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    Plan détaillé Texte intégral Introduction : le pouvoir des topoi Le miroir magique comme transmetteur-récepteur Conclusion : le topos réifié Notes de bas de page Auteur

    Écologies de l’attention et archéologie des media

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    L’envoûtement de la télévision catoptrique. Archéologie des media, étude des topoi et traces attentionnelles

    Erkki Huhtamo

    Traduit par Yves Citton

    p. 123-141

    Texte intégral Introduction : le pouvoir des topoi Le miroir magique comme transmetteur-récepteur Conclusion : le topos réifié Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Nous tournons toujours dans le même cercle, nous roulons toujours le même rocher.
    Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet du 22 avril 1854.

    Introduction : le pouvoir des topoi

    1Comment étudier l'attention médialisée en tant que phénomène historique ? Cet article suggère que l'une des façons de le faire est inspirée par la perspective médiarchéologique. L'archéologie est une « discipline voyageuse », un faisceau d'approches souplement reliées par quelques traits communs, mais présentant également des différences significatives entre elles (Huhtamo & Parikka, 2011, p. 3). Autant j'apprécie les efforts de chercheurs comme le regretté Friedrich Kittler, Siegfried Zielinski, Wolfgang Ernst et Jussi Parikka, autant mon approche diffère de celles qu'ils ont développées. C'est pourquoi il est nécessaire de préciser, pour commencer, en quel sens j'utilise pour ma part le concept d'« archéologie des media ».

    2J'appelle « archéologie des media comme étude de topoi », ou plus simplement « archéologie des topoi », la variante que j'en ai développée depuis environ 25 ans. La notion de topos, qui désigne un élément culturel récurrent voyageant dans et à travers les traditions culturelles sur des centaines voire des milliers d'années, a été élaborée par le critique littéraire allemand Ernst Robert Curtius (Curtius, 1956 ; Huhtamo, 2011). Les topoi peuvent être comparés à des vases vides ou à des moules qui se trouvent remplis par de nouveaux contenus selon les contextes culturels changeant au sein desquels ils réapparaissent. Ils représentent des continuités, mais peuvent aussi marquer des ruptures et des transitions. Les interprétations et les significations des topoi se modifient au cours de leurs migrations.

    3Contrairement à Curtius, je ne crois pas que les topoi n'existent qu'au sein de traditions littéraires. L'imagerie visuelle fonctionne de façon similaire, comme l'a démontré Aby Warburg avec sa notion de Pathosformel (formule de pathos), qui a probablement influencé le topos de Curtius. Le grand projet inachevé de Warburg, intitulé Atlas Mnémosyne, constituait également une sorte d'anticipation de l'archéologie des media (la meilleure édition est Warburg, 2012). Il explorait la culture visuelle par le moyen de tableaux thématiques, avec des collages qui défiaient les méthodes linéaires basées sur le style, typiques de l'histoire de l'art. Warburg repérait des migrations et des transformations de motifs visuels appréhendés en termes de champs plutôt que de vecteurs superficiels de causes et d'effets. Il a battu en brèche l'artifice des barrières disciplinaires en mettant en relation l'art académique avec des formes non standard comme les illustrations de magazine ou les publicités, remettant en question l'orthodoxie de l'histoire de l'art universitaire. Les « vies » des topoi ne respectent pas les frontières institutionnelles ou culturelles, et encore moins celles qui séparent la haute culture de la culture populaire. Ceux qui étudient les topoi ne respectent pas davantage ces frontières : l'archéologie des topoi est par nature interdisciplinaire.

    4La contextualisation culturelle est toutefois plus importante à mes yeux qu'elle ne l'était à ceux de Curtius. Il opérait pour sa part à l'intérieur de certaines traditions littéraires, montrant par exemple comment des topoi comme ceux du « monde à l'envers » migraient d'un texte à l'autre (Tristan, 1980). Cela ne saurait suffire pour l'archéologie des media. Les topoi doivent y être traités de façon transhistorique et comme des manifestations symptomatiques des lieux et des périodes où ils apparaissent. En ce qui me concerne, la tâche de l'archéologie des media doit donc être un Janus à deux faces : elle doit suivre les traces des topoi dans leur circulation entre différents contextes pour les analyser à l'intérieur de ces contextes.

    5Au sein des cultures des media, les topoi remplissent au moins trois rôles : celui de connecteurs avec des traditions culturelles plus anciennes et plus larges ; celui de commentaires discursifs sur les formes culturelles, les thèmes et les imaginaires relatifs aux media ; celui de motifs exploités par les industries culturelles. De nos jours, ils se trouvent modifiés et disséminés par virtuellement n'importe qui sur Internet (Huhtamo, 2015). Les « transmissions des topoi » peuvent être repérées dans tous les domaines de la culture des media. Ces transmissions ne se limitent nullement au passé lointain ; l'Internet est à la fois un disséminateur et un générateur de topoi, recyclant certains qui peuvent être très anciens tout en donnant naissance à d'autres, tout nouveaux. Le topos du « monde à l'envers », par exemple, a été repris par les créateurs anonymes de « macro-mèmes pictoriaux » pour l'appliquer aux commentaires satiriques de problèmes contemporains.

    6Pour illustrer la façon dont l'archéologie des topoi peut mettre en rapport des contextes très éloignés dans le temps, regardons le dessin satirique de Mark Ulriksen intitulé « Capturing the Memories » (« La capture des souvenirs »), qui servit de couverture au magazine The New Yorker du 23 juillet 2012. Une famille de quatre personnes est alignée pour une photo de vacances devant un paysage tropical paradisiaque, tournant le dos au stéréotypique lagon riche en palmiers (un topos). Chaque membre de la famille tape sur le clavier d’un téléphone mobile, complètement absorbé dans son envoûtement. La personne invisible qui prend la photo utilise elle aussi un appareil de ce type, comme on le devine grâce à l'ombre qu'elle projette sur le sable. De telles scènes sont devenues monnaie courante dans notre vie de tous les jours. Comme on le constate régulièrement en allant au restaurant, les contacts en face à face peinent souvent à rivaliser avec les regards absorbés par les écrans portables1. Ulriksen exagère délibérément le trait, bien sûr, mais pas tant que cela. Habituellement, les gens se donnent la peine de regarder l'appareil lorsqu'ils sont pris en photo (ou lorsqu'ils font des selfies). Cet exemple semble confirmer l'intuition formulée par Guy Debord dans La Société du spectacle : « Là où le monde réel se transforme en simples images, les simples images deviennent des êtres réels, et les motivations efficientes d'un comportement hypnotique » (Debord, 1967, § 18).

