1Au début des années 2000, je fus amené à passer quelques jours dans un village tsigane de la plaine Moldave pour y écouter deux fanfares rivales qui répétaient1. Rivales, mais d’une même famille en l’occurrence : la fanfare Ursarii menée par Jănică Panţiru (le père) et la fanfare Speranţa conduite par Costică Panţiru (le fils). Je fus impressionné par la créativité dont l’une et l’autre faisaient preuve dans le traitement de détail des mélodies. La vivacité des discussions qui s’engagèrent le soir me frappa davantage encore : qui avait le mieux joué, quel trompettiste avait les tournures les plus élégantes, quelle section harmonique était le mieux en place… Tout cela fut passé minutieusement en revue, soupesé, contredit. On demanda à réécouter les enregistrements que j’avais faits durant l’après-midi. Au détour d’un enchaînement, un tuba lâchait discrètement un fa dièse à l’arrière-plan : le geste focalisait l’attention collective et suscitait un intense débat éthique (« un fa dièse en ré mineur, ça ne se fait pas, et d’ailleurs Maricel, le tubiste, est connu pour son flegme irrévérencieux » ; « oui mais si c’est pour passer en sol, ça peut se justifier », « et Maricel voulait peut-être prévenir Gigel qui jouait à côté de lui de l’arrivée imminente de la transition… »). Au fil de la soirée, les expressions les plus fleuries et les plus ordurières fusaient de part en part de la cuisine de Costică, emplie ce soir-là de monde, fumée de cigarette et vapeurs de café. J’étais étudiant à l’époque, avec un sujet de thèse qui devait m’emmener dans une tout autre direction, d’ailleurs encombrée de difficultés. De fil en aiguille, ma décision fut prise de travailler avec ces musiciens, parce qu’il y avait de la vie dans leur musique et qu’ils vivaient à travers elle des choses qui leur importaient.

2Le village dont je parle ici s’appelle Zece Prăjini. Ses habitants sont presque tous tsiganes. Ils sont bilingues roumain-romanès, se disent « Tsiganes »2, et cochent majoritairement la case « Rromi (ţigani) » lors des recensements. Une part significative des hommes du village est composée de musiciens professionnels. C’est ce rapport à la musique qui m’intéressait le plus. Je me suis rapidement rendu compte néanmoins que, même si eux-mêmes n’y accordaient que peu d’importance, il était impossible de vraiment comprendre leur statut et leur musique sans prendre en compte leur appartenance ethnique.

3Cette entrée en matière a presque la forme d’une excuse. N’est-ce pas en effet maltraiter symboliquement ces musiciens, qui se considèrent comme des musiciens tout court, habiles et doués pour la musique en général, capables de dialoguer d’égal à égal avec n’importe quel autre musicien de la planète (Mozart, Boulez, Ali Khan ou Coltrane par exemple sur lesquels ils me donnaient des avis totalement décomplexés), que de les ramener sans cesse au fait qu’ils sont Tsiganes ? Difficile pour autant d’éluder la question. Nous verrons d’une part qu’elle revient régulièrement sous la plume des chercheurs, et ceci dès les débuts de l’ethnomusicologie européenne. D’autre part, elle est également un enjeu économique dans la promotion des musiciens sur les scènes internationales. Je donnerai d’abord quelques indications générales sur ces deux aspects, puis je proposerai de suivre en musique la manière dont des musiciens professionnels de Zece Prăjini articulent dans leur jeu « tsiganité » et « roumanité ».

4L’appartenance « nationale » des musiques (tsiganes ou non) est une des plus vieilles questions des folkloristes en Europe de l’Est. On la trouve dès le début du xx^e siècle sous la plume de chercheurs comme Béla Bartòk (1947), Constantin Brăiloiu (1949 : 305-314), Lajos Vargyas ([1941] 2000 : 133 sqq.) ou Bálint Sárosi (1970 : 22-24). À l’époque, les érudits estimaient en général que les musiciens tsiganes ne jouaient pas un répertoire « tsigane », mais des airs « hongrois », « roumains », « tchèques », etc. ; airs dont les origines étaient par ailleurs très diverses, allant de la chanson traditionnelle de village aux compositions urbaines « en style populaire ».

