la « triangulation » du Ravissement de Lol V. Stein, cette « pensée véritable » et obsédante qui animait Lol pour la conduire la nuit venue sous les fenêtres d’une « chambre où d’autres sont » (Rav., p. 63). Cette fois, sur la plage, deux hommes (les avatars de Jacques Hold et de Michael Richardson) sont aux côtés de celle que le cahier désignait encore par son nom (« Lola Valérie Stein » [cahier, f° 2 r°]), quand la version finale ne gardera aucun nom propre, si ce n’est le toponyme S. Thala : « – tout, ici, tout c’est S. Thala » (A, p. 62).
22Il est frappant de voir que, dans les manuscrits, Duras n’a pas encore trouvé ce trio. Jacques Hold n’y a pas sa place. Aussi faut-il comprendre qu’initialement, dans l’esprit de l’auteur, donner une suite au Ravissement, c’était organiser les seules retrouvailles de Michael Richardson et de Lol V. Stein. Il ne s’agissait cependant pas de ressusciter leurs amours anciennes (encore que l’explicit du manuscrit exprime clairement dans le cahier la volonté de sceller cet amour premier : « – Qu’est-ce que ça veut dire : aimer ? / Il pleure. Elle le regarde. / – Ce que nous éprouvons l’un pour l’autre en ce moment. / – Oui » [cahier, f° 14 r°]), mais de reconduire Lol et son « fiancé de T. Beach » (Rav., p. 52) au lieu de la séparation initiale, et fondatrice du cycle.
23Dans un entretien d’octobre 1980, Duras revient sur la difficulté rencontrée lors de l’écriture de L’Amour pour bâtir le trio de la plage, c’est-à-dire pour introduire ce qu’elle appelle « ce troisième temps du récit, ce temps destructeur […] qui annule les deux autres26 », celui dont, précisément, les manuscrits ne témoignent pas encore. Pour l’auteur, la structure ternaire est synonyme d’« unité27 », mais qu’il soit « triangulation » ou « triangle », le trois en un, ce « déséquilibre – équilibré » (FG, p. 183) pour reprendre l’expression de La Femme du Gange, ne consacre pas seulement l’immobilité de l’histoire, il est aussi, comme on le voit, désir d’anéantissement. C’est ainsi que l’alias Jacques Hold, le « fou » de L’Amour, sera introduit à l’étape suivante28 pour, nous dit Duras, « l’amener vers les autres […] dans la perte, dans la perte de la peur où sont les autres. C’est-à-dire [dans] la folie, l’amnésie totale, […] le non-sens, […] ce rien, ce rien faire, ce rien penser » (EJPC). Il faut cependant garder à l’esprit que pour Marguerite Duras, cet « homme qui marche sur la plage », ce « troisième personnage », c’est « l’écriture29 », dit-elle, ou encore « c’est moi, […] enfin c’est l’auteur » (EJPC), celui à qui le récit en définitive incombe.
24Initialement, Duras voulait que les deux histoires du Ravissement de Lol V. Stein et de L’Amour se suivent. Or, dès les manuscrits, on voit que par cette écriture du premier jet, l’auteur fait en sorte qu’elles se rejoignent aussi, en leur fin. L’Amour est ainsi reprise du Ravissement, une reprise menée comme il se doit sous le signe de la destruction. D’ailleurs, Duras ne s’en tient pas là : avec La Femme du Gange, tournée l’année suivante, elle repart de l’arithmétique du deux qui était celle des manuscrits, et non du triangle de L’Amour, pour en explorer un multiple. On verra alors de pâles silhouettes décolorées, celles des quatre « fous de S. Thala », le Jeune Homme et le Fou, Lol et la Femme, hanter l’« espace des sables » (FG, p. 154), bientôt rejoint par le Voyageur dans « le chant de S. Thala, très loin » (FG, p. 193) qui les unit.
