Introduction
p. 6-19
Texte intégral

DRS 1361 - [Texte de Marguerite Duras extrait de Écrire : page 3] © Fonds Marguerite Duras/Archives IMEC
C’est impossible de jeter un livre pour toujours avant qu’il ne soit tout à fait écrit – c’est-à-dire : seul et libre de vous qui l’avez écrit. C’est aussi insupportable qu’un crime. Je ne crois pas les gens qui disent : « J’ai déchiré mon manuscrit, j’ai tout jeté. » Je n’y crois pas. Ou bien ça n’existait pas pour les autres, ce qui était écrit, ou bien ce n’était pas un livre. Et quand ce n’est pas un livre, on le sait toujours. Quand ce ne sera jamais un livre, non, on ne le sait pas. Jamais.
Marguerite Duras1
1Les archives constituent un objet d’étude ambigu : soit qu’on les considère, à l’instar de Michel Foucault, comme un « langage stagnant », inventé au XIXe siècle – avec la bibliothèque –, « qui n’est là que pour être redécouvert pour lui-même, en son être brut2. » Soit que l’on y cherche un supplément à l’œuvre publiée – fût-il son « sous-sol », pour reprendre l’expression de Pierre-Marc de Biasi.
2Si l’œuvre de Marguerite Duras est sans nul doute l’une des plus commentées, seules les archives de l’auteur semblent avoir échappé à cette abondante critique3. Analyser les archives de Marguerite Duras revient alors à découvrir un en deçà de l’œuvre, à promouvoir ce qui est demeuré caché, comme frappé d’interdiction. Parler de l’écriture en son procès, donner à voir les archives de Marguerite Duras peut sembler un geste critique paradoxal voire sacrilège. Loin du déploiement de ce processus tel qu’il est pratiqué par Francis Ponge notamment, Duras écrit dans Les Yeux verts : « Ce n’est pas neutre un manuscrit. C’est ce qui ne saurait être vu4. » Ce geste transgressif est lié à une certaine mise à nu propre à l’archive : mise à nu du processus d’écriture donc, mais peut-être aussi du sujet créateur. Qu’il s’agisse du brouillon, du manuscrit ou des « avant-textes5 », l’archive a à voir avec l’intimité6 : intimité du sujet créateur, mais aussi lien intime qui se crée entre l’auteur et le lecteur. Ainsi, cette intimité est-elle perceptible dans cette prolifération des traces – comme autant de relais de « l’inconnu qu’on porte en soi » (É, p. 52) dont parle Duras pour évoquer « l’ombre interne », comme ce qui préside à l’écriture.
3De fait, cette intimité semble indissociable de l’écriture : la constitution de soi comme la révélation de soi se font dans et par l’écriture. Il s’agit aussi de se constituer et de se révéler en tant qu’écrivain. C’est donc aussi à la confirmation ou à l’infirmation d’une figure – voire d’un mythe – d’écrivain qu’ouvrent les archives. Or, la démultiplication des versions et des corrections semble aller à l’encontre du mythe platonicien de l’inspiration7 que l’auteur développe dans ses entretiens. Si Duras affirme qu’il faut « se laisser faire par l’écriture8 », si elle écrit dans Emily L. qu’il faut « écrire sans correction », « laisser tout dans l’état de l’apparition9 », ces allégations entrent en conflit avec le labeur, la « mécanique compliquée10 » que représentent ces versions multiples.
4Ainsi, l’archive propose un cheminement herméneutique : elle entraîne un premier déchiffrement pris dans la matérialité de la trace et du support, lui aussi multiple et ouvrant parfois à un jugement esthétique11 qu’il est nécessaire de suspendre pour procéder véritablement à l’étude de la genèse de l’œuvre. L’archive livre au lecteur à proprement parler des « pattes de mouche » si tant est que la mouche soit pour Duras l’allégorie de l’écrire12. Le second cheminement herméneutique intervient dans la production d’un sens : l’archive constitue en effet une mémoire de l’œuvre que le chercheur s’emploie à interpréter. L’archive ouvre donc deux perspectives que nous croiserons ici : une perspective génétique et une perspective poétique.
