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Les archives de Marguerite Duras

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Sylvie Loignon

Première partie – L'archive : du sujet à l'autre

L’impérialisme du même et le mysticisme de l’autre

Laure Himy-Piéri

Texte intégral

  • 1 Voir Laure Himy-Piéri, « Le Ravissement de Lol V. Stein, entre cohésion textuelle et (in) cohérence (...)

1Si j’ai déjà eu l’occasion de réfléchir à l’écriture durassienne1, je n’ai jamais travaillé sur la difficile question des archives. Il n’était donc pas question pour moi de m’improviser généticienne, et de suivre à la trace ces manifestations de la genèse de l’œuvre que peuvent être les brouillons et leurs fameuses ratures. Mais j’ai pensé que cette démarche qui consistait à porter un œil attentif sur ce type de traces revenait bien à se poser la question de l’intentionnalité en matière d’écriture, et surtout à poser cette question en des termes qui font jouer de façon très intéressante le rapport qu’entretiendraient précisément intentionnalité et conscience, intentionnalité et cohérence, intentionnalité et stéréotype langagier ou discursif. D’autant que dans les archives de Duras, j’ai été extrêmement frappée de voir combien cette dernière recopie des textes qui semblaient, parce qu’ils sont déjà dactylographiés, voire publiés, avoir atteint un certain degré d’achèvement. On trouve en effet dans les dossiers de l’IMEC des tirés à part ou des photocopies d’articles déjà parus, et pourtant retravaillés après publication, alors qu’on aurait pu penser vain de parachever des textes déjà livrés au public, surtout lorsqu’il s’agit d’articles de journal, par nature éphémères.

  • 2 Jacques Lacan, « Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein », Marguerite Dura (...)

2C’est donc ce point qui a attiré mon attention : la volonté manifeste de rectifier, la rectification comme marque visible d’une volonté et d’une intentionnalité, et peut-être de la quête d’une image scripturale de soi. Et j’ai de ce fait cherché des textes qui par eux-mêmes entretenaient en quelque sorte un rapport de redondance – au moins partielle – avec la question des archives telle que je la formule. Ce sont naturellement les textes à caractère métalittéraire, ceux dans lesquels Duras s’exprime sur sa pratique : j’ai donc choisi d’observer la façon dont l’écriture de Duras se constitue et se modifie dans ces textes mêmes où elle a pour objet l’écriture ; et c’est la raison pour laquelle mon choix s’est porté sur l’ensemble Écrire. J’ai voulu en quelque sorte avec ce texte jouer sur deux tableaux : Écrire participe intégralement à la démarche d’un écrivain attentif à ce qu’il fait, et qui pourtant, nous dit Lacan, « sav[ait] sans moi ce que j’enseigne » – tout au moins en écrivant Le Ravissement de Lol V. Stein2.

3Ce va et vient entre un savoir – une compétence d’écrivain dans le maniement de la langue, une intentionnalité manifeste, des stratégies d’écriture ou éditoriales visibles – et une ignorance – comme elle figure dans la citation de Lacan –, c’est ce à quoi j’ai voulu aujourd’hui réfléchir en mettant en avant le lien qui m’apparaît chez Duras entre un élan mystique certain – l’ignorance – et une certaine mauvaise foi – le savoir – ; entre une tentation de l’altérité – l’ignorance encore – sans cesse rabattue par l’impérialisme du même – le savoir toujours – ; ou enfin entre un impérialisme du même sans cesse combattu par la tentation de l’altérité – le mysticisme de l’autre.

4Car si tout le monde convient qu’il y a chez Duras, pour reprendre un titre de Bernard Alazet, une « tentation du poétique », le risque inhérent à toute aspiration de ce type, celui de retombées très platement phraséologiques et stéréotypiques, n’est pas toujours esquivé ; et l’écriture de l’élan, de l’« en allé », l’écriture différentielle, et différenciante, va pourtant aussi de pair avec une reprise permanente de soi, un ressassement identifiant ; ce que certains n’ont pas manqué de considérer comme la production caricaturale d’une écriture invitant au pastiche, reconduisant en bout de course à la fabrique du même.