    7L'illustration de couverture d'Ulriksen mérite d'être comparée avec une publicité télévisée lancée pour promouvoir le Windows Phone 7 de Microsoft (2010), bien oublié aujourd'hui. Elle aussi dépeint une société envoûtée par l'emprise des téléphones portables. Le spot, répondant au nom de code Really, rappelle, peut-être de façon non intentionnelle, le film muet de René Clair intitulé Paris qui dort (1927), dans lequel Paris est collectivement envoûtée par un savant fou contrôlant une machine diabolique2. À l'exception de ceux qui s'étaient trouvés en position assez élevée pour échapper au sortilège (au sommet de la Tour Eiffel ou dans un avion), tous les Parisiens ont été transformés en somnambules errant comme des zombies sans aucun contrôle sur leur volonté. Dans Really, il y a aussi des personnages qui échappent au somnambulisme, mais pour une raison différente. Ils échappent à l'envoûtement des téléphones mobiles par manque cruel de contact direct : une femme frustrée par son masseur suspendu au téléphone ; un homme qui exprime ses condoléances sur un téléphone tombé dans les toilettes ; une épouse aguicheuse qui perd son calme à cause du désintérêt de son mari ; et un garçon qui frappe son père distrait avec une balle de baseball3. La publicité se termine sur un slogan pour le moins ambigu : « Il est temps qu'un téléphone nous sauve de nos téléphones : […] conçu pour vous permettre d'accéder à tout et de revenir à la vie4. » Il est difficile de dire si l'ironie est délibérée ou non : la seule façon de résoudre les maux actuels de notre vie sociale causés par un gadget passe par l'utilisation d'un autre gadget – essentiellement similaire au premier.

    8La couverture du magazine et la publicité semblent au premier abord commenter le même problème historiquement déterminé. L'archéologie des topoi peut toutefois démontrer que toutes deux sont aussi des versions réactivées d'un topos préexistant, rencontré à de très nombreuses reprises au cours du développement de la culture médiatique en guise de commentaire sur les conséquences d'une attention excessivement absorbée par de nouveaux gadgets. Avant de tirer des conclusions hâtives sur l'impact inédit de nos smartphones, il vaut la peine d'étudier les « médiamanies » qui ont été régulièrement dénoncées depuis que le kaléidoscope a fait l'objet d'une mode furieuse dans les années 1810. Les « médiamanes » perdent leurs amoureux au profit de séducteurs invisibles, ou tombent dans toutes sortes d'accidents, selon un principe d'inépuisable répétition. Quelques personnes exceptionnelles parviennent à échapper à la contagion, et en profitent pour ridiculiser ou prendre en pitié les accros des nouveaux gadgets (Huhtamo, 2013, p. 77-79). La récurrence de ce topos démontre que les discours actuels sur le somnambulisme induit par les écrans mobiles, qui nous désensibilisent à notre environnement immédiat, n'est inédite que jusqu'à un certain degré, davantage du fait de l'échelle que connaît ce phénomène plutôt que par le motif en lui-même. Les excavations de ce type de motif pourraient sans doute être poursuivies encore plus en amont dans l'histoire, pour inclure des manies collectives causées par autre chose que la technologie. Charles Mackay a pointé la direction à suivre dans son ouvrage classique de l'époque victorienne intitulé Memoirs of Extraordinary Popular Delusions and The Madness of the Crowds (Mackay, 1995).

    9L'archéologie des media ne devrait pas se limiter à des analyses textuelles ou visuelles, ce qui risquerait d'ignorer ou de travestir la réalité tangible – les aspects matériels et performatifs des cultures de médialité. C'est la raison pour laquelle, dans mon ouvrage Illusions in Motion: Media Archaeology of the Moving Panorama and Related Spectacles (2013), j'ai analysé les panoramas mobiles sur trois niveaux, que j'ai appelés le panorama peint, le panorama performé et le panorama discursif. J'ai essayé de démontrer pourquoi il est important de mettre l'analyse du discours médiarchéologique en relation avec des enquêtes portant sur les facteurs matériels et technologiques. J'y souligne aussi la nécessité de considérer la discussion des dispositifs de médialité, ainsi que de leurs actualisations dans des pratiques, comme faisant partie intégrante de l'archéologie des topoi. Mes recherches m'ont convaincu que les topoi peuvent se manifester aussi bien dans le design du hardware que dans les aspects technologiques documentés par les brevets, dans des mécanismes de feedback, ou dans des interfaces. Dans tous les cas, ils ne peuvent pas être indépendants des contextes de conception et d'usage. Comme je vais le suggérer dans un livre à paraître, l'écran lui-même peut être analysé comme un topos, combinant les « faits matériels » (hard facts) des pratiques de médialité avec les opérations discursives qui les ont toujours enveloppés.

    Le miroir magique comme transmetteur-récepteur

    10Je vais développer ces idées par la discussion d'un exemple qui a reçu de nombreux noms : « miroir magique », « miroir enchanté », « miroir de sorcier », etc. Cet exemple est intéressant non seulement du fait de ses relations ambiguës avec l'histoire des media, mais aussi du fait de l'intrication des identités matérielles et discursives qui s'y enchevêtrent. L'existence du miroir magique n'est nullement restreinte aux époques révolues, comme le démontre facilement une recherche sur Internet. Un site Web faisant la promotion d'une thérapie énergétique new age le définit comme un « instrument de divination permettant de voir des vies passées, ainsi que des événements passés, présents et à venir ». L'auteur fournit les instructions suivantes en guise de mode d'emploi :

    Asseyez-vous devant votre miroir et commencez à imaginer des objets sur sa surface, l'un après l'autre. Vous devriez essayer de voir ces images clairement dans le miroir, en gardant les yeux ouverts, comme s'ils étaient réellement là5.

    11La plupart des gens, selon le texte, « ne voient pas les images apparaître avec les yeux physiques sur la surface du miroir, mais voient à l'intérieur du miroir et avec l’œil de l'esprit. Le miroir agit comme un point de focalisation, comme un point de passage vers l'intérieur ». Le site Web vend des miroirs ronds et ovales faits de verre ou de plastique acrylique, mais on trouve aussi sur Internet des instructions pratiques pour faire soi-même son propre miroir magique en couvrant une plaque de verre transparente en y pulvérisant de la peinture noire matte (Tyson, 1995).

