1L’offre de comédies dramatiques fut la plus importante, avec en moyenne un film proposé une semaine sur deux. Une décrue s’observe toutefois dès la fin de la Guerre – minima en 1961-62 –, tandis qu’à l’opposé deux maxima s’observent en 1945 et 1980, mais avec des profils très différents. En 1945, l’offre de drames et mélodrames connaît un pic. Aucun mélodrame n’a par contre été programmé en 1980 ; l’offre de drames, avec 10 titres (12 l’année précédente), en est la cause.

2La « comédie dramatique » est toutefois davantage une étiquette qu’un genre défini. Telle qu’employée dans un certain nombre de revues et couramment sur certains sites, cette appellation sert à désigner des films plus ou moins réalistes, plus ou moins psychologiques, qui tiennent, en proportion variable, de la comédie et du drame, des genres effectifs, eux, que le cinéma a hérités de la littérature. Il faut donc, plutôt que de reprendre cette trop commode et peu signifiante étiquette, distinguer le plus possible, selon que la dominante du film se montre dramatique ou comique. D’où un tri qui rattache certains films à la comédie, d’autres au drame. L’offre de comédies sera étudiée dans le chapitre suivant ; nous nous attacherons essentiellement ici au drame et à son avatar le mélodrame, pas étrangers l’un à l’autre mais ayant des codes et des marqueurs spécifiques.

3Il demeure une centaine de films pour lesquels il s’avère impossible de trancher. Le système des genres ayant perdu à partir des années 1960, et surtout des années soixante-dix, sa rigidité, leur nombre croît au fil des décennies. Mais il demeure toujours impossible de classer certains films, comme ceux de Buñuel, et certains auteurs ont affiché leur volonté de ne pas être enfermé dans un genre : exemple canonique, La Règle du jeu de Renoir. Nous en avons classé certains, qui rompent ouvertement avec le réalisme et la narration classique, dans la catégorie de la fable ou du conte ; ils seront examinés dans le dernier chapitre. Reste la plupart, de plus en plus nombreux au fur et à mesure que le développement du cinéma d’auteur accélère et intensifie le mélange des genres, à l’instar de ce qui s’est parfois produit en littérature. Il paraît délicat de classer les premiers films de Resnais, les films de Godard, de Pasolini, certains films de Fellini. Et que dire de ceux d’Alain Tanner ? Rohmer ne trouble pas moins la classification en donnant à la seconde série de ses films le titre générique de « Comédies et proverbes », après avoir baptisé la première « Contes moraux ». Autant de cinéastes dont les films ont été programmés au Patis, son second public se déterminant à l’encontre du premier davantage sur les noms des réalisateurs que sur les genres des films. Mais peu d’entre eux s’étaient inscrits en tête du box-office. On relèvera parmi les exceptions Les Quatre Cents coups, classé 11^e, programmé deux fois, Une femme est une femme, classé 6^e, Belle de jour (15^e), La Grande Bouffe (11^e) programmé deux fois. On notera qu’ils n’ont pas pour cela attiré au Patis davantage de spectateurs. Quoiqu’il ne théorise et n’affiche, lui, rien, les films de Claude Sautet ne se laissent pas non plus enfermer dans une catégorie. Or il y a eu là moins d’écarts, plutôt davantage de convergences, entre le box-office national et les scores du Patis. Les Choses de la vie, arrivé 8^e en 1970 au box-office, a été programmé trois fois entre 1970 et 1978. Vincent, François, Paul et les Autres, arrivé 13^e, l’a été deux fois. Cela s’observe également pour les films de Lelouch : Un homme et une femme, classé 6^e, s’est vu programmé deux fois.

L’offre de mélodrames et leur réception

4Avatar du drame né après la Révolution française, le mélodrame multiplie, au risque de l’invraisemblance, les péripéties et exacerbe la représentation des sentiments. Disparu au théâtre à la fin du XIX^e siècle, il s’est déplacé vers le roman, puis vers le cinéma. Il fut un des genres le plus offert au public du Patis avec environ 150 films au total. On en dénombre 12 dès 1949 (soit une moyenne d’un par mois), et il y en aura eu 10 par an jusqu’en 1954. Après quoi leur nombre décroît singulièrement, jamais plus de 6, puis le genre disparaît de l’écran du Patis à partir de 1975, un seul mélodrame étant programmé en 1978, reflet du déclin de la production occidentale à partir du milieu des années cinquante, qui correspondait à l’évolution du goût d’une époque et d’un public.