5Ce sont ces deux tendances que je voudrais suivre dans les archives de l’ensemble Écrire, tendances qui reposeraient sur deux acceptions radicalement opposées de l’intentionnalité, de la subjectivité, du rapport entre le Moi et l’Autre, et finalement qui débouchent sur deux conceptions très différentes du littéraire même. Je voudrais les mettre en rapport brièvement avec des modalités stylistiques, et proposer de la sorte, au fil de mon discours, quelques hypothèses sur la place de Duras dans le panorama littéraire du XXe siècle.

 

  • 3 Pour une relecture de Benveniste, on peut se référer au livre très clair de Gérard Dessons, Émile B (...)
  • 4 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, t. 2, Paris, Gallimard, 1974, coll. « Tel », (...)

6Un certain nombre de facteurs historiques concourent à autoriser l’affirmation d’un héritage mystique chez bien des auteurs du XXe siècle, parmi lesquels Duras se situe pleinement, participant ainsi à caractériser une manière de ce qu’on appelle le « roman » contemporain. En effet, la piste mystique dans le roman contemporain va nous amener à remettre en question les notions de relation à l’autre et d’intersubjectivité telles qu’une certaine vulgate contemporaine les établit à partir d’un Benveniste, soit hâtivement lu, soit drastiquement restreint à une infime part de lui-même3. Ne citer en effet Benveniste, comme on le fait trop souvent, que pour dire le caractère interchangeable des pronoms « je » et « tu » dans l’échange de paroles – « inversibles » dit de fait Benveniste – et fonder donc l’intersubjectivité sur l’identité du « je » et du « tu » – c’est-à-dire sur l’impérialisme du même – et ne plus retenir que cela, c’est tout de même oublier que Benveniste fait de la phrase « un événement évanouissant4 », dans lequel chaque moment énonciatif est neuf, refaisant à neuf chaque « je » qui, en son « tour de parole », comme on dit, s’exprime. C’est précisément sur cette part définitivement irréductible du « je » à quelque repère assimilant que ce soit que je voudrais insister pour construire la notion d’altérité nécessaire ici à l’opposition que je propose entre « mysticisme de l’altérité » et « impérialisme du même ».

  • 5 Michel de Certeau, La Fable mystique, Paris, Gallimard, 1982.
  • 6 Je me permets sur ce point de renvoyer à mon travail sur le modernisme : « Modernisme, archaïsme, p (...)

