La Cathédrale dans La Regenta de Leopoldo Alas Clarín (1884-1885)
p. 117-128
Texte intégral
1L’action de La Regenta1, roman de Leopoldo Alas « Clarín2 » a pour cadre Vetusta, une cité provinciale espagnole, ennuyeuse et engourdie, en laquelle l’on reconnaît Oviedo, où résidait le romancier. Évoquée dès les chapitres I et II, la cathédrale de Vetusta domine la ville et s’affirme d’emblée comme le lieu où se croisent divers personnages. Décor de divers épisodes, parmi lesquels la scène finale, elle constitue l’un des espaces majeurs du roman.
2La question qui se pose, en ce qui concerne la cathédrale de Vetusta, n’est pas de définir seulement comment elle est représentée, mais aussi ce qu’elle-même représente. Aux yeux des personnages et dans la conduite de la narration, le monument s’affiche comme un point de référence obligé, un espace religieux mais également social, un lieu qui, au-delà de sa fonction de décor, se révèle un milieu à part entière, traité comme tel par l’écrivain affilié au naturalisme et admirateur de Zola.
3C’est en tenant compte de cette ambivalence entre lieu et milieu, ainsi que des éventuelles interférences entre les éléments concrets, symboliques, ou sociaux qui la caractérisent, que nous appréhenderons les modes de figuration de la cathédrale et ses statuts dans La Regenta. Édifice gothique, celle-ci prête d’abord aux commentaires artistiques et architecturaux. À un autre niveau, par sa tour élevée, elle symbolise le pouvoir du Magistral3 Fermín De Pas, l’un des personnages principaux, tandis que les sonneries de ses cloches semblent signifier l’emprise de la religion sur la ville. La cathédrale est enfin, autant qu’un pôle cultuel et ecclésial, un foyer d’intrigues et un espace romanesque en lien avec la vie locale et le destin de l’héroïne. Ni l’imbrication de ces angles d’approche, ni la pluralité d’appréhensions le plus souvent subjectives, ni les ruptures de ton, qui, sur le plan descriptif ou narratif, bousculent la neutralité grave pour laisser place à l’ironie ou à l’irruption du grotesque, ne compromettent l’unité que le monument confère au roman.
Architecture extérieure et intérieure
4Emblématique de Vetusta, la cathédrale figurait au centre de la couverture du premier tome de l’édition originale. Les évocations du monument, dans les premières pages, en dessinent l’armature extérieure et la disposition interne. Clarín s’était documenté auprès d’historiens spécialisés4 et se rendait à la cathédrale d’Oviedo lorsqu’il préparait son roman5. Un vocabulaire spécialisé, dans ces descriptions, est de mise. La cathédrale est décrite, à la faveur d’un enchaînement entre le haut et le bas, l’extérieur et l’intérieur. Une vision d’ensemble est d’abord livrée ; après un détour par le sommet de la tour d’où deux acolytes, puis le Magistral lui-même, ont une vue plongeante sur la ville, le lecteur suit le prêtre, redescendu au cœur de l’édifice, qui croise d’autres personnages ; l’on assiste enfin à une visite guidée plutôt cocasse du monument, par le biais de trois visiteurs (la veuve Obdulia et le ménage Infanzón) dont le cicérone, Bermúdez, est un érudit local (chapitres I et II).
5L’on remarque que la description de la cathédrale, à l’incipit, est précédée de quelques touches de réalisme démystifiant : la phrase qui ouvre le chapitre initial, « La heroica ciudad hacía la siesta » (« L’héroïque cité faisait la sieste ») semble une raillerie à l’endroit des Vétustains. La suite du premier paragraphe évoque les rues où valsent des papiers sales et autres débris remués par le vent, et la phrase introductive du second paragraphe, celui-là même qui dépeint l’édifice, recèle encore une allusion à la « digestion » des citadins. Sans entacher la majesté du monument, qui fait figure de contrepoint, la mention de cet environnement enclave la cathédrale dans un réseau de réalités prosaïques et profanes. Une comparaison fantaisiste (celle de la tour, décorée lors des plus grandes festivités religieuses, avec una enorme botella de champaña) au troisième paragraphe amène une note de désacralisation. Le détail trivial côtoie la célébration de l’art religieux.
