1 Pascal Bonitzer, Décadrages…, op. cit., p. 34.
2 À la suite de Canal +, la série fut reprise par Cinécinéma, puis par France 5. Elle était initialement diffusée sur Discovery Channel depuis 1994, pour quatre années et cinq saisons, sous le titre générique « Movie magic ». Cet épisode (le 8e de la saison 1 en 1994), intitulé Matte paintings: a panoramic view, a été réalisé par Gary R. Benz, Stephen Rocha et Lise Romanoff.
3 « Ceci n’est pas un mur », dans Georges Perec, Cuchi White, L’œil ébloui, Paris, Société nouvelle des éditions du chêne, 1981, non paginé.
4 Voir son introduction dans L’art du trompe-l’œil, Paris, Citadelles et Mazenod, « Les phares », 2010, p. 9.
5 Yves Guegan, Le décor peint en trompe-l’œil, Grenoble, Glénat, 1988, p. 31.
6 Voir Le trompe-l’œil, dirigé par Patrick Mauriès, Paris, Gallimard, 1996, p. 63.
7 « Les tableaux de trompe-l’œil ou la dénonciation de l’illusion, XVIIe siècle », Fabrice Faré, Dominique Chevé, p. 158, in Mauriès, ibid. Voir aussi Louis Marin, « Le trompe-l’œil, un comble de la peinture », in L’Effet trompe-l’œil dans l’art et la psychanalyse, Paris, Dunod, 1988, p. 75-92.
8 Fabrice Faré, Dominique Chevé, « Les tableaux de trompe-l’œil ou la jouissance de l’illusion, XVIIIe siècle », in Mauriès, Le trompe-l’œil, op. cit., p. 241. Les auteurs évoquent l’idée de « goût de l’artificiel pour l’artificiel », que l’on pourra rapprocher de la notion d’effet pour l’effet que l’on verra par la suite.
9 Ibid.
10 Omar Calabrese, L’art du trompe-l’œil, op. cit., p. 13.
11 Ibid., p. 9.
12 « Le trompe-l’œil a toujours tenté de s’affranchir des limites du cadre », ibid.., p. 35.
13 In Mauriès, Le trompe-l’œil, op. cit., p. 30. Voir aussi la thèse de Caroline Renouard, Les effets esthétiques et narratifs de l’incrustation…, op. cit., et Norman M. Klein, The Vatican to Vegas, a history of special effects, New York, The New Press, 2004.
14 Faré et Chevé, « Les tableaux de trompe-l’œil ou la dénonciation de l’illusion, XVIIe siècle », op. cit., p. 130. On notera que le Matte Painting est lui aussi plus proche des « monuments » et des trompe-l’œil architecturaux, que des trompe-l’œil de chevalet.
15 Miriam Milman, Le trompe-l’œil, Genève, Skira, 1982, p. 36. Cependant, de nombreux trompe-l’œil architecturaux contiennent de tels « figurants » : humains, chats, oiseaux…
16 Pour plus de détails, voir Calabrese, L’art du trompe-l’œil, op. cit., p. 29. La « mouche » peinte sur un tableau est aussi un grand classique de l’histoire du trompe-l’œil, paradoxe intéressant, puisque vivant immobile. La mouche relève davantage d’un effet trompe-l’œil que d’un trompe-l’œil directement.
17 Pline, Histoire naturelle, Livre XXXV, § 65-66. Voir aussi le commentaire de ce mythe dans Aurélie Ledoux, L’ombre d’un doute, le cinéma américain contemporain et ses trompe-l’œil, Rennes, PUR, « Le Spectaculaire », 2012.
18 « “Tromper les yeux”, disent-ils, XIV-XVe siècle », Anne-Marie Lecoq in Mauriès, Le trompe-l’œil, op. cit., p. 96.
19 Milman, Le trompe-l’œil, op. cit., p. 7.
20 D’où la nécessité d’avoir effectivement un objet banal, connu du public, comme sujet, pour permettre un élément de comparaison avec sa représentation.
21 Qui propose d’ailleurs le concept de trompe l’intelligence au lieu de trompe-l’œil.
22 Calabrese, L’art du trompe-l’œil, op. cit., p. 51-52.
23 Sauf si l’effet de celle-ci est totalement raté, ou si le réalisateur rend volontairement la peinture apparente, cas de figure très rare que nous étudierons ensuite dans La vie est un roman (Alain Resnais, 1983).
24 Aucun livre d’histoire du trompe-l’œil n’évoque le Matte Painting. Tous insistent sur la diminution massive du trompe-l’œil au 20e siècle, et sa reconversion dans le monumental, mais aucun n’aborde l’objet cinématographique.
25 On peut ainsi se demander dans quelle mesure le trompe-l’œil ne serait-il pas l’effet spécial de la peinture, voir Réjane Hamus-Vallée, La Fabrique du cinéma. Du trucage aux effets spéciaux, thèse dirigée par Jean-Louis Leutrat, Paris III, 2002.
26 Voir le début très analysé de Body Double de Brian de Palma (1984), où le paysage en plein écran du début se révèle vite être un décor peint porté par deux personnages.