    12Certaines personnes considèrent le miroir magique comme un appareil parfaitement opérationnel. Sur un autre site, la page intitulée « Comment utiliser un miroir magique » le décrit comme « un puissant instrument psychique » pour « voir dans l'obscurité », affirmant qu'il « permet de communiquer avec des domaines supérieurs et avec le subconscient6 ». Il est censé se prêter à de nombreux usages :

    Contacter des guides spirites
    Accéder à la connaissance
    Se soigner et assurer son développement personnel
    Servir de transmetteur et récepteur magique
    Permettre la divination du passé, du présent et de l'avenir
    Offrir un portail vers le Plan astral
    Favoriser les voyages chamaniques
    Opérer des invocations et évocations rituelles
    Améliorer les compétences de visualisation

    13Les commentaires postés sur ce site Web discutent des manières de faire, d'acheter et de consacrer le miroir magique. Quelqu'un exprime ses craintes : « 1) N'est-il pas dangereux d'aller presque dans un autre monde ? 2) Et si nous ne pouvions pas en revenir ?7 » Pour les commentateurs, le miroir magique semble être un gadget parfaitement pratique, presque au même titre que le téléphone portable. L'un des commentaires pourrait presque avoir été laissé par un archéologue des media : « En fait, le miroir magique est la première sorte de télévision et de téléphone que les peuples anciens utilisaient à l'époque8. »

    14En dehors de leurs dimensions paranormales, ces descriptions évoquent des problèmes qui sont fréquemment associés avec la « logique d'interface » des machines de médialité. Il faut de la concentration pour faire du miroir magique un point de passage – pour en faire, comme le dit Somethingwiccan, « un tunnel ou une fenêtre9 ». Sa surface est dynamique : elle « commencera à se modifier et à perdre de ses couleurs ; un brouillard foncé va y apparaître10 ». Somethingwiccan souligne que le miroir magique est un medium personnel, avec cet avertissement : « Ne laissez pas les autres regarder dans sa surface, sauf dans un contexte rituel11. » Quiconque utilise un téléphone mobile dans un environnement public partage certainement un tel souci, même si c'est pour des raisons différentes. Pour un autre praticien, « les images sont interactives12 ». De tels commentaires résonnent intimement avec des questions dont s'occupent les chercheurs étudiant les usages des media. Est-ce que l'absorption mentale dans l'écran est plus efficace, ou plus dangereuse, ou plus sûre (surtout lorsque l'utilisateur est en train de se déplacer) que la distraction induite par le multitasking ? Qu'est-ce qui se joue dans les expériences de media interactifs ? Est-ce que la manipulation physique de l'interface utilisateur prévient l'absorption totale dans le contenu audiovisuel, ou au contraire cela conduit-il à entretenir un lien plus étroit encore avec ce qui est représenté sur l'écran ? Comment les expériences de médialité sociales et individuelles sont-elles reliées les unes aux autres ?

    15Étudier les liens entretenus avec des appareils apparemment superficiels comme le miroir magique peut être riche en leçons pour les chercheurs travaillant sur la réception et l'interaction des media. L'archéologie des media accomplit ce travail en fouillant le passé pour en excaver des lieux où des « transmetteur[s] et récepteur[s] magique[s] » peuvent se trouver enfouis. Le plus souvent, on les trouve sous la forme de fragments de discours, plutôt que d'archives ou de restes matériels13. Depuis les temps immémoriaux, des surfaces réfléchissantes ont été utilisées pour observer son apparence propre, mais aussi « pour tenter de voir des vies passées, ainsi que des événements passés, présents et à venir » (Melchior-Bonnet, 1994). Dans Le Miroir, livre qui est un chef-d’œuvre d'archéologie des media avant la lettre, Jurgis Baltrušaitis (1978) a excavé une grande richesse de miroirs magiques matériels et discursifs, se répartissant sur d'énormes domaines spatio-temporels. Même s'il ne le dit pas exactement en ces termes, le miroir magique, en tant que fenêtre ou point de passage vers un ailleurs, peut être interprété comme un topos, comme une figure ou une formule récurrente. Avec d'innombrables autres topoi de ce type, il a contribué à la lente formation de notre culture des media. Baltrušaitis recourt au concept anachronique de téléviseur catoptrique pour désigner les visions censées être apparues sur des miroirs magiques, impliquant ainsi que l'attirance pour le magique et les media technologiques basés sur les écrans peuvent entrer en relations (ibid., p. 208).

    16Le plus connu des exemples évoqués par Baltrušaitis est la prophétie que l’astrologue de cour Michel de Nostradamus (1503-1566) est censé avoir tirée d'un miroir magique pour Catherine de Médicis (1519-1589) (ibid., p. 184-187 & 206-208). À en croire cette histoire, la très superstitieuse Catherine était très impatiente de connaître l'avenir de ses enfants, et tout particulièrement de découvrir lequel allait lui succéder sur le trône. Nostradamus a fait apparaître tour à tour chacun de ses fils dans le miroir magique, comptant leurs passages répétés devant les yeux crédules de Catherine pour annoncer le nombre d'années où chacun serait appelé à régner. Cette histoire est encore fréquemment évoquée de nos jours dans les cercles occultistes et considérée comme un fait avéré. Un cas extrême figure dans un livre de conversations avec Nostradamus publié par Dolores Cannon, « pionnière dans le domaine du régrégationnisme […] [et] hypnothérapiste spécialisée dans l'exhumation et le catalogage de “Savoirs Perdus”14 ». Les conversations étaient conduites par l'intermédiaire d'un médium spirite (Nostradamus & Cannon, 1992). Au début de chaque séance, lorsque le médium est tombé dans un état de transe, elle établit le contact avec le fameux mage à travers un miroir magique qu'elle a vu dans le bureau d'étude de Nostradamus. Celui-ci a accepté de rencontrer le médium « dans une autre dimension », qui est « grise et informe, sans davantage de substance que des nuages dérivants » (ce qui est à l'évidence ce que le médium voyait dans le miroir). Nostradamus a confirmé que ce miroir magique était précisément le même que celui qu'il avait utilisé pour fabriquer la vision proposée à Catherine.

    17Le médium demanda si Catherine était surprise de voir les figures se mouvoir dans le miroir. « Pas particulièrement », répondit Nostradamus, puisqu'elle était habituée aux magiciens de cour, mais « elle fut mise mal à l'aise en voyant que tous ses fils n'allaient pas survivre ». Si Cannon avait étudié le livre de Baltrušaitis, elle aurait découvert la nature apocryphe de cette histoire15. Dans le Trésor des histoires admirables (1614), Simon Goulart rapporte une version censée avoir été racontée par Albert de Gondi (1522-1602), duc de Retz, qui était le petit-fils de Catherine ; mais il peut aussi bien s'agir d'un folklore oral (Goulart, 1614, p. 438-439)16. De nombreuses variantes furent produites au cours des siècles ultérieurs. Dans la version d'Honoré de Balzac, une femme (d'autres disent un homme), douée d'extra-lucidité et amenée par Nostradamus au château de Chaumont, « avait placé la reine devant un miroir magique où se réfléchissait un rouet, sur une des pointes duquel se dessina la figure de chaque enfant, la sorcière imprimait un mouvement au rouet et la reine comptait le nombre des tours qu’il faisait. Chaque tour était pour chaque enfant une année de règne » (Balzac, 1875, p. 254). L'appareil imaginaire de Balzac évoque pour nous une roue de loterie tournant dans un écran de télévision. Dans la tradition de la magia naturalis, différents écrivains, depuis Étienne Gaspard Robertson (1831, p. 344) jusqu'à Fulgence Marion (1867, fig. 56), ont suggéré que Nostradamus avait mis en scène un tour de prestidigitation technique qui requérait une explication rationnelle17. Dans d'autres variantes, comme celle de Nicolas Pasquier (1561-1631), on ne mentionne nul miroir magique, mais seulement les figures de « tous les rois de France passés et à venir » évoluant autour d'un cercle magique dans la salle18.

