Du subjectile au sujet Duras : « C’est moi Agatha »
p. 33-43
Texte intégral
1Travailler sur les manuscrits de Marguerite Duras, c’est être confronté, plus que pour tout autre écrivain, à l’empreinte du vécu sur la création. La masse hétérogène des supports matériels de l’archive durassienne fait du chercheur un archéologue ramenant au jour le geste scriptural lui-même, saisi dans l’espace-temps de sa genèse.
2Consciente de ce que les manuscrits pouvaient révéler de l’intimité de sa création, Marguerite Duras a longtemps été réticente à leur conservation :
Pendant quinze ans, j’ai jeté mes manuscrits aussitôt que le livre était paru. Si je cherche pourquoi, je crois que c’était pour effacer le crime […]. La place redevenait nette, virginale. La maison s’éclairait, les tables redevenaient disponibles, lisses, libres, toutes traces effacées.1
3L’écrivain coupable du crime d’écrire se rapproche ainsi, par son obsession des traces, d’une autre criminelle, Claire Lannes, l’héroïne de L’Amante anglaise : « Je faisais ma chambre, je me lavais, je lavais mon linge et moi. […] Propre et coiffée, le lit fait. Je pouvais aller dans le jardin, aucune trace derrière2. »
4Au cours d’un entretien avec Jean-Pierre Ceton, en 1980, Marguerite Duras manifeste le même refus violent de faire voir le travail de genèse de l’Écrit, à propos de la publication des manuscrits de Musil, L’Homme sans qualités, contre la volonté explicite de leur auteur :
MD – Dans Musil, dans L’Homme sans qualités il y a les ébauches des fins successives qu’il avait proposées, qu’il s’était proposé d’écrire… J’étais révoltée quand je les ai lues parce qu’on n’a pas le droit de montrer ça, ça ne regardait personne, que Musil, personne d’autre que lui.
5Évoquant ensuite la vente de son manuscrit de Moderato cantabile, elle ajoute : « Tout était triplé, quadruplé, chaque phrase était précédée ou parasitée par quatre versions… Et j’ai dit “non, je ne le vendrai pas”. J’étais dans l’épouvante3. »
6Dans Les Yeux verts, quand le journaliste qui l’interroge suggère à propos de son film Aurélia Steiner : « On pourrait faire comme ça un film qui soit la projection d’un manuscrit », Marguerite Duras répond : « Non. Ce n’est pas neutre un manuscrit. C’est ce qui ne saurait être vu4. »
7Pourtant, à partir des années quatre-vingt, l’œuvre durassienne se caractérise par l’importance grandissante de la référence à la matérialité de l’Écrit. L’écrivain elle-même utilise ses archives comme matériau de son œuvre dans une dynamique de constante réécriture. La mise en abyme du processus de la création brouille les limites entre texte et avant-texte, de même qu’elle brouille les frontières entre le réel et l’imaginaire. En écho à cette formule emblématique de son esthétique – « J’ai vécu le réel comme un mythe5 » –, Marguerite Duras pouvait ainsi proclamer : « C’est moi Agatha6. »
Le subjectile ou l’écriture du vivant
8L’étude des documents génétiques d’Agatha, qui ont été pour l’essentiel conservés et classés par l’écrivain, à travers les différentes transformations qu’elle leur a fait subir, est à cet égard particulièrement révélatrice d’un tournant qui s’opère au début des années quatre-vingt autour de la figure de Yann Andréa, centre à la fois réel et scriptural de la création durassienne. C’est pourquoi nous proposons d’étudier le corpus d’Agatha à la lumière du concept derridien de « subjectile », qui met en évidence, dans le support matériel de l’archive, l’empreinte du sujet « poïétique », du sujet de la création.