5Dans la première perspective, s’intéresser à l’archive durassienne revient à réfléchir sur le processus de l’œuvre, à y retrouver les différents moments de la tradition rhétorique (inventio, dispositio…), à interroger l’œuvre dans sa temporalité, dans ses ratés comme dans ses réussites – ce qui chez Duras revient souvent au même puisqu’elle parle d’« erreurs réussies, magnifiques » (É, p. 35). Ce processus de l’œuvre fait de la page d’archive un palimpseste – ce qu’indique Cesare Segre :
[…] dans un texte avec des corrections nous sommes également en présence, en termes linguistiques, de textes successifs superposés dans le même espace et définissables, par abstraction, comme des couches successives.13
6Cette première perspective implique donc d’interroger, à la suite d’Almuth Grésillon, la notion de texte et d’œuvre, le passage du texte au textuel : Almuth Grésillon évoquant le texte variant, pluriel, mobile comme une toupie14 – image même de la pensée créatrice.
7Dans une perspective cette fois-ci poétique, d’une part l’archive met au jour un « style en mouvement15 » ; elle illustre d’autre part comment l’œuvre durassienne joue de la réécriture et du ressassement, mais aussi de l’hybridité générique – s’inscrivant en cela dans l’effacement des genres propre au XXe siècle. L’archive livre aussi l’imaginaire de l’auteur et fait surgir des personnages, des motifs et des modes d’écriture privilégiés dont on suit les constantes ou les métamorphoses.
8Mais cette exploration des archives durassiennes amène à questionner la notion même d’archive et l’imaginaire qu’elle véhicule : elle est souvent pensée en terme de maternité et représente un lieu matriciel pour l’œuvre en gestation. En ce sens, l’archive donne à penser les limites de l’œuvre : on s’interrogera sur l’archive comme début de l’œuvre ou comme éternel recommencement de celle-ci. L’archive tend en effet à souligner l’ambivalence de l’écrivain face au livre envisagé dans son écriture tout autant que dans sa réception. D’un côté ne prévaut que le livre sans fin dont le paradigme serait donné par L’Homme sans qualité de Musil, le livre véritable donnant lieu à une lecture inaugurale, et cela à chaque lecture – « Un livre, ça peut se poursuivre la vie entière16 », affirme encore Duras. De l’autre, dans le livre fini, l’écriture semble changer de nature : « l’écriture est uniforme en quelque sorte, assagie » (É, p. 30).
9Au-delà de l’apparente prolifération de l’archive, celle-ci nous suggère enfin la part d’illisible et d’illimité de toute œuvre publiée – cette part qui précisément résiste et qui, comme telle, a à voir avec la perte. Cette part d’obscurité et d’étrangeté traverse l’œuvre pour lui conférer la nuit et le silence qui permettent de la distinguer de ce que Duras appelle les livres charmants, « de jour, de passe-temps » (É, p. 34). Cette part d’ombre, tout à la fois révélée par l’archive et préservée par elle, serait en définitive le garant des « lectures personnelles » dont parle l’auteur dans Agatha, c’est-à-dire des « lectures illimitées17 ».
10C’est donc tout à la fois à un franchissement des limites donné par le geste initial de transgression dont nous avons parlé pour caractériser l’archive quand elle est vue, et à un mouvement de relance des limites qu’invitent les archives de Marguerite Duras.
11Le brouillon, et plus largement l’archive, tout à la fois « avènement et accident de l’écriture18 », se constitue donc dans une ambivalence et régit une série d’oppositions ou de relations qui précisément remettent en cause ces limites : entre clarté et brouillage ; le même et l’autre ; le début et la fin ; l’œuvre originale et la réécriture ; le corps et le corpus ; la trace et la disparition ; le visible et l’invisible ; l’ébauche et la débauche… Le propre de l’œuvre durassienne dans ses essais et esquisses serait sans doute de faire cohabiter les antagonismes, de faire de l’archive elle-même un oxymore génétique. Nous nous proposons d’explorer ces tensions révélées par les archives de Marguerite Duras à travers un parcours en cinq étapes.
12De ces limites, notamment entre vie et écriture, il sera d’abord question dans « Quelques remarques sur le fonds Marguerite Duras à l’IMEC » (Institut Mémoires de l’édition contemporaine). En prélude à cet ouvrage, Sophie Bogaert se propose de nous le faire découvrir dans sa matérialité, sa profusion et dans les questions essentielles qu’il pose à l’œuvre et au statut de l’écrivain.