    18Les apparitions de « télévisions catoptriques », pour reprendre le terme de Baltrušaitis, constituent une riche tradition de topos. Outre de nombreux textes oubliés, ce topos apparaît dans certains classiques comme Macbeth (acte IV, sc. 1) ou dans Le Miroir de ma tante Margareth de sir Walter Scott (1828), où deux femmes de la noblesse sollicitent les conseils d'un mystérieux savant de Padoue qui dispose d'un « très haut et très large miroir ». Il arrive que, « comme s'il avait lui-même contenu des scènes propres, des objets commencèrent à apparaître en lui » (Scott, 1833, p. 224-225). La scène que virent les deux dames « ressemblaient à des tableaux, si ce n'est que les figures y étaient en mouvement plutôt qu'immobiles ». L'histoire intitulée L'Exil de l'âme de von Adelstein de Francis H. Underwood (1872), située dans la Vienne du xve siècle, met elle aussi en scène un miroir magique19. Le baron von Adelstein percute avec son attelage un jeune homme qui se trouve être le fils d'une sorcière, Mme Eldzeit. Le jeune homme meurt, et la sorcière jette un sort qui force l'âme du baron à quitter son corps durant la nuit pour aller habiter le cadavre embaumé d'un mort. Le chapelain du baron, le père Wilhelm, enquête sur les raisons de la mort nocturne de celui-ci et de son retour en vie le matin. Il consulte Albrecht Werner ou Albertus Nyktalops, un « philosophe » mystique qui a « un merveilleux speculum ou miroir d'acier […] grâce auquel des objets distants, et même les esprits des morts, peuvent être rendus visibles à l'envi » (Underwood, 1872, p. 35).

    19L'appareil est conservé « dans une chambre sombre sans angles ni lieu où les yeux pourraient se reposer – toutes ses lignes, comme dans une perspective, tendant vers un même point, là où était placé le speculum ». Le père Wilhelm se sentit « frappé d'appréhension par la lumière nébuleuse flottant en suspension sur sa surface, car aucune lampe ni aucun autre moyen d'illumination n'était visible » (ibid., p. 36-37). La luminosité était si intense qu'après avoir regardé cette lumière merveilleuse dans le speculum, tous les autres objets aux alentours étaient invisibles à cause de cette brillance » (ibid., p. 38). Le miroir ne peut être consulté que la nuit, car « avec l'arrivée de l'aube, sa luminosité diminue, et au lever du soleil, son pouvoir de réflexion a disparu » (ibid., p. 41-42). La question reste ouverte de savoir si ce disque d'acier poli, qu'Albrecht avait « obtenu d'un philosophe arabe » durant un voyage en Orient, était le produit d'une magie noire ou d'une magie naturelle, « toujours à l'intérieur des limites assignées par la grande Première Cause ». Il vaut la peine de citer ce qu'a éprouvé le père Wilhelm en regardant « l'occupation présente de quelques-uns des amis du Baron » :

    Le prêtre fixa fermement ses yeux sur le miroir et pensa au baron. Lentement, le miroir parut devenir une fenêtre, ouvrant chaque moment comme éclot une fleur d'iris, et devenant de plus en plus transparent, jusqu'à obtenir finalement la vision du groupe familial dans le palais : le baron qui se levait de sa chaise, sa mère qui laissait échapper quelques larmes en s'apprêtant à l'accompagner dans sa chambre, tandis que sa sœur se tenait pensivement à son bras. (Ibid., p. 36-38)

    20Il est tentant d'interpréter l'appareil imaginaire d'Underwood comme un dispositif de médialité. La position du miroir comme point focal lumineux d'observation au sein d'un espace obscur évoque le cinéma davantage que la télévision, cette dernière étant souvent regardée dans des espaces éclairés ou semi-éclairés. Il y a toutefois une différence : contrairement au cinéma, ce système est interactif. En lieu et place de boutons ou de touches, il utilise ce qu'on peut désigner, dans des termes bien entendu anachroniques, comme une interface esprit-machine : pour « sélectionner le canal », il suffit de penser à la personne qu'on souhaite voir. Plus tard, au moment de prendre connaissance de la scène de l'accident au cours duquel le jeune homme avait été tué un mois plus tôt, le père Wilhelm découvre que le miroir magique permet de revisionner des événements passés. Il voit « des figures microscopiques passer à travers un carré éloigné » pendant le déroulement de l'accident (ibid., p. 48). Les scènes étaient muettes, ce qui peut s'expliquer par l'influence d'une forme de médialité répandue à l'époque : la camera obscura de chambre, qui était une attraction très populaire dans les stations balnéaires ainsi qu'ailleurs20. L'image en temps réel d'événements se déroulant à l'extérieur de la salle était projetée sur une table circulaire placée au centre d'une salle obscure. De telles comparaisons font bien entendu des sauts énormes dans des temps et des endroits très éloignés les uns des autres, mais elles ne sont pas pour autant nécessairement arbitraires. Les formes matérielles des cultures des media ont été anticipées par leurs formes discursives, de même que les solutions technologiques l'ont été par des solutions imaginaires ou même « magiques ».

    21Un parfait exemple des façons dont une tradition de topos peut migrer entre des contextes culturels et médiaux est donné par le conte La Belle et la Bête (1751), que Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (1711-1780) adapta en 1756 d'un conte de fées publié en 1740 par Suzanne Barbot de Villeneuve, conte qui était lui-même inspiré par des sources antérieures. La version de Leprince de Beaumont servit à son tour d'inspiration à l'opéra comique Zémire et Azor (1771) de Marmontel et Grétry. Le film classique de Cocteau La Belle et la Bête (1946) inspira un opéra à Philip Glass (1994), tandis que le film d'animation de Disney (1991) n'est que la plus connue des nombreuses reprises de ce topos au sein de la culture populaire21. Le miroir magique utilisé comme un appareil permettant de voir les gens de loin était déjà un moment fort du conte de Villeneuve. Son rôle dans La Belle et la Bête de Cocteau est particulièrement intéressant dans la mesure où le film sortit au moment où la télévision commençait son ascension triomphale dans le monde des media22. Même si son adoption en France fut lente, la télévision était déjà une idée bien établie. Il est probable que certains des spectateurs qui virent le film de Cocteau à sa sortie associèrent ses miroirs magiques à des écrans de télévision.