6Par ailleurs, l’écrivain se montre réservé dans son appréciation de l’architecture gothique :
La torre de la catedral, poema romántico de piedra, delicado himno, de dulces líneas de belleza muda y perenne, era obra del siglo dieciséis, aunque antes comenzada, de estilo gótico, pero, cabe decir, moderado por un instinto de prudencia y armonía que modificaba las vulgares exageraciones de esta arquitectura. La vista no se fatigaba contemplando horas y horas aquel índice de piedra que señalaba al cielo; no era una de esas torres cuya aguja se quiebra de sutil, más flacas que esbeltas, amaneradas como señoritas cursis que aprietan demasiado el corsé; era maciza sin perder nada de su espiritual grandeza, y hasta sus segundos corredores, elegante balaustrada, subía como fuerte castillo, lanzándose desde allí en pirámide de ángulo gracioso, inimitable en sus medidas y proporciones. (LR, p. 7)6
7Pour María Cruces Morales Saro, cet éloge de la modération et l’adoption dans ce passage d’une terminologie cuasi vitrubiana (« quasiment vitruvienne »), assez peu adaptée pour décrire la cathédrale d’Oviedo réputée pour son style gothique flamboyant, relèvent d’un choix esthétique en faveur d’un purisme classique7. La prédilection de Clarín pour la simplicité architecturale, sa critique de l’exubérance, infiltrée dans ces lignes, peuvent être mises en rapport avec le rejet de l’engouement romantique pour les cathédrales gothiques, que l’on découvre chez d’autres auteurs européens à la date d’écriture du roman8.
8L’érudit Bermúdez, qui tente d’initier les trois visiteurs aux richesses artistiques intérieures de la cathédrale, se révèle aussi un adversaire acharné de la surcharge et dénigre avec énergie les éléments baroques :
[…] y reasumiendo, en toda la santa basílica han podido corroborar la idea de que este templo es obra de arte severo, puro, sencillo, delicado… Empero aquí, señores, forzoso es confesarlo, el mal gusto desbordado, la hinchazón, la redundancia, se han dado cita para labrar estas piedras en las que lo amanerado va de la mano con lo extravagante, lo recargado con lo deforme. Esta Santa Clementina, hablo de su capilla, es una deshonra del arte, la ignominia de la catedral de Vetusta9. (LR p. 45)
Mal haya el dignísimo obispo, salvo el respeto debido, mal haya el dignísimo obispo don García Madrejón que consintió este confuso acervo de adornos y follajes, quintaesencia de lo barroco, de la profusión manirrota y de la falsedad. Carteles, medallas, hornacinas, (y señalaba con el dedo), capiteles, frontones rotos, guirnaldas, colgadizos, hojarasca, arabescos, que pululáis por las decoraciones de puertas, ventanas, tragaluces y pechinas; en nombre del arte, de la santa idea de sobriedad y la no menos inmortal e inmaculada de armonía, yo os condeno a la maldición de la historia10! (LR p. 46)
9Le personnage lui-même, cependant, s’exprime avec une emphase apparentée à l’enflure et au manque de sobriété qu’il dénonce, et son flot de paroles étourdit ses auditeurs, au point que l’un d’eux, le villageois Infanzón, ayant compris que Bermúdez associe « genre plateresque » et lourdeur, déplore l’éloquence « plateresque » de ce guide.
10La visite guidée menée par l’érudit est en effet très parodique, autant par ses harangues regorgeant de termes techniques dont l’abondance sature ses destinataires, que par les choix qu’il impose à ces derniers (rester campés devant des tableaux noircis fort anciens qu’il leur faut contempler avec « la foi du charbonnier » car on n’y distingue rien, visiter l’obscur Panthéon des Rois, fréquenté peut-être par des souris). Le niveau culturel assez bas des visiteurs, – Infanzón éprouve des nausées rien qu’à entendre répéter le mot « nef » –, ne leur permet pas, au demeurant, d’assimiler ses explications.
11Quoi qu’il en soit, les deux premiers chapitres offrent une évocation plurielle de la cathédrale, dont les divers coins et recoins, le transept, l’abside, la sacristie, les chapelles, les tableaux et les voûtes, les arcs et les ogives, les objets de culte, les confessionnaux, le marbre du pavé, les candélabres, les jeux d’ombre et de lumière créés par les rosaces sont explorés et perçus au gré des mouvements, des pensées intimes et des projets des divers personnages – acolytes, visiteurs, chanoines et pénitentes, que ceux-ci soient fugitivement entrevus, ou appelés à jouer un rôle dans le roman. Le personnage qui se détache des autres par sa stature de maître des lieux, est le Magistral Fermín De Pas.
Cathédrale et domination
12« Vetusta era su pasión y su presa11 » : c’est en ces termes qu’est décrit le rapport du prélat à la ville qu’il contemple, lorsque, du sommet de la tour de la cathédrale, muni d’une longue-vue, il scrute les quartiers qui s’étendent au-dessous de lui. Le goût physique des ascensions – « cuanto más subía, más ansiaba subir12 » –, puis le choix d’une position dominante sur la tour sont la transposition littérale de l’ambition et de la soif de pouvoir démesurées qui habitent le personnage, exprimées ensuite par les mêmes mots : « No renunciaba a subir, a llegar cuanto más arriba pudiese13 ».