7On sait avec Michel de Certeau5 combien l’aventure mystique sépare celui qui l’éprouve du monde, ou plutôt combien la voie mystique diverge de la voie mondaine, puisque fondamentalement les points d’ancrage qui fondent la validité ou non de la forme de vie choisie, ou subie, vécue comme un rapt à soi, sont opposés. Le parcours mystique, tel que l’on peut le lire dans les biographies de saint François, de saint Jean de la Croix, de Thérèse d’Avila, est un parcours fait de renoncement, d’abandon, de massacre même de ce qui peut constituer le référent mondain, et identitaire ; abandon matériel certes, mais dont la matérialité n’est que la face visible de la contrainte psychique que le mystique exerce sur lui, ou qu’il subit. La constitution même du Moi, tel que le monde le définit, Ego conscient, est mise à mal, et le psychisme mystique est bien celui d’un lieu sans Moi, d’un Moi s’exilant de soi ; c’est ainsi que les mystiques font état de visions qui ne relèvent pas de la vue au sens biologique du terme, ou sont capables d’états de perception antérieurs à toute lucidité, et donc antérieurs à ce minimum de conscience – d’existence à soi – qui définit le sujet traditionnel, pour lequel la distance à soi – si infime et inconsciente soit-elle – transforme toujours déjà la perception en représentation. L’état mystique, s’il est antérieur au passage à la représentation, est alors un moment où l’utilisation du pronom « je » ne saurait ramener à une entité séparée, autonome, pourvue d’une identité, mais doit s’entendre comme la participation fusionnelle du « je » au cosmos, au Tout Autre, qui fait que le « je » peut aussi bien se dire « il », ou « elle », est une non-personne au sens individualisant et identitaire du terme personne. Ce trajet, s’il doit être après coup décrit et proposé comme un programme de transformation de soi, s’effectue par un rejet de la connaissance et de la nomination : celles-ci reviennent en effet à l’objectivation du monde et à sa pétrification en l’état, aboutissent à la fermeture à tout dynamisme et à tout devenir ; il s’agit alors de leur préférer l’abandon de soi au sensible et à l’obscur – abandon faisant éclater toutes les limites. On peut parfaitement y reconnaître un projet tout rimbaldien, que l’expression « dérèglement de tous les sens » vient précisément décrire, qu’elle ait d’ailleurs effectivement signifié cela ou non. On comprend qu’un tel programme affecte les éléments constitutifs de la relation au monde : position et définition du sujet, langage et ses modes d’effectuation – communication, mais aussi bien fiction – ; et qu’il récuse le rationalisme et son langage qui donnent lieu, par exemple, à des descriptions bien connues de la relation à l’autre en termes d’émetteur, de récepteur et de canal. Il s’agit alors de retrouver une forme de primitivité, d’originarité de l’expression6, antérieure même dans son originarité à la prise de forme du langage, de la pensée, de la conscience et de la représentation. Ces sphères antéprédicatives, infralinguistiques, antérieures même à la constitution du Moi, ne peuvent relever simplement de l’enfance de l’homme ou de l’humanité : ces deux âges ont certes le mérite de l’antériorité, mais d’une antériorité très limitée, en ce qu’elle reste appréhendable et descriptible. Or, l’antériorité dont il s’agit, pour être fondatrice, ne peut se contenter d’être initiale, contingente. Pour être absolue, il lui faut précisément être non pas le commencement, mais ce qui donne à tout commencement sa possibilité : cette antériorité ne peut qu’être transcendante, ce pour quoi elle appartient à une zone de mystère qui permet de la rapprocher du discours mystique. Car en même temps, cette antériorité est intuitivement reliée à ce qui fonde le sujet, à ce qui est à la source voilée de ce qui deviendra, une fois le temps de l’histoire comme celui de l’homme mis en route, prise de conscience, capacité de représentation, saisie du monde par le langage, fondation du sujet comme centre analytique donnant aux objets leur statut. Et si nous suivons donc cette piste, antériorité et intériorité se trouvent réunies dans un même rejet de la définition du sujet comme Moi, et en même temps comme condition de possibilité de cette fondation.

 

8Il s’agit donc bien pour nous, à travers et à l’occasion des archives de Duras, de réfléchir à un aspect de la prose française du XXe siècle, d’une prose qui s’est avec le temps détournée du discours rationnel, et qui a pris en charge ce qu’une certaine poésie, réduite à un code, et enlisée dans les rets de la formule métrique ou d’un certain ésotérisme, avait perdu de vue. À ces raisons formelles viennent s’adjoindre des raisons d’ordre plus philosophique : le second romantisme a entraîné la poésie vers l’expression débridée et personnalisée du sentiment, et a entraîné la subjectivité vers une conception psychologisante et sentimentale, désormais dérisoirement liée à la contingence localisée d’un sujet qui n’est plus qu’un individu. On le comprend, ces considérations sur le mysticisme mettent sur la voie d’une subjectivité qui peut s’entendre, en dehors de toute acception psychologique, désespérément centrée autour d’un Moi, égoïste, « ego-centrique ». Et c’est cette voie que je voudrais développer, pour me livrer maintenant à une redéfinition de la subjectivité et, partant, de l’intériorité telle que l’on peut la trouver au XXe siècle, par exemple avec Duras. Et, redéfinissant avec cet échantillon d’une prose romanesque possible la notion de subjectivité, on touche à la question de la désaffection à l’égard d’une certaine poésie, et à la recherche qui parcourt le XXe siècle de modes de textualisation nouveaux, en particulier sous la forme d’une prose renouvelée qui, on le voit, mais c’est un poncif, renouvelle les genres.

