Perception augmentée, arts de la scène et écologie de l’attention
Pour une archéologie médiévale du visuel
p. 143-157
Texte intégral
1Dans le sillage de Friedrich Kittler (2013 & 2015) qui fut l’un des premiers à frayer cette voie, la plupart des archéologues des media s’intéressent aujourd’hui aux moyens de communication mécanisés qui caractérisent les temps modernes. Si leurs enquêtes remontent parfois jusqu’au xvie siècle pour étudier la technologie de l’imprimerie, elles sont peu nombreuses à creuser les strates temporelles antérieures. Le « Moyen Âge », étiquette confuse qui résume tantôt dix, tantôt cinq siècles d’histoire si l’on envisage les productions culturelles en français (xe-xve siècle), aurait en effet été une époque dépourvue de media machiniques et qui aurait réservé à une élite cultivée les réflexions sur les moyens d’améliorer la perception et l’attention. Mais si nous prenons le temps d’y réfléchir, le présupposé d’un Moyen Âge à la médialité pauvre et en quelque sorte artisanale, sans commune mesure avec la complexité des médiarchies où nous vivons (Citton, 2017), s’avère être un préjugé aisément réfutable.
2En invitant à plonger dans le « temps profond » des media visuels, Siegfried Zielinski (2002) a naguère rappelé la très longue histoire des expérimentations visant à atteindre une vision augmentée pour saisir des réalités indétectables. La science optique rénovée par Roger Bacon, l’expansion des lentilles de vue, l’évolution des arts figuratifs vers la perspective, sont autant de témoignages d’une culture de la visualisation qui, active depuis le xiiie siècle, continue à travailler en profondeur nos manières de voir. Sait-on encore aujourd’hui que la popularisation de ces nouveaux instruments en Europe, du xiiie au xvie siècle, a été contemporaine d’un contrôle social accru sur les occulta, les pensées « cachées » des personnes, concrétisé par l’extension de la confession et par la nouvelle importance accordée à l’aveu dans les procédures judiciaires (Chiffoleau, 2006) ? Or ces précoces sociétés de surveillance ont été par excellence des sociétés du spectacle, le développement des supports techniques de vision augmentée étant allé de pair avec une véritable explosion des arts de la scène.
3Aujourd’hui, les notions de perception multimodale et de réalité augmentée font l’objet d’intenses débats, qui questionnent notamment le rôle qu’ont ces techniques dans nos pratiques sociales et artistiques. Parallèlement sont mises en chantier des synthèses historiques sur les cultures médiatiques et audiovisuelles du Moyen Âge1. Le rapport entre les deux phénomènes n’a guère été analysé, et je voudrais suggérer que l’archéologie des media est particulièrement apte à tisser entre eux des liens et à y faire réfléchir. La démarche archéologique est en effet sensible aux pliages analogiques ; elle est attentive aux phénomènes de résurgences, de survivances, de Nachleben. Elle peut donc apporter un double éclairage inédit : d’anciennes expérimentations oubliées peuvent être relues à la lumière d’un présent qu’elles n’anticipent pas forcément mais qu’elles interrogent grâce à leur différence ; les innovations du présent peuvent reprendre sens dans la perspective d’un temps long qui met d’autant mieux en valeur leurs singularités.
4Je développerai cette hypothèse méthodologique dans la perspective qui est la mienne, celle d’une spécialiste de la vision allégorique et d’une historienne des arts de la scène. Mon but sera d’abord de comprendre comment le théâtre allégorique médiéval s’est légitimé en soutenant un certain idéal de la vision augmentée. Ses représentations ont été pensées comme de véritables machines attentionnelles invitant leurs récepteurs à interagir mentalement avec les réalités découvertes par la visualisation allégorique. Il s’agira ensuite de questionner leur performativité sur les publics du temps afin d’évaluer ce que peut nous apprendre aujourd’hui, dans ses ambitions et dans ses limites, une ancienne culture médiatique qui, à certains égards, hante encore la nôtre2.
