Une cathédrale entre tradition et modernité. Le Dôme de Cologne1 d’Apollinaire
p. 141-152
Texte intégral
1La cathédrale de Cologne, dont la construction a commencé en 1247, est restée longtemps inachevée et a fasciné nombre d’écrivains. Georg Foster (1754-1794) la décrit en 1791 dans ses Vues du Bas-Rhin, du Brabant, des Flandres, de la Hollande, de l’Angleterre et de la France, alors que les travaux de construction sont abandonnés. Goethe la découvre lors d’une brève visite à Cologne en 18152, avec le ministre d’État von Stein ; le monument le frappe alors par son inachèvement et sa monstruosité : « so tritt uns hier ein Unvollendetes, Ungeheures entgegen3 » ; il ne s’agit pas ici d’une ruine que le temps aurait détruite, mais d’une entreprise humaine qui n’est pas allée à son terme. L’intérieur lui semble impressionnant mais peu harmonieux, à l’exception du chœur qui est achevé et dont la vision le comble de joie. Son excellente connaissance des nombreuses et précieuses collections (plans, dessins et gravures) des frères Sulpitz et Melchior Boisserée4, chez qui il a séjourné à Heidelberg à deux reprises5, lui permet de reconstruire en pensée la cathédrale tout entière à partir de plans de ses seuls soubassements.
2Quelques années plus tard, Alexandre Dumas, auteur des Excursions sur les bords du Rhin6, évoque brièvement la cathédrale de Cologne dans une conversation avec Gérard de Nerval7. Enfin Hugo la décrit dans une lettre de son Voyage sur le Rhin8 publié en 1842 :
Devant moi, sous la lueur fantastique d’un ciel crépusculaire, s’élevait et s’élargissait, au milieu d’une foule de maisons basses à pignons capricieux, une énorme masse noire, chargée d’aiguilles et de clochetons ; un peu plus loin, à une portée d’arbalète, se dressait isolée une autre masse noire, moins large et plus haute, une espèce de grosse forteresse carrée, flanquée à ses quatre angles de quatre longues tours engagées, au sommet de laquelle se profilait je ne sais quelle charpente étrangement inclinée qui avait la figure d’une plume gigantesque posée comme sur un casque au front du vieux donjon. Cette croupe, c’était une abside ; ce donjon, c’était un commencement de clocher ; cette abside et ce commencement de clocher, c’était la cathédrale de Cologne9.
3Il n’est donc pas étonnant que le séjour d’Apollinaire en Allemagne, d’août 1901 à août 190210, l’ait conduit à son tour vers cet édifice alors récemment terminé11. Il le célèbre dans le poème intitulé « Le Dôme de Cologne », daté de février 190212. Recueilli dans l’ensemble intitulé Le Guetteur mélancolique, le texte y clôt les neuf poèmes de la section des « Rhénanes » (1901-1902). Quoiqu’il n’apparaisse pas dans la section du même nom d’Alcools13, le Dôme entretient de forts liens avec ce recueil : le montre par exemple sa strophe VI, où l’on voit que
Les anges chaque hiver viennent se déplumer / Sur tes tours et les plumes fondent comme neige (vv. 22-23),
4image dont on trouve l’écho dans La blanche neige où les oies du v. 8, que plume un cuisinier (sans doute l’ange ainsi vêtu du v. 3), appellent au vers suivant l’exclamation : « Ah ! tombe neige ». On peut également rapprocher, au début de la strophe XI, le nom de Marizibill du poème éponyme du recueil de 1913. Dans Le Dôme, ce nom s’inscrit dans la ville de Cologne elle-même. Selon Marie-Jeanne Durry14, c’est un prénom traditionnel, parfois francisé en Marie-Sibylle, ainsi pour la première parution du poème en juillet 1912 dans les Soirées de Paris ; il désigne de façon générale les prostituées de la ville et dans Alcools, Marizibill arpente la « Haute-Rue à Cologne » (Marizibill, v. 1). Le Dôme renvoie aussi, dans le Guetteur mélancolique, à La Vierge à la fleur de haricot à Cologne15, auquel sa dernière strophe fait explicitement allusion :
Et tourné vers une statue au regard tendre / J’ai dit à la mère de Dieu Toi qui souris / Mets au bord des chemins des rosiers tout fleuris […] (vv. 53-55)
5Ces rosiers des bords du Rhin, on les retrouvera au vers 15 du Mai des « Rhénanes », associés au lierre et à la vigne vierge. D’autres éléments sont disséminés dans le texte, comme le Palais de Rosemonde (v. 16) qu’Apollinaire évoquera à deux reprises dans Alcools, dans Palais dédié à Max Jacob et dans Rosemonde dédié à André Derain. Enfin Cologne est la ville de sainte Ursule et des onze mille vierges (v. 32), plaisamment désignées dans Cortège comme une « ribambelle ursuline » qui y apparaît près des rois mages (cités ici aux vers 19 et 34), reliques célèbres de la Cathédrale16. Le Dôme est ainsi comme la matrice d’où vont surgir plusieurs poèmes d’Alcools.