5Un revirement eut lieu vers la fin du xx^e siècle. Davantage d’observations de terrain, ainsi qu’une attention plus soutenue aux variations (plutôt qu’aux modèles mélodiques qui leur servent de base) conduisirent certains ethnomusicologues à mettre en avant une « tsiganité », non du répertoire, mais du style de performance. Bernard Lortat-Jacob (1994 : 18) soulignait par exemple que dans les villages roumains la musique de fête dépend de facto des musiciens tsiganes. Ceux-ci font apparaître « en quelque sorte une double culture : celle des fruits (l’art traditionnel dont ils sont les chantres) et celle des vers qu’ils introduisent dans les fruits (ils connaissent les rengaines à la mode) ». Faisant « du neuf avec du vieux », ces musiciens agissent à l’inverse du folklore d’État, qui prétend au contraire « faire du vieux avec du neuf » (Lortat-Jacob 1994 : 133). Un constat similaire au Kosovo, ainsi qu’une analyse comparée de plusieurs performances d’un même morceau traditionnel, conduisirent Svanibor Pettan à conclure qu’« au travers du processus d’adaptation dans la performance, des morceaux de n’importe quelle origine deviennent des morceaux tsiganes [Gypsy tunes] » (Pettan 1996 : 22, ma traduction). Speranţa Rădulescu notait de même que la « tsiganité » musicale était comprise, par les auditeurs comme par les musiciens, en termes de style plutôt que de répertoire (Rădulescu 2003b : 82). Néanmoins, la chercheuse soulignait aussi que ces appellations ethniques étaient fluctuantes et dépendaient étroitement du contexte de la conversation. Dans Chats about Gypsy music (Rădulescu 2004b), elle proposait donc d’étudier cette malléabilité du vocabulaire, ainsi que les enjeux plus larges de la « tsiganité » musicale, au travers d’une série d’entretiens avec des musiciens professionnels3.

6En Roumanie et dans le reste de l’ancien bloc communiste, le discours folkloriste, porté durant plus de 50 ans par les médias d’État, s’est solidement implanté dans les esprits. À l’école comme sur les plateaux de télévision s’impose un discours qui distingue pour chaque région le « vrai folklore » (folclorul adevărat) des « influences » (influenţe), « mélanges » (amestecuri) et « cochonneries » (porcării) venus d’ailleurs. Manier ce vocabulaire implique une forme d’érudition sophistiquée qui s’accompagne en pratique de nombreux effets d’autorité. C’est sans doute pourquoi même les musiciens professionnels tsiganes le reprennent parfois à leur compte, alors que par sa logique même, cette distinction les place en position de colporteurs des « cochonneries » corruptrices (Stoichita 2008 : 100 sqq). Les Tsiganes, en effet, ne sont nulle part des « autochtones ». Lors de mes premiers séjours de terrain, toutes sortes de personnes tenaient à me mettre en garde en apprenant que je m’intéressais à des musiciens tsiganes : « attention, ne va pas croire que c’est leur musique. Ces gens-là jouent la musique des autres. Ils n’ont pas de folklore à eux, ils prennent celui des autres »… Conseils sans aucune malveillance d’ailleurs, prodigués plutôt dans le seul but d’éviter à un jeune ethnomusicologue un peu novice de se fourvoyer dans l’étude d’une « tradition » qui n’en était pas une (l’ethnomusicologie étant d’ailleurs en Roumanie une occupation moins exotique qu’elle ne l’est en France, mais mes interlocuteurs la concevant comme la musicologie d’une « tradition » ou d’un « folklore », aucunement comme une science sociale).