13À trente-cinq ans, De Pas, le Magistral de la cathédrale, est provisor (Grand Vicaire) de l’évêché ; aimé par les uns, redouté par les autres, théologien admiré à Vetusta pour la qualité de ses prêches, il est aussi « maître du maître » – il s’agit de l’Évêque –, qu’il tient « entre ses griffes », et jalousé pour ces raisons par d’autres prêtres.
14La première mention de De Pas dans le roman le place donc, de façon significative et symbolique, au faîte de cette cathédrale qui est son domaine d’influence, et, partant, l’instrument de sa propre puissance. On le voit veillant sur la ville, objet pour lui d’avidité, d’une gula (gourmandise) qu’il souhaite assouvir pleinement. D’où l’inflation du lexique de la dévoration dans ces pages :
Devoraba su presa, la Vetusta levítica, como el león enjaulado los pedazos ruines de carne que el domador le arroja14. (LR p. 15)
Don Fermín contemplaba la ciudad. Era una presa que le disputaban, pero que acabaría de devorar él solo. ¡Qué! ¿También aquel mezquino imperio habían de arrancarle? No, era suyo. Lo había ganado en buena lid15. (LR p. 15)
15Ambitieux et orgueilleux, le prêtre, qui juxtapose en lui les traits du prédateur et du puissant, semble une contre-figure christique : son attitude avide et possessive s’oppose en effet au renoncement du Christ refusant la domination sur tous les royaumes que le démon met à ses pieds16. Le Magistral au contraire a succombé à cette tentation. En outre, jaloux de ses prérogatives sur une ville dont il déplore parfois les limitations, mais qui reste (par défaut) son domaine, il entre dans une logique d’appropriation entraînant des conflits avec d’éventuels rivaux, irrités de sa réussite.
16Le personnage tient aussi du stratège. Il sait que son pouvoir, d’ordre spirituel et moral, sur Vetusta, doit se cantonner à certains quartiers de l’aristocratie et de la bourgeoisie traditionnelles. Disposant d’un aperçu panoramique, le Magistral en fait l’inventaire grâce à sa longue-vue, mesurant les zones qui sont conquises ou restent à conquérir (lui-même se voit comme un « Pizarre spirituel »), et celles qui lui échappent. C’est le cas du quartier ouvrier, sur lequel il ne se fait guère d’illusion. Les cheminées d’usine à ses yeux concurrencent de façon dérisoire les clochers :
Hasta aquellas chimeneas delgadas, largas, como monumentos de una idolatría, parecían parodias de las agujas de las iglesias17. (LR p. 19)
17Une préoccupation du romancier transparaît ici à travers celle du Magistral ; Clarín n’est pas le seul, à l’ère industrielle, à avoir esquissé ce rapprochement antithétique entre les clochers, symboles d’une société traditionnelle, et les cheminées d’usine emblématiques du modernisme, ni à s’interroger sur les ressources spirituelles du monde matérialiste18. Mais chez De Pas, tout est affaire de calcul, et ses sombres pronostics concernant les reculs de la foi et l’évolution des mentalités dans ces quartiers l’emportent sur toute autre considération :
Pero si moría un obrero bueno, creyente, nacían dos, tres, que ya jamás oirían hablar de resignación, de lealtad, de fe y obediencia19. (LR p. 19)
18Prédicateur talentueux et conscient de l’être, le Magistral a le pouvoir de subjuguer, depuis la chaire, la foule de ceux qui assistent à ses prêches. Mais sa stratégie de conquête s’appuie également sur la connaissance des individus et des familles, une « science de Vetusta » dont il s’enorgueillit. Du sommet de la tour, le personnage fait preuve d’une capacité d’observation savamment rodée, visant la population des quartiers auxquels il s’intéresse le plus. Le Grand Vicaire semble prétendre à l’omniscience, sa longue-vue lui permettant de scruter la ville « de tejado en tejado, de ventana en ventana, de jardín en jardín20 » (LR p. 17), et, même s’il ne peut voir ce qui se passe sous les toits comme le Diable Boiteux de Vélez de Guevara, il sait parfois surprendre des attitudes et des gestes. C’est ainsi qu’au chapitre XVIII, il aperçoit la Régente dans son jardin, et qu’il la voit jeter sur un banc un livre qu’il croit reconnaître, avant que la jeune femme, accompagnée de son mari et de deux amis (dont l’un est un séducteur avéré, don Álvaro) ne parte pour la campagne.