6Sur le plan formel, le Dôme de Cologne compte 57 vers répartis en quinze strophes ; on peut y distinguer des formes régulières et bien reconnaissables : quintils, quatrains, un huitain (la dernière strophe, la plus longue), tercets, dont certains (les strophes XIII et XIV) s’apparentent aux tercets coués17 médiévaux. Le poème se présente donc de la façon suivante : deux quintils à rimes plates (qui forment un dizain), suivis de deux quatrains à rimes plates ; puis une série de huit tercets (la strophe la plus représentée dans le poème) et enfin deux tercets coués précédant le huitain final. Au centre du poème on peut reconstituer un sizain : les rimes des strophes V et VI sont plates et le dernier vers de VI rime avec le premier de VII, selon le même procédé que pour les deux quintils d’ouverture. La forme est donc relativement régulière mais le passage d’une forme à l’autre correspond à des ruptures dans le ton ou le sujet, significatives de cette « poétique de la rupture18 » dont nombre de critiques soulignent la présence chez Apollinaire. Ainsi, Jean Burgos remarque qu’« au sein même du lyrisme le plus envoûtant… » ou dans « la trop grande régularité d’une rythmique bien assurée19 » se produisent des ruptures tant thématiques que formelles. Dans Le Dôme de Cologne, c’est précisément dans la strophe VI, à l’endroit même où une hésitation se produit pour la forme (comme les vers 21 et 22 riment, faut-il y voir deux tercets ou un sizain ?) que s’effectue le basculement de la thématique par l’intrusion du motif des anges déplumés de l’hiver, saison du « Carnaval charnel et sacrilège » (v. 24).
7On sait qu’Apollinaire a assisté au Carnaval de Cologne en février 1902. Laurence Campa20, dans sa récente biographie du poète, évoque ce séjour, en reprenant les mots mêmes du Dôme :
Chaque année, les festivités culminaient avec le Rosenmontag, lundi des roses « charnel et sacrilège », jour de débauche et de ripaille, soûlé de vins, de cris et de musiques. Une théorie piaffante des chars encombrait les rues, entraînant à sa suite toute une ribambelle de fantoches « tenus par un fer raide à la tête et au bras », de masques typiques, Drikkes, Marizibill, Bestevater, preneur de rats de Hameln, Funken blanc et rouge la fleur au fusil pinçant les fesses des filles. Sous le ciel vibrionnant de fleurs, de confettis et de baudruches, c’était à vous donner le vertige et vous croire le roi du monde21.
8L’événement précis qui est évoqué, la veille du Rosenmontag (« demain lundi des roses », v. 41), fait en effet surgir dans le poème de multiples personnages qui y prennent vie : d’abord Richmodis-Ado et ses chevaux de bois (strophe VIII, v. 27), puis successivement les Kobbes (IX), les funkes22 (IX), le Bestevater (XI), Drikkes (XII), tous nommés en un allemand qui renvoie au langage de Marizibill, le « doux plat allemand » (v. 37), traduction, chez Apollinaire, du plattdeutsch. Le carnavalesque mêle le quotidien le plus trivial avec le décor religieux de la cathédrale : « trogne » de Kobbes dans le bénitier (v. 28), « fesses d’une demoiselle de Cologne » (v. 30) que pince un cuirassier, funkes « gris » qui se croient les maris des onze mille vierges (vv. 32-33) ; Marizibill y donne rendez-vous à son amant Drikkes « imberbe et roux qui rote éperdument » (v. 39) et tout cela culmine avec les linges menstruels de la Venetia qui se confondent avec la sueur de sang du Christ au Mont des Oliviers (« hématidroses », v. 42).
9Ce mélange entre sublime et quotidien « bas » est particulièrement sensible dans les strophes VII-XII qui présentent un même schéma de trois rimes plates, alternativement masculines et féminines23 ; les « fromages » qui riment avec les « trois rois mages » interviennent de plus dans une comparaison grotesque : « sa femme a des seins mous comme des fromages » (v. 35), expliquant la désaffection du Bestevater pour son épouse à laquelle il préfère « une autre Gertrude » (v. 36) ; temps et classes sociales se mêlent, mélange qui n’est pas sans évoquer le rôle que jouaient au Moyen Âge les cathédrales, véritables lieux de vie, lieu aussi, pendant les derniers jours de l’année24, de la fête des fous où s’inversaient pour un bref temps les valeurs sociales. On peut aussi penser, comme Marie-Jeanne Durry, que, dans ces strophes du Dôme de Cologne, « Apollinaire […] s’amuse, comme il s’amusera dans Cortège en parlant de Corneille Agrippa, de ses concitoyens et de la “ribambelle ursuline”25 ». Quoi qu’il en soit, le bas corporel, le sexe, la nourriture, tous les éléments du carnavalesque sont bien ici représentés, rompant avec les strophes précédentes (II-IV) qui proposent un éloge de la cathédrale, certes peut-être paradoxal, mais en tout cas d’un ton élevé.