Théâtre allégorique et media optiques
5Le théâtre allégorique s’est développé entre la fin du xive et le début du xviie siècle dans de nombreux pays européens. Plus d’une centaine de pièces rédigées et jouées entre 1430 et 1560 ont été conservées en français (Doudet, 2018a). Cet art pourrait être défini comme un « théâtre des idées » (Vitez, 1991) dont le principal objectif a été d’inciter ses destinataires à mener une vie vertueuse en projetant devant eux des figures personnifiant la bonne conduite ou, au contraire, les déviances sociales. Proche des images édifiantes et des sermons avec lesquels il interagit souvent au sein de dispositifs intermédiatiques, le théâtre moral est animé par une volonté d’inculcation qui explique la répétition en série, de pièce en pièce, des mêmes messages, rôles et épisodes. Ce manque d’originalité doit être compris dans le cadre d’une culture accordant une importance majeure aux lieux communs et à leur efficacité persuasive, surtout lorsque les topoi sont concrétisés dans des performances à fort impact cognitif. Les pièces allégoriques ont en effet pour particularité de se présenter comme des machines attentionnelles qui cherchent à démontrer à leurs récepteurs que le théâtre est pour eux une école de perception augmentée.
6Le théâtre moral met généralement en scène des protagonistes appelés l’Homme, Chacun ou Tout le Monde, qui incarnent le public des spectateurs. Presque toujours affectés d’un déficit de l’attention, ces personnages sont étourdis, peu concentrés, impulsifs, myopes. Le spectacle se propose de remédier à ces troubles en montrant comment les personnifications de l’humanité apprennent à modifier leurs capacités visuelles et à augmenter par là leur compréhension d’eux-mêmes et des autres. C’est aux étapes et aux moyens de cette acquisition que se résument les canevas de nombreuses moralités : l’Homme s’y voit régulièrement proposer des miroirs qui l’invitent à réfléchir ; des allégories vertueuses lui offrent des verres biseautés pour l’aider à focaliser son point de vue ; tandis que les allégories vicieuses guettent l’occasion d’imposer à ses yeux des bandeaux aveuglants. Au début de Bien Avisé, Mal Avisé, une longue pièce allégorique du xve siècle, Foi avertit Bien Avisé qu’il lui faut augmenter sa perception visuelle s’il veut distinguer le bien du mal. Mais Bien Avisé, encore incapable de comprendre les choses au-delà de leur sens littéral, refuse d’abord de chausser les « lunettes » que propose son interlocutrice :
Foy
A, bien fault avoir lumiere
Qui y veult aler seurement.
Quand la veüe prent a troubler,
On est tantost a sez lunettes.
Bien Advisé
Madame, je voy assez cler,
Je n’ay que faire de lunettes3.
7Proposer des lunettes, tendre un miroir, exhiber des lentilles, ces scènes inlassablement répétées sont les métaphores concrètes de ce que le théâtre allégorique souhaite être pour ses spectateurs : un medium, c’est-à-dire un support de visualisation placé entre le monde matériel perçu par l’œil nu et les sens qui s’y cachent.
Illustration 1. Les allégories Gloutonnerie et Luxure tentent d’aveugler l’Homme. Ce dernier porte un miroir pour le guider sur les voies de l’invisible. Guillaume de Digulleville, Le Pèlerinage de vie humaine [xive s.], source d’inspiration de Bien Avisé, Mal Avisé, manuscrit du xve siècle, Soissons, Bibliothèque municipale, ms. 0208, f. 118.