7Curieusement ce discours, que l’ethnomusicologie moderne a réussi à dépasser, semble revenir depuis quelques années par la grande porte avec l’idée de « patrimoine » immatériel. À l’heure où diverses communautés à travers le monde s’empressent de « patrimonialiser » leurs musiques, à quoi les musiciens tsiganes peuvent-ils prétendre ? Ont-ils un patrimoine « à eux » ? Ou bien jouent-ils encore celui « des autres » ? Il n’est probablement pas nécessaire de montrer ici, dans le cadre de cette conférence de la Société d’ethnologie, ce qu’une telle question a d’absurde. Difficile néanmoins d’en méconnaître les implications politiques et économiques.

8En Europe occidentale, l’étiquette « tsigane » apposée sur une musique est un gage de plus-value économique. Un ethnomusicologue et organisateur de spectacles résumait la chose ainsi : « De manière générale, il est clair que “tzigane” est depuis longtemps une de ces appellations qui font vendre, j’ai souvent pu le vérifier sous ma casquette d’organisateur de concerts de musiques dites “du monde” […] : “tzigane” appartient à cette famille de mots qui, utilisés dans l’annonce d’un événement musical, suscitent des attentes particulières, présupposent une certaine dose d’émotion partageable, et surtout garantissent une salle pleine. On pourrait en citer d’autres : “celtique”, “derviche”, “chamane”, “griot”, “pygmée”… la recette a été éprouvée. » (Aubert 2008 : 32). Recette éprouvée sur les scènes de la world music, car en Roumanie, comme dans le reste de l’Europe orientale, la chose est plus ambiguë.

9De manière générale, l’exotisme — qu’il soit « tsigane », « celtique » ou « derviche » d’ailleurs — n’est pas vraiment une valeur recherchée en Roumanie. Une exception remarquable et récente : la manea, genre tradi-moderne devenu extrêmement populaire depuis les années 1990 (Stoichita 2012, 2013 ; Beissinger et al. 2016). La manea séduit et suscite des controverses en Roumanie, justement par son exotisme. Ses amateurs la qualifient tantôt d’« orientale », tantôt de « turque », tantôt de « tsigane ». Mais cette musique tsigane-là, avec ses boîtes à rythmes, ses synthétiseurs et ses effets électroniques délirants, n’est guère celle qu’attendent les publics internationaux. Jusqu’à présent du moins, toutes les tentatives pour la commercialiser à l’étranger ont échoué.

10À l’exportation, « musique tsigane » désigne le plus souvent ce qui s’appelle en Roumanie « musique roumaine » ou « musique hongroise » : une musique demandée par les Roumains ou par les Hongrois, et jouée pour eux par les musiciens professionnels tsiganes. Dans les années 1990 émergeait aussi un répertoire de « standards » composés ou arrangés pour des films de fiction (musiques de Goran Bregovic pour les films d’Emir Kusturica par exemple). Des airs comme Kalashnikov et Mesecina sont alors devenus emblématiques de la « musique tsigane » dans le monde entier. Les ensembles tsiganes de Roumanie les jouent aussi, mais rarement dans les fêtes traditionnelles ; et alors, paradoxalement, plutôt dans celles des Roumains que dans celles des Tsiganes. Pour ces derniers, les musiciens professionnels jouent soit des manele, soit des pièces qui ressemblent à celles qu’ils jouent pour les Roumains et pour les Hongrois, mais avec quelques variations. J’y reviendrai dans un instant. Il y a enfin des musiciens tsiganes non professionnels qui pratiquent essentiellement le chant, en s’accompagnant parfois de percussions improvisées. Ils chantent pour eux-mêmes ou pour leurs proches. Cette autre musique tsigane, sans le chatoiement des timbres instrumentaux, et qui ne se révèle que dans l’intimité de certaines communautés, a été beaucoup moins étudiée (voir cependant Kertesz-Wilkinson 1997 ; Pettan 2002 ; Stewart 1989 ; Stoichita 2011 ; Williams 1996 ; Rădulescu 2004a). Elle est quasiment inconnue sur les scènes internationales comme en Roumanie d’ailleurs.

