1Mon propos concerne ce que j’appelle des « situations de co-présence » : un certain type d’œuvres contemporaines qui consistent pour le visiteur à faire l’expérience de sa présence « ici et maintenant », suscitée ou révélée par d’autres présences, dans une rencontre qui le met au contact de son propre soi, inouï. Ces œuvres sont processuelles et performatives. Processuelles, car elles se déroulent dans une certaine temporalité, que les artistes laissent s’étendre en proposant des stratégies d’ennui, de ralentissement du temps ou d’endurance. Elles sont performatives, parce qu’elles trouvent leur sens dans la dynamique et l’étoffe mêmes de ladite expérience, qui constitue l’œuvre. En effet, le matériau artistique est ici l’expérience de la présence attentive, c’est-à-dire la perception par le sujet-spectateur de son « être-là », dans une certaine situation. Ces œuvres ne sont donc pas des « objets ». Si elles en contiennent, c’est en guise d’éléments activateurs de présence.

2Héritières d’un art participatif développé depuis le début du xx^e siècle, ces œuvres incluent le spectateur dans une immédiateté interactionnelle : celle-ci se joue tantôt entre artiste et spectateur, tantôt entre spectateur et spectateur, tantôt, enfin, entre le spectateur et lui-même. Pas plus que des objets, elles ne convoquent pas d’interfaces technologiques, et fonctionnent sur une échelle 1:1 (Bosson, 2011), dans une co-présence immédiate, en face-à-face ou côte à côte, contrairement à la médiation technologique qui fonctionne sur l’abstraction du langage, la traduction en code ou la circulation d’électricité. Nous verrons en effet que le régime de présence instauré par ces œuvres s’appuie sur celle des corps inscrits dans une relation les uns aux autres, ainsi que dans une appréhension de l’individu par lui-même au travers de sa sensibilité psychocorporelle. L’expérience de la présence engagée ici se veut transformatrice, au sens où peuvent l’être les techniques de soi, visant une portée non seulement esthétique mais aussi critique et éthique.

3Je vais donc présenter quatre de ces œuvres pour tenter d’analyser en quoi le régime attentionnel sur lequel elles reposent instaure une certaine puissance d’être chez le sujet-spectateur qui les vit, tout en dégageant les éléments symptomatiques permettant, en contrepoint, de tracer un diagnostic, forcément rapide, d’une époque de reconfiguration de la subjectivité eu égard aux conditions économiques et culturelles qui régissent l’attention aujourd’hui.

Pour une écologie de la présence

4Cette époque se caractérise par notre utilisation continue des technologies pour communiquer et exister socialement, ce qui modifie notre manière d’être présents au monde. Accélération du temps, délégation de nos choix et de nos pensées à des algorithmes, rapports sociaux médiés et standardisés éloignent l’individu de la perception directe de ce qui est là (son propre corps, ses propres affects, l’autre et l’environnement dans leur complexité). Walter Benjamin affirmait que les innovations techniques entraînent un changement des conditions de la perception. Indéfectiblement lié à notre capacité attentionnelle, notre appareil perceptuel s’ajuste aujourd’hui aux outils de notre quotidien qui nous mettent en rapport avec le monde et avec nos semblables. Ces outils s’avèrent omniprésents et omnipotents, nous leur déléguons de manière croissante notre attirail existentiel, qui s’arrache de nos corps et délaisse ce qui en nous relève des qualia (du sensible) pour se transposer en quanta (données discrétisables et computables). Si cet arrachement sert une démultiplication de nos pseudo-présences ubiquitaires ainsi qu’une augmentation de nos capacités d’agir par capillarité digitale, il ouvre aussi une brèche à peine perceptible dans notre subjectivité sans arrêt sollicitée, analysée, contrôlée et guidée par des critères aliénants – que nous n’avons pas choisis et qui nous dépassent. Nous le savons, l’attention est d’abord un outil pour notre survie d’être vivant enchâssé dans un environnement. Antenne complexe, elle nous permet de nous relier à notre extérieur pour subvenir à nos besoins physiologiques, mais aussi affectifs et spirituels. Elle est le vecteur du lien à notre intérieur, de la connaissance intime de soi, le gnothi seauton de Socrate, garantie de la singularité de chacun dans un rapport sain avec le monde.