8L’art dramatique des xve et xvie siècles se prête particulièrement bien aux enquêtes en archéologie des media car, porteur de fantasmes de visualisation qui font largement retour au xxie siècle, il est lui-même nourri des résurgences d’une culture visuelle élaborée deux siècles auparavant, au croisement des nouvelles sciences de l’optique et de la pédagogie spirituelle. Les principaux responsables de cette convergence sont Pierre de Limoges et son ouvrage De oculo morali (Clark, 1977). Contributeur à la Perspectiva, le traité grâce auquel Roger Bacon a révolutionné l’optique médiévale, Pierre de Limoges était aussi un clerc proche des prédicateurs parisiens. Son traité L’Œil moral démontre que les hypothèses sur la perspective élaborées par Bacon, qui révèlent une autre manière d’organiser le monde par la perception, rejoignent les objectifs des éducateurs des âmes, qui veulent apprendre aux pécheurs une manière différente de se regarder4. Science optique et éducation morale tendent donc au même but, le développement chez l’homme d’une capacité « télévisuelle », qui permet de voir de près ce qui est hors d’atteinte d’une vision normale. Grâce à des supports comme les miroirs et les lentilles, et à des modes de figuration comme l’allégorie, la perception augmentée permet théoriquement à l’humanité de visualiser des idées, des valeurs, des collectifs sous la forme d’êtres virtuels.
9Si une approche archéologique de cette ancienne culture médiatique révèle la possible profondeur médiévale de certaines technologies récentes, comme les casques holographiques et autres appareils de vision 3D, elle contribue aussi à donner aux historiens une connaissance plus complète de la période du xiiie au xvie siècle. Les historiens d’art ont depuis longtemps remarqué la relation existant entre la diffusion des théories baconiennes de la perspective dans les milieux artistiques au cours de cette période, et le développement d’appareillages optiques de plus en plus performants – lunettes, verres concaves, etc. – parmi les élites cultivées (Frugoni, 2011). Mais on peut aller plus loin et repérer les rapports que ces appareils ont pu symboliquement entretenir avec le développement de nouveaux modes de réception des textes littéraires, illustrés par exemple par les projections mentales de la lecture performative5. Grâce à son approche globale, l’archéologie des media permet de montrer que ces divers phénomènes participent d’une culture cohérente, qui promeut le développement de techniques permettant de voir l’invisible à travers le visible et dont le théâtre allégorique est l’une des expressions6.
10Il serait cependant erroné d’en déduire que l’intérêt médiéval pour la perception augmentée et son impact attentionnel anticipe simplement le nôtre et qu’il est resté inchangé jusqu’à nos jours. Les choses sont en fait plus complexes. À partir de 1530, dans la plupart des régions de langue française, la multiplication des conflits entre catholiques et protestants a par exemple modifié le fonctionnement du théâtre allégorique, devenu une arme de propagande pour les militants des deux camps (Doudet, 2010). Les accessoires optiques ont été conservés par les dramaturges réformés, mais ceux-ci en ont sciemment renversé le sens. Au seuil de la Comédie du pape malade de Conrad Badius, pièce anti-catholique jouée à Genève en 1561, apparaît un porteur de lunettes. C’est Satan, promu conseiller du pape :
Satan
Or ça, ça, venez mes maunettes
(Je voulais dire mes lunettes)
Que je vous pose sur mon nez7.
11Les lunettes « maunettes », sales, ne servent plus à découvrir les vérités cachées ; elles aident ici le Diable à compulser les listes de persécutions engagées contre les protestants. Le public est invité à réagir au renversement sémantique de l’accessoire par un renversement de sa manière d’interpréter le théâtre allégorique. Chaussant les bonnes lunettes de la Réforme, les spectateurs genevois doivent rejeter la mauvaise perception des catholiques aveuglés et faire corps avec la vision du monde que leur propose l’auteur.
Illustration 2. « Gorgoneum caput », tête de pape entourée d’animaux portant lunettes.

Caricature protestante attribuée à Tobias Stimmer (1568).
© British Museum.
L’attention des publics
12Reste un point que les études peinent à saisir : l’attention réelle que les publics ont portée à ces dispositifs. La réception du théâtre allégorique entre 1430 et 1560 est délicate à évaluer. Elle a été plurielle, par des spectateurs au moment des représentations, par des lecteurs lorsque les textes ont été copiés ou imprimés. De plus, la documentation sur les spectacles, lorsqu’elle existe, est souvent biaisée car les archives qui nous sont parvenues sont souvent des enquêtes de police à l’occasion de scandales, ou des témoignages plus ou moins partisans. Deux affaires en 1562-1563 permettent de montrer les difficultés que peuvent rencontrer les fouilles dans le temps profond des media.