10L’évocation du lieu fait ressurgir d’anciennes légendes, parfois allusivement mentionnées. C’est la part livresque des sources de ce poème, car Apollinaire a pu les trouver dans des Volkslieder, consultés dans la bibliothèque de Bonn26, ou dans les Légendes du Rhin publiées pour la première fois en allemand en 1896 par Wilhelm Ruland sous le titre Rheinisches Sagenbuch27. On peut ainsi y lire l’histoire, située au milieu du XVe siècle, de Richmodis of Aducht, la Richmodis-Ado du v. 27, femme d’un bourgmestre de Cologne morte de la peste et qui ressuscite. Son mari refuse de croire à ce miracle :
Richmodis, mein geliebtes Weib, ist tot und kehrt nie wieder. Nimmer kommt sie zurück […] eher vermeine ich, daß die Schimmel aus dem Stalle den Söller hinaufsteigen ins Turmgemach28.
11Mais celui-ci va se réaliser car les chevaux montent à l’assaut de la tour. Leur souvenir est encore présent à Cologne comme l’explique l’adresse au lecteur de la dernière phrase du conte :
Wenn du heute, mein Leser, nach Köln kommst und seinen Dom und seine Kirchen bewunderst, dann gehe auch auf den Neumarkt, und aus dem Dachfenster eines altertümlichen Hauses werden dich zwei holzgeschnittene Pferdeköpfe grüßen, ein Erinnerungszeichen jener denkwürdigen Geschichte der Richmodis von Aducht29.
12Voilà qui explique « tes chevaux de bois de Richmodis-Ado » (v. 27). Les chevaux vivants des chars de Carnaval rejoignent leurs frères sculptés, commémoration de ceux qui, dans la légende, grimpent au sommet de la cathédrale, avant que la strophe XIII ne transforme la cathédrale elle-même en « auférant » fantastique :
Ô Dôme ô l’auférant que le ciel a chapé / D’azur fourré d’hermine ô grand cheval houppé / De croix dont les vertus sont celles du pentacle / Regimbe hennis renâcle (vv. 44-46)30
13On peut s’étonner que ce fin connaisseur du Moyen Âge qu’était Apollinaire ne mentionne à aucun moment une autre tradition liée à la ville de Cologne, celle de Renaut de Montauban, qui aurait participé à la construction de la cathédrale Saint-Pierre31 et aurait été tué sur le chantier32 avant d’être jeté dans le Rhin, mais on peut constater que cette légende ne figure pas dans l’œuvre de W. Ruland. Apollinaire préfère mentionner un autre événement mi-historique, mi-légendaire, la présence des reliques des rois mages, qui vont permettre l’insertion d’une poétique qui traverse le poème, entre stabilité et dissolution.
14Le texte navigue en effet constamment entre montée et chute, entre équilibre et désagrégation : dans la strophe IV, alors que la tour rivalise en élévation et solidité avec les « merveilles » du monde (moderne) comme la tour Eiffel, la première mention des rois mages, de leur « pourriture » (v. 19) et non de leurs reliques, métamorphose la cathédrale en être volatil : les sens s’élèvent progressivement vers le ciel mais dans des métaphores de dissolution : « tes respirs sont d’encens tes soupirs de nuages » (V, v. 20), qui se poursuivent dans la strophe VI où les plumes des anges « fondent comme neige » (v. 23). À cette élévation succède une chute, celle de la neige retombant sur les tours. Ce retour au réel et au quotidien fait basculer vers le « charnel », c’est-à-dire à la fois la « chair » opposée à l’esprit et la « char », la viande, celle que l’on peut encore consommer durant le Carnaval avant que ne vienne le triomphe du Carême ; à cette char répondent en écho sonore, à la strophe suivante, les « chars » du Carnaval dont les chevaux hennissent.