29 Calabrese, L’art du trompe-l’œil, op. cit., p. 67.
30 Platon, La Rhétorique, 1414a7 ; on verra que la question du trop, ou trop peu de détail, se pose aussi en Matte Painting.
31 Voir Jean de La Fontaine par exemple dans son épitre à M. de Nyert de février 1677 Sur le théâtre :
« Des Machines d’abord le surprenant spectacle
Éblouit le Bourgeois et fit crier miracle ;
Mais la seconde fois il ne s’y pressa plus :
Il aima mieux le Cid, Horace, Héraclius.
Aussi, de ces objets l’âme n’est point émue,
Et même rarement ils contentent la vue.
Quand j’entends le sifflet, je ne trouve jamais
Le changement si prompt que je me le promets.
Souvent au plus beau char, le contre-poids résiste ;
Un Dieu pend à la corde, et crie au Machiniste ;
Un reste de Forêt demeure dans la mer,
Ou la moitié du Ciel au milieu de l’Enfer. »
32 Georges Vitoux, Le théâtre de l’avenir, aménagement général, mise en scène, trucs, machinerie, etc., Paris, Schleicher frères et co, 1903, p. 189.
33 Ibid., p. 176.
34 Voir Hassan el Nouty, Théâtre et pré-cinéma. Essai sur la problématique du spectacle au XIXe siècle, Paris, AG Nizet, 1978.
35 « Toute l’évolution du décor au dix-neuvième siècle s’explique par un besoin constant d’illusion. Les perfectionnements de la décoration théâtrale traditionnelle, les recherches archéologiques, l’introduction et la multiplication des objets réels sur la scène, et les réformes des Meininger répondent au désir de faire de l’univers scénique une image toujours plus précise de la réalité et d’unir plus étroitement l’acteur à la représentation du lieu dramatique », Denis Bablet, Le décor de théâtre de 1870 à 1914, Paris, CNRS, 1983, p. 109. Cette citation ouvre le sous-chapitre « Des décors vrais » auquel nous renvoyons pour plus d’éléments.
36 M. J. Moynet, L’envers du théâtre. Machines et décoration, Paris, Hachette, « Bibliothèque des merveilles », 1873, p. 2.
37 La mise en scène au théâtre, Bruxelles, Lebègue, 1889, p. 36.
38 Moynet, L’envers du théâtre, op. cit., p. 116.
39 Ibid., p. 146.
40 Ibid., p. 113.
41 « Comment la vision “photographique” des monuments anciens tant attendue – son invention date de 1839 – n’influencerait-elle pas les peintures ? », Catherine Join-Diéterlé, « De la couleur locale à la vérité historique, les décors de la première moitié du XIXe siècle », p. 124, in L’envers du décor à la Comédie Française et à l’Opéra de Paris au XIXe siècle, Catherine Join-Diéterlé (dir.), Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2012. L’auteure précise ensuite que cette quête de réalisme des décorateurs peut déjà se trouver avant l’invention de la photographie, qui répond alors à un besoin préexistant : « Pour l’Othello de Vigny en 1829 à la Comédie française, et conformément à la sensibilité des habitués du théâtre peu enclins aux effets de mise en scène, il peint de façon “réaliste” le pont du Rialto », ibid.
42 Voir Emmanuelle Michaux, Du panorama pictural au cinéma circulaire, origines et histoire d’un autre cinéma, 1785–1998, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 1999.
43 Châteaubriand, cité par Michaux, Du panorama pictural au cinéma circulaire, op. cit., p. 25.
44 Le Diorama fonctionne aussi avec un éclairage de la toile par l’avant et par l’arrière, permettant de jouer avec deux versions d’un même espace présenté (de jour/de nuit, vide/avec une foule…).
45 H. P. Robinson, L’atelier du photographe, Paris, Gauthier-Villars, 1888, p. 24.
46 Ibid., p. 30 ; il cite entre autres « la colonne monumentale et le rideau qui conviennent si bien aux modèles des classes moyennes ; la mer en furie et les rochers découpés, avec un tapis sur le sable pour protéger les pieds de la délicate jeune personne qui se promène dans la tempête en tenue de soirée… ».
47 Ibid., p. 24.
48 H. P. Robinson, L’atelier du photographe, op. cit., p. 30.
49 Il est ainsi tout à fait probable que les colonnes et plages décriées par Robinson en tant que summum du mauvais goût aient été jugées tout à fait « normales » dans les codes en vigueur au moment où ces fonds se sont multipliés, contribuant à leur effacement par leur multiplication et donc leur banalisation.
50 Avec des décors de plus en plus travaillés, comme ceux de Charles Langlois et sa Bataille navale de Navarin en 1830, qui fait monter le spectateur à travers un décor de bateau, avant de l’emmener « sur le pont ».
51 « The imperfections were less visible, and at that time the general public were satisfied with an exact likeness of themselves », in J. B. Schriever, Thomas Harrison Cummings, Complete self-instructive library of practical photography, Scranton, American School of Art and Photography, 1909, vol. 7, p. 15.