13Quelques mois après sa création à Genève, La Comédie du pape malade de Conrad Badius a été représentée dans la ville voisine de Grenoble, en partie gagnée à la Réforme. Le public qui a assisté à la représentation incluait des classes d’écoliers, dont faisait partie le jeune Soffrey de Calignon. À en croire ses biographes ultérieurs, l’adolescent, choqué du portrait que la pièce dressait du démon à lunettes et de son allié le pape, aurait alors résolu de rejoindre le parti des huguenots :
Avoie ouy dire au Seigneur Chancelier qu’il en eust les premiers sentimens [de la religion réformée] environ la douziesme ou treiziesme annee de son age, auquel temps il ouist a Grennoble […] la Religion mallade ; et que ce fust en ceste comedie ou il prist sa premiere tainture8.
14Soffrey de Calignon étant devenu plus tard l’un des plus fidèles compagnons d’Henri IV et le rédacteur de l’édit de Nantes en 1598, sa conversion à la suite d’une représentation théâtrale usant de la vision augmentée et de ses appareils semble attester la puissance persuasive de ces spectacles. Toutefois, l’allure hagiographique du témoignage ainsi que le lieu commun du jeune converti à la guerre sainte par un média à succès incitent à rester prudent dans l’analyse du document. Celui-ci a au moins le mérite de pointer la survivance d’un tel topos de la communication militante dans les débats que nous connaissons actuellement sur l’efficacité idéologique des arts audiovisuels.
15En 1563, à Mouvaux, près de Lille, a été jouée La Vérité cachée. Cette pièce allégorique à six personnages montre Vérité aveuglée et séquestrée par un prêtre catholique. Les complices de ce dernier, Simonie et Convoitise, tentent de s’imposer au crédule Peuple. Le personnage d’Aucun conseille de se méfier d’eux et finit par délivrer la victime, la rendant à la vue des spectateurs. Rédigée par un auteur suisse réformé anonyme, la pièce a circulé dès les années 1530 grâce aux imprimés de Pierre de Vingle, puis a été rééditée au milieu de la décennie 1550 par Antoine Cercia. Les liens des deux imprimeurs avec les réseaux protestants du Nord de la France et de l’Angleterre ont favorisé sa diffusion dans ces régions. La banlieue lilloise était alors le lieu d’une forte propagande en faveur de la nouvelle foi, soutenue tacitement par les autorités locales. Un interrogatoire conservé aux Archives de Bruxelles permet de connaître les noms des fils de notables qui ont organisé la représentation de La Vérité cachée devant un public d’environ 1 500 personnes :
Jehan Boussemare, fils du bailli de Mouvaux, tenoit l’originel ; Pierre Boussemare son frere jouwait la personne de Verité ; Michiel Cardon, fils de l’échevin, estoit le Ministre ; Antoine Cardon, son frere, Convoitise ; Louwys Prevost estoit Simonie et Jacque Lortior le Peuple9.
16Une émeute ayant éclaté entre les spectateurs, les acteurs ont été arrêtés, et une enquête des autorités ecclésiastiques menée auprès des prêtres de Mouvaux et de Tourcoing qui avaient assisté à la représentation. La confrontation du texte imprimé de la pièce avec ce que ces hommes disent avoir vu, même si elle doit être conduite avec précaution, soulève un certain nombre de questions sur le dispositif attentionnel proposé par le théâtre allégorique.
