1 Guido Seeber, Le truquage au cinéma : ses principes et ses possibilités : étude théorique et pratique, trad. française de Muller-Strauss, IDHEC, 1945, réserve de la Cinémathèque française.
2 Ron Fry et Pamela Fourzon, The saga of special effects, Londres, Prentice Hall international, 1977, p. 12-13.
3 Frank Van der Veer, « Matte painting techniques », in The ASC Treasury of Visual Effects, op. cit., p. 167.
4 « It is possible that Rogers’ success inspired Walter G. Hall, an Englishman working in America, to develop this technique further several years later », Dunn et Turner, « The evolution of special visual effects », op. cit., p. 27.
5 « The term “miniature” whenever used thorough my specification or claims is understood to refer to that class of objects which includes paintings, drawings, physical representations or other artificial replicas of every kind known and utilized in the art of photography and motion pictures », ligne 60, brevet 1,372,811.
6 « During one of the sittings, (M. Gurney) casually remarked that he had seen a demonstration of the Hall Process and thought I might augment my income by working for the Cinema. He also gave me the necessary introductions », note extraite des archives Walter Percy Day, propriété Susan Day, Paris, pour l’article de Walter Percy Day, « The Origin and Development of the Matte Shot », op. cit. Les archives de Nana de Jean Renoir de la Cinémathèque française comportent un échange avec une société basée à Paris, « the Hall’s Process », qui aurait employé Walter Percy Day, puisqu’il est cité dans cet échange.
7 La technologie du décor de film, Hugues Laurent, cours IDHEC, Cinémathèque française, p. 52. Cet ouvrage n’est pas daté, mais il contient une chronologie des trucages de décor qui s’arrête en 1953, et qui ne cite pas le Transflex, pourtant fort utilisé à partir de sa mise au point en 1954. De plus, la section décoration de l’IDHEC étant fermée en 1968, on peut en déduire que cet ouvrage date du milieu ou de la fin des années 1950.
8 Georges Baye, « À propos du film Les opprimés. Une révolution dans le décor cinématographique », Ciné Miroir, 15 mars 1923.
9 Voir la filmographie, en cours de constitution par Susan Day sur le site qu’elle consacre à son aïeul, http://www.walterpercyday.org/.
10 « le système des maquettes Day », Vladimir Zederbaum, Cours de technique générale du cinéma, op. cit., p. 175.
11 Roger Boussinot (dir.), L’encyclopédie du cinéma, volume 1, Paris, Bordas, p. 555.
12 Entre autres dans Vincent Pinel, Vocabulaire technique du cinéma, Paris, Nathan, 1996. À noter que plusieurs ouvrages italiens portant sur les effets spéciaux citent le « day effeto » comme Ettore Pasculli, Il cinema dell’ingegno, narrazione, immagine, tecnologia, op. cit., p. 246, ou le « procedimento Day », bien séparé du « procedimento matte » qui suit dans Francesco Pasinetti (dir.), Filmlexikon, piccola enciclopedia cinematografica, Milan, Filmeuropa, 1948, p. 188.
13 Extrait du DVD, Films Renoir. On trouve dans le fonds Jean Renoir de la Cinémathèque française un plan préparatoire à la réalisation de cette peinture, qui expose clairement les lignes de cache et les méthodes utilisées.
14 Cette volonté viendra des autres, journalistes par exemple ; serait-ce le signe que la France veut à tout prix avoir son inventeur du Matte Painting, fut-il Anglais ? Alexandre Trauner, le 13 mars 1984, dans Libération ira jusqu’à changer la nationalité de Day, puisqu’il déclare que ce sont des « Français, amenés là-bas par Alexandre Korda, qui ont fait la grandeur des systèmes de trucage anglais, la famille “Day” », p. 24. D’autres articles seront plus précis, comme « La prise de vues. Les décors : le procédé dit de la maquette », Le courrier cinématographique, mars 1929, p. 18-19, qui précise bien que le procédé, breveté aux USA en 1920, fut apporté en France par Walter Percy Day – ce qui est déjà un grand pas !
15 « You will see by what I have said that I am quite certain of the origin of the matte shot in its truest sense, nor am I claiming that matte shots as we know them today originated in my desire to improve of the Hall Process », Walter Percy Day, « The Origin and Development of the Matte Shot », op. cit.
16 « My photographic experience now stood me in good stead, bearing in mind how I used to vignette and matte off ordinary stills », ibid.
17 « As far as I am aware, this was the first instance of my method being used », ibid.