15Tout entier adressé à la cathédrale (« ô Dôme », v. 1), le poème oscille entre éloge vibrant : « Dôme merveille entre les merveilles du monde » (v. 15), « Ô Dôme je ne suis pas le seul à t’aimer » (v. 21), et moments plus sombres présents dès la première strophe. Celle-ci en effet s’ouvre, en un introït à la thématique générale, sur un éloge paradoxal, scandé par les dentales du premier vers : « Ton dernier architecte, ô Dôme, devint fou ». La leçon que le poète retient de « l’histoire » de la cathédrale, c’est la vanité des projets humains et l’affirmation du silence, voire de l’absence de Dieu : « le bon Dieu se fout/de ceux qui travaillent à sa plus grande gloire » (vv. 2-3), « c’est sot calcul bâtir pour Dieu » (v. 5), « l’histoire » d’un échec qui se manifeste par le motif qui ouvre le poème, la folie de son architecte33. On peut se demander quelle est la source de cette affirmation34 ; on ne trouve rien de semblable dans la description hugolienne. Dumas, dans « Le conte du diable et de l’architecte35 », l’un des récits de ses Excursions sur les bords du Rhin36, raconte le destin d’un architecte de la cathédrale de Cologne, victime d’un pacte diabolique et dont le nom tombera dans l’oubli. L’histoire est située au moment où l’archevêque a reçu les reliques des rois mages à Cologne. On trouve dans les Légendes du Rhin de Wilhelm Ruland37 un récit proche de celui de Dumas : prenant conscience que sa cathédrale, qui sort de terre magnifiquement, restera inachevée pour lui, l’architecte, maître Gerhard de Ryle, devient mélancolique ; il pousse ses ouvriers à travailler davantage. Mais il affronte le diable qui le vainc en arrachant ses secrets à sa femme. Sous le coup du désespoir, Gerhard tombe de la cathédrale et son œuvre brûle avec ses plans. Il s’agit bien dans le conte de Ruland du dernier architecte médiéval, après lequel la cathédrale est laissée à l’abandon pour six siècles. La légende raconte aussi que le fantôme de maître Gerhard hante la cathédrale, rôdant autour des hautes tours et des voûtes désolées38. Le récit allemand de Ruland se conclut cependant sur un dernier signe de la présence de l’architecte maudit :
Seitdem erschien Meister Gerhard nie wieder. An der Stelle, wo er hinabstürzte unter des Höllenfürsten Fluch, ist sein Steinbild errichtet zu ewigem Gedächtnis39.
16Le souvenir de cette légende40, auquel s’ajoute sans doute le goût d’Apollinaire pour le calembour41, crée une rime (fou/fout) qui fait basculer le second vers dans le langage familier voire trivial :
Ça prouve clairement que le bon Dieu se fout / De ceux qui travaillent à sa plus grande gloire (vv. 2-3)
17Le travail des architectes des cathédrales, œuvre pour Dieu, s’inverse en preuve d’un ciel vide, ce qui conduit à la sentence qui conclut la première strophe : « c’est sot calcul bâtir pour Dieu », elle-même renforcée par l’exemple d’Hiram (v. 5), bâtisseur du temple de Salomon mais victime des autres constructeurs du chantier qui veulent lui arracher son secret, légende également évoquée par Dumas. Hiram est mort et l’architecte de la cathédrale est voué à l’oubli alors qu’il pensait que son œuvre lui assurerait l’éternité.
18L’ensemble du poème oppose dès lors, comme souvent chez Apollinaire, deux images de la divinité : d’un côté, un Dieu lointain, voire créé par les hommes, jugement qu’Apollinaire renvoie à la pensée hermétique en introduisant dans son poème une référence savante :
Mais le Dôme est l’église d’un dieu merveilleux / Créé par l’homme car l’homme a créé les dieux / Comme dit Hermès Trismégiste en son Pimandre42 (vv. 50-52),
19de l’autre, un Christ sacrifié dont le sang répandu rougit les bords du Rhin. À l’affirmation d’un Dieu absent ou qui se moque des hommes les plus dévoués à sa gloire, succède celle d’un Christ à la fois souffrance et lumière, souvenir peut-être du Christ de la Résurrection du retable d’Issenheim : « Le sang du Christ-soleil et du bon pélican » (v. 10). Alors que la première strophe se concluait sur un Dieu lointain, ne se souciant pas des hommes, le Christ apparaît, y compris dans son image allégorique du pélican se sacrifiant et saignant pour ses enfants, comme la source d’une lumière qui inonde de sa gloire un paysage urbain métamorphosé : près des « dorures d’enseignes » modernes qui ont succédé à celles des anciennes statues, les vitraux illuminés par le soleil couchant rejouent la grande scène de la Passion, la commémorant à chaque coucher de soleil ; la cathédrale, devenue figure christique, inonde le paysage jusqu’au Rhin proche, du sang sacrificiel :
Tu dresses tes deux tours gothiques au milieu / D’une place moderne aux dorures d’enseignes / Pourtant par les vitraux chaque couchant tu saignes / Jusqu’au Rhin ivre d’or et sous le vent fréquent / Le sang du Christ-Soleil et du bon pélican (II, vv. 6-10)
20La cathédrale saigne et le sang du Christ sacrifié se répand sur le paysage, comme en réponse au silence de la première strophe. Mais la présence du sang du sacrifice en prépare d’autres, ceux de Zone : au soleil couchant du Dôme répondra, à la fin du poème liminaire d’Alcools, le soleil levant mais sacrificiel (« soleil cou coupé »), dans un décor de fétiches qui désormais n’a plus rien de chrétien et où c’est, comme le dit Marie-Jeanne Durry, « [l]e poète [qui] est lui-même ce soleil qui saigne et qui flambe43 ».