19La vision d’en haut n’est en fait que la face visible, le corrélat d’une approche et d’un savoir complémentaires et plus profonds, nécessaires pour affiner cette « science de Vetusta » dont s’honore le Magistral. Le plus sûr moyen dont se sert celui-ci pour accroître sa connaissance de la société vétustaine, en même temps qu’asseoir son ascendant sur elle, est la confession. Au chapitre XI, il apparaît clairement que sa pratique de la direction spirituelle, loin de se concentrer sur quelques individualités, s’érige en système :
El Magistral conocía una especie de Vetusta subterránea: era la ciudad oculta de las conciencias. Conocía el interior de todas las casas importantes y de todas las almas que podían servirle para algo. Sagaz como ningún vetustense, clérigo o seglar, había sabido ir poco a poco atrayendo a su confesionario a los principales creyentes de la piadosa ciudad. Las damas de ciertas pretensiones habían llegado a considerar en el Magistral el único confesor de buen tono. Pero él escogía hijos e hijas de confesión. […] Había llegado a confesar a quien quería y cuando quería. Su memoria para los pecados ajenos era portentosa21. (LR p. 204)
20Le Magistral est donc étroitement lié à la cathédrale, et plus précisément à la tour, dont il semble une émanation vivante, une sorte de reflet humain, cette ressemblance étant d’ailleurs explicitement soulignée (chapitre XI)22. Le prestige de l’une garantit les ambitions de l’autre. Cependant la puissance attractive de la cathédrale et son rayonnement sur la ville débordent de beaucoup le charisme et l’autorité de De Pas. Une traduction concrète de la présence de l’édifice religieux à Vetusta et de son impact sur les habitants est le retentissement des cloches. La cité vit au rythme quotidien de ces sonneries qui signalent les offices. Il n’est pas anodin qu’au chapitre I, qui s’ouvre comme on le sait sur la mention de « la sieste » de la ville, les premiers personnages cités soient de jeunes acolytes chargés d’actionner une gigantesque cloche, la Wamba. Les cloches sont « l’autorité chronométrique » de la ville (chapitre XIV) dont elles conditionnent l’atmosphère, et ce même si la portée religieuse de la cérémonie qu’elles annoncent ou de l’événement liturgique qu’elles célèbrent se brouille parfois. Leur perception a tôt fait de se teinter de subjectivité. Il en va ainsi le jour de la Toussaint alors qu’elles envahissent de leur sourd bourdonnement l’espace privé de l’héroïne, dont elles ébranlent les nerfs malades (chapitre XVI) ; Ana, sujette à l’ennui, réinterprète alors le message qu’elles sont censées délivrer :
Las campanas comenzaron a sonar con la terrible promesa de no callarse en toda la tarde ni en toda la noche. Ana se estremeció. Aquellos martillazos estaban destinados a ella ; aquella maldad impune, irresponsable, mecánica del bronce repercutiendo con tenacidad irritante, sin por qué ni para qué, sólo por la razón universal de molestar, creíala descargada sobre su cabeza. No eran fúnebres lamentos las campanadas […]; no hablaban de los muertos, sino de la tristeza de los vivos, del letargo de todo; ¡tan, tan, tan! ¡cuántos! ¡cuántos! ¡y los que faltaban! ¿qué contaban aquellos tañidos? tal vez las gotas de lluvia que iban a caer en aquel otro invierno23. (LR, p. 324)
21S’il est vrai que De Pas a autorité sur la ville, celle-ci n’est que contingente et liée à sa personnalité. La cathédrale, quant à elle, par les cadences de ses cloches autant que par le langage de ses pierres, dispose d’un prestige et d’un mode de présence qui perdurent : elle est intrinsèquement liée à Vetusta. Sa haute tour semble une incitation à l’élévation spirituelle et l’héroïne, Ana, se croit parfois appelée au mysticisme. Fort de son rayonnement séculaire, l’édifice est avant tout un pôle d’attraction et un milieu important dans la cité.