Notes de bas de page
1 Marguerite Duras et Germaine Brée, « An interview with Marguerite Duras », Contemporary Literature, vol. 13, n° 4, 1972, p. 408. Je traduis. Désormais abrégée tout au long de cet article en AIMD.
2 Voir Jean Vallier, C’était Marguerite Duras, t. 2, 1946-1996, Paris, Fayard, 2010, p. 447 et suiv.
3 Voir « le livre-entretiens de Marguerite Duras avec Leopoldina Pallotta Della Torre : Marguerite Duras : la passione sospesa, Milan, La Tartaruga, 1989, p. 23. Je traduis.
4 « Entretien radiophonique du 27 août 1972 », cité dans Marguerite Duras : romans, cinéma, théâtre : un parcours (1943-1993), Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1997, p. 1194.
5 Marguerite Duras : la passione sospesa, ouvr. cité, p. 24.
6 « Entretien libre avec Marguerite Duras » (janvier 1972) par Alain Vircondelet, dans Alain Vircondelet, Marguerite Duras, Paris, Seghers, 1972, p. 163.
7 Marguerite Duras, « Marcher, danser, passer, parler, partir », dans « Atelier de création radiophonique » de René Farabet et Jean-Louis Rivière, France Culture, 1 re diffusion le 5 novembre 1974.
8 « Entretien libre avec Marguerite Duras », art. cité, p. 166.
9 Selon la célèbre formule de l’auteur, « [é]crire ce n’est pas raconter des histoires […] C’est raconter une histoire et l’absence de cette histoire », La Vie matérielle, Paris, POL, 1987, Gallimard, coll. « Folio », 1994, p. 35. Désormais abrégée tout au long de cet article en VM.
10 La transcription de ce manuscrit inédit, qui figure dans le fonds Duras sous la cote DRS 8.2, est donnée ici en Annexe avec les ajouts et ratures que le texte comporte.
La graphie a été unifiée, mais la présentation tient compte de la disposition du document original. Voir à la fin de ce volume, p. 237.
11 Ibid.
12 Ibid. Pour les identifier, ces phrases ont été encadrées dans le texte par un astérisque.
13 Ibid.
14 Ce cahier, avec ses feuillets arrachés et insérés à l’intérieur des pages, est conservé dans le fonds Duras sous la cote DRS 8.1. Ces six feuillets et des extraits du cahier sont publiés en annexe de notre édition de L’Amour dans le tome 2 des œuvres complètes de Marguerite Duras dans la Bibliothèque de la Pléiade (2011).
15 Pour Maurice Clavel, « jamais langue ne fut à la fois si transparente et tremblante », Le Nouvel Observateur, 6 novembre 1972.
16 Voir le script en Annexe. À aucun moment dans Le Ravissement de Lol V. Stein, cette table de fête n’est ainsi décrite : le lieu reste invariablement « le bar », avec ses « plantes vertes » (Paris, Gallimard, 1964, coll. « Folio », 1976, p. 14-22). Désormais abrégé tout au long de cet article en Rav.
17 Voir le script en Annexe.
18 Ce renoncement est provisoire, même si Duras ne parviendra jamais à tourner Le Ravissement de Lol V. Stein. On peut se reporter à ce sujet à l’article d’André Z. Labarrère qui, dans « Lol perdue et retrouvée : autour d’un manuscrit inédit », met au jour un autre script de l’auteur (« dix-huit feuillets non reliés ») présent dans les archives de l’IMEC (DRS 28.21) et qu’il date des années 1977-1982. Duras le décrit comme « l’interprétation filmique d’un épisode du livre : celui du bal : ce qui a tout déclenché […]. C’est à partir de cet épisode qu’il semble possible de rendre compte du livre tout entier […] » (André Z. Labarrère, « Lol perdue et retrouvée : autour d’un manuscrit inédit », dans Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère et André Z. Labarrère (dir.), Marguerite Duras, Paris, L’Herne, coll. « Cahier de l’Herne », n° 86, 2005, p. 231). Marguerite Duras fait allusion à ce « script » perdu dans La Vie matérielle où l’on y retrouve la vision d’une Lol « sur une chaise à porteur » (VM, p. 36).