21Si la cathédrale peut apparaître comme la merveille (v. 15) d’une modernité réclamée par le poète, c’est à la condition qu’elle accepte la présence des signes du monde moderne dont l’insertion est soulignée par une nouvelle allitération en dentales :
Mais sois moderne et que tes prêtres déifiques44 / Tendent entre tes tours des fils télégraphiques (III, 11-12)
22Le Dôme peut ainsi être le frère du Palais de Rosemonde, souvenir d’une merveille du passé45, mais aussi de la tour Eiffel, nouvelle merveille du monde moderne (v. 16), présente dès les premiers vers de Zone. Mais, alors que par la métaphore qui la décrit, la tour Eiffel est rendue au monde pastoral ancien (« bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin », Zone, v. 2), le Dôme devient, grâce aux fils télégraphiques tendus entre ses tours construisant un luth immense, la source d’une poétique de la modernité, d’une poésie de l’excès qui certes fait naître « un hymne », mais qui n’est plus celui de la religion du passé. Il est désormais l’hymne d’une poésie nouvelle, d’ailleurs plus dionysiaque qu’apollinienne :
Et tu deviendras luth alors et l’ouragan / Fera gémir aux fils un hymne extravagant (vv. 13-14)
23Lieu sacrificiel, celui du Christ de la Passion comme celui de son architecte, qui doit accepter de tomber dans l’oubli pour que son œuvre existe, la cathédrale est donc aussi un lieu poétique, celui d’un nouveau chant qui unit l’ancien (« les tours gothiques ») et le nouveau (les « fils télégraphiques », v. 12) en un « luth » (v. 13), symbole d’une musique et d’une poésie nouvelles. Orphée, « le grand passeur des contradictions de la modernité46 », n’est jamais loin chez Apollinaire.
24Dans le même mouvement de lien entre passé et présent, un autre imaginaire plus diabolique transforme par la force du langage le Dôme en auférant, dont le nom renvoie au passé médiéval, en être de magie qui fait surgir une puissance démoniaque (les vertus) visible dans le signe du pentacle :
[…] ô grand cheval houppé / De croix dont les vertus sont celles du pentacle (vv. 44-45).
25Si le poète commande à ce cheval de résister : « Regimbe, hennis, renâcle » (v. 46), c’est lui-même qui, devenu Apollon-soleil sur son char d’or (v. 47), va le maîtriser par une écriture nouvelle : « mes durs rêves formels » (v. 46). Dernier avatar du motif des chevaux, la cathédrale devient ainsi cheval du char solaire bridé par « les cordes de [s]es cloches ».
26C’est donc par son caractère paradoxal même, par sa combinaison d’ancien (« les tours gothiques ») et de moderne (« les fils télégraphiques ») que la cathédrale est digne d’éloge et « d’amour » : « Ô Dôme je ne suis pas le seul à t’aimer » (v. 21). Le Dôme de Cologne est bien déjà un témoin de l’entreprise d’Apollinaire que Zone va rendre plus visible encore, celle où « l’intérêt pour les techniques d’avant-garde rejoint la fascination pour le sacré, dans son caractère insaisissable et mystérieux, et dans ce qu’il exprime du dépassement de la condition humaine ». Il s’agit, en somme, de « “resacraliser” la ville par la poésie en retrouvant les itinéraires qui mènent à l’église, à Notre-Dame ou à Chartres par exemple47 » et, pourrions-nous ajouter, dans la métamorphose « moderne » de la cathédrale de Cologne : fascination d’un sacré renouvelé, création verbale d’un poète « faiseur de mots et de territoires48 » qui utilise le mélange des idiomes et celui des genres, du sublime au grotesque.
27La nouvelle religion, celle « d’un dieu merveilleux créé par l’homme » (vv. 50-51) est confrontée dans la dernière strophe avec une religion traditionnelle et humanisée, celle de la Vierge à la fleur de haricot, dont le portrait est celui de « la Vierge la plus douce du royaume » qui « vécut au bord du Rhin pieusement », une Vierge tout humaine peinte par un autre « maître Guillaume », « chrétien » et « amant49 », la Vierge souriante qui fait fleurir les roses, témoignages de la piété populaire, celle des rosaires du mois de mai, mois de Marie. Cette piété renvoie dans Zone à celle de l’enfance, du petit garçon qui n’aime « rien tant que les pompes de l’église » (v. 28), celui que sa mère avait voué à la Vierge, l’habillant uniquement « de bleu et de blanc » (v. 26). La dernière strophe du Dôme mêle ainsi les formes de religion, le même vers unissant une possible névrose à la sueur de sang qui perle au front du Christ (« hématidrose »), lors de la veille au mont des Oliviers, et à la présence maternelle et rassurante de la Vierge à la fleur de haricot.