La cathédrale comme milieu
22Toute paradoxale qu’elle puisse paraître, la désignation de la cathédrale de Vetusta en tant que « milieu » se révèle pertinente à divers titres. La référence au « milieu » figure de façon assez ludique dans la première description que le romancier fait de Bermúdez, personnage « amphibie », constamment vêtu de noir, dont la ressemblance avec un membre du clergé, selon le bon mot prêté à son compatriote Frígilis (un darwiniste), est précisément liée à « l’adaptation à la soutane » ou à « l’influence du milieu », – la cathédrale, fréquentée assidûment par l’érudit. Celle-ci peut se définir d’abord comme un milieu professionnel, le cadre d’activité d’une catégorie sociale, en l’occurrence une congrégation de chanoines chargés de chanter les offices quotidiens. Bien que peu de détails soient donnés sur la façon dont les religieux s’acquittent de leur tâche (seuls leurs bâillements sont évoqués), le Chapitre, dont font partie De Pas et son ami don Cayetano, est en outre décrit comme un terrain d’intrigues. Dans un second temps, la cathédrale est un milieu, en ce sens que même hors des cérémonies elle constitue un espace social, un périmètre où évoluent les individus. Dans son article sur la représentation des lieux dans La Regenta et des romans contemporains24, María Concepción Pérez Pérez souligne que « la cathédrale de pierre n’est pas […] un lieu immobile, mais essentiellement vivant et changeant25 » ; dans cet espace animé, les personnages se toisent et se jugent les uns les autres : ainsi au début du roman le Magistral examine-t-il les femmes qui se tiennent à proximité des confessionnaux, ainsi Obdulia, accoutrée de façon provocante, est-elle le point de mire de ces dernières. Les regards se croisent et les points de vue divergent. Les préoccupations historico-pédagogiques de Bermúdez lors de la visite sont mêlées de pensées dédiées à Obdulia. Madame Infanzón se scandalise des manœuvres supposées de cette dernière. Au premier chapitre, la chapelle du Magistral est le lieu où Ana cherche en vain à rencontrer son futur confesseur ; c’est là qu’elle se fera rudement et définitivement rejeter par lui, lors de la scène finale.
23La cathédrale est enfin un milieu collectif de l’action romanesque, en tant que lieu de culte qui rassemble massivement les Vétustains. Elle est, comme la demeure de la Marquise, le théâtre ou le Casino, un lieu-phare de la haute société vétustaine et un des espaces-clés du roman26, un territoire d’ailleurs distinct des autres et qui s’oppose à eux par son caractère sacré. Néanmoins la narration omnisciente démystifie les motivations des personnages qui affluent aux messes lors des grandes festivités – tous ne sont pas d’authentiques chrétiens ; certains n’obéissent qu’à des impératifs sociaux, la cathédrale étant pour eux une sorte de théâtre dédié à des spectacles liturgiques. Les croyants eux-mêmes, fidèles ou prêtres, ont souvent des pensées peu religieuses.
24Cette dimension de la cathédrale comme lieu théâtral et mondain transparaît à diverses reprises dans l’œuvre, en particulier quand il s’agit de prédications. Par exemple, les commentaires des paroissiens livrés au chapitre XII concernant les mérites comparés des homélies de l’Évêque Fortunato, demeuré un temps leur prédicateur favori, et de celles du Magistral, qui a fini par le supplanter, portent exclusivement sur leurs charismes et leurs capacités d’orateurs ; nul ne parle de la teneur spirituelle des prêches. Ainsi l’« artiste » est-il préféré à l’« apôtre ».
Decían que el obispo se prodigaba demasiado. « El Magistral no se prodigaba. » — Estudia más sus sermones – decían unos. — Es más profundo, aunque menos ardiente. — Y más elegante en el decir. — Y tiene mejor figura en el púlpito. — El Magistral es un artista, el otro un apóstol27. (LR, p. 234)
25Au premier chapitre, De Pas se remémore ses succès d’orateur vedette, le sermon étant pour lui, comme l’écrit Y. Lissorgues, un « bain narcissique »28 des plus enivrants :
¡Cuántas veces en el púlpito, […] viendo allá abajo, en el rostro de todos los fieles la admiración y el encanto, había tenido que suspender el vuelo de su elocuencia, porque le ahogaba el placer, y le cortaba la voz en la garganta! […]; y en aquel silencio de la atención que esperaba, delirante, creía comprender y gustaba una adoración muda que subía a él; y estaba seguro de que en tal momento pensaban los fieles en el orador esbelto, elegante, de voz melodiosa, de correctos ademanes a quien oían y veían, no en el Dios de que les hablaba29. (LR, p. 16)
26Le passage du roman qui montre de la façon la plus probante la cathédrale en tant que lieu de rassemblement festif est le début du chapitre XXIII, consacré à la misa del gallo (messe de minuit). Le paradoxe d’un lieu totalement disparate y culmine : au cœur d’une assistance hétérogène, l’orgue joue des mélodies folkloriques sans rapport avec la circonstance. Le déroulement de la cérémonie proprement dite peut se lire au travers des perceptions différenciées qu’en ont les personnages : ainsi le lecteur découvre-t-il par alternance les émotions de l’héroïne attendrie par la Nativité, les pensées de don Cayetano, grand amateur d’églogues, lorsqu’il lit l’Évangile de la crèche, l’inconscience de don Álvaro (ivre, à l’insu de tous) et l’attention portée par le Magistral à tout ce qui concerne Ana. Le jeu des regards traversant les grilles à la lumière des torches durant la scène de la procession (Ana voyant le Magistral et don Álvaro, le Magistral guettant don Álvaro et Ana, don Álvaro incapable de voir qui que ce soit), dont la description relève d’une technique presque cinématographique, a retenu l’attention des commentateurs30. La cathédrale surpeuplée et pleine d’effervescence où se côtoient les trois principaux personnages de l’œuvre, compose alors l’espace de toutes les potentialités dramatiques.