  • 7 Dont chacun aura par ailleurs évidemment noté la tessiture grave.
  • 8 Et je rejoindrai ici les propositions de Marcelle Marini, voyant dans « le passage d’Aurélia Steine (...)

9En quoi peut-on rattacher ces éléments à ce qui serait chez Duras une forme de mysticisme, c’est-à-dire une configuration du sujet comme libéré du Moi et comme assujetti à l’Autre ? Dans le recueil intitulé Écrire, où Duras s’essaie à décrire sa pratique d’écrivain et jette donc un regard conscient (d’écrivain) sur sa pratique d’auteur, cherchant, pour reprendre les règles du genre de l’écrivain se penchant sur son œuvre, à citer comme il se doit quelques sources privilégiées, quelques influences, elle affirme significativement qu’elle aime lire essentiellement des hommes. Certes, elle ne cite parmi ses sources aucun mystique, mais les références qu’elle jette ainsi en pâture à la critique ne sont pas à proprement parler littéraires : indiquer qu’on lit non des auteurs qui par ailleurs seraient masculins, mais des hommes, c’est bien insister sur l’affinité toute particulière que la femme qu’est Marguerite Donnadieu rencontre avec une voix qui, pour être auctoriale, n’en est pas moins masculine ; sans aller jusqu’à dire qu’elle suggère ainsi une virilisation de sa voix propre7, on peut tout au moins insister sur la relation de compréhension ici affirmée avec une voix virile ; et même si l’on admet avec Harold Bloom que la relation d’influence est plus complexe qu’il n’y paraît et aboutit à une forme d’engendrement – est le reflet d’une volonté d’engendrement du père par le fils, et ici donc par la fille –, on se trouve devant l’affirmation non pas du remplacement de la féminité par une forme de virilité, mais de composition entre deux figures symboliques du sexe suggérant un dépassement de la limite biologique par l’écriture. Je serais alors tentée de lire dans ces lignes d’Écrire où Duras fait mine de sacrifier au rite de filiation littéraire, le dit d’une forme de réalisation de la complétude et de l’illimitation suggérées par la lecture, et effectuées par l’écriture, dans un geste rassemblant lecture et écriture, c’est-à-dire diachronie des moments, séparation des êtres, séparation des sexes8.

  • 9 On peut se référer à la biographie de Duras et à l’hallucinant Barrage contre le Pacifique – sans n (...)

10En d’autres termes, le sujet qui se dessine là ne saurait se définir selon des critères psychologiques traditionnels, et demande une conception autre de la subjectivité, que Levinas m’aide à lire dans Écrire, au travers des considérations nombreuses de ce texte sur le lieu. Tout le monde a noté combien les noms de lieu sont importants chez Duras, combien ils font partie intégrante de sa célébrité d’écrivain, et sont même entrés dans la figure durassienne. Il me semble qu’il est assez inhabituel, sauf pour des spécialistes amenés à rentrer dans des détails inconnus du public, d’en savoir tant sur un auteur, et que la vie de celui-ci soit ainsi mêlée à son œuvre. On pourrait s’amuser de la précision des circonstances de l’achat de la maison, de l’importance accordée par Duras au fait d’être propriétaire : je crois qu’on aurait tort. D’abord, évidemment, parce que quiconque connaît son passé, les difficultés de sa mère dans sa fantastique, admirable et vaine lutte contre le Pacifique9 comprend ce besoin insatiable de compensation, voire cette offrande faite aux parents. Mais aussi parce que, plus philosophiquement, Levinas voit dans la maison la possibilité même de la position et de la venue à soi. C’est que la maison est pour celui-ci d’abord possibilité pour le corps de se poser. Et le corps qui se pose est alors la première possession permettant toutes les autres, lui servant peut-être de matrice. Cependant, selon Levinas, la position du corps est possession immédiate de soi comme chair, et ce qui advient là est une forme particulière de sujet, de rapport à soi, pour laquelle il recourt à la formule « on s’est ». Pour lui, avant toute détermination est l’advenue à soi comme chair, qui est livraison à l’« il y a ». Loin de permettre toute individualisation en terme de personne, la maison de Duras est d’abord le lieu d’une prise de possession de soi comme chair, d’une incarnation, base de la subjectivité, avant toute détermination d’un sujet.