9Repris de l’anglais subjectile – lui-même dérivé du latin subjectus-a-um, le participe passé passif du verbe subjicere, « placer dessous » –, le mot « subjectile » appartient au vocabulaire technique de la peinture industrielle. Il désigne la « surface externe d’un matériau, que le peintre doit revêtir d’enduit, de peinture, de vernis ou de préparation similaire7. » Au cours d’une conférence prononcée pour l’ouverture de la première exposition mondiale des peintures et dessins d’Antonin Artaud, au MOMA de New York en 1996, Jacques Derrida utilise le mot dans un sens nouveau8. Réfléchissant sur la relation entre support matériel et empreinte du sujet créateur, Derrida voit dans le jeu graphique entre texte et dessin, une nouvelle forme de création visant à « mettre fin au support stable […], à l’état statique de l’œuvre d’art ». Le subjectile, défini comme l’empreinte d’un sujet sur un support matériel, révèle, selon Derrida, la pratique d’une « écriture du vivant », d’une zoographie – en grec « inscription, peinture du vivant » – qu’il décrit ainsi : « un morceau de doigt semble se replier comme un membre fantôme sur le subjectile9 ».
10Dans leur extrême hétérogénéité, les matériaux qui constituent les archives durassiennes portent l’empreinte du vécu sur la création. Les documents de nature et de formats divers, écrits dans tous les sens, avec des encres différentes, comportent aussi bien des avant-textes littéraires que des listes de courses ou d’adresses et de numéros de téléphone. De nombreux cahiers, appartenant aux fournitures scolaires des années 1950-1960, sont remplis de dessins, de messages ou de textes de son fils, Jean Mascolo10. Les manuscrits des années quatre-vingt présentent souvent, à côté de la graphie de l’écrivain, celle de son compagnon d’alors, Yann Andréa. Témoignant d’un espace commun, partagé même dans l’écriture, la matérialité des archives durassiennes permet également d’approcher la genèse de l’œuvre dans sa dimension temporelle, puisque Marguerite Duras utilisait souvent, pour ses manuscrits ou tapuscrits, le verso vierge de supports aussi hétéroclites que des tracts, des imprimés divers, des invitations ou des tapuscrits d’œuvres déjà publiées. C’est ainsi que l’unique vestige de la genèse de L’Empire français – un ouvrage de commande cosigné par Marguerite Donnadieu et Philippe Roques paru en 1940 aux Éditions Gallimard – se trouve parmi trois feuilles volantes accompagnant le « Cahier beige » comportant « Pas mort en déportation » ; pour rédiger quelques phrases de son nouveau texte, l’écrivain, qui n’avait pas encore son nom de Duras, a utilisé le verso d’une page dactylographiée de L’Empire français – un document en double carbone violet avec des corrections manuscrites – consacrée à la description du Tonkin11 !
Agatha et l’ouverture du « cycle atlantique »
11Les avant-textes d’Agatha conservent, plus que tout autre, cette empreinte du vécu dans ses dimensions à la fois spatiales et temporelles. Un des documents de l’abondant dossier génétique se présente sous la forme d’un « Cahier de travaux pratiques » (rose, de petit format) appartenant aux « Cahiers scolaires NF » de marque « Ruche »12. Sur la page de couverture, comportant les rubriques « École », « Classe » et « Nom », Marguerite Duras a noté à l’encre bleue les éléments suivants : « École… d’Antifer ; Classe… d’été ; Nom… Marguerite Duras ». Et l’on découvre que ce cahier mêle des éléments qui concernent à la fois l’histoire de La Jeune Fille et l’enfant – un épisode de L’Été 80 publié en 1980 – et le tournage du film Agatha et les lectures illimitées, effectué à Trouville en février 1981, au moment où paraît aux Éditions de Minuit le livre d’où le film est tiré, Agatha. Ce cahier de la « classe d’été d’Antifer » est une coupe effectuée dans l’espace-temps de l’écriture, l’été 1980 à Trouville, qui éclaire d’un jour nouveau l’univers imaginaire de cette période, dominé par le mythe de l’amour impossible, entre la jeune fille et l’enfant, entre un frère et une sœur, entre « le très jeune Yann Andréa Steiner, et cette femme qui faisait des livres13 ».