27A contrario, deux chapitres plus loin, lorsque, toute ardeur retombée, Ana, fuyant le Magistral, se rend d’église en église pour tenter de ranimer sa foi, perçoit les édifices vides, les autels et les statues de saints comme « las decoraciones de un teatro vistas al sol y a los cómicos en la calle sin los esplendores del gas de las baterías31 » (LR, p. 533).
28Monument visité, espace symbolique, lieu public et milieu romanesque : la cathédrale dans La Regenta n’est certes pas une architecture immobile, une construction prétexte à la description plus ou moins conventionnelle et détaillée d’un décor du passé, aussi impressionnant soit-il. Sous quelque aspect qu’on l’envisage, le motif de la cathédrale révèle sa diversité et sa richesse. C’est ainsi que le monument est profondément repensé. Regardé tour à tour comme le fief d’une puissance ou comme un lieu concret, puis perçu comme espace social, où entrent en jeu des passions, où se déroulent des scènes parfois discordantes et dérisoirement humaines, l’édifice religieux est soumis à une approche renouvelée sous le regard ironique de Clarín. Il est bel et bien le centre de gravité du roman.
Notes de bas de page
1 Le titre du roman renvoie à la façon dont on désigne à Vetusta l’héroïne du roman, Ana Ozores de Quintanar, qui est l’épouse d’un Regente, nom donné en Espagne au président d’un tribunal territorial. Le terme a déjà vieilli en 1884. Ce choix lexical d’un vocable presque désuet témoigne sans doute, de la part de Leopoldo Alas, d’un désir de souligner le provincialisme routinier des Vétustains.
2 Le mot clarín (« clairon ») était le pseudonyme par lequel Leopoldo Alas (Leopoldo Enrique García-Alas y Ureña) (1852-1901) signait ses articles de journaliste. Clarín est aussi le nom d’un gracioso (valet bouffon), personnage de La Vie est un songe de Calderón.
3 Le Magistral est le prédicateur du chapitre. « Le terme Magistral est attesté comme l’un des “quatre chanoines d’office” pour l’Espagne (avec le Théologal, le Lecteur et le Pénitencier) dans le Dictionnaire du droit canonique publié à Paris, chez H. Walzer, en 1890 (p. 774) ». Leopoldo Alas dit CLARÍN, La Régente, traduction française par Albert Belot, Claude Bleton, Jean-François Botrel, Robert Jammes, Yvan Lissorgues (coordinateur), Paris, Fayard, 1987 (Note des traducteurs, p. 34).
4 Notamment Caveda, Canella Secades, Somoza ou Ciriaco M. Virgil, selon l’article de María Cruces Morales Saro, « Crítica de arquitectura y urbanismo en La Regenta » in Universidad de Oviedo (ed.), « Clarín y la Regenta en su tiempo »: actas del Simposio Internacional (Oviedo, 1984), Principado de Asturias, Universidad de Oviedo, 1987, p. 696.
5 María José Tintoré, « La Regenta » de Clarín y su tiempo, Barcelona, ed. Lumen, 1987, p. 96.
6 Les références LR renvoient au texte original : Leopoldo Alas « Clarín », La Regenta, El libro de Bolsillo, Madrid, Alianza editorial, 1966-1968. Traduction française : « La tour de la cathédrale, romantique poème de pierre, hymne délicat, aux douces lignes d’une beauté muette et pérenne, ouvrage du seizième siècle, bien que commencé plus tôt, était de style gothique, mais modéré, si l’on peut dire, par un instinct de prudence et d’harmonie qui tempérait les outrances les plus vulgaires de cette architecture. Le regard ne se lassait pas de contempler, des heures durant, cet index de pierre pointé vers le ciel ; ce n’était pas une de ces tours dont la flèche s’amenuise au point de se briser, une de ces tours plus grêles qu’élancées, maniérées, comme des mijaurées serrant trop leur corset ; elle était massive sans rien perdre de sa grandeur spirituelle et s’élevait comme une forteresse jusqu’aux deuxièmes galeries, élégantes balustrades, et de là, s’élançait comme une pyramide à la pente gracieuse, aux mesures et proportions inimitables. » La traduction citée est celle des éditions Fayard, 1987, p. 37-38. Voir ci-dessus, note 3.