 

11Or, qu’advient-il lorsque la possession de la demeure permet au corps de se poser, rend possible l’événement de l’avènement à soi ? Les descriptions que fait Duras, dans Écrire, des séjours qu’elle a pu faire dans cette maison sont à bien les lire assez terrifiantes : peur, solitude extrême, sorte de folie même, consistant à ne pas, ne plus reconnaître les gens qui y viennent, ses connaissances, impossibilité de partager quelque chose avec l’autre. On conviendra alors qu’il ne s’agit pas du même Moi, que la difficulté à reconnaître l’autre est bien une atteinte à la faculté d’identification, d’assimilation, et que quelque chose là se joue, ouvrant à la reconnaissance véritable de l’altérité. De cela, l’épisode de la mouche, dans Écrire, me paraît le signe le plus sûr. En sa noirceur, sa qualité d’insecte et la symbolique kafkaïenne qu’elle comporte nécessairement, on peut la prendre comme le symbole même de l’altérité. La mouche est la figure même de l’anonymat de l’« il y a » : en elle, il y a de la vie, elle est la manifestation de la force du vivant – la vie – débarrassée de ses figurations humaines édulcorées et moralisées, rendue à sa noirceur d’énergie vitale indépendante de toute conscience, extérieure à toute humanité. Ainsi, en ce spectacle de la mouche, il y va bien de la vie : l’insecte, en son agonie, est le support de la marche même de la vie, le lieu manifeste de l’exister, du déroulement de l’existence. Mais cet événement nous échappe d’ordinaire, parce que, voyant des gens vivre, nous voyons le contenu de leur existence, thématisé par la forme humaine, et non pas l’exister. Il est symptomatique que ce soit au moment où la possession de la maison donne un lieu où se poser, que le sujet soit submergé dans son anonymat par le sentiment de l’exister, submergé au point de ne plus reconnaître les gens dans cette remontée, au-delà du contingent, vers la possibilité du contingent, au-delà des individuations, vers l’altérité première, irréductible au même et à l’alter ego, figurée donc par la mouche.

 

  • 10 Danielle Bajomée, « La nuit, l’effacement, la nuit », dans EDE, p. 91.

12Mais alors, remonter à l’origine, est-ce vraiment retrouver, selon les termes de Danielle Bajomée, « la splendeur originaire10 » ou, au contraire, en découvrir l’horreur, l’horreur de ce devenir – que l’on pourrait en d’autres temps qualifier d’élan vital, mais dont la figure de la mouche rappelle qu’elle est loin de toute conscience, intentionnalité, réalisation de soi, mais simple participation au fait d’exister, simple participation au grouillement généralisé ? Et cette horreur, parce qu’elle n’est pas nécessairement tenable, me semble souvent éludée chez Duras ; ce mysticisme de l’autre ne peut se tenir à cette crête d’altérité ; et se renverse souvent en ce que j’appellerais l’impérialisme du même.

13Dans le texte Écrire, Duras insiste sur la réaction de Michelle Porte lorsqu’elle lui relate sa rencontre avec la mouche : le rire, c’est-à-dire l’incompréhension, ou peut-être le rejet, tant ce rire semble avoir été fort. Répondre à une proposition par un rire, fou qui plus est, c’est bien balayer cette proposition, la refuser comme proposition valide. Et ce refus porte sans doute sur la brèche ouverte à l’altérité, qui suppose l’assujettissement du soi à l’autre. Il s’agit donc de revenir à des considérations plus raisonnables, à un moi dont l’intériorité et la subjectivité retrouvent des nuances psychologiques, donc égotistes, traditionnelles. Et c’est bien ce qui apparaît à maintes reprises dans le texte de Duras, à travers des tendances repérables, non dans des détails ponctuels, mais dans des orientations que l’on peut déceler à la fois dans les retouches lisibles dans les archives et dans la comparaison entre des états du texte, et le choix fait de la version de publication.