5Dans ce contexte de mutation accélérée des conditions de nos procédures attentionnelles, les œuvres dont je vais parler me paraissent traduire un besoin de redonner sa place à la présence « ici et maintenant », comme moyen d’affirmer une certaine vigilance devant l’ordre changeant du monde. Non pour s’y opposer, mais pour réinstaurer un équilibre par lequel on ralentirait sensiblement l’évolution, on lesterait du poids des corps la fuite en avant technologique, pour peut-être se permettre plus de temps, le temps du charnel, face au temps ultra-rapide de la pensée. Ces œuvres peuvent ainsi inspirer des formes de résistance face à toutes ces évolutions, pour une réappropriation de nos subjectivités au sein même des systèmes technologiques.

6Je propose d’envisager cette éthique dans le cadre d’une écologie de la présence qui replace le sujet-spectateur au sein d’un système complexe de codéterminations, dont il n’est qu’un élément, mais doté d’une puissance d’agir. Ainsi, chaque œuvre est une situation qu’il contribue à faire émerger et qui en retour va le transformer. Cette attitude suppose que ce sujet s’appréhende « ici et maintenant », dans une sorte d’épochè par laquelle il va s’extraire momentanément du cours habituel de sa vie en portant son attention sur le moment présent, intensifiant sa présence à lui-même et à la situation (le contexte, les autres sujets), pour opérer une réinitialisation de son être au monde, si éphémère soit-elle.

7Les quatre œuvres, de type « situation de co-présence », succinctement analysées ici, offrent un aperçu d’un tel traitement du sujet par l’expérience de la présence, grâce au moteur de l’attention portée à l’ici et maintenant. Récentes – elles datent toutes de 2014 –, elles ont été présentées dans des contextes institutionnels, musées ou centres d’art. Il s’agit de 512 Hours, une exposition-performance de Marina Abramović à la Serpentine Gallery de Londres, dans laquelle il n’y a rien d’autre que des présences humaines silencieuses ; La Chambre double de l’artiste français Olivier Bardin, créée en 1994 à Bordeaux et réactivée récemment au Centre Pompidou de Metz, qui consiste en un face-à-face visuel entre l’artiste et le visiteur dans une chambre d’hôtel ; Les Plongées de Catherine Contour, une série de dix expériences hypnotiques proposées au public à La Gaîté Lyrique par cette chorégraphe-plasticienne qui explore l’hypnose ericksonienne comme art de la relation ; et Flamme éternelle, une œuvre-exposition au Palais de Tokyo que son auteur, Thomas Hirschhorn, envisage comme un de ses projets « Présence Production », série de dispositifs qu’il habite de bout en bout et pense comme des moments publics.

Rien que la présence

8512 Hours est une performance de longue durée où, pendant l’été 2014, l’artiste Marina Abramović est présente du matin au soir dans la Serpentine Gallery à Londres, accueillant silencieusement les visiteurs avec l’aide de ses assistants. Outre ces personnes, il n’y a que quelques accessoires pour faciliter l’expérience immédiate de la pure présence « ici et maintenant », et un slogan : « From nothingness, something may or may not happen » (Du néant, quelque chose peut, ou non, avoir lieu). Ce « néant » s’oppose au standard attendu des expositions traditionnellement remplies d’objets esthétiques sur lesquels le spectateur est appelé à concentrer son attention. Il recèle pourtant une richesse constituée par le matériau invisible – mémoire, affects, imaginaire – apporté par les visiteurs dans leur appareil psychocorporel, matériau prêt à surgir pour qualifier leur expérience présente. Pour Abramović, cet apport imprévisible dépendra de la participation desdits visiteurs, laquelle dépendra à son tour de sa propre capacité à produire et transmettre de l’énergie.