5On dénombre parmi ces 150 mélodrames 18 films américains, 13 films italiens, une douzaine de films espagnols, essentiellement ceux qui ont pour vedette Joselito. Le Patis n’aura passé rien moins que 10 des 14 films dans lesquels il a tourné. La Chanson de l’orphelin s’est vu diffusé deux fois, Les Deux Gamins (25^e au BO) a été programmé trois fois de 1962 à 1966. Ces drames ou mélodrames étant le plus souvent musicaux, nous analyserons de manière plus détaillée le phénomène dans le chapitre correspondant. Les autres drames et mélodrames espagnols (Le Droit de naître, Tu seras reine, Sœur Angélique) n’ont pas retenu l’attention du public.

6Parmi les mélodrames italiens, dont les titres sont souvent très emblématiques, on relèvera Le Mensonge d’une mère, 1.162 entrées, Le Destin d’une mère, 987 entrées, et – dernier mélodrame programmé au Patis, en 1978 – L’incompris (699 entrées en 7 séances). Rien de commun en apparence avec les films espagnols interprétés par Joselito, hormis une histoire dans tous les cas centrée sur un enfant. Tous ces films sont donc à rapprocher de mélodrames français comme L’Enfant dans la tourmente, programmé trois fois avec un succès constant. Il y a ici un thème qui a motivé la programmation, marque d’un goût vif et prolongé du premier public du Patis. On pointera également le passage en 1954 de La Faute d’une mère (exploité aussi sous le titre Les Enfants nous regardent, traduction littérale du titre italien), ce film datant par ailleurs de 1944. Le Patis aura également passé deux versions d’Heidi, dont la première, d’Alan Dwan, deux fois. On peut citer aussi, dans l’offre américaine, Le Petit Garçon perdu (1953, 1165 entrées). Des exceptions cependant : plus sentimentaux que sociaux, les mélodrames américains se distinguent sensiblement des mélodrames français, italiens et espagnols. Si le genre a fait en 1949 une entrée remarquée, il n’en sera plus offert ensuite en moyenne qu’un tous les deux ans. Après quoi, en dépit d’un retour en 1960, l’offre se tarira, l’audience ayant décru dès 1955.

7Les mélodrames français ont été de loin les plus nombreux, aux alentours de 80 si l’on ne compte que les titres et non le nombre de semaines, 20 % des titres ayant en effet été reprogrammés.

8Il convient toutefois de distinguer plusieurs périodes. L’offre de mélodrames croît jusqu’en 1946, pour atteindre 11 titres cette année-là, chiffre qui ne sera jamais atteint de nouveau. De 1947 à 1954, leur nombre fluctue entre 4 et 8 (1954), puis jamais plus de 4. Les années soixante n’en n’accueilleront plus qu’un, exceptionnellement 2, par an, et à partir de 1975, l’offre se tarira complètement. La décrue s’opère donc avant l’instauration de la programmation Art et Essai, le goût du public populaire ayant évolué, hypothèse étayée par le nombre des re-programmations, 5 de 1959 à 1974, la moitié des titres ayant déjà été offerts. La proportion est la même de 1955 à 1958. L’offre ne s’est maintenue à partir du milieu des années cinquante que par le biais de ces re-programmations. L’attrait du public est manifeste et s’observe déjà en amont : en l’absence de la trilogie de Pagnol, il n’aurait été programmé en 1948 qu’un seul mélodrame, et 3 des 5 titres de 1949, 2 des 6 de 1950, 4 des 7 de 1952, avaient déjà été proposés.

9Un nombre non négligeable de ces re-programmations ont d’ailleurs été des succès. L’analyse globale de la programmation (voir le tableau des premiers films rediffusés, infra, 1^re partie chapitre III) avait mis en évidence le fait que, sauf Le Tigre du Bengale et Le Tombeau hindou, tous les premiers films rediffusés au Patis étaient français. Pointons maintenant le fait que l’on compte parmi eux 7 mélodrames. Sur l’ensemble des 40 années, une grosse vingtaine de titres français programmés au moins deux fois sont des mélodrames.