17Bien que la liste des acteurs arrêtés montre que les six rôles ont été joués, aucun des témoins questionnés ne se rappelle exactement du nombre de personnages en scène, certains en dénombrant quatre, d’autres cinq :
Fut incontinent jouwé ung aultre jeu auquel selon la memoire du parlant estoient quatre personnaiges principalles assavoir Verité, le Ministre de l’Eglise accoustré en prestre, Convoitisse et Simonie. [Pierre Famelaert, prêtre à Tourcoing]
Un aultre jeu qui […] contenoit selon la memoire du parlant cincq personnaiges, Verité, le Ministre accoustré comme ung prestre, Convoitise, Simonie et le Peuple10. [Alexandre Damon, curé de Mouvaux]
18La difficulté partagée à repérer Peuple et Aucun peut s’expliquer par les circonstances d’un spectacle tumultueux. Un des témoins atteste en effet que les vives réactions des spectateurs empêchaient de se concentrer sur les échanges de répliques : « Ne pouvoit bonnement entendre les chapitres pour le murmure du peuple11 » (Pierre Famelaert, prêtre à Tourcoing). En outre, Aucun a été interprété par un acteur, sans doute Jehan Boussemare, qui assumait par ailleurs un rôle de metteur en scène (il « tenoit l’originel »). Le transfert entre la posture d’organisateur assumée par le comédien et sa position de personnage fictionnel à décrypter a pu créer une certaine confusion. Enfin, la référentialité peu claire d’Aucun a sans doute fait obstacle à une compréhension précise : qu’était-on supposé voir en observant cet être dont le nom signifie « certaines personnes » ?
19L’affaire de Mouvaux semble prouver que les capacités de perception augmentée que le théâtre allégorique se vantait d’aiguiser chez ses spectateurs ont été mises en échec lors de cette représentation chaotique. Public dissipé, allégories obscures, message brouillé : l’ensemble semble bien inefficace. Toutefois, il est possible de proposer une autre lecture du problème. Les personnages de La Vérité cachée auxquels les témoins ont prêté le moins d’attention figurent la communauté des spectateurs : Peuple incarne l’opinion du public indécis que l’on souhaite convertir à la foi réformée, et le mystérieux Aucun qui ne cesse d’inviter Peuple à ouvrir les yeux sur les crimes des autorités ecclésiastiques représente d’évidence le militant protestant. Or les hommes qui ont témoigné dans cette affaire étaient en majorité des prêtres catholiques. Ils ont fort bien retenu les attaques polémiques contre eux-mêmes, mais ils ont été moins enclins à rendre compte des rôles qui personnifient ici les âmes acquises à la Réforme ou sur le point de l’être. Tout se passe comme si, ne pouvant faire corps avec ces images de spectateurs, ils les avaient perçues avec distance. Si l’on accepte cette hypothèse, cela signifierait que grâce à sa large diffusion, le théâtre allégorique est bien parvenu à modeler les perceptions de son public en lui apprenant à distinguer entre ce qui devait être regardé attentivement et ce qui appelait moins d’investissement cognitif, moins d’identification. Cet art a dès lors peut-être été ce qu’il rêvait d’être, un média d’une efficacité redoutable.
20Dans leur ouvrage Remediation, qui s’attache à l’étude diachronique des supports de communication, Jay David Bolter et Richard Grusin (1999, p. 13) ont fait avoisiner des affiches publicitaires du xxe siècle et un livre d’heures médiéval afin de démontrer l’existence de plusieurs formes de médialité : l’immediacy, où le support cache autant que possible sa présence aux récepteurs, et l’hypermediacy, où le medium, attirant l’attention sur lui-même, fait du geste de transmission un enjeu essentiel de son fonctionnement. À l’opposé de ce que sont aujourd’hui le cinéma et de nombreux jeux immersifs, le théâtre médiéval a été un art clairement hypermédiatique. Il s’est légitimé en prétendant augmenter les perceptions de son public de manière réflexive, non pour le perdre dans des univers de fiction mais pour l’amener à regarder en lui et autour de lui ce qui n’était pas perceptible à l’œil nu – c’est-à-dire à l’œil dépourvu de l’appareillage théâtral. La majorité des pièces conservées en français s’adressent par conséquent directement à ceux qui les regardent et elles les invitent à interagir avec ce qu’ils voient ; elles font de ce croisement de regards, et du processus qui transforme la vision en visualisation, le cœur de leurs intrigues. Le développement d’un tel théâtre s’inscrit dans une culture où ont convergé pendant plusieurs siècles des théories scientifiques, des innovations techniques, des pratiques artistiques et des aspirations sociales. Elle interroge les relations entre le visible et l’invisible, l’image et la persuasion, l’appareil et l’attention d’une manière certes propre à la pré-modernité, mais dont les résurgences sont encore détectables dans les créations du xxie siècle. Cet art apparemment disparu invite à découvrir combien nos récentes révolutions sont encore travaillées de ce temps long et profond qu’explorent les archéologues des media et les médiévistes.