19 Duras avait publié en 1962 dans L’Arc (n° 20, octobre, p. 70-76) une première courte version de L’Homme assis dans le couloir. Comme l’expliquera plus tard l’auteur, pouvoir reprendre et étoffer ce texte c’était trouver que « les amants n’étaient pas isolés mais vus, sans doute par moi, et que cette vue […] devait être intégrée aux faits » (Les Yeux verts, Cahiers du Cinéma, n° 312-313, juin 1980, réédition Éditions de l’Étoile / Cahiers du cinéma, [1987] 1996, p. 48). Dans les archives de l’IMEC (DRS 19.2), on trouve une version de L’Homme assis, en trois exemplaires (à destination de Gérard Jarlot, Madeleine Alleins et Kenneth Tynan), daté du 12 septembre 1969, qui ne présente toujours pas de première personne.
20 « Rencontre du 10 avril 1981 », dans Suzanne Lamy et André Roy (dir.), Marguerite Duras à Montréal, Montréal, Éditions Spirale, 1981, Spirale/Solin, 1984, p. 37.
21 Voir, à ce sujet, notre article « La dernière Duras », dans Barbara Havercroft, Pascal Michelucci et Pascal Riendeau (dir.), Le Roman français de l’extrême contemporain : écritures, engagements, énonciations, Québec, Éditions Nota bene, 2010, p. 25-44.
22 Ce peut être l’une des explications pour les difficultés rencontrées par Duras pour scénariser et tourner cet épisode. Il y a toutefois dans La Femme du Gange une « image du bal mort de S. Thala », celle du chaos laissé par l’événement catastrophique du ravissement, qui part de la vision contenue par le script inachevé : « Là, poussières, cendriers. Poudrier blanc d’adolescente, ouvert. Morceaux de tulle noir d’une jupe de femme, arrachés dans les danses […]. Là, quelqu’un est tombé, foudroyé – à l’aurore […] », Nathalie Granger suivie de La Femme du Gange, Paris, Gallimard, 1973, p. 140-141. Désormais abrégée tout au long de cet article en FG.
23 Voir le script en Annexe, p. 237.
24 Marguerite Duras, Le Vice-consul, Paris, Gallimard, 1966, coll. « L’Imaginaire », 1977, p. 51.
25 Marguerite Duras, L’Amour, Paris, Gallimard, 1971, coll. « Folio », 1992, p. 10-11. Désormais abrégé en A.
26 Marguerite Duras, entretiens avec Jean-Pierre Ceton, dans « Les Nuits magnétiques », France Culture, 1re diffusion du 27 au 31 octobre 1980. Désormais abrégé tout au long de cet article en EJPC.
27 Marguerite Duras, « Marcher, danser, passer, parler, partir », interview cité.
28 Dans ce document d’une trentaine de feuillets mi-dactylographiés, mi-manuscrits (figurant également à l’IMEC dans le dossier coté DRS 8.2), les personnages s’appellent provisoirement tous les trois Stein.
29 Marguerite Duras et Xavière Gauthier, Les Parleuses, Paris, Minuit, 1974, p. 47-48. Pour cette question du « troisième personnage », on peut se reporter à Florence de Chalonge, « “Ces Gens-là” : des personnages en quête d’histoire », dans Florence de Chalonge (dir.), Le Personnage : miroitements du sujet, Paris et Caen, Lettres modernes Minard, coll. « La revue des lettres modernes », série « Marguerite Duras », n° 4, 2010, p. 9-24.
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GénétiQueneau
Sur la genèse de Pierrot mon ami, Les Fleurs bleues et Le Vol d’Icare
Daniela Tononi
2019