18 Impression qui s’explique par la présence dans les archives de Walter Percy Day d’un article américain non référencé mais daté de 1940, qui annonce dans le cache/contre-cache l’essor d’une « nouvelle » technique, article conservé et annoté avec des points d’exclamation de la main de Percy Day.
19 Ce qui selon lui va handicaper M. Day qui « ne connaissant pas le tracé d’une perspective », va engager le maître décorateur Delaitre selon Hugues Laurent, La technologie du décor de film, op. cit., p. 53.
20 Cette chronologie fut reprise telle quelle par Léon Barsacq, Le décor de film 1895-1969, op. cit., p. 177 : d’abord la glace peinte ramenée par Day en France, puis le procédé Hall utilisé par Perrier, enfin le cache/contre-cache d’Assola.
21 Peter Ellenshaw, Ellenshaw under Glass or « Going to the matte for Disney », Santa Clarita, Camphor Tree Publishers, 2003 : « Le matte painting de M. Day devint une grande source d’amusement pour les Français, dont le sens de l’humour penche vers le macabre. Avec la caméra sautante de M. Day, il n’y aurait plus de matte paintings en France ! », « M. Day’s matte painting became a source of great amusement to the French, whose sense of humor tends toward the macabre. With Mr. Day’s jiggly camera, there would be no more matte painting in France! », p. 29.
22 Robert-Jules Garnier, Cours de technique de décors appliqués au cinéma, Paris, École universelle, 1930 et Vladimir Zederbaum, Cours de technique générale du cinéma, Paris, École universelle par correspondance, 1930.
23 Raymond Fielding, The technique of special-effects cinematography, op. cit.
24 Pierre Hemardinquer, Technique des effets spéciaux pour le film et la vidéo, op. cit.
25 Michel Wyn, Le cinéma et ses techniques, Paris, Techniques Européennes, 1964.
26 Jean Vivié, Histoire du cinéma : du cinématographe Lumière… aux techniques nouvelles, Paris, Bureau de Presse et d’Informations, 1946.
27 Pierre Leprohon, Les mille et un métiers du cinéma, Paris, J. Melot, 1947.
28 Robert Florey, Deux ans dans les studios américains, Paris, Jean-Pascal, 1926, p. 267.
29 Guillaume-Michel Coissac, Les coulisses du cinéma, op. cit., p. 101 et p. 104 ; il poursuit : « un “extérieur” véritable – et nous possédons en France la plus belle variété qui soit – ajoutera toujours dans un film une touche de vie sans laquelle le cinéma n’aurait plus raison d’être. » C’est la même idée qui se retrouve sous la plume d’Ali Héritier dans La rampe n° 491 du 15 mars 1929 sur « Le décor au cinéma » : « en abusant du truquage, le cinéma fait fausse route. Qu’il laisse au théâtre, circonscrit sur une scène, ces arrangements factices et fallacieux. (…) Je ne pourrais trop le redire : il faut enlever au cinéma ses œillères. Or, ce truquage au cinéma, c’est presque la cécité », p. 3.
30 « During the Twenties, as producers became increasingling aware of glass paintings as a method of combating production costs, other artists entered the highly specialized field », Dunn et Turner, « The evolution of special visual effects », op. cit., p. 28.
31 « enables the producer to make elaborate displays, in the long shots, at great financial saving », Ira B. Hoke, « The cinema art service », International photographer, avril 1929, p. 12.
32 « saving thousands of dollars to the producers », « Ray Mammes’s inventions », International photographer, juin 1933, p. 17. Ray Mammes a inventé un dispositif qui permet de réduire la taille des plans filmés et de les combiner ainsi plus facilement.
33 Walter Percy Day, « Special effects teams save time and money », Kinematograph Weekly, 2 octobre 1947.
34 Cours de technique de décors appliqués au cinéma, op. cit.
35 En 1925, la pellicule panchromatique remplace progressivement la pellicule orthochromatique, alors utilisée, mais qui avait le désavantage de ne pas être sensible au rouge, et de nécessiter de forts contrastes. La pellicule panchromatique permet de capter plus de nuances, et donc, supprime peu à peu la nécessité d’avoir des maquillages, décors et des costumes en noir et blanc, pour avoir de plus en plus un rendu des contrastes « proche » de celui de l’œil humain.
36 « During the last ten years there has been a progressive appreciation of the possibilities of Painted Matte Shots. Producers and art directors are now beginning to exploit the possibilities instead of using matte shots solely for providing ceilings or for topping up sets which are too large for the stages in which they are built », Douglas Hague, « Painted matte shots », British Kinematography vol. 19 n° 6, décembre 1951 p. 166 (p. 166-172).