13Dans une première partie, « L’archive : du sujet à l’autre », on s’interrogera sur l’archive comme inscription du sujet et de son rapport à l’autre : c’est donc aussi à l’archive comme creuset d’une communauté qu’ouvrent les études réunies ici.
14Dans « Du subjectile au sujet Duras : “C’est moi Agatha” », Joëlle Pagès-Pindon s’intéresse aux supports matériels de l’archive durassienne en ce qu’ils révèlent le geste scriptural et, partant, l’intimité de la création. L’étude du corpus d’Agatha permet ainsi de dégager l’inscription du sujet de la création dans le support matériel de l’archive, ce que Derrida appelle le « subjectile » – faisant de l’œuvre une « écriture du vivant », une zoographie. La genèse de l’œuvre réfléchit ainsi le vécu, à la croisée d’une approche subjective (du sujet créateur), d’une approche spatiale et d’une approche temporelle. Ainsi, les archives d’Agatha témoignent de deux traits caractéristiques de l’œuvre durassienne à partir de l’été 1980 : la « fictionnalisation du vécu » et la « mise en abyme du processus matériel de la création », si tant est que le corps d’Agatha devienne un « subjectile » – un lieu d’inscription, corps écrit et d’écriture.
15C’est sous l’angle de l’intentionnalité que Laure Himy-Piéri, dans « L’impérialisme du même et le mysticisme de l’autre », se propose d’interroger les archives, en croisant une approche philosophique et une approche stylistique. C’est particulièrement dans une œuvre à valeur métatextuelle comme Écrire qu’est visible une tension entre savoir et ignorance, entre « mauvaise foi » et « élan mystique », entre « impérialisme du même » et « tentation de l’altérité ». Cette piste mystique qu’ouvrent l’archive et l’œuvre durassiennes, remet en question les notions de relation à l’autre et d’intersubjectivité : l’état mystique permet en effet de repenser le « je », d’en faire un « moi s’exilant de soi ». Ainsi, la maison que Duras évoque à plusieurs reprises dans Écrire témoigne-t-elle de cette nouvelle conception de la subjectivité et constitue, selon Levinas, la venue à soi comme incarnation – en butte ici à la figure inassimilable de l’altérité : la mouche. Autour de cet épisode, le travail d’édulcoration et de lissage du texte de l’archive à la publication rend compte, selon différentes modalités, d’un point de bascule du mysticisme de l’autre et de l’impérialisme du même.
16Cette relation entre le même et l’autre semble quelque peu problématique dans une œuvre comme La Maladie de la mort où la perte, si caractéristique de l’œuvre durassienne, prend une autre dimension de par son inscription dans sa relation à la différence sexuelle : elle permet le déploiement d’une écriture de la séparation, comme l’analyse Chloé Chouen dans « La Maladie de la mort : donner forme à l’aberration ». De la déliaison initiale entre l’homme et la femme qu’il paye pour les nuits passées avec lui, ne peut advenir qu’une union « déplacée ». Ainsi, les manuscrits donnent-ils à voir non seulement une « poétique de l’écart », mais aussi « un déplacement de la notion d’écart ». Si l’homosexualité clairement énoncée dans les manuscrits tend à « présentifier le manque », elle place la rencontre sous le signe de l’aberration, à entendre non pas seulement comme un moment de folie mais, conformément à l’étymologie, comme l’indication d’une approche puis d’un retrait. Chloé Chouen explore ainsi le triple écart à l’œuvre dans La Maladie de la mort – écart « intertextuel, intratextuel et intrasexuel » –, par lequel il s’agit de « s’écarter du topos de la rencontre amoureuse, de l’œuvre et de la femme ». Dans la réécriture que propose la version publiée, cette aberration conduit aussi à déplacer ce qui se joue de la différence sexuelle dans l’écriture : ainsi, celle-ci « s’approprie l’aberration pour se faire elle-même aberrante » et suggère l’écartèlement des corps dans l’écartement des mots, afin de faire « résonner la césure ».
17La deuxième partie, « Poétique de l’archive », examinera l’avènement de l’écriture : les archives donnent à voir la fabrique de l’œuvre, elles révèlent des traits stylistiques, dans une confrontation entre les genres et, plus largement, entre écrit et oral.