12Or, à la fin de l’été 1980, la vie même de l’écrivain a été bouleversée par l’arrivée de Yann Lemée, métamorphosé en personnage sous le nom de Yann Andréa puis de Yann Andréa Steiner, qui inaugure une nouvelle ère dans la poétique durassienne, marquée par deux tendances dominantes : la fusion du vécu et de l’imaginaire ; et la mise en abyme du processus de la création à l’intérieur même de l’œuvre, avec une tendance à intégrer dans la fiction des éléments de la matérialité de sa genèse, à travers une valorisation du geste scriptural et de l’espace graphique.
13Parmi la production des années quatre-vingt, sept œuvres sont en effet inspirées par Yann Andréa et constituent un ensemble que la critique a regroupé sous la désignation de « cycle Yann Andréa » : L’Été 80 et Les Yeux bleus cheveux noirs – dont il est le dédicataire – ainsi que L’Homme atlantique, La Maladie de la mort, La Pute de la côte normande, Emily L. et Yann Andréa Steiner. Nous avons proposé de nommer « cycle atlantique14 » un corpus d’œuvres plus étendu qui, outre les sept ouvrages cités précédemment, englobe Agatha, Savannah Bay, L’Amant et L’Amant de la Chine du Nord, voire même La Pluie d’été et C’est tout. Dominé par la thématique du « réel vécu comme un mythe », l’essentiel de la production de ces années-là travaille un espace – dont l’adjectif « atlantique » est emblématique – et un ensemble de thèmes symboliques communs autour de cette figure mythique de Yann Andréa.
14L’examen des archives de la genèse d’Agatha permet d’étudier l’apparition de deux motifs symboliques à partir de la fin de l’été 1980. Il s’agit tout d’abord de la fictionnalisation du vécu (la passion éprouvée par l’écrivain pour le jeune Yann Andréa) à travers le mythe de l’amour incestueux, dont l’écrivain nous donne plusieurs versions ou variations avec L’Été 80, La Jeune Fille et l’enfant et Agatha. Il s’agit d’autre part de l’importance que prend le thème de la lecture/écriture, dans une mise en abyme du processus matériel de la création, à travers la valorisation du geste scriptural et de l’espace graphique. Cette dernière tendance se manifeste également, au cours des années quatre-vingt, dans le paratexte que constituent les publications d’interviews et de colloques, qui contiennent des reproductions en fac-similé de manuscrits. C’est ainsi que des pages du manuscrit d’Agatha apparaissent en 1981 dans le recueil d’interviews Marguerite Duras à Montréal, parmi les photos et illustrations ; dans la revue belge Alternatives théâtrales consacrée à Marguerite Duras en 1983 ; en couverture du numéro spécial Marguerite Duras de La Revue des Sciences humaines en 198615.
Inscrire, écrire : les lectures illimitées de la genèse d’Agatha
15À partir de l’année 1979, l’œuvre textuelle et filmique recèle déjà de nombreuses références à la matérialité de l’écriture, perçue comme l’inscription d’une trace. Le texte du Navire Night explore la métaphore de l’écriture qui « Aveugle, avance / Sur la mer d’encre noire16 », et une séquence du film du même nom montre un tableau noir sur lequel sont inscrits les mots lus à haute voix par les comédiens : « Elle dit qu’elle l’aime à la folie […] ». Le texte des Mains négatives est inspiré par les empreintes de mains trouvées sur la paroi rocheuse des « grottes magdaléniennes de l’Europe sud-atlantique17 ». Dans le film Aurélia Steiner Vancouver, trois plans sont constitués d’images de pages manuscrites, la première portant le prénom « Aurélia », la deuxième l’ensemble du nom « Aurélia Steiner » et la troisième les lignes suivantes : « Je ne peux rien contre l’éternité que je porte à l’endroit de votre dernier regard, celui sur le rectangle blanc de la cour de rassemblement du camp18. »
16Comme l’écrivain le précisera elle-même un peu plus tard au journaliste qui l’interroge dans Les Yeux verts, ce rectangle blanc est aussi la métaphore de la page : « – Ce qui est mystérieux, c’est cette image du rectangle blanc. Ce trou. / MD : – C’est une page aussi. Une scène19. » Cette métaphore du rectangle blanc se révélera très productive – on la retrouve dans Savannah Bay pour désigner à la fois la page et la scène – et constituera un des motifs symboliques récurrents du « cycle atlantique ».