    22Le pionnier des expérimentations faites avec la télévision Alan A. Campbell Swinton affirma en 1912 :

    Si nous pouvions ajouter à chaque téléphone quelque chose qui soit en fait un miroir magique dans lequel nous pourrions voir, fût-ce en monochrome, les visages de ceux avec lesquels nous sommes en train de communiquer, les avantages matériels en seraient considérables. Mais cela ajouterait à ces appareils une grande valeur, sentimentale et autre23. » (Swinton, 1912, p. 7)

    23De telles associations devinrent rapidement des lieux communs. Les publicitaires commencèrent dès le début à comparer les postes de télévision à des boules de cristal ou à des miroirs magiques. Ces appareils constituaient une forme moderne de sorcellerie, « le rêve le plus étrange de l'humanité devenu réalité dans votre maison » (Herzogenrath et al., 1997, p. 146, 147 & 157). En 1939, une publication britannique caractérisait la télévision comme « le miroir magique du salon24 ». En 1944, à l'aube de l'époque de la télévision, un livre d'enfant se tournait vers le passé pour anticiper l'avenir :

    Si vous avez un miroir magique, vous pouvez voir un spectacle de théâtre sans quitter votre maison, vous pouvez être en compagnie d'amis qui vivent dans une ville lointaine. Le miroir magique rend tout très proche de vous. Qu'est-ce que ce miroir magique ? C'est une machine de télévision. (Il'in & Segal, 1944, p. 72)

    24L'Admiral Corporation comprit bien la connexion, intitulant sa gamme de postes de télévision, Magic Mirror Television25. En 1940, l'Archery News posa la question fondamentale : « Le miroir magique ne serait-il rien d'autre qu'une anticipation des possibilités de la télévision26 ? » La réponse du médiarchéologue à cette question est affirmative, mais elle rejette les mots « rien d'autre » puisque le miroir magique a également été bien d'autres choses aussi.

    Conclusion : le topos réifié

    25Pour en revenir à des questions d'attention, il devrait être clair, à ce point, que l'archéologie des media n'a normalement que peu à dire sur les expériences réelles. Elle fait tout au contraire planer le doute sur la véridicité et l'accessibilité des observations « directes » enregistrées dans des discours. Ce qui semble authentique et personnel s'avère souvent n'être que des topoi déguisés. En tant que membres de sociétés, les humains habitent des « espaces topiques » saturés d'idées reçues et de motifs récurrents qui servent de moules pour exprimer leurs questions et problèmes contemporains. La transmission des topoi au sein de ces espaces peut très bien ne pas être reconnue comme telle par ceux qui vivent dans ces espaces, même lorsqu'ils participent eux-mêmes à leur dissémination. Il y a toutefois des gens qui sont pleinement conscients des pouvoirs des topoi et qui ne se privent pas de les utiliser à des fins idéologiques ou commerciales. Il s'agit des publicitaires, des vendeurs d'images, des entrepreneurs d'identités et autres professionnels des industries culturelles. Leurs entreprises sont centrées sur la découverte de formules reconnaissables à faire varier juste assez pour solliciter et soutenir l'intérêt des consommateurs. Le plus souvent, ils puisent de telles formules dans le passé. Les topoi sont très efficaces en tant qu'« outils », parce que leurs éléments stéréotypés attirent l'audience mainstream tout en pouvant être remodelés et rhabillés de façon à pouvoir passer pour le cool du cool du moment. Camoufler l'Ancien sous les traits de la dernière Nouveauté implique à la fois un moment de reconnaissance rassurante et une rencontre exaltante avec de « l'inédit ».

    26Le miroir magique illustre cela à la perfection, du fait de sa présence si large dans la culture populaire actuelle. Cela est moins dû à Nostradamus qu'à Walt Disney, dont le dessin animé classique Blanche-Neige et les sept nains (1937) a été vu par des millions de (télé)spectateurs et a inspiré d'innombrables produits de consommation, à la fois industriels et artisanaux27. La fameuse image de la méchante reine regardant dans son miroir magique est devenue un mème sur Internet, supplémentée de paroles diverses et appliquée par Photoshop à des personnalités célèbres, y compris (comme il va de soi) à Donald Trump28. Par rapport aux exemples discutés jusqu'à présent, quelque chose d'autre est en jeu ici : au lieu de montrer des scènes lointaines, le miroir magique du film de Disney offre à la reine une sorte de « session facetime », en son et image, avec un esprit qui y est emprisonné. On n'y parle que d'elle. Le thème en est le narcissisme obsessionnel et la pulsion de devoir vérifier sans cesse sa propre beauté. Le miroir magique de Disney est donc beaucoup plus proche des miroirs communs dans lesquels nous avons l'habitude de nous regarder. La popularité actuelle de cette variante mérite d'être associée à l'obsession des selfies, qui a tourné au phénomène global grâce à l'ubiquité des smartphones. Des millions de gens utilisent désormais leur téléphone comme des miroirs interactifs, permettant de saisir, poster et transmettre aux autres leur apparence, y compris dans la nudité. L'esprit captif interrogé par la méchante reine a été remplacé par des pairs postant leurs réactions en ligne. Toute autre chose qu'un like peut causer des drames, voire des tragédies.

    27L'idée, évoquée en introduction, selon laquelle un topos peut se matérialiser sous la forme d'un appareillage technique semble avoir été confirmée par plusieurs développements récents. Au moment où j'écris ces lignes, « miroir magique » est devenu un terme à la mode dans l'univers des développeurs et des fans de nouvelles technologies. Les applications varient, mais la configuration de base du système reste relativement uniforme : le miroir magique de 2017 est un écran sur lequel a été surimposé un miroir à double sens (souvent par une fine couche de plastique), connecté à un ordinateur. Cela permet à l'utilisateur de voir sa propre apparence pendant qu'il consulte des informations provenant de l'ordinateur, du Web ou des réseaux sociaux. L'information flottant autour de l'image de son propre visage réfléchi est appelée par des touches, des gestes ou des commandes vocales. L'écran est normalement positionné de façon verticale, en « mode portrait », mais Samsung a pris la comparaison avec le miroir très littéralement en introduisant en 2015 un écran interactif parfaitement rond à monter sur un mur29. Des produits commerciaux comme les « cabines photos à miroir magique » et autres « miroirs magiques à selfie » permettent d'embellir l'apparence des poseurs grâce à des augmentations digitales (comme les machines d'arcades Purikura de Sega le faisaient depuis quelques années déjà). Certaines entreprises ont déjà commencé à promouvoir des miroirs magiques à utiliser dans les magasins de mode, pour inciter les clients à essayer des vêtements ainsi que des maquillages sur leur double virtuel30. La magie du miroir digital est celle du fétichisme de la marchandise ; la splendeur qu'il produit est celle de la pure apparence.