10Mais la réitération n’est pas forcément synonyme de pérennité de l’audience. Si La Pocharde, Sans famille et La Porteuse de pain demeurent lors de leurs troisièmes passages, respectivement en 1961 et 1965, au-dessus des 1.000 entrées, les entrées de la trilogie de Pagnol s’effondrent en 1967 lors de son dernier passage.

11Qu’il s’agisse du même film ou d’une autre version, une grande partie de ces titres réédités proviennent d’oeuvres littéraires : 30 sur 80. Certains sont issus d’œuvres peu connues : Les Deux Gosses, programmé en 1950, est tiré d’un roman emblématique de 1880 (de Pierre Decourcelle) ; Le Droit de l’enfant est tiré d’un roman de Georges Ohnet, auteur du Maître de forges. Les mélodrames tirés de romans contemporains, d’auteurs qui n’ont pas gagné la postérité malgré leur gloire du moment, ont eu autant de succès auprès du public du Patis que ceux qui s’inspiraient d’œuvres plus anciennes. À preuve Torrents, de Marie-Anne Desmarets, roman de 1938 couronné par l’Académie française ; quant à La Neige sur les pas, il était tiré du roman d’Henry Bordeaux.

12L’audience du mélodrame d’origine littéraire ira toutefois, quelle que soit son origine, en s’effritant. Les deux gosses ne fera en 1957 qu’à peine un tiers de ses entrées de 1950. Il en ira de même de la version de 1954 des Deux Orphelines , rediffusée cette même année 1957 après une première version en 1946. La version de 1962 des Mystères de Paris fera en 1969 un très mauvais score. A contrario, La Fille du puisatier qui n’a pas d’origine littéraire maintiendra au contraire longtemps son audience. La littérature n’était qu’une source, une référence pour le public populaire du Patis ; ne possédant pas, ou très peu, de culture livresque, il n’a probablement jamais connu ces œuvres autrement que par le cinéma.

L’offre de drames et leur réception

13Forme théâtrale à l’origine, le drame a influé sur le roman, d’où son expansion dans le cinéma. « Le genre drama est le plus ancien, voire préexiste à la catégorisation en genres du cinéma. Nous pouvons presque ainsi considérer que tout un pan du cinéma, américain notamment, fut considéré initialement comme « drama », avant que cette dénomination ne renvoie qu’à un genre – même majeur – parmi d’autres. Les sous-genres sont multiples : nous retrouvons donc dans ce genre racine tant les romantic dramas que les social dramas, les woman’s films, les family dramas ou les romances (que nous pourrions traduire, en français, par « comédies romantiques »1.

14Il est plus difficile de faire une analyse de l’offre de drames, non parce que les contours de ce genre sont plus flous que ceux du mélodrame (que le cinéma avait directement repris au théâtre), mais parce que l’éventail des sources est plus large. On trouve là nombre d’adaptations de romans, mais on dénombre pareillement des adaptations de grands drames ou grandes tragédies du patrimoine théâtral : drame sentimental, drame social, drame politique, drame historique… La tonalité peut en outre changer avec des superpositions, des mixages.

L’offre de drames historiques et leur réception

15Nous entendons par là des drames mettant en scène des événements historiques dont les personnages, fictifs et non historiques, sont, à des titres et des niveaux divers, partie prenante. Répondent à cette définition les nombreux drames ayant pour cadre la guerre, et surtout la Seconde Guerre mondiale. Mais nous avons choisi, vu leur nombre, de les traiter avec les films d’Histoire, de les prendre comme une branche de ce genre, ou de ce faisceau de genres. On se trouve en effet avec eux, comme avec les films d’aventures historiques, sur les marges, ou sur la frontière, du film d’Histoire.