17Car c’est d’abord et avant tout la passion de l’Écrit durassien qui a conduit le jeune Yann Lemée vers l’écrivain, comme le rappelle le récit fictionnalisé de leur rencontre dans Yann Andréa Steiner : « L’histoire entre le très jeune Yann Andréa Steiner et cette femme qui faisait des livres » ; « Toujours des livres on a parlé » ; « On a parlé aussi, comme toujours on fait, de ce fait considérable, écrire » (YAS, p. 18, 21 et 22). Présente antérieurement dans l’œuvre, avec une insistance particulière au cours de l’année 1979, la mise en abyme de la matérialité de la création va donc, avec l’arrivée de Yann, se systématiser et se complexifier à la fin de l’été 1980 et immédiatement après – comme le montrent les manuscrits de la genèse d’Agatha.
18Au moment où le texte d’Agatha était publié aux Éditions de Minuit, c’est-à-dire en février 1981, Duras tournait le film Agatha et les lectures illimitées, qui sortit quelques mois plus tard sur les écrans, avec Yann Andréa dans le rôle du frère d’Agatha. Le titre du film20 est révélateur d’une dimension supplémentaire que prend alors la référence à la matérialité du livre et de la création : l’écriture devient inséparable de la lecture, conçue à la fois comme découverte d’une œuvre et comme matérialisation orale de cette œuvre ainsi partagée avec d’autres. La situation de la lecture oralisée rejoint la communication épistolaire, où le texte est toujours adressé à un destinataire. Quand on sait que la venue de Yann Andréa auprès de Marguerite Duras a été précédée par de longues années où le jeune homme envoyait des lettres à l’écrivain, sans recevoir d’autre réponse que, de temps à autre, un exemplaire des livres qu’elle faisait paraître ; quand on sait que, à partir des années quatre-vingt, Marguerite Duras écrit l’essentiel de ses textes en les dictant à Yann enfermé dans « la chambre noire » avec l’écrivain, on comprend l’importance particulière que revêt la lecture – ou relecture – à partir de cet été 1980. Intimement mêlé à la rencontre avec Yann, Agatha reprend et amplifie les thèmes abordés dans les textes précédents dans un processus de relecture/récriture « illimitées ».
19Les documents éclairant la genèse d’Agatha sont à chercher dans des dossiers d’archives extrêmement variés : dossiers concernant le texte luimême ; une lecture du texte faite par Marguerite Duras et Yann Andréa au théâtre de la Comédie de Caen le 30 janvier 1981 ; le film Agatha et les lectures illimitées tourné en février 1981 ; le documentaire Duras filme, réalisé par Jean Mascolo et Jérôme Beaujour, lors du tournage à Trouville du film Agatha et les lectures illimitées ; le film L’Homme atlantique formé des chutes du film précédent ; le texte de L’Été 80, en particulier l’épisode de la monitrice et de « l’enfant aux yeux gris » qui sera repris et adapté pour le théâtre par Yann Andréa sous le titre de La Jeune Fille et l’enfant et dont Marguerite Duras envisage de faire un film en parallèle avec Agatha et les lectures illimitées ; une lecture par Marguerite Duras de La Jeune Fille et l’enfant pour un enregistrement aux Éditions des Femmes en juin 1981 ; la lecture publique de ce texte, parmi d’autres, par les comédiens Catherine Sellers, Nicole Hiss et Gérard Desarthe le 22 novembre 1984 au théâtre du Rond-Point21.