    28Le miroir magique est également devenu un phénomène relevant du do-it-yourself. Toute une série d'anciens appareillages, depuis les vieux moniteurs d'ordinateurs personnels jusqu'aux tablettes et aux écrans plats LED, ont été reconvertis à cette fin. Des invitations à le faire ainsi que des manuels pratiques peuvent être trouvés en ligne sur des sites comme Magic Mirror Central, lequel se définit comme « un site Web dédié à la fabrication de miroirs magiques do-it-yourself (certains préfèrent le terme de « miroirs intelligents)31 ». Comme le précise ce site, la solution technique la plus commune pour faire fonctionner le miroir magique est le mini-ordinateur à bas coût Raspberry Pi avec programmation sur mesure en Linux. Au-delà de l'enthousiasme personnel, il y a quelque chose de puéril dans ce concept. Dans les manifestations antérieures du topos du miroir magique, on voyait sa propre réflexion effacée et remplacée par des « données » provenant d'ailleurs. Dans notre époque d'incertitude, de superficialité et de narcissisme rampant, il semble désormais nécessaire de monitorer constamment son apparence extérieure (ainsi que ses fonctions corporelles), et de se voir ainsi rappeler que l'on existe bien. La prise compulsive de selfies, avec en arrière-fond tous les endroits que l'on visite, et tous les gens que l'on rencontre et salue érigés au rang d'« amis » relève du même besoin. Même si la tradition du miroir magique se manifeste également dans la furie actuelle pour la réalité virtuelle, elle est encore plus prévalente dans les applications de réalité augmentée. La « vie quotidienne », quoi qu'on ait pu exprimer par là, ne suffit désormais plus : elle doit être augmentée, boostée, modifiée et convertie.

    Notes de bas de page

    1 Les modes changent rapidement. Une version de 2015 aurait montré les cinq personnages en train de poser devant un smartphone porté au bout d'un bras à extension pour selfie. En 2017, ce dernier gadget semble lui-même être déjà en voie d'extinction.

    2 Paris qui dort est aussi une œuvre de méta-cinéma, une investigation de la façon dont ce medium peut manipuler l'espace et le temps. René Clair a aussi réalisé le film classique Entr'acte (1924), dans lequel des mécanismes similaires étaient utilisés.

    3 La campagne a été créée par l'agence Crispin, Porter and Bogusky. Dans le pilote de sa publicité Season of the Witch, le temps s'est ralenti ou suspendu dans une rue pleine de monde, un cycliste est tombé, une voiture a percuté un poteau, et un chargement de fruits se répand sur la chaussée. Quelques passants marchent comme des somnambules, se heurtant les uns aux autres, mais la plupart sont complètement figés – tous sont absorbés dans leur appareil portable.

    4 Sauf pour ce message en voix off et quelques remarques brèves, les publicités sont seulement accompagnées de musique : la chanson de Donovan Season of the Witch et I Dovregubbens hall de Peer Gynt Suite n° 1 d'Edvard Grieg.

    5 « Scrying Mirrors », sur le site Natures Energies : www.naturesenergieshealth.com/metaphysics/divining/scrying-mirros/ (consulté le 16 février 2018).

    6 « How to use a Scrying Mirror / Magick Mirror », sur le site de Somethingwiccan : www.ebay.com/gds/How-to-use-a-Scrying-Mirror-Magick-Mirror-/10000000009366585/g.html (consulté le 16 février 2018).

    7 Ibid., commentaire posté par Adarsh Barman le 5 mars 2017.

    8 Ibid., commentaire posté par Rylan Sasaki le 6 juin 2017.

    9 Ibid.

    10 Ibid.

    11 Ibid.

    12 « Black Mirror Scrying - Has anyone tried it ? », sur le site Abovetopsecret : www.abovetopsecret.com/forum/thread190611/pg1 (consulté le 16 février 2018). Commentaire posté le 12 janvier 2006 par Honor Seed, qui a aussi utilisé l'expression « ces visions interactives que j'ai eues ».

    13 Un miroir magique aztèque fait d'obsidienne et censé avoir été utilisé par l'alchimiste de la reine Élisabeth Ire, John Dee, figure dans la collection du British Museum. Il est presque circulaire, mais avec une partie protubérante qui sert de manche. On dit que Samuel Butler s'est référé à ce miroir dans Hudinbras (1663) sous le qualificatif de « miroir du Diable ». Il fut aussi utilisé par l'associé de John Dee, Edward Kell(e)y. Voir www.britishmuseum.org/Collections online/ « Dr Dee’s Magical Mirror / Dr Dee’s Magical Speculum » (consulté le 16 février 2018).

    14 Selon la page « Auteurs » du site de Ozark Mountain Publishing : http://www.ozarkmt.com/authors/dolores-cannon (consulté le 19 février 2018).

    15 Il n'est pas sans ironie que le miroir magique ait été affiché dans les titres de certaines éditions de ses écrits (Nostredame, 1899 ; Nostradamus, 1931).

    16 Goulart donne pour nom de sa source « Marechalle de Raiz ». Il mentionne que la scène dans le miroir se passait dans un « hall ». Ce dispositif pourrait avoir impliqué une sorte de scène miniature, pour autant que cela ait jamais eu lieu. Si cela a été le cas, ce fut probablement durant l'été 1556.

    17 Sir David Brewster (1833, p. 59-62) a donné une explication scientifique à un appareillage du même type (sans se référer explicitement à Nostradamus).

    18 Selon Nicolas Pasquier (1623, p. 10), l'événement eut lieu dans le château de Chaumont et fut organisé par un magicien anonyme. Baltrušaitis interprète les figures comme des fantômes (1978, p. 187). Dans une gravure présentée sur la même page comme datant du milieu du xviie siècle, les deux versions ont été combinées. Nostradamus met en scène ses opérations dans un cercle magique, tandis qu'une vision des rois apparaît dans un large miroir horizontal situé au-dessus de la cheminée. Cette illustration peut être attribuée à Grillot de Givry (1929).

    19 L'Exil de l'âme de von Adelstein fut écrit en 1858, mais publié seulement en 1872.

    20 Underwood reconnaît être « conscient du fait que le recours à un miroir magique […] n'est pas nouveau » (1872, p. vi).

    21 Outre les contes de fées, la tradition du miroir magique se perpétue dans les cartes postales de Halloween, où il est un appareil utilisé pour voir l'avenir de son futur époux ou épouse. Cette idée est associée à Nostradamus et Catherine de Médicis – de façon presque totalement erronée – dans un journal maçonnique : « Le fameux Nostradamus conjura pour Marie [sic] de Médicis, dans un miroir magique, l'aspect spectral de son futur mari » (Mysticus 1921, p. 274).

    22 Les miroirs enchantés jouent des rôles importants dans Le Sang d'un poète (1930) et Orphée (1950) de Jean Cocteau, où ils servent de métaphores concrètes et de points d'entrée dans des réalités alternatives. Through the Looking-Glass (1871), de Lewis Carroll, peut être relié à la même trajectoire historique. Cela fut évoqué vers 1956-1958 dans la promotion des téléviseurs : « […] et à travers ce miroir : le pays des merveilles de la grande TV couleur de NBC ! » (Kosareff, 2005, p. 116-117).