 

  • 11 Les archives de Duras font en effet penser que nombre de manuscrits proposés à la lecture aux cherc (...)

14À force de lire et de relire les feuillets des archives, de les comparer à la publication finale, qui n’est peut-être pas la dernière mouture, puisque Duras se corrige même après coup, trois motifs centraux me sont apparus entre une version privée et une version rendue publique11 – cette dernière répondant à un choix éditorial, sans être nécessairement la dernière mouture.

15Le premier de ces motifs, qui donne le la des suivants, repose sur la reprise du motif de la mouche et sur le choix d’édulcoration de son intensité insupportable par sa métamorphose en un motif plus topique. À cette horreur tragique, Duras, premier conformisme du Même, substitue la tonalité pathétique : je veux dire que le texte qui fait suite à l’anecdote de la mort de la mouche, « La mort de l’aviateur anglais », peut être lu comme une édulcoration de l’histoire de la mouche. À la manifestation de la plus grande généralité de l’exister que la mouche exprimait (« la mort d’une mouche c’est la mort »), qui pourtant n’advient pas en général, mais à un être spécifique, et à lui seul (« Cette précision de l’heure à laquelle elle était morte faisait que la mouche avait eu des funérailles »), se substitue une anecdote en tous les sens du terme. La mort de l’aviateur anglais n’est plus le déroulement de la vie – comme pour la mouche – mais un fait de guerre ; elle ne survient plus dans l’anonymat et pourtant spécifiquement, mais de façon localisée, sur un individu doté d’un nom, d’un âge, et dont la symbolique est l’opposée de celle de l’insecte : la jeunesse du mort, exagérée par Duras qui parle d’enfant, et construit une sorte de jeunesse hyperbolique par le jeu des répétitions et du ressassement qui lui sont habituels, suscite un pathos et une empathie que la mouche ne peut évidemment soulever.

16Certes, le sentiment d’effroi devant la mouche, ou le pathos devant la mort de l’enfant, sont deux variantes de ce que Levinas nomme la responsabilité pour autrui, et de la façon dont il définit la subjectivité et l’intériorité comme asservissement à autrui, transformation de soi en otage d’autrui. Mais si la mouche est la figure inassimilable de l’altérité, l’aviateur anglais, au contraire, en serait la figure assimilée, et c’est là que je crois déceler le point de bascule entre un mysticisme de l’autre, que l’on peut considérer comme une percée vers l’altérité, et l’impérialisme du même qu’est la réduction de l’alter à l’alter ego, à une forme d’identification. Les deux autres motifs sur lesquels j’ai choisi de m’attarder sont à mon sens le reflet de ce travail d’édulcoration du texte de l’archive à la publication.

 

  • 12 Madeleine Borgomano, « Le corps et le texte », dans EDE, p. 59.