28Ainsi, pour Apollinaire, le Dôme de Cologne se transforme grâce à la parole poétique. Le poème mêle aussi bien les souvenirs d’une visite réelle à Cologne que les images venues des légendes anciennes et les inventions du monde moderne, en une conception syncrétique de l’univers et de la poésie. Après Hugo, après Dumas, après Goethe aussi, Apollinaire témoigne de la fascination que provoque ce Dôme, auquel il donne une vie nouvelle, celle d’une cathédrale de la modernité, dont les fils tendus entre ses tours créent et transmettent le chant de la poésie de l’avenir.
Notes de bas de page
1 On citera le poème dans le recueil Le Guetteur mélancolique, Paris, coll. « Poésie/Gallimard », 1952, p. 48-50. Pour plus de facilité, les vers ont été numérotés.
2 La cathédrale de Strasbourg a révélé à Goethe les beautés de l’art gothique dans les années 1770-71, alors qu’il était étudiant dans cette ville. À la suite de son voyage en Italie et après une période d’admiration pour Palladio et l’art classique, son intérêt pour le gothique est réveillé par la vision des dessins et des gravures des frères Boisserée. Sur ces points on peut lire J. W. von Goethe, « Von deutscher Baukunst » [1823], Schriften zur Kunst und Literatur, (Hamburger Ausgabe Band 12), München, dtv, 1982, p. 177-182.
3 « Quelque chose d’inachevé, de monstrueux s’impose à notre vue. » Nous traduisons.
4 Sulpitz Boisserée est l’auteur d’une Histoire et description de la cathédrale de Cologne, publiée à Munich, À l’institut de littérature et des arts, en 1843. Il avait acquis un plan ancien du Dôme et il réussit à intéresser le prince Frédéric-Guillaume, futur roi de Prusse, au destin de la cathédrale. Les frères Boisserée apparaissent également dans le texte de Goethe « Kunst und Altertum am Rhein und Main », paru en 1816 (ibidem, p. 142-164). Nous remercions Monique Dubar, professeur émérite de littérature comparée, pour ces références.
5 En septembre-octobre 1814 et de nouveau à la même période en 1815.
6 Excursions sur les bords du Rhin, 1841, dans Contes et légendes des grands chemins, éd. établie et préparée par Francis Lacassin, Paris, Bartillat, 2000.
7 Dans Sur Gérard de Nerval, Nouveaux Mémoires, préface et établissement du texte par Claude Schopp, Paris, Éditions Complexe, coll. « Le regard littéraire », 1990, p. 178.
8 Hugo a effectué trois voyages en Allemagne, en compagnie de Juliette Drouet, en 1838, 1839 et 1840, et rédigé à cette occasion un certain nombre de lettres dont la dixième contient la description de Cologne et de sa cathédrale. La « plume gigantesque » est en fait une grue, signe, comme il le dira plus loin, « qu’on a repris l’œuvre interrompue en 1499. »
9 V. Hugo, Le Rhin, Lettre X (1842).
10 Voir Laurence Campa, Guillaume Apollinaire, (Première époque, chapitre 5 : « Une année allemande 1901-1902 »), Paris, Gallimard, coll. « Biographies », 2013.
11 Depuis 1880.
12 Cette date, qui renvoie à celle du Carnaval auquel Apollinaire a assisté, pourrait être fictive. C’est ce que suggère Francis J. Carmody, en rapprochant le texte de Zone et de Calligrammes, pour l’allusion aux fils télégraphiques et à la tour Eiffel, dans « The evolution of Apollinaire’s poétics 1901-1914 », University of California publications in Modern Philology, Vol. 70, may 1963, London, University of California Press, California and Cambridge University Press, p. 44 : « The poem is a patchwork of the type of Le Printemps, but much more recent. »
13 Selon Michel Décaudin, ce poème n’a pas été conservé dans Alcools car il serait « une pièce aux intentions complexes, au ton mal assuré », Le Dossier d’« Alcools », Genève-Paris, Droz et Minard, « Société de publications romanes et françaises », LXVII, 1960, p. 36.