52 « “Sans retouche” », Études photographiques, 22 septembre 2008, [En ligne], mis en ligne le 18 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/1004. Consulté le 9 juillet 2013.
53 André Gunthert, « “Sans retouche” », op. cit.
54 Comme le débat entre Paul Perrier et Eugène Durieu, analysé par André Gunthert ; Paul Périer, « Exposition universelle. Troisième article. Photographes français », Bulletin de la Société française de photographie, juillet 1855, p. 187-200 et Eugène Durieu, « Sur la retouche des épreuves photographiques », Bulletin de la Société française de photographie, octobre 1855, p. 297-304.
55 Gunthert propose une interprétation inverse de l’essor des amateurs, qui selon lui rejetteraient l’art de la retouche, vue comme du domaine des « professionnels ». Cependant, on trouve de nombreuses publications « grand public » qui expliquent l’art de la retouche, comme Thomas Edwin, « La retouche », L’objectif v. 2-3, octobre 1897-septembre 1899, p. 46-47.
56 D’H, « De la perfection en photographie », L’objectif v.4-5, octobre 1899-décembre 1900, p. 92 ; pourtant, de nombreux articles de L’objectif livrent des détails techniques assez précis sur la retouche.
57 C. Klary, L’art de retoucher les négatifs photographiques, Paris, Gauthier-Villars et fils, 1891.
58 Le livre de Burrows et Colton, The art of retouching, New York, Anthony and Co, 1891, n’aborde par exemple que l’art de retoucher le négatif.
59 Durieu, « Sur la retouche des épreuves photographiques », op. cit., p. 298.
60 Ibid.
61 « Album de la société héliographique, second article », La lumière, 10 août 1851, p. 107. Ou encore : « Restons donc des photographes, des artistes photographes, de façon à pouvoir prouver encore que la photographie est bien devenue un art et qu’elle n’a pas besoin pour cela de l’aide de la peinture », René le Bègue, « De la limite de la retouche permise en photographie », L’objectif, 1899, p. 140.
62 Klary, L’art de retoucher les négatifs photographiques, op. cit., p. 8.
63 Le Bègue, « De la limite de la retouche permise en photographie », op. cit., p. 149. Cette notion de « photo peinture » est à creuser davantage. L’on voit souvent la photographie comme ayant permis à la peinture de se libérer du réalisme vers laquelle elle aurait tendu. Mais on peut aussi considérer deux options divergentes : première hypothèse, la photographie a renforcé cette tendance en adoptant une peinture « hyper-réaliste », puisqu’intégrée de manière invisible dans le cliché ; seconde hypothèse, cet hybride « photo peinture » a permis à la photographie de s’écarter du dogme ontologique, en le questionnant et en lui offrant une alternative.
64 Edwin, « La retouche », op. cit., p. 47.
65 « L’objectif photographique est un instrument de grande précision, mais il ne fait aucune distinction entre l’essentiel et le superflu, ce qui fait que lorsqu’on utilise l’objectif pour montrer clairement certains détails, il y a aussi souvent autant de détails indésirables » ; « The photographic lens is an instrument of great precision, but it does not discriminate between the essential and the unessential, and so when the lens is used in such a way to give clear definition of detail where it is wanted, there is often equally clear definition of detail where it is not wanted », in Robert Johnson, The art of retouching photographic negatives, Boston, American photographic publishing Co, 1936, p. 4.
66 « It sees more than the human eye. It may often magnify imperfections which are unobserved on the natural object or subject », Schriever et Cummings, Complete self-instructive library of practical photography, op. cit., p. 17.
67 Robinson, L’atelier du photographe, op. cit., p. 122-123.
68 À titre d’exemples parmi d’autres, le chapitre IV de l’ouvrage de Klary s’intitule : « Conformation de la figure humaine – la structure osseuse – les muscles principaux – fonctions et nomenclature des muscles de la figure », L’art de retoucher les négatifs photographiques, op. cit., p. 31.
69 Robinson, L’atelier du photographe, op. cit., p. 120.
70 Durieu, « Sur la retouche des épreuves photographiques », op. cit., p. 304.
71 Ibid., p. 303. On voit bien que la retouche ouvre une boite de Pandore que personne n’a intérêt à creuser, ni le public, ni le photographe – seul le théoricien y est amené…
72 Schriever et Cummings, Complete self-instructive library of practical photography, op. cit., p. 269.
73 « La retouche des clichés de paysage », Édouard Belin, L’objectif vol. 4-5, octobre 1899-décembre 1900, p. 168-170 et 174-175, et « La retouche et l’obtention des nuages », ibid., p. 30-32.
74 Les ouvrages du 19e siècle utilisent le féminin pour désigner « une cache » ; les ouvrages anglophones parlent de « mask » ou de « mat », au lieu du « matte » qui s’imposera ensuite.
75 Le Bègue, « De la limite de la retouche permise en photographie », op. cit., p. 140.
76 « There should be no indication of double printing », Schriever et Cummings, Complete self-instructive library of practical photography, volume 8, op. cit., p. 332.
77 Belin, « La retouche des clichés de paysage », op. cit., p. 169.