18Pendant une dizaine d’années, l’œuvre de Marguerite Duras s’est caractérisée par l’hybridité, comme le rappelle Youlia Maritchik dans « India Song (texte théâtre film) : naissance d’une manière ». Ainsi, à partir de l’analyse d’India Song et de Détruire dit-elle, elle montre comment l’appellation « texte théâtre film » désigne celle de la manière artistique de Duras – manière à entendre comme « invention d’un espace de création spécifique propre à un artiste ». Cette manière se définit par un « renouveau de l’écriture », notamment par l’existence d’une phrase romanesque refusée par l’auteur, une « phrase cassée » qui se débarrasserait du style en « inventant ses propres lois et catégories d’analyse » – une phrase qui privilégie l’agencement des mots et non plus la classification générique. Ainsi, du tissu textuel déchiré surgit une « négativité poétique », rongeant jusqu’aux actions évoquées pour ne laisser que des « actions remplies par des blancs qui contiennent, gardent, comme une chambre d’échos, toutes les constellations poétiques du texte ». « Texte théâtre film » est ainsi non pas une indication de genre mais « un principe poétique, une manière spécifique de lire et voir le théâtre et le cinéma. »
19Le constat de l’hybridité générique est également le point de départ de la réflexion de Florence de Chalonge dans « Les manuscrits de L’Amour de Marguerite Duras : une écriture du premier jet ». Ainsi L’Amour, ce texte qui a « poursuivi et intégré plusieurs ambitions successives », est-il singulier dans la production durassienne en ce qu’il appartient à la fois au « cycle indien » et à l’ensemble formé par les livres écrits dans l’effervescence de Mai 68 (Détruire dit-elle, Abahn Sabana David). Les manuscrits soulignent combien l’(in) achèvement de l’œuvre est lié à la reprise et à la destruction, à la reprise comme destruction. Ainsi L’Amour est-il d’abord envisagé comme une version filmique du Ravissement de Lol V. Stein, puis comme une suite à l’histoire de Lol. Les trois manuscrits qui témoignent de ces ambitions premières mettent au jour d’une part l’écriture comme élan et comme essai – l’écriture du premier jet « avanç[ant] droit devant soi » est ainsi celle qui donne lieu à des « repentirs […] plus importants que les additions » – ; d’autre part la trace de cette hybridité générique conservée par l’œuvre publiée. Cette écriture du premier jet permet alors non pas seulement que les « deux histoires du Ravissement de Lol V. Stein et de L’Amour se suivent, [mais qu’] elles se rejoignent en leur fin ».
20Dans « La fabrique de La Vie matérielle », Anne Cousseau retrace la genèse de ce « drôle de livre » né des entretiens avec Jérôme Beaujour. Effaçant la structure dialoguée, ce livre se caractérise par l’indétermination générique, par une « volonté permanente de décentrement ». Le dossier génétique mêle archives sonores et écrites et révèle le montage dont procède la fabrique de l’œuvre. La Vie matérielle propose « l’autoroute de la parole », comme pour sortir de l’écriture (celle des Yeux bleus cheveux noirs) pour mieux y revenir : l’œuvre donne à voir « l’épaisseur synchronique d’une œuvre en marche » ; elle « rétablit le cours ininterrompu de l’écriture entre des textes que les dates de publication isolent artificiellement ». Ainsi, cette fabrique de La Vie matérielle révèle le « travail souterrain de l’écriture qui infuse la parole brute et peu à peu la façonne ». Le « drôle de livre » montre l’inscription du texte dans le discours et, inversement, porte l’inscription de la parole dans l’écrit. « Tissu d’énoncés », il laisse entendre la « voix découverte » dont parle l’écrivain.
21Dans la troisième partie, « L’effacement, la trace », on s’intéressera à l’archive comme mise en œuvre paradoxale d’une révélation, d’une mise au jour – donnant à voir l’effacement tout autant que la trace.