7 Voir María Cruces Morales Saro, op. cit., p. 697.
8 « Le mouvement de retour au gothique devait atteindre son apogée avec les générations romantiques. Cependant, à partir de 1880, il donne des signes de déclin. » Joëlle Prungnaud, Figures littéraires de la cathédrale (1880-1918), Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2008, p. 27.
9 « […] et pour raisumer, dans toute la Sainte Basilique vous avez pu corroborer l’idée que ce temple est le fruit d’un art sévère, pur simple, délicat… Nonobstant, Messieurs-dames, force est de le reconnaître, ici le mauvais goût le plus effréné, l’enflure, la redondance, se sont donné rendez-vous pour sculpter ces pierres où le maniérisme donne la main à l’extravagance, la surcharge à la difformité. Cette Santa Clementina, je parle de sa chapelle, est un déshonneur pour l’art, l’ignominie de la cathédrale de Vetusta. » (trad. citée, p. 77).
10 « Maudit soit le très digne évêque, sauf le respect, maudit soit donc le très digne évêque don García Madrejón qui a laissé faire ce monceau confus d’ornements et de feuillages, quintessence du baroque, de la confusion débridée et de l’inauthenticité ! Consoles, médaillons, niches, (et il les montrait du doigt) chapiteaux, demi-frontons, guirlandes, suspensoirs, feuillages, arabesques, vous qui pullulez dans les décorations de portes, fenêtres, œils-de-bœuf et pendentifs ; au nom de l’art, de la sainte idée de la sobriété et de celle non moins immortelle et immaculée de l’harmonie, je vous condamne à être maudits par l’histoire ! » (trad. citée, p. 78).
11 LR p. 14 « Vetusta était sa passion et sa proie » (trad. citée, p. 44).
12 LR p. 13 « plus il montait, plus haut il désirait monter » (trad. citée, p. 43).
13 LR p. 14 « Il ne renonçait pas à s’élever, à monter le plus haut possible » (trad. citée, p. 45).
14 « Il dévorait sa proie, la Vetusta dévote, tout comme le lion dans sa cage dévore les bas morceaux de viande que le dompteur lui jette. » (trad. citée, p. 45).
15 « Don Fermín contemplait la ville. C’était une proie qu’on lui disputait, mais qu’il finirait par dévorer à lui seul. Enfin ! Allait-on aussi lui arracher ce misérable empire ? Non, c’était le sien. Il l’avait gagné à la régulière. » (trad. citée, p. 46).
16 Le texte fait sans doute implicitement référence à l’épisode évangélique de la seconde Tentation au désert : « L’emmenant plus haut, le diable lui montra en un instant tous les royaumes de l’univers, et lui dit : “Je te donnerai tout ce pouvoir, et la gloire de ces royaumes, car elle m’a été livrée, et je la donne à qui je veux. Toi donc, si tu te prosternes devant moi, elle t’appartiendra tout entière.” Et Jésus lui dit : “Il est écrit : Tu adoreras le Seigneur ton Dieu, et à lui seul tu rendras un culte.” » (Lc 4, 5-8), trad. Bible de Jérusalem. Le chapitre XVIII esquisse ironiquement une autre référence à cet Évangile, lorsque le Magistral, furieux d’une petite scène qu’il a surprise grâce à sa longue-vue dans le jardin de la Régente, est tenté de se jeter du haut de la tour, mais s’en abstient, n’étant pas sûr de pouvoir voler.
17 « Même ces cheminées, minces, longues comme des monuments d’un culte idolâtre, avaient l’air de parodier les flèches des églises. » (trad. citée, p. 50).
18 L’ouvrage de Carlyle Past and Present (1843) fut traduit en français sous le titre Cathédrales d’autrefois et usines d’aujourd’hui (trad. C. Bos, 1901). Ces lignes de La Regenta peuvent être aussi rapprochées d’un passage très contemporain d’E.-M. de Vogüé concernant Paris : « Regardez la ville du passé, là-bas, en amont de la rivière : des églises, des dômes, des flèches, des palais, des musées ; tout parle de Dieu, des rois, de justice, d’arts et d’idées symbolisées dans les pierres ; bonne ou mauvaise, cette cité a une âme, une charpente sociale, une raison d’être. – Retournez-vous ; au-dessous de vous s’étend la ville neuve, faite apparemment pour nos besoins […] ; et, seule chose qui monte, des cheminées d’usine […] Elles tiennent la même place que les clochers de l’ancienne cité ; elles sont aussi nombreuses, aussi dominatrices ; elles disent aussi clairement : “Nous sommes les temples, les lieux de sacrifice et de prière au dieu nouveau.” », Eugène-Melchior de Vogüé, « Dans la steppe. Notes de voyage » in La Revue des Deux Mondes, n° 66, 1-2-1884, p. 575.