La symbolique de l’espace graphique de la page
20Comme l’ensemble des textes du « cycle atlantique », le corpus de genèse d’Agatha se caractérise par la référence récurrente à la matérialité de la création, unissant dans une forte charge symbolique le geste de l’écriture et celui de la lecture. Marguerite Duras révèle de façon explicite à plusieurs reprises22 le lien entre Agatha et sa lecture du roman de Musil, L’Homme sans qualités, qui évoque la passion incestueuse entre un frère et une sœur, Ulrich et Agathe. Or, dans l’imaginaire durassien – comme le montre l’entretien avec Jean-Pierre Ceton cité en introduction –, le thème de l’inceste est relié à la question des manuscrits et à la matérialité du livre. En cela, Marguerite Duras rejoint Musil lui-même qui, pour son œuvre monumentale, souhaitait dépasser le cadre restreint du livre imprimé et « avait rêvé d’un livre dont les pages, étalées entre deux plaques de verre, pouvaient être disposées librement23. »
21Dans le réseau métaphorique d’Agatha, l’espace graphique de la page comme support inscriptible occupe une place importante. Aux yeux de son frère, le corps d’Agatha est une surface sur laquelle s’inscrivent des signes que l’on peut déchiffrer, au moment où il découvre ce corps nu pour la première fois : « Sur votre corps le dessin photographié du soleil. (temps) Les seins sont blancs et sur le sexe il y a le dessin du maillot d’enfant24. »
22Comme dans le titre La Mer écrite25, ce « corps écrit » d’Agatha devient le théâtre – au sens étymologique de « lieu où l’on contemple » – de l’inceste ; c’est un analogon qui donne à voir ce qui est au cœur du texte : l’interdit de l’inceste. En ce sens aussi, le corps d’Agatha est un subjectile où s’inscrit l’écriture du vivant. La métaphore de l’inceste devenu lisible sur le corps nu se poursuit avec l’emploi du mot « recouvert » dans le passage suivant : « On vous a mariée deux ans après. Tout a été recouvert26. »
23La métaphore du corps comme page blanche où s’inscrit le noir de l’Écrit est emblématique de la poétique durassienne, telle qu’elle s’exprime dans cette formule de L’Été 80 :
Je me suis dit qu’on écrivait toujours sur le corps mort du monde et, de même, sur le corps mort de l’amour. Que c’était dans les états d’absence que l’écrit s’engouffrait pour ne remplacer rien de ce qui avait été vécu ou supposé l’avoir été, mais pour en consigner le désert par lui laissé.27
24Or l’examen des manuscrits fait apparaître une variante significative ; dans le cahier qui comporte des avant-textes manuscrits à la fois de L’Été 80 et d’Agatha, on peut lire une première version de la formule citée : « Comme on essaye d’écrire dans le corps mort du monde28. » Cette première version révèle le lien intime qui unit l’histoire de La Jeune Fille et l’enfant et celle d’Agatha, autour du mythe de l’amour incestueux ; le remplacement de la préposition « dans » par la préposition « sur » relie les deux œuvres à la symbolique de la « zoographie » – l’écriture sur le corps –, qui prend forme avec le « cycle atlantique » à partir de l’été 1980. On retrouve dans Yann Andréa Steiner la métaphore d’une écriture comme inscription corporelle :
La jeune fille dit qu’on écrivait toujours sur la fin du monde et sur la mort de l’amour. Elle voit que l’enfant ne comprend pas. Et ils rient de ça tous les deux, très fort, tous les deux. Il dit que c’est pas vrai, qu’on écrit sur le papier. Ils rient. (YAS, p. 110)
25Ce texte confirme la relation qui se tisse entre l’écriture comme inscription sur le corps graphique de la page, et la thématique de l’amour incestueux, amour du frère et de la sœur, dans Agatha, ou de ses substituts que sont la monitrice et l’enfant, dans L’Été 80 et La Jeune Fille et l’enfant, ou encore l’écrivain Marguerite Duras – « cette femme qui faisait des livres » – et Yann dans Yann Andréa Steiner.