11Après ce bref tour d’horizon, venons-en à la musique elle-même. Les musiciens avec lesquels je travaille revendiquent tous leur professionnalisme. Avant d’être musiciens tsiganes, ils sont musiciens professionnels. Ils s’appellent en roumain lăutari (sg. lăutar), et başabghiarea en langue tsigane. Lăutari est construit sur le mot lăuta, une sorte de petit luth, dont les lăutari jouaient jadis, mais qui est maintenant tombé en désuétude. Başabghiarea est construit sur te başaues — jouer d’un instrument. Étymologiquement, ce sont donc des spécialistes d’une musique outillée, par opposition aux simples chanteurs et aux musiciens amateurs comme les bergers, qui ne jouent que de petits instruments : flûtes, guimbardes, cornemuses, etc. De nos jours, les lăutari jouent en fait de toutes sortes d’instruments : violons, accordéons, cymbalums, mais aussi saxophones, trompettes, tubas, guitares, synthétiseurs, percussions, et plusieurs d’entre eux sont chanteurs.

12Au-delà des instruments, ce qui caractérise le métier des lăutari, dans le passé aussi bien qu’aujourd’hui, est une certaine logique de l’efficacité et du service musical. Les lăutari sont payés pour jouer dans des événements comme les mariages, les baptêmes, les fêtes de saint patron, etc. Leur rôle ne se limite pas au jeu musical : ils « animent » l’événement et orientent l’ambiance collective vers les émotions appropriées. En faisant cela, ils ne prétendent pas s’exprimer ou communiquer quelque chose d’eux-mêmes, comme le feraient des artistes ; ils se présentent plutôt en artisans « fabricants d’émotion ».

13Ce côté technique de l’interaction est un de leurs points d’honneur. Un bon lăutar n’est pas quelqu’un qui joue « bien » dans l’absolu (qu’est-ce que cela voudrait dire d’ailleurs ?). C’est quelqu’un qui joue efficacement en toute situation. Partout où il va, les gens sont satisfaits. Il fait pleurer dans les enterrements, danser dans les mariages, élire le candidat qui l’embauche pour sa campagne municipale, il satisfait les jeunes, les vieux, les ruraux, les citadins, etc. Cet idéal est clairement énoncé par tous les lăutari que j’ai rencontrés. Leur polyvalence et leur débrouillardise « tout-terrain » impressionnent d’ailleurs souvent les musiciens d’autres traditions.

14Il est important de partir de là pour discuter des identités musicales. Car en Roumanie, statistiquement, la plupart des clients des lăutari sont roumains. En second lieu viennent les Hongrois (c’est la deuxième minorité du pays), les Tsiganes n’arrivant qu’en troisième. Or, sauf exception, ni les Roumains ni les Hongrois ne souhaitent qu’on joue de la musique tsigane à leurs fêtes. Le principe général est qu’on joue la musique des commanditaires : dans un village d’Olténie, la musique d’Olténie, dans un village moldave, la musique moldave, etc. Et parfois, le choix se fait encore plus précis : Mitraliera par exemple est un morceau qui se jouait durant les années 2000 uniquement dans un chapelet de villages près de Roman, dans la plaine moldave. Ces villages étaient peuplés de Ciangăi, descendants de Hongrois, qui ne parlaient plus guère la langue magyare, mais demeurés majoritairement catholiques. La figure 1 transcrit les premières mesures du morceau4.

Figure 1 — Mitraliera par la fanfare Speranţa de Zece Prăjini, dir. C. Panţiru, 1^re partie.