17Le deuxième motif repose sur un paradoxe. J’ai été frappée en lisant les archives de la grande présence de la 1re personne ; et je crois déceler un certain nombre de corrections remplaçant le « je » par des formes de 3 e personne du singulier : tantôt le « on », tantôt des formules de type générique « c’est tout le monde », ou des formulations avec déterminants définis de type générique désignant des catégories englobantes (« les femmes », « les mères »). Du « je » doté de sa spécificité individuelle, on passe donc à une projection de soi comme échantillon représentatif d’une façon de penser, niant ainsi la spécificité individuelle et rejoignant donc une forme de conscience collective. Évidemment, on pourrait y voir une stratégie de l’effacement allant dans le sens de la mort de l’auteur, proche d’un certain XXe siècle. Je crois que ce n’est pas ça du tout. En effet, ce « je » qui s’exprime dans la maison, j’y insiste, qui donne des indications d’aménagement, qui parle de la couleur des papiers peints, de la disposition des pièces, des manières de dresser la table quand il y a beaucoup de monde, c’est le « je » de la ménagère, de celle qui tient cette maison dans laquelle il y a une « dépense », ce « je » très concret des besoins vitaux. Ce « je » de la ménagère, c’est le « je » de la solitude de la maison et de la tentation alcoolique ; c’est celui-là, et pas un autre, qui peut subir « jusqu’à un effacement de velours de sa propre personne », et je rejoins Madeleine Borgomano pour parler dans ce cas de ces « corps interchangeables [qui] deviennent des signes vides, sans aucun référent assignable, signes flottants, où se confondent le même et l’autre12 ». Mais le signe vide du « je » donné à soi par la possession de la maison n’est justement pas compatible avec l’abstraction du « on », la généricité du « tout le monde » ou la catégorie englobante (la femme, la mère) finalement souvent préférée – souvent présente dans « La mort du jeune aviateur anglais » évidemment. L’édulcoration initiale va donc de pair avec l’affaiblissement de la compréhension du rang 1, avec la façon dont son usage pouvait contrevenir aux catégories de la langue : perdant sa capacité à signifier la non-personne, désignant l’identité et perdant de vue toute notion d’altérité, ce « je » si particulier, d’un sujet rivé à lui-même et livré à l’anonymat, recule devant le « on » – somme toute très classique – des moralistes, dans le meilleur des cas, ou de l’édulcoration du discours moraliste en discours moral.

 

  • 13 Marguerite Duras, Écrire, Paris, Gallimard, 1993, coll. « Folio », 1995, p. 37.

18C’est par ce dernier point, la question du classicisme de l’écriture, que je voudrais terminer. On constate dans les archives et dans la version publiée deux tendances opposées : dans les archives, une tendance à la correction, évidemment, mais qui irait plutôt dans le sens de l’hyperbole et du pathétique, tandis que la version publiée revient par rapport aux débordements des archives à une sobriété certaine ; dans les archives encore, une tendance à la construction obsessionnelle, par associations d’idées nouées entre elles de façon fantasmatique, et par retour des obsessions contre tout souci de linéarité du discours, tandis que la version publiée soigne de toute évidence les enchaînements thématiques, le tissage anaphorique, et acquiert en ce sens une tonalité que l’on pourrait qualifier de didactique ; dans les archives, enfin, une posture d’écrivain entraîné – par l’alcool, par la passion, par l’écriture – tandis que le texte publié soigne davantage une posture stylistique – de la narrativité au fragmentaire ; du style lié au style coupé ; de la maîtrise du bien écrire à la maîtrise de l’inscription d’un certain grain oral. En sorte que l’on pourrait relever plusieurs tendances simultanées et contradictoires : c’est dans les archives que la phrase se laisse le plus évidemment gagner par la tentation du style profus, c’est là que les corrections en rajoutent en permanence, qu’un goût pour l’énumération affleure. L’énumération y est moins recherche du mot juste et tâtonnement, que suivi presque passif de la pente sur laquelle engagent les connotations du mot, et d’une pente qui accepte volontiers la phraséologie la plus stéréotypée – où langue de bois et gueule de bois semblent parfois se retrouver dans les vertus de l’invective et du simple discours dont l’outrance peu conceptuelle relève du coup de cœur. Tandis que le texte définitif témoigne d’un travail évident de lissage. D’abord, les « sorties » disparaissent pour la plupart : le ton de l’invective est abandonné pour l’essentiel, et reparaît sous forme thématisée (« J’ai insulté des gens dans mes articles et c’est aussi assouvissant qu’écrire un beau poème13 »). De même que les « sorties », les sauts du coq à l’âne, et globalement l’impression de désordre, qui est un poncif des manuscrits, s’estompent. La relecture de Duras par elle-même avant publication est donc le moment de la saisie distanciée de soi, de l’abandon de l’immédiateté de la parole passionnée au profit d’un fort souci de cohésion, comme de cohérence. Enchaînements thématiques soignés, reprises anaphoriques assez systématiques, connecteurs logiques et narrativité permettent la progression du texte sous forme de paragraphes solidement constitués en blocs, et démarqués les uns des autres par des blancs. Et puis, à mesure que le texte publié progresse, il est aisé de voir, typographiquement, dans la distribution des masses graphiques, le rétrécissement de la phrase, comme des blocs, et l’augmentation des blancs. Le texte livré au lecteur organise donc de façon nette le passage d’un style illustrant une forme de bien-écrire, avec ses phrases encore longues, l’adoption ne serait-ce que parcellaire du mode du récit, à une forme visible de dérive de la prose, avec le présent et souvent l’infinitif, une oralité plus marquée, en même temps que la liaison de l’oralité au laconisme, au fragmentaire. En quelque sorte, Duras y illustre des possibilités de la prose française, en même temps qu’elle choisit son orientation : mais ce récit empreint d’une phraséologie marquée me semble tirer Duras vers le retour du même : constitution de sa propre écriture au miroir de ses nombreuses variantes et redites, reprise de motifs idéologiques qui relèvent du poncif, mise en scène du glissement du bien-écrire à une poéticité reposant sur une oralité marquée, mais déjà parfaitement établie à l’époque d’Écrire. En somme, Écrire ressemble à la stratégie d’un écrivain dont la nouveauté est déjà derrière, relatant au passé l’écriture de ses chefs-d’œuvre, et mettant en scène – sous forme typographique et stylistique – une image de soi, pour la postérité.