14 Guillaume Apollinaire, Alcools, Paris, SEDES, tome III, 1964, p. 108-09.
15 Le Guetteur mélancolique, « Rhénanes », op. cit., p. 44.
16 C’est l’archevêque de Cologne Rainald von Dassel, qui, après la défaite et la démolition de Milan en 1162, aurait rapporté les ossements des trois rois mages comme butin de guerre à Cologne. Voici ce que dit Anne Prache sur les liens entre la construction du Dôme et l’installation des reliques à Cologne : « L’ensemble de l’église, d’une ampleur exceptionnelle, a été projeté pour glorifier les reliques des trois Rois mages, rapportées de Milan en 1164 par Frédéric Barberousse et conservées dans la châsse conçue vers 1200 par l’orfèvre Nicolas de Verdun. » Anne Prache, « Cologne, cathédrale de », Encyclopaedia Universalis [en ligne], consulté le 1er novembre 2015, URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/cathedrale-de-cologne/.
17 Nous utilisons ce terme (signifiant littéralement « avec une queue ») qui correspond à une forme de la lyrique médiévale que l’on trouve par exemple chez Rutebeuf ; il désigne un dernier vers plus court, qui semble former une queue pour la strophe.
18 Jean Burgos, « Une poétique de la rupture », in Guillaume Apollinaire, « Alcools », études réunies par Michel Murat, Paris, Klincksieck, 1996, p. 63-80.
19 Id., art. cit., p. 66.
20 Laurence Campa, op. cit., p. 109-10.
21 Ibid., L. Campa ajoute en note que, selon Marc Poupon, une partie des sources d’Apollinaire est livresque car le Carnaval de 1902 « ne présentait pas tous les personnages dont le poème parle. » (op. cit., note 3, p. 109). Au contraire, Michel Décaudin insiste sur le fait qu’« Apollinaire a été sensible à un pittoresque rhénan qui n’est nullement d’origine livresque mais se compose de choses vues par l’observateur sans cesse en quête d’inattendu qu’il est. » (op. cit., p. 21). En fait, comme on le verra, les deux sources d’inspiration se mêlent dans ce poème.
22 Mot populaire désignant les gendarmes (funken) « doublement francisé », selon le Glossaire de Claude Debon (par l’absence de majuscule et l’–s final), Apollinaire. Glossaire des Œuvres complètes, Paris, Presses universitaires de la Sorbonne nouvelle, 1988 [rééd. 1995], p. 45.
23 crescendo-secundo-Ado ; trogne-vergogne-Cologne ; gris-maris-fleuris ; mages-fromages-hommages ; allemand-amant-éperdument ; névroses-roses-hématidroses.
24 Les 26, 27 et 28 décembre, fêtes de Saint Étienne, de Saint Jean et des Saints Innocents.
25 Guillaume Apollinaire, Alcools, Paris, SEDES, tome III, 1964, p. 108-09.
26 Apollinaire y a en effet consulté en 1901 divers ouvrages concernant le Graal et Wolfram von Eschenbach, ainsi que des Volkslieder et l’œuvre de Brentano (voir L. Campa, op. cit., p. 107).
27 Ces récits seront publiés en anglais en mai 1906 à Cologne (Publishers Hoursch & Bechstedt) avec une préface de l’auteur.
28 « Richmondis, mon épouse bien-aimée est morte et ne reviendra plus. Elle ne reviendra plus jamais. […] Je croirais plutôt que les chevaux blancs rompront leurs liens dans l’écurie et monteront les escaliers menant à la chambre de la tour. » Voici le texte anglais dans la version de 1906 : « I will rather believe that my two white horses will burst from their halters in the stable and mount the stairs to the tower. »
29 « Si aujourd’hui, lecteur, tu viens à Cologne et tu admires sa cathédrale et ses églises, va aussi au Marché neuf et alors depuis une lucarne d’une maison ancienne deux têtes de chevaux sculptées dans du bois te salueront en souvenir de cette histoire mémorable de Richmodis-Aducht ». La version anglaise du conte est plus succincte : « If you come to Cologne, reader, you will still see the old house of the Aduchts at the Newmarket, with two white wooden horses’ heads looking out of the top window. »
30 Auférant est un terme médiéval (alferrant/auferrant) d’origine arabe, désignant un cheval de bataille impétueux. Dans le manteau d’« azur fourré d’hermine », on reconnaît sous forme héraldique un écho de la blanche neige de la strophe VI.
31 « Tant a alé Renaus et amont et aval / Que il vint a Coloigne, el mostier principal, / El mostier de saint Pere qui est esperital. / Les .III. rois aora, vers aus a cuer loial. / Puis regarda avant par devers le portal. / Si i vit maçonner en maint leu contreval. », La Chanson des quatre fils Aymon (vv. 18006-11), Ferdinand Castets (éd.) d’après le manuscrit La Vallière, avec introduction, description des manuscrits, notes au texte et principales variantes, appendice où sont complétés l’examen et la comparaison des manuscrits et des diverses rédactions, Montpellier, Coulet, 1909 [Genève, Slatkine Reprints, 1974]. Le mostier principal est le terme qui désigne la cathédrale dans les textes médiévaux. Et l’on voit que la chanson mentionne les reliques des rois mages. Nous remercions Sarah Baudelle-Michels, spécialiste de la geste de Renaut, de nous avoir transmis cet extrait de la chanson médiévale.