15Pour les musiciens avec lesquels j’ai travaillé, Mitraliera est l’archétype de la mélodie gajicani — pour les Gaje5. Et les Ciangăi sont l’archétype des Gaje, plus encore que les Roumains. La musique pour ces Gaje doit être simple, droite, vigoureuse et rapide. En l’occurrence, le trille initial, qui signe la « mitrailleuse », est un peu comme un aiguillon qui dynamise les danseurs. Mais l’aiguillon, ajoutaient malicieusement mes amis lăutari, c’est un peu pour les bœufs. La mélodie est généralement jouée à des tempi délirants : pas moins de 190 bpm ici (pour donner un terme de comparaison, c’est autant que les variantes rapides de techno hardcore). On la joue aussi fort que possible et, par endroits, les instruments harmoniques n’hésitent pas à renforcer la mélodie à l’unisson (mesure 3 par exemple). Pour le reste, chacun souffle comme il peut, quand il peut, dans une joyeuse hétérophonie. Sur les scènes occidentales, Mitraliera passe aisément pour un morceau tsigane : impression de virtuosité liée à la vitesse, liberté de l’improvisation, intervalles « typiques » de seconde augmentée au détour d’une modulation (mesure 6 par exemple)… Mais dans la région, il n’y a guère plus gajicani comme mélodie.

16La musique romani — pour les Roms — y est construite sur les valeurs exactement inverses : elle est lente, tortueuse, compliquée, souvent indansable… Pour rester dans le monde des fanfares, la figure 2 retranscrit les premières mesures d’une horă que les lăutari jugeaient typiquement tsigane.

Figure 2 — Hora de la Toflea par la fanfare Speranţa de Zece Prăjini, dir. C. Panţiru, 1^re partie.

17La horă est un genre musical qui peut en principe être dansé ou juste écouté. Ici c’est clairement une horă « à écouter » (de ascultare), non seulement parce que son tempo est plutôt lent, mais aussi parce que son mètre est extensible. Dans la première partie par exemple la mesure 7 s’étire sur six temps alors que les autres n’en ont que quatre. Ce genre de liberté n’est pas rare dans les hore de la région, qu’elles soient de style « roumain » ou « tsigane », mais on le rencontre très souvent dans les secondes. En effet, sous les longues notes étirées et les pauses de la section mélodique, les tubas, dont le rôle est ici harmonique, ont le temps de « travailler » (să lucreze). Or c’est précisément cette section harmonique qu’aiment écouter et commenter les connaisseurs tsiganes. Pour eux, la mélodie et l’harmonie inversent en quelque sorte leurs fonctions, la première semblant servir d’« accompagnement » à la seconde. On aime entendre les timbres de chaque instrument, la manière dont les tubas basses préparent les transitions, celle dont les petits tubas leur répondent… Les parties sont liées avec soin les unes aux autres, et il est d’ailleurs malaisé d’arrêter la transcription à la fin de l’une d’entre elles (c’est pourquoi la figure 2 transcrit aussi le da capo de la 1^re partie, sur la dernière ligne : difficile autrement de comprendre la lente descente des basses à la mesure 9). La suite de la pièce, que l’on pourra écouter en ligne, enchaîne des modulations parfois osées, pour lesquelles les quelques notes de mélodie parsemées de-ci de-là ne sont guère que des prétextes.

18Selon les lăutari, l’identité des deux mélodies que nous venons d’écouter est inscrite dans leurs structures mêmes. Quoi qu’on fasse, Mitraliera restera toujours gajicani, et Hora de la Toflea toujours romani. Mais ces cas d’appartenance structurelle ne sont pas les plus fréquents. La plupart des pièces peuvent être jouées aussi bien « à la tsigane » (romanes) qu’« à la roumaine » (gajicanes). La figure 3 montre un exemple d’une telle adaptation.

Figure 3 — Florin Tărâţă et ses musiciens jouent la même pièce dans un mariage chez des Roumains et dans un baptême chez des Tsiganes. Transcription de la 1^re partie.