Illustration 1 : Marina Abramović, 512 Hours, Serpentine Gallery, Londres, 2014

Photographie : Marco Anelli © 2014

9L’artiste propose différentes pratiques de pleine conscience, comme Compter le riz, un moyen de retisser un lien à soi-même dans nos vies :

« Chaque jour, accaparés par la technologie, nous sommes condamnés à faire mille choses à la fois. Séparer les lentilles du riz et compter celui-ci constitue quelque chose de tellement simple. Cela permet de se concentrer sur une seule action et de garder l’énergie à l’intérieur de soi », explique l’artiste. Si après quinze minutes vous avez l’impression de devenir fou, continuez, ennuyez-vous jusqu’à parvenir à libérer votre esprit. (Vaucher, 2014).

10Cette invitation à l’ennui est une gageure en une époque où, selon Katherine Hayles (2016), les jeunes générations ne tolèrent plus la vacuité de l’esprit, trop habituées aux circulations informationnelles permanentes et multicouches. Et pourtant, le succès de l’exposition témoigne du besoin impérieux de retrouver de l’espace vacant pour renouer avec soi-même et avec l’autre.

11Une autre proposition, Sleep, consiste à s’allonger sur un lit de camp pour un moment d’abandon total. L’assoupissement participe d’une forme d’attention flottante que cristallise le rêve. Platform est une incitation à être là, debout parmi d’autres sur une estrade en bois, dans l’isolation sensorielle d’un casque antibruit, à l’écoute de son intériorité tout en éprouvant une proximité intime aux autres. Les limites du soi s’effilochent pour laisser place à une pure présence énergétique. Le masque de sommeil sur les yeux (Blindfolds) contribue, comme Platform, à pacifier le spectateur et à canaliser son attention sur ses percepts immédiats. On retrouve cette obstruction visuelle dans une dernière pratique, Slow Motion Walk, où l’on marche très lentement les yeux fermés pour ressentir le mouvement corporel et la pesanteur avec une granularité très fine.

12Ces exercices fournissent au spectateur l’expérience inhabituelle d’un vacuum vécu collectivement à travers la perception du corps au présent, qui instaure un être-à-soi préindividuel (débarrassé des schémas récurrents sur lesquels reposent l’image de soi et l’identité sociale), expérience propice à se relier à l’existence plus vaste de l’être-en-commun. C’est ce dont attestent les témoignages laissés à l’issue de l’exposition : « Créer de l’espace vide dans le corps pour être en phase avec l’énergie de l’espace. Le flux entre les personnes. C’était imprévisible. » Ou encore : « J’étais présent et ma présence est devenue un espace pour les autres, et mon souffle est devenu le temps pour les autres, et j’étais le médiateur, et tous les autres étaient miens. » Et cet autre : « Un sentiment d’unicité. On peut se connecter à un niveau plus haut sans avoir besoin de rien d’autre que de nos propres énergies, trouvées en nous-mêmes1. » Ce type de témoignages rend compte de l’efficacité révélatrice et transformatrice de la présence attentive.

Regards et plongées

Illustration 2 : Olivier Bardin, La chambre double, Centre Pompidou-Metz, 2014

Photographie : Rachel Rom et Olivier Bardin

13La pleine présence à l’autre se retrouve dans La Chambre double, une performance d’Olivier Bardin réalisée en 1994 dans un hôtel à Bordeaux et réactivée à Metz vingt ans plus tard, à nouveau dans un hôtel, lors d’une exposition collective du Centre Pompidou. Bardin la décrit ainsi :

Cette pièce consiste en un vis-à-vis immobile et silencieux entre l’artiste et une personne invitée dans une chambre d’hôtel. Au fil de la rencontre, chacun des deux protagonistes décide d’exercer son regard comme il le souhaite et tente ainsi de dépasser les contraintes que le regard de l’autre lui impose.
Dans cette chambre, lors d’une durée déterminée par l’artiste (30 minutes), et par la puissance du regard, deux personnes prennent conscience de leur image2.