16Subsiste un petit ensemble de 25 à 30 titres, très peu en ayant été proposés (pas plus d’une demi-douzaine) avant les années soixante : un ou deux titres chaque année. L’offre fut à nouveau très diffuse dans les années soixante-dix avec 2 titres en 1972, un en 1976 ; elle reprit au début des années quatre-vingt. On relève parmi ces titres un faible nombre de films français : La Citadelle du silence (1937, Marcel L’Herbier), programmé en 1949, et Mayerling (1961, Anatole Litvak, 1960) comptant parmi les très rares exemples. Katia, adapté d’un roman sur le tsar Alexandre II, est en fait centré sur un personnage de femme, interprété dans la seconde version par Romy Schneider. Il s’ensuit que, après la programmation de la première version en 1953, cette seconde version a été programmée deux fois, en 1962 et 1966, la première avec succès (1.085 entrées). La réception de ce film est à mettre en parallèle avec celle de Mayerling (programmé en 1963), et – surtout – celle de la série des Sissi.

17Quelques films américains apparaîtront très tardivement : il faut attendre (Reds, Cabaret) la toute dernière année d’exploitation. On trouve davantage de films italiens, les deux premiers films du genre offerts étant du reste, en 1943, de cette nationalité : Sancta Maria (943 entrées) et Les Fiancés. Il en sera encore offert 2 dans la première moitié des années soixante : La Tempête (1958, Alberto Lattuada, 726 entrées) en 1963, et Senso (Visconti, 1954) en 1964.

18On trouve entre 1966 et 1969 un film britannique, Tom Jones (programmé deux fois, en 1967 et en 1969 ; 585 et 489 entrées), 2 films japonais : L’intendant Sansho (214 entrées), La Porte de l’enfer (194 entrées). Ces deux films promus par les ciné-clubs sont emblématiques de l’offre Art et Essai, d’autant plus que le second est un film de Mizoguchi. On comprend donc pourquoi a été programmé en 1964 Senso, qui date de 1954, et en 1967 L’Impératrice rouge (Sternberg), qui est, lui, nettement ancien (1934). Mais ils ne rencontreront pas le public : L’Impératrice rouge ne fait que 209 entrées, Senso 167. Les auteurs contemporains ne remplissent pas la salle, alors qu’ils renouvellent le genre : Mephisto (Istvan Szabo, 1981) fait 370 entrées, et Les Années de plomb (M. Von Trotta, 1981) 355. L’effet auteur n’a guère eu ici de poids ; la transformation du genre, qui devient plus ouvertement politique à partir des années soixante-dix, non plus. Les meilleurs résultats reviennent à des films programmés avant 1970, et les deux titres en tête du palmarès (Les Fiancés, 1.264 entrées, et Katia, 2.446 entrées au total, en trois passages) paraissent emblématiques : les drames historiques ont enregistré une audience auprès du public populaire, lorsque, et tant que, le romanesque y jouait un rôle important. Cette tonalité aura compté autant, sinon plus, que la matière historique.

L’offre de drames sociauxet leur réception

19Ils occupent une place importante, qui a évolué au fil des décennies. Longtemps restée étale avec 13 titres dans les sept premières années, 26 dans les années cinquante, elle a cru : 35 films dans les années soixante, 45 la décennie suivante, quoique, si l’on tient compte des re-programmations, il n’y ait eu que 31 nouveaux titres dans les années soixante, 35 dans les années soixante-dix. L’offre n’a pas été étale au cours de chaque période, un pic d’une année (programmation de 6 films ou plus) s’observant dans chacune, hors duquel il n’a été proposé que quelques drames sociaux par an.

20La part de films français y est demeurée constante : 11 déjà dans les sept années quarante, entre 15 et 17 dans les décennies suivantes. Nous avons vu en étudiant globalement l’offre de films français que le public populaire des années cinquante avait un penchant pour cette coloration du drame. Le public de l’Art et Essai l’aura aussi, d’où des décalages révélateurs d’une demande. On peut comprendre que Les Risques du métier, sorti en 1967 (6^e au box-office), ne soit programmé qu’en 1970. Mais Les Tricheurs, sorti en 1958 (5^e au box-office), n’est programmé qu’en 1968 ! Trait encore plus notable : la programmation en 1967 du Jour se lève (1939), en 1968 du Diable au corps (1946), qui s’était classé 7^e au box-office en 1947.