32 Renaut de Montauban est tué par les autres ouvriers parce qu’il travaille sans se faire payer, offrant son travail à Dieu en rémission de ses fautes.
33 « Karl Friedrich Schinkel visita la cathédrale en 1816 et envoya son talentueux élève Ernst Friedrich Zwirner comme nouvel architecte de la cathédrale. Les travaux ne reprirent pas avant 1840, financés par le roi de Prusse François-Guillaume IV et par l’Association indépendante des Amis de la Cathédrale (qui rassembla d’énormes fonds en organisant des loteries). En 1880, l’édifice était terminé, 632 ans et 2 mois après avoir été commencé. » [Source Unesco, la cathédrale de Cologne étant classée au patrimoine mondial de l’Unesco].
34 L. Campa écrit : « On raconte que le dernier architecte du Dôme devint fou. Était-ce d’avoir achevé cette merveille ? », op. cit., p. 106.
35 On peut trouver le texte complet du conte de Dumas sur le site suivant (consulté le 25/09/2015) : http://www.biblisem.net/narratio/dumasdia.htm.
36 Dans cette œuvre, Dumas reprend plusieurs autres légendes germaniques dont on trouve l’écho dans les Rhénanes d’Apollinaire comme « Les onze mille vierges » et « L’histoire du rocher du dragon ».
37 Qui reprend d’autres légendes comme celles de la Lorelei, même si c’est de Heine et de Brentano qu’Apollinaire s’est principalement inspiré pour ce poème.
38 Dans l’édition anglaise, op. cit. : « The Cologne people believed for a long time that the Spirit of Master Gerhard used to hover about midnight round the high towers and the desolated vaults. Strange sounds like the sighs of somebody in anguish were often heard in the deserted building, and people said it was Master Gerhard’s ghost complaining that his proud cathedral remained unfinished. »
Dans cette édition, la fin est un peu différente car le récit s’achève sur la reprise de la construction de la cathédrale et la disparition du fantôme, comme s’il se réjouissait de l’achèvement de son œuvre : « Generation after generation passed by, and six centuries elapsed before busy workmen began again hammering and building on the ground which had lain so long quiet.
In 1880 the dome was finished, and towers now in all its majesty high above the dwellings of the people, and can be seen miles away.
Since that glorious day when the last stone was added to the cathedral of Cologne, Master Gerhard’s ghost has never been heard or seen again. »
39 « On ne vit plus apparaître depuis lors maître Gerhard. À l’endroit de sa chute, provoquée par la malédiction du Prince de l’Enfer, une image de pierre est construite pour le commémorer éternellement. » Nous traduisons.
40 Il pourrait donc y avoir ici, comme le dit Marie-Jeanne Durry, un jeu érudit : « Une des machinations techniques par lesquelles Apollinaire crée la difficulté est le jeu d’érudition auquel sa mémoire, nourrie à bâtons rompus par sa curiosité infatigable et fantaisiste, est toujours prête. » (op. cit., p. 160).
41 Voir sur ce point l’article de Jean-Claude Chevalier, « La poésie d’Apollinaire et le calembour », Europe, nov.-déc. 1966, n° 451-52, p. 56-76.
42 Le Pimandre est le titre du premier traité du Corpus Hermeticum, attribué à Hermès Trismégiste. On reconnaît là le goût d’Apollinaire pour les références mystérieuses et généralement pour la question de l’hermétisme.
43 À propos du poème « Lul de Faltenin », op. cit., p. 157.
44 Selon le Glossaire des œuvres complètes [d’Apollinaire] de Claude Debon, op. cit., le mot signifierait « divin » ou « qui élève à la dignité de Dieu ». Mais à ce moment du poème, qui sont ces prêtres sinon les poètes eux-mêmes, usant du luth orphique ?
45 Michel Décaudin écrit (op. cit., p. 112) : « Le palais que le roi d’Angleterre Henri II fit construire pour mettre sa maîtresse à l’abri des vengeances de sa femme légitime a excité l’imagination d’Apollinaire. »
46 Pascal Rousseau, « Apollinaire et l’orphisme », Revue des Sciences Humaines n° 307, 3/2012, « Apollinaire en archipel », textes réunis par Laurence Campa, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2012, p. 20.
47 Hervé Vieillard-Baron, « Apollinaire, poète-géographe ? », Revue des Sciences Humaines, « Apollinaire en archipel », op. cit., p. 110.
48 Ibid., op. cit., p. 99.
49 La Vierge à la fleur de haricot à Cologne, vv. 13-16.
Auteur
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Marie-Madeleine Castellani
Université de Lille, ALITHILA
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