    23 Les idées de Swinton sur le scanning électronique contribuèrent au développement de la télévision.

    24 The Nation’s Business, vol. 27, n° 97, 1939.

    25 Questions and Answers about Admiral Magic Mirror Television, livret II, Chicago, Admiral Corporation, mars 1948. Une publicité dans le magazine Life expliquait que le miroir magique en question était une feuille d'aluminium insérée dans un tube permettant de rendre l'image « deux fois plus lumineuse qu'une télé ordinaire » (Life, vol. 37, n° 11, 13 septembre 1954, p. 25). L'expression « le miroir magique de la télévision » resta d'usage courant (voir, par exemple, Television Magazine, vol. 13, 1956, p. 62). Un autre cercle s'est clos lorsqu’en 2017, une compagnie chinoise a mis sur le marché une télévision Soulaca Magic Miror de 24 pouces parfaitement ronde. Elle est recommandée pour un usage dans les salles de bains, « de façon à pouvoir regarder ses programmes favoris pendant que le reste du miroir vous permet d'accomplir votre toilette matinale » ! Elle est imperméable et se trouve « dotée d'un son aussi parfait que son look, aussi vous ne raterez donc rien, que vous vous rasiez ou preniez une douche » (voir la description du produit sur : soulaca.myshopify.com [consulté le 19 février 2018]).

    26 Archery News [Hereford, Grande-Bretagne], vol. 19, 1940, n° 36.

    27 Des discussions en ligne débattent de ce que dit effectivement la méchante reine de Disney en invoquant l'esprit : « Miroir, miroir sur le mur » ou « Miroir magique sur le mur ». C'est en fait la seconde version qui est correcte, même si la plupart des gens sont persuadés du contraire, selon ce qui s'appelle « l'effet Mandela ». Voir, à ce propos, Fiona Broome, « Mirror, Mirror, and Mandela Effect » posté le 15 décembre 2015 sur : www.mandelaeffect.com/mirror-mirror-research/ (consulté le 20 février 2018).

    28 Comme on pouvait également s'y attendre, des images de Trump ont aussi été insérées dans des mèmes inspirés de La Belle et la Bête.

    29 Un miroir circulaire (et concave ?), qui rappelle les fantaisies télévisuelles imaginées par Hugo Gernsback dans les années 1920, a été présenté par Samsung en 2015 lors de l'Internationale Funkausstellung Berlin (IFA 2015) au sein de sa gamme Smart Signage Portfolio. Il utilisait la technologie de signalétique transparente OLED, dévoilée ici pour la premire fois. Le miroir rond était un concept modèle pour le magasin de l'avenir. Son design arrondi s'harmonise avec celui des montres intelligentes, dont la Gear S2 de Samsung, elle aussi mise sur le marché en 2015 (ce qui n'est sans doute pas une coïncidence).

    30 Rina Raphael, « Interactive “Magic Mirrors” Are Changing How We See Ourselves – And Shop », Fast Company, posté le 6 avril 2017, en ligne : https://www.fastcompany.com/3066781/can-interactive-mirrors-change-consumer-behavior-retailers-are-bet (consulté le 20 février 2018). L'auteur évoque la méchante reine de Disney comme point de comparaison. En symptôme de nos déficits attentionnels chroniques, une note précise que l'article prend neuf minutes pour être lu.

    31 Page d'accueil de Magicmirrorcentral.com (consultée le 20 février 2018).

    Auteurs

    • Yves Citton (trad.)
    • Erkki Huhtamo
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    1 Les modes changent rapidement. Une version de 2015 aurait montré les cinq personnages en train de poser devant un smartphone porté au bout d'un bras à extension pour selfie. En 2017, ce dernier gadget semble lui-même être déjà en voie d'extinction.

    2 Paris qui dort est aussi une œuvre de méta-cinéma, une investigation de la façon dont ce medium peut manipuler l'espace et le temps. René Clair a aussi réalisé le film classique Entr'acte (1924), dans lequel des mécanismes similaires étaient utilisés.

    3 La campagne a été créée par l'agence Crispin, Porter and Bogusky. Dans le pilote de sa publicité Season of the Witch, le temps s'est ralenti ou suspendu dans une rue pleine de monde, un cycliste est tombé, une voiture a percuté un poteau, et un chargement de fruits se répand sur la chaussée. Quelques passants marchent comme des somnambules, se heurtant les uns aux autres, mais la plupart sont complètement figés – tous sont absorbés dans leur appareil portable.

    4 Sauf pour ce message en voix off et quelques remarques brèves, les publicités sont seulement accompagnées de musique : la chanson de Donovan Season of the Witch et I Dovregubbens hall de Peer Gynt Suite n° 1 d'Edvard Grieg.

    5 « Scrying Mirrors », sur le site Natures Energies : www.naturesenergieshealth.com/metaphysics/divining/scrying-mirros/ (consulté le 16 février 2018).

    6 « How to use a Scrying Mirror / Magick Mirror », sur le site de Somethingwiccan : www.ebay.com/gds/How-to-use-a-Scrying-Mirror-Magick-Mirror-/10000000009366585/g.html (consulté le 16 février 2018).

    7 Ibid., commentaire posté par Adarsh Barman le 5 mars 2017.

    8 Ibid., commentaire posté par Rylan Sasaki le 6 juin 2017.

    9 Ibid.

    10 Ibid.

    11 Ibid.

    12 « Black Mirror Scrying - Has anyone tried it ? », sur le site Abovetopsecret : www.abovetopsecret.com/forum/thread190611/pg1 (consulté le 16 février 2018). Commentaire posté le 12 janvier 2006 par Honor Seed, qui a aussi utilisé l'expression « ces visions interactives que j'ai eues ».

    13 Un miroir magique aztèque fait d'obsidienne et censé avoir été utilisé par l'alchimiste de la reine Élisabeth Ire, John Dee, figure dans la collection du British Museum. Il est presque circulaire, mais avec une partie protubérante qui sert de manche. On dit que Samuel Butler s'est référé à ce miroir dans Hudinbras (1663) sous le qualificatif de « miroir du Diable ». Il fut aussi utilisé par l'associé de John Dee, Edward Kell(e)y. Voir www.britishmuseum.org/Collections online/ « Dr Dee’s Magical Mirror / Dr Dee’s Magical Speculum » (consulté le 16 février 2018).

    14 Selon la page « Auteurs » du site de Ozark Mountain Publishing : http://www.ozarkmt.com/authors/dolores-cannon (consulté le 19 février 2018).

    15 Il n'est pas sans ironie que le miroir magique ait été affiché dans les titres de certaines éditions de ses écrits (Nostredame, 1899 ; Nostradamus, 1931).

    16 Goulart donne pour nom de sa source « Marechalle de Raiz ». Il mentionne que la scène dans le miroir se passait dans un « hall ». Ce dispositif pourrait avoir impliqué une sorte de scène miniature, pour autant que cela ait jamais eu lieu. Si cela a été le cas, ce fut probablement durant l'été 1556.

    17 Sir David Brewster (1833, p. 59-62) a donné une explication scientifique à un appareillage du même type (sans se référer explicitement à Nostradamus).

    18 Selon Nicolas Pasquier (1623, p. 10), l'événement eut lieu dans le château de Chaumont et fut organisé par un magicien anonyme. Baltrušaitis interprète les figures comme des fantômes (1978, p. 187). Dans une gravure présentée sur la même page comme datant du milieu du xviie siècle, les deux versions ont été combinées. Nostradamus met en scène ses opérations dans un cercle magique, tandis qu'une vision des rois apparaît dans un large miroir horizontal situé au-dessus de la cheminée. Cette illustration peut être attribuée à Grillot de Givry (1929).