26Les archives révèlent le projet conjoint de deux films, l’un sur Agatha, l’autre sur La Jeune Fille et l’enfant ; mais si Marguerite Duras réalise le film Agatha et les lectures illimitées, elle devra renoncer au film sur La Jeune Fille et l’enfant : « Je suis folle d’Agatha, de La Jeune Fille et l’enfant que je ne peux pas tourner parce qu’il n’y pas d’argent29. » C’est ce qu’elle confirme lors de son voyage à Montréal avec Yann Andréa :
On a cette tentation très forte tous les deux, Yann et moi, de faire un découpage magnifique des scènes de la jeune fille et de l’enfant. On est en train d’y renoncer. Il a fait un découpage génial où on ne voit que la jeune fille et l’enfant. On pourrait le lire avec simplement le mouvement de la mer. (MDM, p. 76)
27Dans le film Agatha et les lectures illimitées, Marguerite Duras donne encore un nouveau développement à la mise en abyme de la matérialité de la création, symbole du lien indissociable entre lecture et écriture, tel que l’écrivain l’éprouve dans son vécu avec Yann Andréa. Le film s’ouvre en effet sur la première page imprimée du texte d’Agatha, et les plans de pages filmées sont très nombreux ; parmi les documents préparatoires pour le découpage des plans du film, on peut lire, sur une page du texte imprimé, une note de la main de Marguerite Duras qui précise que c’est l’objet-livre et pas seulement son contenu qui l’intéresse : « Texte filmé. Note : Le passage d’une page à l’autre doit être marqué30. »
28L’écrivain avait même prévu de filmer des pages du livre traduit en anglais et en allemand – une idée que le film ne reprendra pas finalement : « Jusqu’à la fin textes anglais, allemand, français, qui se suivent31 » (Arch. JM). On peut considérer que cette démultiplication du texte présenté en français, en anglais et en allemand, était une façon de matérialiser le processus de lecture illimitée à l’œuvre dans cette histoire d’inceste et d’écriture. Marguerite Duras note sur le même document préparatoire que les plans de textes imprimés devront avoir le même statut sur l’écran que les plans montrant les deux personnages et les lieux :
Texte filmé en français, allemand et anglais. Le corps des caractères des trois langues doit être identique, le blanc du papier doit être le même. Il ne s’agit pas de filmer au banc-titre mais de faire subir aux textes le même traitement opéré sur les autres plans (mer, plages, etc.). (Arch. JM)
29Avec Agatha, le « subjectile » de l’archive durassienne devient l’incarnation du sujet Duras ; il fait de l’écriture « une inscription de l’Être32 », pour reprendre la belle formule de Merleau-Ponty, l’auteur du Visible et l’invisible. Comme chez les poètes, le livre se donne à voir – et pas seulement à lire – dans un jeu du lisible et du visible si caractéristique de l’esthétique durassienne. Et c’est encore cette métaphore du corps de la page que décline poétiquement C’est tout, le dernier texte de Marguerite Duras, dans lequel retentit cet appel qui s’adresse autant à Yann Andréa qu’au lecteur :
Venez m’aimer.
Venez.
Viens dans ce papier blanc.
Avec moi.33
Notes de bas de page
1 Marguerite Duras, La Vie matérielle, Paris, POL, 1987, p. 63.
2 Marguerite Duras, Le Théâtre de l’Amante anglaise, Paris, Gallimard, 1991, p. 95.
3 Marguerite Duras, entretiens avec Jean-Pierre Ceton, enregistrés à Hyères et à Trouville, dans « Les nuits magnétiques », France Culture, 1re diffusion du 27 au 31 octobre 1980.
4 Marguerite Duras, « Pourquoi mes films ? », dans Les Yeux verts, Paris, Éditions de l’Étoile / Cahiers du cinéma, 1987, p. 142.
5 Marguerite Duras, entretien avec Aliette Armel, Magazine littéraire, n° 278, juin 1990, p. 18-24.
6 Marguerite Duras dans Duras filme, produit et réalisé par Jean Mascolo et Jérôme Beaujour en 1981, Benoît Jacob éditions, 2009.
7 Dictionnaire encyclopédique Larousse.
8 Conférence prononcée le 16 octobre 1996 au Museum of Modern Art de New York lors de l’inauguration de l'exposition « Antonin Artaud : works on paper » ; texte repris sous le titre Artaud le Moma : interjections d’appel, Paris, Galilée, coll. « Écritures/Figures », 2002.
9 Ibid., p. 27 et p. 49.
10 On peut voir plusieurs photographies de ces documents d’archives dans Sophie Bogaert (dir.), L’œuvre matérielle, IMEC, coll. « Empreintes », 2006.