22Ainsi, comme le rappelle Raymonde Debray-Genette, « l’écriture des brouillons déplace, autant qu’elle met en place, le texte19 ». C’est sans doute ce constat auquel aboutit Cécile Hanania dans son article « Mantegna, le Greco et Goya dans Dix heures et demie du soir en été, du brouillon au brouillage ». S’intéressant aux brouillons de Dix heures et demie du soir en été et à leur nature ambivalente, elle souligne combien ici le terme s’applique avec pertinence aux variations de l’écriture : les brouillons brouillent le texte en devenir en ce qu’ils estompent les repères et manipulent le cadre référentiel. Les brouillons du récit et de l’adaptation cinématographique jouent sur ce qui sera le propos même de l’œuvre : le dit et le non-dit, le visible et le caché. D’un côté, avec le scénario, une écriture du « comblement », de la précision et de l’ancrage dans un cadre spécifié ; de l’autre, une écriture du brouillage dont la manifestation emblématique serait le sort réservé aux références picturales, et notamment le singulier effacement de Mantegna au profit de Goya. Le tableau est clairement un prétexte, il se fait « symbole de la création artistique » et souligne le manque à voir comme principe même de l’écriture du récit. Le brouillage de la référence picturale figure la « dimension mortifère de l’image », qui n’est pas sans rappeler le mythe d’Orphée tel qu’il est exploité par Blanchot.
23Christophe Meurée, dans « Spectres de “la musique sur le nom de Stein” », s’intéresse au personnage de Stein dont la présence s’origine dans Détruire dit-elle et devient la pierre angulaire de deux autres récits, Abahn Sabana David et L’Amour. Ainsi, l’examen des manuscrits permet-il de rapprocher ces trois œuvres non pas seulement par la proximité de leur date de parution mais aussi par la présence spectrale de Stein. En effet, le nom apparaît dans la désignation des personnages d’Abahn Sabana David et de L’Amour, et certaines similarités entre les récits permettraient de dégager une sorte de grand cycle romanesque comprenant le « cycle de Stein », inabouti, et le « cycle indien ». Or, le nom de Stein disparaît ensuite et c’est alors « la musique sur le nom de Stein » qui demeure comme reste signifiant mais inanalysable – inscrivant dans sa présence spectrale le procès scriptural. Stein devient ainsi, lors même qu’il disparaît en tant que personnage, « l’incarnation du bloc noir ». Ou comment l’écrivain se fait ici tailleur de pierre…
24Donnant à voir des spectres, l’archive oscille entre mémoire et oubli ; elle est tout à la fois présence et absence. C’est à cette structure « spectrale » de l’archive que s’intéresse Sylvie Loignon dans « Archiver l’oubli : L’Homme atlantique ». Les archives de cette œuvre singulière, hybride, constituent une mise en abyme de la part de visible et d’invisible de toute archive, tandis que l’œuvre elle-même exhibe le principe même de celle-ci : la tension entre présence et absence. L’Homme atlantique réfléchit la création elle-même. Le texte – notamment par le choix du titre – relève d’une mythification du réel : l’effacement de l’autre individualisé en fait un être sans limites, figure tout à la fois de la lecture et de l’écriture. Or, les archives révèlent des lettres adressées à Yann Andréa comme origine de l’œuvre – faisant de l’absence du destinataire le fondement paradoxal de l’écriture. Cette absence est aussi mise à mort : l’homme devient un objet d’écriture ; il est tout entier pris dans cette « chambre obscure » qu’est aussi la « caméra ». La lettre où s’origine l’œuvre est donc bien le révélateur de ce « phénomène photographique » que sont la vie et l’écriture. Si L’Homme atlantique est « indéfiniment à venir », il est également voué à l’oubli – si tant est que ce passage par l’oubli et la mort soit nécessaire à l’advenue de l’écrit. En cela, il devient une métaphore de l’archive elle-même.
25La quatrième partie, « Métamorphoses et permanence de l’œuvre », abordera la façon dont les archives rendent compte de transpositions multiples : transposition du vécu à la fiction, transposition d’une œuvre à l’autre autour de motifs centraux – la guerre, la judéité par exemple – ou de personnages fondateurs – Théodora notamment.