19 « Mais pour un bon ouvrier, un ouvrier croyant qui mourait, il en naissait deux, trois, qui jamais n’entendraient parler de résignation, de loyauté, de foi et d’obéissance. » (trad. citée, p. 49).
20 « de toit en toit, de fenêtre en fenêtre, de jardin en jardin ».
21 « Le Magistral connaissait une espèce de Vetusta souterraine : c’était la cité cachée des consciences. Il connaissait l’intérieur de toutes les maisons importantes et de toutes les âmes qui pouvaient lui servir à quelque chose. Plus perspicace qu’aucun autre Vétustain, clerc ou laïc, il avait su attirer peu à peu à son confessionnal les principaux croyants de la pieuse cité. Les dames d’un certain niveau avaient fini par considérer le Magistral comme le seul confesseur de bon ton. Mais il choisissait ses pénitents et pénitentes. […] Il était parvenu à confesser qui il voulait et quand il voulait. Sa mémoire des péchés d’autrui était prodigieuse. » (trad. citée, p. 243-244).
22 « Se parecía un poco a su querida torre de la catedral, también robusta, también proporcionada, esbelta y bizarra, mística; pero de piedra. », LR, p. 212. « Il ressemblait un peu à sa chère tour de la cathédrale, elle aussi robuste, elle aussi bien faite, svelte, élégante, mystique ; mais de pierre » (trad. citée, p. 251).
23 « Les cloches se mirent à retentir, apparemment bien résolues à ne plus se taire de toute la journée ni de toute la nuit. Ana frissonna. Ce martèlement lui était destiné ; cette méchanceté impunie, irresponsable, mécanique du bronze battant à toute volée avec une ténacité irritante, sans rime ni raison, dans le seul et unique but de déranger, cette méchanceté semblait se déverser sur sa seule tête. Ces battements n’étaient point de funèbres lamentations […] ; ils ne parlaient pas des morts, mais de la tristesse des vivants, de l’universelle léthargie ; ding, ding, ding ! Et encore ! Et encore ! Et combien d’autres encore ! que comptaient ces cloches ? Sans doute les gouttes de pluie qui allaient tomber pendant un hiver de plus. » (trad. citée, p. 366).
24 María Concepción Pérez Pérez, « La representación realista del espacio. De Madame Bovary a La Regenta » in La cultura del otro: español en Francia, francés en España, p. 605-615.
25 Ibid., p. 610. (Nous traduisons).
26 Voir Rosario Martínez Galán, « La descripción del escenario en La Regenta » in « Clarín y La Regenta en su tiempo », op. cit., p. 569-586.
27 « On disait que l’Évêque se prodiguait trop. « Le Magistral ne se prodiguait pas. » / – Il prépare mieux ses sermons, disaient les uns. – Il est plus profond, quoique moins ardent. / – Et plus élégant dans son langage. / – Et il a plus de prestance en chaire. / – Le Magistral est un artiste, l’autre un apôtre. » (traduction citée p. 275).
28 Yvan Lissorgues, « Le prêtre et la femme : le cas du Magistral de La Regenta, don Fermín De Pas », www.cervantesvirtual.com.
29 « Que de fois alors qu’il était en chaire, […] n’avait-il pas dû, en lisant au-dessous de lui, sur le visage de tous les fidèles, l’admiration et l’enchantement, suspendre le vol de son éloquence, parce que le plaisir l’étouffait et lui nouait la voix dans la gorge ! […] et, dans ce silence de l’attention suspendue à ses lèvres, il croyait reconnaître et savourait une muette adoration qui montait vers lui ; et il était sûr de ce qu’à ce moment-là les fidèles pensaient à l’orateur svelte, élégant, à la voix mélodieuse et aux gestes gracieux, et non au Dieu dont il leur parlait. » (trad. citée p. 46-47).
30 Voir José Manuel González Herrán, « Lectura cinematográfica de La Regenta » in « Clarín y la Regenta en su tiempo », op. cit., p. 479-480.
31 « un décor de théâtre vu en plein jour et les comédiens dans la rue, sans les splendeurs des rampes à gaz » (trad. citée, p. 586).
Auteur
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Catherine Dumas
Université de Lille, ALITHILA
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