Notes

1 Voir Laure Himy-Piéri, « Le Ravissement de Lol V. Stein, entre cohésion textuelle et (in) cohérence sémantique », Questions de style [Presses universitaires de Caen], n° 3, 2006, « Écriture et mémoire », revue en ligne consultable à l’adresse : http://www.unicaen.fr/services/puc/revues/thl/questionsdestyle [consulté le 17 octobre 2011].

2 Jacques Lacan, « Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein », Marguerite Duras, Jacques Lacan, Maurice Blanchot, Dionys Mascolo et alii, Marguerite Duras, Paris, Éditions Albatros, coll. « Ça/Cinéma », (1975) 1979, p. 133.

3 Pour une relecture de Benveniste, on peut se référer au livre très clair de Gérard Dessons, Émile Benveniste, l’invention du discours, Paris, Éditions In Press, 2006.

4 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, t. 2, Paris, Gallimard, 1974, coll. « Tel », 1989, p. 227.

5 Michel de Certeau, La Fable mystique, Paris, Gallimard, 1982.

6 Je me permets sur ce point de renvoyer à mon travail sur le modernisme : « Modernisme, archaïsme, primitivisme », dans Laure Himy-Piéri et Stéphane Macé (dir.), Stylistique de l’archaïsme, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2010, p. 173-187.

7 Dont chacun aura par ailleurs évidemment noté la tessiture grave.

8 Et je rejoindrai ici les propositions de Marcelle Marini, voyant dans « le passage d’Aurélia Steiner à Agatha » un terme « à la hiérarchie des sexes confondue avec celle des âges que maintient fermement la logique œdipienne » (« L’autre corps », dans Danielle Bajomée et Ralph Heyndels [dir.], Écrire, dit-elle. Imaginaires de Marguerite Duras, Bruxelles, Université de Bruxelles, 1985, p. 46, désormais abrégé tout au long de cet article en EDE).

9 On peut se référer à la biographie de Duras et à l’hallucinant Barrage contre le Pacifique – sans nécessairement tout y prendre pour argent comptant, cela va de soi.

10 Danielle Bajomée, « La nuit, l’effacement, la nuit », dans EDE, p. 91.

11 Les archives de Duras font en effet penser que nombre de manuscrits proposés à la lecture aux chercheurs sont bien souvent des textes postérieurs à la publication, et ne relèvent pas de cette logique.

12 Madeleine Borgomano, « Le corps et le texte », dans EDE, p. 59.

13 Marguerite Duras, Écrire, Paris, Gallimard, 1993, coll. « Folio », 1995, p. 37.

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