26Dans « Hiroshima, ou l’amour de l’ennemi », Robert Harvey rapproche deux œuvres de Marguerite Duras qui ont à voir avec la guerre : La Douleur et Hiroshima mon amour. Ainsi, d’un côté, la première œuvre donnerait à voir une amnésie intégrale, tandis que, de l’autre, la seconde suggère la « transformation d’une expérience traumatique en un pouvoir mnémique ». Dans le scénario, il est question d’un amant allemand, impossible à oublier, mais dont cependant l’identité demeure énigmatique – comme s’il croisait les époques, comme s’il faisait se court-circuiter le vécu et l’imaginaire. Ainsi, le dossier d’Hiroshima mon amour cristallise-t-il un tel court-circuitage notamment à travers l’épisode des femmes tondues et, partant, fait de l’anamnèse le déclencheur de l’écriture : on y trouve le rappel de « l’amour de l’ennemi » du scénario dans l’écriture de la relation ambiguë de l’écrivain avec un agent de la Gestapo, A. D., qui deviendra « Monsieur X. dit Rabier » dans La Douleur.
27L’article d’Eva Ahlstedt, « Les Métamorphoses d’Abahn Sabana David », analyse les transformations que subissent différents éléments constitutifs du récit (titre, personnages, excipit) et souligne combien cette évolution de l’œuvre va dans le sens d’un hermétisme : il s’agit ici de déconcerter le lecteur en accentuant le caractère énigmatique du récit. Ainsi, les archives d’Abahn Sabana David donnent-elles à voir la mise en œuvre d’une « stratégie de l’illimité », témoignant du désir de l’écrivain de « laisser continuer le processus créateur plutôt que d’y mettre un point final ». De fait, l’archive propose dans ce jeu de métamorphoses une relance de l’écriture.
28Comment dès lors peut-on appréhender les archives de l’œuvre durassienne dans leur ensemble ? Sophie Bogaert tente de répondre à cette question cruciale en s’intéressant à un personnage récurrent de l’œuvre, Théodora, qui, « aimantant » les archives, est révélatrice de motifs, de schémas narratifs et « d’une certaine vision de la création ». Dans « “Trop pour un livre” : Théodora ou la réécriture en guerre », elle analyse comment le personnage traverse les manuscrits et advient à l’œuvre publiée comme à son corps défendant. Insaisissable, Théodora témoignerait ainsi d’une constante de l’œuvre et tout à la fois d’une « impossibilité d’être racontée ». Figure du vide, personnage caractérisé par sa proximité avec la mort, elle est aussi ce qui permet le déploiement du thème de la judéité. En cela, elle relève de l’indicible et incarne « le mouvement même de l’écriture, à la fois impossible et nécessaire » – une écriture en guerre avec le silence.
29La dernière partie, « Inachèvement de l’archive », proposera une réflexion sur le lien de l’archive à l’œuvre publiée. Il y aurait peut-être bien une impossibilité chez Duras à achever l’œuvre – on connaît les trois versions publiées de Yann Andréa Steiner, ou la version de 1995 suivie de l’« édition définitive » de C’est tout datée de 1999 –, si bien que l’archive prolifère jusqu’à effacer les limites entre l’œuvre et le brouillon, si bien que le livre est sans cesse à venir ou à disparaître.
30Dans « MD, du livre qui bouge à l’hyperarchive », Simona Crippa s’intéresse à la poétique de la mobilité et du mouvement chez Duras, et plus particulièrement dans Le Marin de Gibraltar, Emily L. et Aurélia Steiner Paris. Elle distingue d’abord la forme mouvante du livre, « déjà tournée vers un devenir sans cesse exposé à l’expérience de l’inachevé », comme la trace « encore informe d’un avant le manuscrit » – un « avant-avant-texte » en somme. Les manuscrits forment ensuite une transition entre ce livre intérieur, ce « livre qui bouge », et le « livre du dehors ». Mais la publication n’offre pas un point d’arrêt au travail de l’écrivain : en effet, le mouvement caractéristique de la poétique durassienne entraîne des remaniements. Ainsi, ce mouvement appartient en propre à la genèse de l’œuvre : « work in progress », celle-ci se définit par une relance incessante. En témoigne le travail sur Aurélia Steiner Paris avec le comédien Gérard Desarthe : il ouvre à l’hyperarchive, œuvre en perpétuelle transformation et vouée à l’interactivité avec son interprète – fût-il comédien ou simple lecteur.