14Rien d’autre, donc, que deux personnes qui se regardent pour une durée étendue dans un décor anonyme et fonctionnel. L’artiste énonce le protocole dès le premier instant : « Je me permets d’exercer librement mon regard sur vous et vous pouvez également me regarder librement. C’est moi qui décide de la durée, mais vous pouvez partir avant si vous le souhaitez. »

15Le visiteur est tout d’abord perturbé par l’insistance inhabituelle du regard qui le révèle en tant qu’image (identité construite à partir de projections), comme dans un miroir. Puis un glissement s’opère depuis cette spécularité, souvent gênante, vers un oubli de soi et une ouverture réelle à l’autre qui dissolvent les frontières du soi. Une visiteuse témoigne :

Le fait d’être isolé et dans le silence amplifie la perception et le regard lui-même, et l’on se rend compte que ce regard franchit différents seuils au fur et à mesure du déroulement. Il va tout d’abord tenter de se sauver, puis de se poser, puis il va s’ouvrir, devenir plus attentif, se porter sur l’autre de façon de plus en plus fine. (Charon, 2015)

16Le temps joue ici un rôle essentiel dans l’obtention d’un état d’attention qui permet de dépasser certaines inhibitions et d’engager une libération progressive mais radicale du regard comme vecteur de contact à ce qui est là. Le regard adressé par Bardin, ni théâtral ni distant, réagit avec douceur et naturel au comportement du spectateur, instaurant une relation d’égalité essentielle à sa démarche. Pour le spectateur, le temps du flottement du regard persistant de l’autre sur soi vient désintégrer les couches de masques pour laisser affleurer une sensation diffuse de présence pleine et reliée, de l’autre côté du miroir.

Illustration 3 : Catherine Contour, Plongée 7 - Transe hypnotique : conscience et improvisation. Quelle liberté ?, avec Jennifer Lacey Gaîté Lyrique, Paris, 10 avril 2014

Photographie : Mathieu Bouvier

17Catherine Contour, avec la série des Plongées présentées en 2014 à La Gaîté Lyrique à Paris, a proposé au public, avec la complicité d’artistes et de chercheurs, différents aspects de l’expérience hypnotique. Elle considère la technique hypnotique comme un médium artistique. Au gré de dix séances de deux à trois heures chacune, on aura pu s’intéresser à différentes situations sous hypnose : créer, agencer son espace domestique, habiter sa maison, manipuler des objets, cultiver l’art du repos, entre la sieste et la danse. Le concept de kaïros, un abandon dans le présent qui entraîne une attention accrue à la situation et permet de saisir des opportunités, sert de fil rouge aux transmissions. Avec les participants, qu’elle nomme des « plongeurs », elle explore le rapport au corps et à la psyché, à l’inconscient, par un retour à la présence immédiate, qui permet une observation fine et sans jugement de ce qui advient. L’invitation à profiter de la situation ouvre à une plasticité de cette dernière. Pour le participant, l’expérience de création est imbriquée dans l’expérience esthétique.

18Catherine Contour pratique l’hypnose eriksonienne, une technique très douce tournée vers la capacité d’agir de la personne, et non vers sa manipulation (Contour, 2017). Considérée comme état de « veille intense » par François Roustang (Roustang, 2003), elle est proche du sommeil profond et dispose comme lui d’une compétence onirique propre à ouvrir un imaginaire enfoui, producteur de mondes inouïs, faisant remonter à la surface des besoins primordiaux. C’est ce que l’artiste appelle des « chambardements intimes ». Art de la relation, cette pratique place l’hypnotisé dans une attitude active de création de sa propre manière d’être avec les autres, en relation à son environnement. On pourrait envisager cette démarche comme une contre-hypnose face à l’hypnose globalisée dénoncée par Isabelle Stengers, en faisant ré-émerger la singularité incontrôlable d’êtres reconnectés à leurs désirs profonds. Catherine Contour parle d’une « écologie de l’esprit », basée sur l’attention et la délicatesse. Mais on pourrait aussi parler d’une écologie de la présence, qui ne concerne pas seulement l’esprit mais aussi le corps, et l’être ensemble, les autres corps, les présences immédiates, en prenant en compte la complexité, les équilibres et la mobilité de la situation.