Notes de bas de page
1 Une Cultural History of Media in the Middle Ages est en cours de rédaction sous la direction de Carol Symes (Bloomsbury Press).
2 Cette contribution prolonge quelques réflexions proposées dans Doudet 2017 & 2018a. Délaissant certaines pistes explorées dans ces articles, je m’intéresse ici plus précisément aux liens entre les fantasmes de perception augmentée que véhicule l’ancien théâtre allégorique, et le fonctionnement de ce dernier en tant que dispositif attentionnel.
3 Foi : « Ah, il faut bien de la lumière / pour qui veut marcher avec sécurité. / Quand la vue se met à se troubler, / il faut vite mettre ses lunettes. » Bien Avisé : « Madame, je vois assez clair, / je n’ai que faire de lunettes » (La Moralité de Bien Avisé, Mal Avisé, dans Beck, 2014, p. 64-65, v. 438-443).
4 « Le pécheur plongé dans son péché ne perçoit pas les ténèbres de celui-ci, mais, lorsqu’il s’en arrache et qu’il est illuminé de la grâce divine, il reconnaît l’importance de sa faute et l’obscurité où il se trouvait. » « Peccator quando est in peccato peccati sui tenebras non advertit, sed extra peccatum positus et lumine divine graci illustratus, tunc primo peccati magnitudinem et caliginem in qua fuit recognoscit » (Pierre de Limoges, De oculo morali, 6, 1, texte cité par Newhauser, 2001).
5 La lecture performative (performative reading) est une technique de projection mentale qui permet au lecteur de visualiser mentalement les éléments du texte et de les animer comme sur une scène, en quelque sorte en 3D ; à la fin du Moyen Âge, ce mode de lecture était particulièrement pratiqué pour la littérature de dévotion et le théâtre (voir, entre autres, Brantley, 2007).
6 C’est la définition que donne des moralités Guillaume des Autels en 1551 : « demonstrer les choses intelligibles et occultes par les sensibles et manifestes » (Des Autels, 1551, fol. 63-64).
7 « Allons, allons, venez mes “peu nettes” / (Je voulais dire mes lunettes), / Que je vous pose sur mon nez » (Badius, 1561, p. 223, v. 33-38).
8 « J’ai entendu dire au seigneur Chancelier qu’il eut les premiers sentiments de la religion réformée vers douze ou treize ans, à l’époque où il assista à Grenoble […] à la Religion malade ; et que ce fut par cette pièce qu’il en fut d’abord imprégné » (témoignage d’un proche de Soffrey de Calignon, dans Calignon, 1874, p. 375).
9 « Jean Boussemare, fils du bailli de Mouvaux, dirigeait le spectacle ; Pierre Boussemare, son frère, jouait le personnage de Vérité ; Michel Cardon, fils de l’échevin, était le Prêtre catholique ; Antoine Cardon, son frère, Convoitise ; Louis Prévost était Simonie et Jacques Lortior le Peuple. » Ce rapport de police est cité par Lavéant, 2007, p. 75-76.
10 « Fut tout de suite jouée une autre pièce dans laquelle, d’après les souvenirs du témoin, se trouvaient quatre personnages, Vérité, le Ministre de l’Église habillé en prêtre, Convoitise et Simonie » ; « Une autre pièce qui […] contenait, d’après les souvenirs du témoin, cinq personnages, Vérité, le Ministre habillé comme un prêtre, Convoitise, Simonie et le Peuple » (ibid.).
11 « Il ne pouvait pas bien entendre les répliques à cause du brouhaha du public » (ibid.).
Auteur
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