21La part de films étrangers a cru, telle l’offre américaine : 3 films dans les années cinquante, 6 (titres nouveaux) dans les années soixante, 7 (titres nouveaux) dans les années soixante-dix. Le Patis n’aura guère passé de drames sociaux du cinéma américain classique, alors qu’ils sont légion. Il aura fallu attendre, dans le cadre de l’Art et Essai, la programmation de films d’auteur (America America programmé à deux reprises, en 1965 et 1967) et de films de répertoire, tel Les raisins de la colère programmé en 1966 et 1969. Emblématique est aussi la reprise de la trilogie « James Dean ». Mais il faudra attendre ensuite, dans les années soixante-dix, une nouvelle vague, des drames de nouveaux auteurs ayant eu du succès dans l’hexagone : Taxi Driver, 8^e au BO, Vol au-dessus d’un nid de coucou, 4^e au BO.

22La part de films italiens est faible avec une dizaine de titres : un seul dans les années cinquante, 3 dans les décennies suivantes et 6 dans les années soixante-dix. Le Patis aura programmé, dans l’élan du néoréalisme, Sciuscià, Demain il sera trop tard puis, entre 1966 et 1971, dans le cadre de l’Art et Essai, d’autres drames italiens, dont certains néoréalistes (La terre tremble). On relèvera la programmation en 1965 de La Strada , mais ce film qui avait été 8^e au box-office ne fait que 182 entrées. Le néoréalisme, qui n’avait pas influé sur l’offre à l’époque de sa production, devient dans le cadre de l’Art et Essai une ligne de force… timide. Les films néoréalistes, devenus de répertoire, sont en effet après 1966 supplantés par des films représentatifs de la nouvelle inspiration politique du cinéma italien, dont les codes sont très différents. D’où les quatre titres nouveaux, contemporains, de 1972 à 1974, et les deux titres nouveaux, contemporains, de 1975 à 1978. On peut parler ici d’un effet 1968, sensible aussi dans la programmation de films italiens de critique sociale2.

23Corollaire : la programmation de films du Tiers-monde. Quatre en trois ans, de 1971 à 1973. C’est, eu égard à leur place dans l’histoire du Patis, considérable. Les trois nouvelles programmations de Los Olvidados, en 1970, 1974 et 1978, ne sont pas non plus anodines. D’autant plus que l’échec de 1965 (82 entrées en 3 séances) est largement compensé : 315, 336 et 172 entrées.

24Mais c’est la programmation pendant trois semaines, en première vision, de Family life (11^e au box-office), avec succès (1921 et 1451 entrées les deux premières semaines), qui est le trait le plus représentatif. Cet événement – un des plus importants de l’histoire du Patis – nous permet d’affiner la description de l’accord qu’il a pu y avoir à ce moment entre offre et demande.

25On rapprochera le film de Ken Loach, qui sera reprogrammé au Patis en 1974, 1977 et 1982, de certains des nouveaux films italiens. Plus que des films explicitement et immédiatement politiques comme Les Carabiniers 3, le public qui fréquentait alors Le Patis affectionnait des films de critique sociale, surtout s’ils mettaient en même temps en question les mœurs. Ce qui explique peut-être la programmation, cinq fois, entre 1973 et 1982, de Délivrance.

26Mais la proportion de drames politiques, pratiquement nulle avant 1960 (exception, qui n’en est pas une : O’ Cangaceiro en 19564), s’accroît rapidement au début des années soixante-dix. Ce sous-genre, qui n’avait jusque-là dans le système qu’une existence embryonnaire, connaît alors un rapide développement auquel adhère le nouveau public du Patis. On observe, après la programmation de Z en 1970, de Coup pour coup et du Conformiste en 1972, un pic en 1973-1974. On dénombre 7 films encore en 1974 : 2 italiens (Viol en première page, La Villegiatura), 2 français (État de siège, Le Rapace) et, conjoncture oblige, 3 films chiliens. Aucun, à trois exceptions près, n’est antérieur à 1967.

27Les mélodrames, majoritairement français, qui avaient fortement pesé dans un premier temps dans la programmation, ont progressivement cédé la place aux drames, et surtout à des drames sociaux, puis à des drames politiques, l’un n’excluant pas l’autre. Ce déplacement constitue le corollaire de la transformation du public, plus précisément de la place croissante d’un public pour lequel l’Art et Essai n’était pas synonyme de cinéphilie, mais d’un cinéma en prise sur les questions politiques et sociales.