31Annalisa Bertoni, dans « Finitude et infinitude dans la genèse du Ravissement de Lol V. Stein », questionne les brouillons de la séquence finale du Ravissement de Lol V. Stein et ceux d’un script à partir de ce roman : ainsi, dans ces opérations de « mise en fin » se croisent deux effets contradictoires, un effet de finitude et un effet d’infinitude. La séquence finale à T. Beach apparaît ainsi tardivement, et subit de multiples corrections. À la temporalité sans fin de Lol s’oppose ainsi la « fin arbitraire » de l’histoire représentée par Tatiana dont le rôle apparaît dans un premier temps déterminant, avant qu’elle ne disparaisse de cette ultime séquence, remplacée par le chien mort sur la plage : figuration du vide et renvoyant comme tel au manque qui caractérise Lol, il apparaît comme « le résidu de ces transitions multiples et inabouties ». Bien plus, la fin s’affiche comme un véritable palimpseste – toujours à inventer et brouillant par là même commencement et fin. Dès lors, la finitude ouvre à l’infinitude et à la reprise – ce qu’indique cette relance de l’écriture constituée par le script. Celui-ci représente ainsi « une double infraction à l’égard du roman » : tout à la fois déconstruction et construction, il déforme le système énonciatif du roman tout en constituant une relance de l’écriture « qui console du deuil de la fin ».
32Enfin, un envoi, « Les armoires bleues de Neauphle ou le refus de la Bibliothèque », permettra de conclure ce volume sur le paradoxe d’une archive annulée par Duras et entraînant avec elle la désacralisation de la Bibliothèque et, partant, de la Littérature.
33En effet, dans « L’archive pour rien ou la démocratie du sens dans l’écriture de l’archive », Johan Faerber s’intéresse à l’écriture comme puissance agissante et incessante, s’inscrivant dans le quotidien – questionnant par là même la notion d’œuvre et de Littérature. Chez Duras, l’écriture viserait ainsi le Neutre dans l’écriture même, voulant « la rendre neutre, à savoir propre à habiter la vie, propre à être la vie ». Il s’agit donc d’interroger le lien entre archives et neutralité : devenue « archiviste d’elle-même » avec Les Yeux verts, Duras fait entrer l’archive dans le texte et de ce fait la neutralise. Ainsi, Duras désacralise l’archive et, partant, le livre : les armoires bleues, qu’elle évoque à plusieurs reprises et notamment en préambule à La Douleur, constituent de fait « l’antithèse de la bibliothèque » et suggèrent combien le quotidien est envahi par l’écriture. Comme trace, l’archive efface et ravit toute origine ; elle échappe à l’histoire et tente de « réconcilier le monde et la vie » : voulant réconcilier sens et sensible, l’archive durassienne est en définitive politique. Emblématique de cette dimension matérielle de l’archive, la fiche de cuisine donne à voir une « politique de l’écrit » où écriture et vie se confondent, où se tissent le lien à l’autre, l’esquisse d’une « communauté du vivant ».
34En définitive, par cette communauté du vivant, les archives, ces « pauvres pages-là » dont parle Flaubert20, semblent bien répondre non seulement à ce deuil impossible de l’écriture pour l’écrivain, mais aussi à notre besoin de consolation.
Notes de bas de page
1 Marguerite Duras, Écrire, Paris, Gallimard, 1993, coll. « Folio », 1995, p. 23. Désormais abrégé tout au long de cette introduction en É.
2 Il ajoute : « Cette masse documentaire du langage immobile (faite d’un entassement de brouillons, de fragments, de griffonnages) n’est pas seulement une addition à l’Opus, comme un langage d’alentour, satellite et balbutiant, destiné seulement à mieux faire comprendre ce qui est dit dans l’Opus ; il n’en est pas l’exégèse spontanée ; mais il n’est pas non plus une addition à la biographie de l’auteur, permettant de lever ses secrets, ou de faire surgir une trame non encore visible entre “la vie et l’œuvre”. En fait, ce qui émerge avec le langage stagnant, c’est un troisième objet, irréductible. » (« Le Mallarmé de Jean-Pierre Richard », dans Dits et écrits, t. 1, 1954-1975, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2001, p. 457.)
3 Et cela malgré un colloque fondateur, organisé par Myriem El Maïzi et Brian Stimpson, à l’université de Newcastle upon Tyne, en septembre 2004, dont certaines communications abordaient la question des archives durassiennes et dont les actes ont été publiés sous le titre Écriture, écritures, Paris et Caen, Lettres modernes Minard, coll. « La revue des lettres modernes », série « Marguerite Duras », n° 2, 2007.