37 Du moins dans les articles anglo-saxons, la France mettant peu en avant la technique comme on l’a déjà vu.
38 Carl Louis Gregory, « “Trick” photography methods summarized », American Cinematographer, juin 1926, p. 21.
39 « Glass shots are used in practically every picture today », Earl Theisen, « In the realm of tricks and illusions », International Photographer, juin 1934, p. 8-11. Cet article est toutefois assez particulier, et cite le film Banjo player pour le kinétoscope Edison de 1894 comme étant le premier à utiliser un effet spécial, ici de dédoublement, film dont nous n’avons pu retrouver la trace.
40 « In the camera mattes were popular well into the 1920s. But once the crude film of the post war period was replaced by higher quality stock, in the camera matte were superseded by a technique called bi-pack contact matte printing, which used two rolls of film in a single camera », Ron Fry et Pamela Fourzon, The saga of special effects, op. cit., p. 23.
41 Dont se plaint avec humour Walter Percy Day : « Il y a cependant un énorme inconvénient – car avec la faculté des réalisateurs et directeurs artistiques de changer d’avis, il n’y a plus de limite au nombre de fois où il faudra refaire le tableau entier. » « There is however an enormous drawback – for, with the faculty of directors and art directors in changing their minds, there is no limit to the number of times in which the whole lay-out has to be altered », « The Origin and Development of the Matte Shot », op. cit., p. 210. L’équipe de Dick Tracy qui devra incessamment changer ses peintures au gré des humeurs du réalisateur Warren Beatty s’en plaindra avec un peu moins d’humour…
42 « Some will say “we have “glass shot” and “miniatures”, why use matte shots at all?” (…) I will enumerate some instances when the matte shots can be used to better advantage than anything else », Fred W. Sersen, « Making matte shots », p. 87 in Fielding (dir.), A technological history of motion pictures and television, op. cit., p. 87-90, originellement publié dans American Cinematographer de juillet 1929.
43 « It would be a gross overstatement to say that modern motion pictures could not be made without “matte shots” – but it is a fact that without this type of special-effects cinematography, production would be seriously hampered », « Making matte-shots », American Cinematographer, décembre 1934, p. 347 ; de même Byron Haskin en parle au passé dans son double article « Making modern matte shots », American Cinematographer, novembre 1939 (p. 496-495 et 526) et janvier 1940 (p. 29-30).
44 Mais dans la pratique, les choses sont bien plus mélangées, et les trois techniques seront au final utilisées en parallèle. Si en 1951, Hague, « Painted matte shots », op. cit., estime qu’il ne reste plus que le « in the camera matte » ou le duping, on peut trouver des exemples d’utilisation de glass shot jusqu’à la fin des années 1990.
45 « The process infringes no patent, as it depends entirely on individual skill in combining all the elements. The requirements are reliable apparatus, good draughtsmanship, a thorough knowledge of perspective and photographic values, and fortunately these cannot be patented », Hoke, « The cinema art service », op. cit., p. 12.
46 Dans un article de 1935, il réitère qu’il est l’inventeur de la technique, et rappelle au passage qu’elle est brevetée en son nom ! Ralph Hammeras, « An American cameraman in American studios », International photographer, juin 1935, p. 20.
47 Ce qui explique pourquoi Barsacq considère qu’Earle en 1919 a amélioré la technique, Le décor de film 1895-1969, op. cit., p. 177.
48 L’article « Eastern magic » de Willard Huntington Wright, Motion picture classic, janvier 1923, p. 49-50, célèbre le travail de Earle et présente son studio comme étant unique et révolutionnaire ; de même, American Cinematographer d’octobre 1921 sous la plume de Philip H. Whitman annonce que Earle « a résolu le plus grand problème économique de la production de film » (« has solved the greatest economic problem of motion picture production »), cité par Dunn et Turner, « The evolution of visual special effects », op. cit., p. 28.
49 Dawn aurait touché 10 000 $ en échange de la libre utilisation à Hollywood de sa technique, à la demande personnelle d’Irving Thalberg selon Cotta Vaz et Barron, The invisible art…, op. cit., p. 58-59.
50 « All major producers agreed to a cross licensing agreement that pooled all existing and future patents on special processes. In other words, the studios were no longer out to monopolize special effects techniques (as they had everything else) », Fry et Fourzon, The saga of special effects, op. cit., p. 76.