11 Document conservé à l’IMEC dans le dossier des Cahiers de la guerre sous la cote DRS 37.3.
12 Document classé à l’IMEC dans le dossier de L’Été 80 parmi les « documents se rapportant à l’œuvre », cote DRS 17.11. On y trouve également quelques pages sur Aurélia Steiner Melbourne : voir IMEC, DRS 25.12.
13 Marguerite Duras, Yann Andréa Steiner, Paris, POL, 1992, p. 17-18. Désormais abrégé tout au long de cet article en YAS.
14 Voir Joëlle Pagès-Pindon, Marguerite Duras, Paris, Ellipses, coll. « Thèmes & Études », 2001, p. 77-97, et « L’architecture de l’invisible dans le “cycle atlantique” », dans Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère et André Z. Labarrère (dir.), Marguerite Duras, Paris, L’Herne, coll. « Cahier de l’Herne », n° 86, 2005, p. 181-187.
15 Respectivement : Suzanne Lamy et André Roy (dir.), Marguerite Duras à Montréal, Montréal, Éditions Spirale, 1981, Spirale/Solin, 1984, p. 78-80 et 112 (désormais abrégé tout au long de cet article en MDM) ; Alternatives théâtrales [Bruxelles], n° 14, mars 1983, p. 52 ; Bernard Alazet (dir.), La Revue des Sciences humaines, n° 202, avril-juin 1986.
16 Marguerite Duras, Le Navire Night, dans Le Navire Night, Césarée, Les Mains négatives, Aurélia Steiner, Paris, Mercure de France, 1979, p. 32.
17 Ibid., p. 105.
18 Phrases qui correspondent à un passage du texte Aurélia Steiner (ibid., p. 148).
19 Marguerite Duras, « Pourquoi mes films ? », art. cité, p. 143.
20 On trouve parfois comme titre du film Agatha ou les lectures illimitées ; cette version n’est pas celle qu’a voulue Marguerite Duras, si l’on se réfère à la coupure d’un article de journal conservée dans le fonds Jean Mascolo et sur laquelle l’écrivain a barré le « ou » pour le remplacer par un « et ».
21 Les cotes ou intitulés de ces dossiers du fonds IMEC - Jean Mascolo sont les suivants : DRS 3.17 ; DRS 3.18 ; DRS 3.19 ; DRS 3.29 ; DRS 17.11 (« Cahier rose Ruche ») ; « Agatha – Dialogue pour le théâtre » ; « Film Agatha 1981 – Film L’Homme atlantique » ; « La Jeune Fille et l’enfant 1981-1984 ».
22 Voir, en particulier : MDM, p. 19-21 ; Marguerite Duras, Le Monde extérieur, Paris, POL, 1993, p. 133-135.
23 Alexandra Saemmer, Duras et Musil, Amsterdam, Rodopi, 2002, p. 41.
24 Marguerite Duras, Agatha, Paris, Minuit, 1981, p. 49.
25 Titre du dernier texte de la bibliographie durassienne dont la parution sera posthume, La Mer écrite, avec des photographies d’Hélène Bamberger, Paris, Marval, 1996.
26 Marguerite Duras, Agatha, ouvr. cité, p. 52 et 56.
27 Marguerite Duras, L’Été 80, Paris, Minuit, 1980, p. 67.
28 DRS 17.11, f° 5. Je souligne en italique.
29 IMEC, DRS 3.19.
30 Archives Jean Mascolo, dossier « Film Agatha 1981 ». Désormais abrégées tout au long de cet article en Arch. JM.
31 Le budget consacré à la traduction en allemand apparaît chiffré sur la couverture du « Cahier rose École d’Antifer », DRS 17.11.
32 Maurice Merleau-Ponty, Notes de cours sur Claude Simon, cité dans Raymonde Debray-Genette et Jacques Neefs (dir.), Genesis [Éditions Jean-Michel Place], n° 6, juillet 1994, « Enjeux critiques », p. 134.
33 Marguerite Duras, C’est tout, POL, 1999, p. 45.
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GénétiQueneau
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2019