Politique de la présence

Illustration 4 :Thomas Hirschhorn, Flamme éternelle, « Lecture convaincante », Palais de Tokyo, Paris, 2014

Avec l'aimable autorisation de Thomas Hirschhorn / Palais de Tokyo. (Photographie : Eva Houzard)

19Autant que d’une écologie de la présence, les installations immersives de Thomas Hirschhorn, qualifiées par lui de projets « Présence Production », relèvent d’une politique de la présence, à commencer par la sienne. Sur place tout au long de l’événement, durant plusieurs semaines, il affirme que « la présence est nécessaire pour créer un espace public ou un moment public, même dans une institution. […] La présence du corps, de chacun des corps, est une interrogation de la démocratie représentative ». De sa présence, contagieuse, découle naturellement celle des autres, pour former une communauté éphémère et mouvante. Flamme éternelle, au Palais de Tokyo en 2014, se propose, comme les autres œuvres de « Présence Production », d’être un lieu d’existence partagé, où les visiteurs peuvent s’installer, écouter une conférence, lire un livre dans la bibliothèque, regarder un film dans la vidéothèque, surfer sur Internet et imprimer un texte ou une image, ou encore prendre un verre au bar en discutant avec quiconque se trouve là, artiste, ami ou inconnu.

20Le sujet en jeu ici, qu’il soit artiste ou spectateur, s’apparente à un cœur ouvert et attentif, une pure présence, en « éveil », disponible à ce qui advient, au contact d’autres cœurs, dans une incertitude et une absence de résolution du sens. Ce contact se situe au niveau de la surface, qu’Hirschhorn considère comme le lieu de l’engagement véritable, le lieu de l’impact et de la vérité immédiate et brutale des choses, avant toute interprétation, toute signification, lesquelles engageraient une clôture du pouvoir. Il rejoint en cela Susan Sontag qui voyait dans l’être à la surface la seule voie possible pour ouvrir de nouveaux mondes (Sontag, 1968). Cet engagement superficiel, à la pointe du présent et dans son flux, dégage le sujet de ses certitudes ancrées et de ses projections, comme de tous les mythes de l’origine ou des identités transcendantes. Cela requiert une vraie présence attentive de l’artiste comme du visiteur. La « flamme éternelle » signale cette présence : quelqu’un veille, lucide et attentif.

21Hirschhorn a rythmé son installation du Palais de Tokyo par un dispositif événementiel basé sur son nouveau principe de « Non programmation », qui met en jeu la présence attentive du visiteur : durant cinquante-deux jours, deux cents personnes, penseurs, artistes, activistes, interviennent sans prévenir. Ce faisant, l’artiste sollicite la capacité des spectateurs à venir au contact de l’imprévu :

La Non-programmation est nécessaire pour nous garder éveillé, pour rester attentif. La Non-programmation est l'affirmation que l'art peut – parce que c'est de l'art – créer un dialogue et une confrontation d'une personne à une autre, dans l'imprévu.

22Ainsi, c’est à la surface de soi-même que l’on est saisi, forcé de basculer dans l’aventure d’un inconnu avec des inconnus, intégré par surprise dans un agencement nouveau, précaire et indéterminé. Cet agencement collectif imprévisible, pur événement, instaure une rupture qui défait les nœuds de nos habitudes, et laisse la possibilité à d’autres liens de se tisser.

23Pour Hirschhorn, cette présence s’affirme comme le poids de l’être singulier et précaire, fragile mais insistant, toujours debout et affirmatif, à l’orée du chaos et garant d’un recul de l’ordre mortifère. Car l’ordre a toujours été celui des dictateurs, des prosélytes et des marchands.

Quatre modalités de co-présence à l’heure du numérique ubiquitaire

24Nous venons de traverser, dans ces propositions artistiques, quatre modalités d’être présent pour le spectateur : une présence énergétique et cosmique qui passe par le corps et le lâcher-prise chez Abramović ; une présence image, où celle-ci se dissout dans le flux temporel chez Bardin ; une présence de « veille intense » dans les profondeurs de la conscience hypnotique chez Contour ; et une présence éveillée, critique et politique chez Hirschhorn. Toutes supposent un engagement véritable de l’artiste et du spectateur, qui se joue sur trois niveaux : un engagement dans le temps, un engagement du corps et dans le corps, et enfin un engagement dans l’accueil de l’autre, c’est-à-dire dans l’imprévisible événement de l’hospitalité à laquelle rien ne nous préparait.