4 Marguerite Duras, « Pourquoi mes films ? », dans Les Yeux verts, Paris, Éditions de l’Étoile / Cahiers du cinéma, (1987) 1996, p. 142.
5 Jean Bellemin-Noël, Le Texte et l’avant-texte, Paris, Larousse, 1971.
6 « Un brouillon préparatoire, pas plus ou pas moins que n’importe quel discours, se situe toujours dans un contexte historique, dans une histoire personnelle et dans une stratégie d’école faite de positionnements esthétiques, moraux et idéologiques. » (Philippe Hamon, « Quelques questions à la génétique », Genesis [Presses de l’université Paris-Sorbonne], n° 30, juin 2010, p. 67.)
7 Voir, sur ce point : Anne Cousseau, « La chambre noire de l’écriture », dans Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère et André Z. Labarrère (dir.), Marguerite Duras, Paris, L’Herne, coll. « Cahier de l’Herne », n° 86, 2005, p. 110-117 ; Sophie Bogaert, « Les archives ou l’écriture matérielle », Le Magazine littéraire, n° 452, avril 2006, p. 40-42.
8 Marguerite Duras, entretien avec Michelle Porte, Le Camion, Paris, Minuit, 1977, p. 105.
9 Marguerite Duras, Emily L., Paris, Minuit, 1987, p. 154.
10 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 15 avril 1852 : « Tu verras par quelle mécanique compliquée j’arrive à faire une phrase. »
11 Michel Espagne, « Philologie et critique génétique », Genesis [Presses de l’université Paris-Sorbonne], n° 30, juin 2010, p. 20.
12 Voir, sur ce point : Sylvie Loignon, « Écritures de mouche : Marguerite Duras et Christian Oster », dans Lucile Desblache (dir.), Écrire l’animal aujourd’hui, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2006, p. 237-246 ; Maïté Snauwaert, « Écrire de Marguerite Duras : une poétique de l’illisible », dans Ricard Ripoll (dir.), Stratégies de l’illisible, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, coll. « Études », 2005, p. 103-122.
13 Cesare Segre, « Critique des variantes et critique génétique », Genesis, n° 7, janvier 1995, p. 37.
14 Almuth Grésillon, La Mise en œuvre. Itinéraires génétiques, Paris, CNRS Éditions, 2008, plus particulièrement p. 301-304.
15 L'expression est employée par Anne Herschberg-Pierrot. Elle parle également d’un « style de genèse » comme « signature privée de l’œuvre », dans « Chemins de l’œuvre », Genesis [Presses de l’université Paris-Sorbonne], n° 30, juin 2010, p. 87. Elle écrit : « Une poétique de l’écriture en mouvement ouvre […] vers deux orientations principales : une orientation transformationnelle qui s’attache aux transformations singulières d’une genèse, qu’elle aboutisse ou non à une œuvre publiée, et une orientation plus centrée sur une poétique de la genèse, portant sur le style des notes, des scénarios, des brouillons…, étant entendu qu’un dossier de genèse forme un tout dont les métamorphoses sont solidaires. Une telle poétique privilégie la transition, le mouvant, et le métamorphique, l’hétérogène et l’hybride, le multiple et le virtuel. C’est une poétique du suspens et de l’inachevé. » (Art. cité, p. 102.)
16 Marguerite Duras, « J’ai vécu le réel comme un mythe », entretien avec Aliette Armel, Le Magazine littéraire, n° 278, juin 1990, p. 20.
17 Marguerite Duras, Agatha, Paris, Minuit, 1981, p. 63.
18 Almuth Grésillon, La Mise en œuvre, ouvr. cité, p. 23.
19 Raymonde Debray-Genette, « Génétique et poétique : le cas Flaubert », dans Essais de critique génétique, Paris, Flammarion, coll. « Textes et manuscrits », 1979, p. 61.
20 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet du 3 avril 1852 : « Pourvu que mes manuscrits durent autant que moi, c’est tout ce que je veux. C’est dommage qu’il me faudrait un trop grand tombeau ; je les ferais enterrer avec moi, comme un sauvage fait de son cheval – ce sont ces pauvres pages-là, en effet, qui m’ont aidé à traverser la longue plaine. »
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GénétiQueneau
Sur la genèse de Pierrot mon ami, Les Fleurs bleues et Le Vol d’Icare
Daniela Tononi
2019