    19 L'Exil de l'âme de von Adelstein fut écrit en 1858, mais publié seulement en 1872.

    20 Underwood reconnaît être « conscient du fait que le recours à un miroir magique […] n'est pas nouveau » (1872, p. vi).

    21 Outre les contes de fées, la tradition du miroir magique se perpétue dans les cartes postales de Halloween, où il est un appareil utilisé pour voir l'avenir de son futur époux ou épouse. Cette idée est associée à Nostradamus et Catherine de Médicis – de façon presque totalement erronée – dans un journal maçonnique : « Le fameux Nostradamus conjura pour Marie [sic] de Médicis, dans un miroir magique, l'aspect spectral de son futur mari » (Mysticus 1921, p. 274).

    22 Les miroirs enchantés jouent des rôles importants dans Le Sang d'un poète (1930) et Orphée (1950) de Jean Cocteau, où ils servent de métaphores concrètes et de points d'entrée dans des réalités alternatives. Through the Looking-Glass (1871), de Lewis Carroll, peut être relié à la même trajectoire historique. Cela fut évoqué vers 1956-1958 dans la promotion des téléviseurs : « […] et à travers ce miroir : le pays des merveilles de la grande TV couleur de NBC ! » (Kosareff, 2005, p. 116-117).

    23 Les idées de Swinton sur le scanning électronique contribuèrent au développement de la télévision.

    24 The Nation’s Business, vol. 27, n° 97, 1939.

    25 Questions and Answers about Admiral Magic Mirror Television, livret II, Chicago, Admiral Corporation, mars 1948. Une publicité dans le magazine Life expliquait que le miroir magique en question était une feuille d'aluminium insérée dans un tube permettant de rendre l'image « deux fois plus lumineuse qu'une télé ordinaire » (Life, vol. 37, n° 11, 13 septembre 1954, p. 25). L'expression « le miroir magique de la télévision » resta d'usage courant (voir, par exemple, Television Magazine, vol. 13, 1956, p. 62). Un autre cercle s'est clos lorsqu’en 2017, une compagnie chinoise a mis sur le marché une télévision Soulaca Magic Miror de 24 pouces parfaitement ronde. Elle est recommandée pour un usage dans les salles de bains, « de façon à pouvoir regarder ses programmes favoris pendant que le reste du miroir vous permet d'accomplir votre toilette matinale » ! Elle est imperméable et se trouve « dotée d'un son aussi parfait que son look, aussi vous ne raterez donc rien, que vous vous rasiez ou preniez une douche » (voir la description du produit sur : soulaca.myshopify.com [consulté le 19 février 2018]).

    26 Archery News [Hereford, Grande-Bretagne], vol. 19, 1940, n° 36.

    27 Des discussions en ligne débattent de ce que dit effectivement la méchante reine de Disney en invoquant l'esprit : « Miroir, miroir sur le mur » ou « Miroir magique sur le mur ». C'est en fait la seconde version qui est correcte, même si la plupart des gens sont persuadés du contraire, selon ce qui s'appelle « l'effet Mandela ». Voir, à ce propos, Fiona Broome, « Mirror, Mirror, and Mandela Effect » posté le 15 décembre 2015 sur : www.mandelaeffect.com/mirror-mirror-research/ (consulté le 20 février 2018).

    28 Comme on pouvait également s'y attendre, des images de Trump ont aussi été insérées dans des mèmes inspirés de La Belle et la Bête.

    29 Un miroir circulaire (et concave ?), qui rappelle les fantaisies télévisuelles imaginées par Hugo Gernsback dans les années 1920, a été présenté par Samsung en 2015 lors de l'Internationale Funkausstellung Berlin (IFA 2015) au sein de sa gamme Smart Signage Portfolio. Il utilisait la technologie de signalétique transparente OLED, dévoilée ici pour la premire fois. Le miroir rond était un concept modèle pour le magasin de l'avenir. Son design arrondi s'harmonise avec celui des montres intelligentes, dont la Gear S2 de Samsung, elle aussi mise sur le marché en 2015 (ce qui n'est sans doute pas une coïncidence).

    30 Rina Raphael, « Interactive “Magic Mirrors” Are Changing How We See Ourselves – And Shop », Fast Company, posté le 6 avril 2017, en ligne : https://www.fastcompany.com/3066781/can-interactive-mirrors-change-consumer-behavior-retailers-are-bet (consulté le 20 février 2018). L'auteur évoque la méchante reine de Disney comme point de comparaison. En symptôme de nos déficits attentionnels chroniques, une note précise que l'article prend neuf minutes pour être lu.

    31 Page d'accueil de Magicmirrorcentral.com (consultée le 20 février 2018).

    Écologies de l’attention et archéologie des media

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    Écologies de l’attention et archéologie des media

    Ce livre est cité par

    • Philizot, Vivien. (2022) Traduire « design graphique ». Appareil. DOI: 10.4000/appareil.4380
    • Giroud, Guillaume. (2021) Toucher l’interface, interfacer le toucher. SHS Web of Conferences, 130. DOI: 10.1051/shsconf/202113001003

    Ce chapitre est cité par

    • Caccamo, Emmanuelle. (2021) Eternime ou simuler les morts par le biais d’agents conversationnels « intelligents ». Réflexions sémiotiques sur un média imaginaire. Frontières, 32. DOI: 10.7202/1083220ar

    Écologies de l’attention et archéologie des media

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    Huhtamo, E. (2019). L’envoûtement de la télévision catoptrique. Archéologie des media, étude des topoi et traces attentionnelles (Y. Citton, trad.). In Y. Citton & E. Doudet (éds.), Écologies de l’attention et archéologie des media (1‑). UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.10431
    Huhtamo, Erkki. « L’envoûtement de la télévision catoptrique. Archéologie des media, étude des topoi et traces attentionnelles ». In Écologies de l’attention et archéologie des media, édité par Yves Citton et Estelle Doudet, traduit par Yves Citton. Grenoble: UGA Éditions, 2019. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.10431.
    Huhtamo, Erkki. « L’envoûtement de la télévision catoptrique. Archéologie des media, étude des topoi et traces attentionnelles ». Écologies de l’attention et archéologie des media, édité par Yves Citton et Estelle Doudet, traduit par Yves Citton, UGA Éditions, 2019, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.10431.

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    Format

    Citton, Y., & Doudet, E. (éds.). (2019). Écologies de l’attention et archéologie des media (1‑). UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.10362
    Citton, Yves, et Estelle Doudet, éd. Écologies de l’attention et archéologie des media. Grenoble: UGA Éditions, 2019. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.10362.
    Citton, Yves, et Estelle Doudet, éditeurs. Écologies de l’attention et archéologie des media. UGA Éditions, 2019, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.10362.
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