25Les quatre situations mettent en place les conditions d’un ralentissement de l’action dans une temporalité étendue. Dans le cas d’Abramović et d’Hirschhorn, le visiteur choisit la durée de sa visite, mais tout l’invite à se poser aussi longtemps que possible, à s’abandonner au temps fluctuant jusqu’à la fermeture du lieu. Pour Bardin et Contour, la séquence est circonscrite par l’artiste, mais l’interaction ténue et concentrée sur une seule et même action – le regard, le voyage hypnotique – densifie l’épaisseur du temps jusqu’à lui conférer une matérialité palpable, qui imprègne le corps et la psyché. Dans tous les cas, la dilatation temporelle de la présence libère une puissance nouvelle de l’attention, qui s’autorise à devenir moins instrumentale, plus flottante et, de ce fait, plus ouverte au surgissement de l’inattendu. L’attention apparaît ainsi comme un vecteur de récupération de nos moyens embarqués, le corps, l’imaginaire, la dérive fictionnante, ou bien l’aptitude de nos perceptions à puiser dans l’immédiat les ressources du sens.

26Cette invitation à se poser fait surgir notre corporalité, seule garantie de notre existence au présent, dont la portée est politique. Cette corporalité conjointe, liant notre corps à celui des autres, fait ressortir les potentialités de ce qui deviendra vite obsolescent dans le royaume annoncé des robots et de l’intelligence artificielle, sans que l’on en devine encore bien les conséquences. Elle s’érige en vecteur d’énergie partagée et de désindividualisation (Abramović) ; elle se fait force de représentation d’une singularité assertive (Hirschhorn) qui met en crise le régime des discours et des opinions ; elle touche à l’évidence d’une présence à désenfouir derrière la persona de l’individu pour retrouver un certain réel (Bardin) ; ou bien encore elle s’éprouve comme le siège d’une puissance insoupçonnable de création et de transformation (Contour), à l’œuvre en chacun de nous. Aussi pourrait-on parler avec Pia Pandelakis (dans sa contribution au présent ouvrage) d’une « puissance du moins », à l’heure où le sentiment d’atrophie saisit l’individu déconnecté, délesté de ses prothèses communicationnelles digitales – une puissance propre à soigner les plaies de l’addiction au flux de données qui nous formatent, pour retrouver un autre mode de connexion à une libre imagination nourrie par notre présence incarnée, située et reliée.

27Temporalité et corporalité s’accordent pour rendre possible le troisième niveau d’engagement dans la situation de co-présence : l’événementialité de la présence à l’autre, qui instancie une co-émergence, c’est-à-dire une co-détermination de l’un par l’autre. Ainsi, le sujet n’est-il pas une entité solide, mais un « devenir autre » dans la rencontre. La présence attentive dans ces œuvres s’apparente donc finalement moins à une « détox » (T. Bardini dans sa contribution au présent ouvrage), qui purgerait seulement les pollutions informationnelles dont nous sommes infestés, qu’à une « intoxication volontaire » (Sloterdijk, 2010) par des corps étrangers qui nous métabolisent.

28Pour conclure, on pourrait aussi renverser la perspective en formulant le paradoxe suivant : devant l’apparente passivité des corps impliqués dans les œuvres évoquées ici, ne peut-on pas tout aussi bien y voir le degré zéro de l’attention et de l’activité, un symptôme de la faiblesse de notre époque, ou encore un lointain écho au poulpe géant de Vilém Flusser, ce Vampyroteuthis infernalis qui, en contre-modèle de l’humain actif et raisonnant, absorbe et filtre les données dans lesquelles il est immergé, tout au fond de l’océan (Flusser, 2015) ? Si la participation du spectateur réduite à son « être-là » peut apparaître comme un effet de sidération et de rétractation du sujet pris d’impuissance devant une réalité qui fuit et se diffracte, elle reflète toutefois aussi une certaine forme de sagesse à en accueillir pacifiquement les remous, pour s’en nourrir plutôt que de surenchérir dans un monde saturé.