19La différence de tempo est là encore très nette, la variante gajicani étant nettement plus rapide que la variante romani. Pourtant, de nombreux convives dansaient, dans chacune des deux circonstances, et avec le même pas de danse (le pas de la sârbă). Mais tandis que les danseurs roumains tournoyaient, frappant vigoureusement le sol du pied et soulevant des nuages de poussière, les danseurs tsiganes bougeaient à peine, tout en légèreté, avec seulement, pour les plus virtuoses, des sortes de pas additionnels à demi-esquissés, comme des feintes. La mélodie est bien reconnaissable dans les deux cas, mais dans la fête tsigane, le saxophoniste en casse le rythme (essentiellement ternaire) par de petits motifs en duolets (mesures 10 et 16). Il complique aussi son parcours par d’amples excursions arpégées (mesures 17-18). L’écoute des deux enregistrements fera également entendre que la boîte à rythmes, qui provient du même synthétiseur, est réglée différemment : la pulsation de la grosse caisse est mise en avant pour la fête roumaine, et en retrait derrière le charley pour la fête tsigane.

20En cumulant les comparaisons de ce type et les discussions avec les musiciens, le tableau qui se dessine dans la plaine moldave est à peu près celui-ci :

• d’un côté, une musique « roumaine » droite, simple, avec de grosses « ficelles » émotionnelles, une pulsation très claire, faite pour permettre à des paysans un peu rustiques et passablement alcoolisés de danser le plus vigoureusement possible ;
• de l’autre côté, une musique « tsigane » complexe, alambiquée, toute en ruse, astuces, demi-teintes affectives, faite pour prendre par surprise des auditeurs attentifs, connaisseurs et exigeants.

21Il faut peut-être insister sur le fait que ce tableau n’est valable qu’à l’échelle locale (une centaine de kilomètres peut-être autour de Iaşi, le chef-lieu de la région). À l’Ouest par exemple, dans la plaine de Transylvanie, les rapports s’inversent : ce sont les Tsiganes qui sont censés danser le plus vite et, en conséquence, la musique qui leur est destinée possède les tempi les plus élevés (Rădulescu 2003a ; 2004b : 155).

22Il faut encore souligner que, même si les lăutari emploient des ethnonymes pour qualifier ces ambiances musicales, tous affirment aussi qu’il y a des exceptions : certains Roumains, disent-ils, aiment la musique « à la tsigane » ; et dans certains villages tsiganes, les convives ne demandent que des chansons « à la roumaine ». En fin de compte, d’un point de vue strictement sociologique, on pourrait aussi bien dire que la musique « à la roumaine » est celle pour le grand public, et la musique « à la tsigane » celle pour les connaisseurs. Mais « connaisseurs » et « grand public » n’ont pas vraiment de traduction dans le parler populaire. Pour exprimer les différences de ce type, les gens ont systématiquement recours au vocabulaire de l’ethnicité. Une ethnicisation du goût en somme, qui n’est pas sans rappeler l’ethnicisation d’autres différences, notamment de la pauvreté (Olivera 2011).

23Qu’il s’agisse d’une question de vocabulaire esthétique, plus que d’une réelle question identitaire, est confirmé par la légèreté avec laquelle les musiciens acceptent de troquer les appellations lorsqu’ils se retrouvent sur les scènes mondiales. Car là, tout ce qui s’appelle « musique roumaine » en Roumanie tend à devenir « musique tsigane » (nous avons vu que le mot remplit les salles). Cela ne pose aucun problème aux lăutari. Ils me racontaient plutôt avec humour comment ils adaptaient leur discours. Au fond, me disaient-ils, le client est roi : s’il veut s’imaginer chez lui, entouré de semblables, à danser ou pleurer sur son patrimoine ancestral et autochtone, aucun problème ; s’il préfère se croire dans l’exotisme d’un campement nomade, ça marche aussi. L’axe central de l’affaire est le professionnalisme : donner à chacun ce qu’il demande, satisfaire tous les clients, en toutes circonstances. C’est pourquoi l’idée sur laquelle j’ai voulu insister dans le cadre de cette conférence sur les « Roma » est que je ne vous ai, en fait, pas vraiment parlé de « Roma » : même si les lăutari sont le plus souvent tsiganes, ils sont, avant tout, des musiciens professionnels.