De la cathédrale gothique au temple païen : Stonehenge sous le ciel de Turner dans Tess of the d’Urbervilles de Thomas Hardy
p. 91-116
Texte intégral
1Sur le plan religieux comme sur le plan des mœurs, la société victorienne de la fin du XIXe siècle reste une société pour le moins contrastée, sinon clivée : en 1859, la publication de The Origin of Species (L’Origine des espèces) de Charles Darwin introduit une seconde révolution copernicienne qui remet en question bien des aspects de la doctrine chrétienne. Même si le monde victorien reste profondément habité par des modes de pensée judéo-chrétiens, l’agnosticisme gagne du terrain : « jamais l’irréligion n’avait été si forte, ou, du moins, […] jamais elle n’avait été si bien mesurée et n’avait inspiré tant de craintes » écrivent Monica Charlot et Roland Marx1. Cela n’empêche nullement que, sur le plan artistique, la culture religieuse connaisse un regain d’intérêt grâce au renouveau gothique impulsé par les travaux de Viollet-Le-Duc et les écrits de John Ruskin2. Dans le sillage de celui-ci, l’ornemaniste, poète et théoricien William Morris créera, grâce à l’illustration, de véritables livres-cathédrales. À la fin du siècle particulièrement, comme l’a montré Joëlle Prungnaud, les ouvrages consacrés à l’architecture gothique et à la cathédrale foisonnent, « cristallisant des enjeux idéologiques, sociaux, politiques même », et bien sûr littéraires3.
2Les deux derniers romans de Thomas Hardy, Tess of the d’Urbervilles et Jude the Obscure, publiés respectivement en 1891 et 1895, offrent une vision très personnelle de ces enjeux. Reliés entre eux par les questions de l’exode rural, de la condition féminine et de l’emprise de l’Église sur la société victorienne, ils offrent la peinture d’une société paysanne confrontée, dans les années 1860, à une double culture : d’un côté la vie ancestrale et païenne marquée par les rythmes de la nature, et de l’autre une vie citadine en pleine évolution. Cette double culture est aussi emblématisée par de hauts lieux historiques et symboliques, le temple païen de Stonehenge dans Tess, les églises et les cathédrales dans Tess et Jude. Sur le plan dramatique, cette dualité se traduit plus particulièrement à la fin de Tess par l’antagonisme de deux topoï, la ville de Wintoncester (que dominent la cathédrale et la prison) et l’édifice de Stonehenge, ouvert au ciel et à l’espace naturel. Ces deux topoï organisent la confrontation entre un Christianisme victorien enfermé dans ses pratiques intolérantes et mortifères, et un paganisme antique autour duquel s’organise, paradoxalement, la quête ou du moins la postulation théorique d’une autre modernité possible, tant sur le plan esthétique que sur le plan éthique et religieux.
Une Modernité désenchantée
3Traversé d’une indéniable dimension autobiographique (Hardy fut aide architecte et restaurateur), Jude the obscure témoigne de la fascination ruskinienne pour l’architecture gothique. Comme Ruskin, Hardy est habité par la nostalgie d’un art collectif, indistinct de l’artisanat qui transcenderait les oppositions de classes, le clivage entre culture savante et culture populaire. Mais Hardy partageait également le pessimisme de Ruskin quant à l’évolution de la modernité industrielle, et son héros, Jude, encore jeune tailleur de pierres, ne voit pas la discordance pourtant inexorable qui existe entre son patient travail artisanal et le matérialisme à grande échelle, produit par le capitalisme industriel :
Somehow mediaeval art in any material was a trade for which he had rather a fancy. […] There was a stone-mason of a humble kind in Alfredston, […] he offered his services to this man for a trifling wage. […] Some time later he went to a church-builder in the same place, and under the architect’s direction became handy at restoring the dilapidated masonries of several village churches round about. […] He did not at that time see that mediaevalism was as dead as a fern-leaf in a lump of coal ; that other developments were shaping in the world around him in which Gothic architecture and its associations had no place. The deadly animosity of contemporary logic and vision towards so much of what he held in reverence was not yet revealed to him4.
4De tels propos font écho à la critique ruskinienne de la modernité. Ruskin, comme le rappelle Pierre Fontaney, « construit une opposition terme à terme radicale entre les siècles gothiques et l’Angleterre contemporaine, dont il dresse un bilan très sombre » :
Il récuse absolument le libéralisme qui régit cette Angleterre : il lui paraît que l’individualisme égoïste, la toute-puissance de l’argent et l’esprit de profit, qui ont partie liée avec le libéralisme, ont ruiné la relation chrétienne de charité et de solidarité entre les hommes et ainsi brisé l’unité de la société […]. La beauté même de la nature est polluée, au lieu d’être contemplée et vénérée. La laideur architecturale a envahi les cités. L’usine est la cathédrale des temps modernes5.
5Roman des travaux et des jours au sein de la vie pastorale, Tess est, comme Jude, un grand roman tragique et poétique dans lequel une opposition assez semblable entre passé et présent se donne à lire. Avec cette différence que la modernité citadine, si agressive dans Jude, est incarnée, dans ce roman de la vie rurale, par le développement industriel qui fait irruption dans les campagnes sous la forme de la machine agricole. Tel un nouveau monstre biblique dévorateur, la machine brise les rythmes ancestraux et l’harmonie anthropocosmique, en imposant aux paysans des cadences infernales et en détruisant les petits animaux logés dans les blés6. Quant à la passion artistique pour l’architecture médiévale, qui fut évidemment pendant longtemps celle de Hardy lui-même, elle cède la place à une problématique religieuse centrée sur l’opposition entre Christianisme et paganisme.
6Dans Tess, la fascination pour l’art gothique passe au second plan, même si le narrateur évoque, à propos de la fuite des deux héros (Tess et Angel) à travers le Wessex pour échapper à la police, la « gracieuse silhouette de la cathédrale7 » de Melchester qui est pour eux comme une apparition. Mais la critique sociale et la remise en question idéologique prennent le pas sur les considérations d’ordre esthétique. L’effondrement de la foi chez le romancier, consécutif à ses lectures marquées par l’agnosticisme et l’influence de Schopenhauer, va de pair avec une prise de position particulièrement critique à l’égard de l’Église anglicane comme de ses chapelles dissidentes. De plus, de multiples détails signalent le décalage entre une religion imposée par les institutions et la réalité vécue par la population. Derrière l’emprise extrêmement forte du religieux dans la vie des Victoriens, apparaissent donc les signes d’un inexorable déclin, déchiffrable dans la lente disparition des traditionnels lieux de culte. À Wellbridge, l’ancienne église et l’abbaye tombent en ruine. Toute croyance, toute civilisation apparaît alors comme mortelle, le Christianisme n’échappant pas à cette possibilité de disparition historique :
They had rambled round by a road which led to the well-known ruins of the Cistercian abbey behind the mill, the latter having, in centuries past, been attached to the monastic establishment. The mill still worked on, food being a perennial necessity; the abbey had perished, creeds being transient8.
Violence de la culture religieuse : les facteurs d’une aliénation
7Accompagnant cette réflexion sur le caractère éphémère des religions et leur déclin historique, tout, dans le roman, remet en question les valeurs que la culture religieuse anglicane promeut à travers les dogmes, l’éducation et la morale. C’est là un des aspects essentiels du pessimisme de Hardy et de l’ironie tragique qui gouverne ses romans : les représentants de la culture savante – et donc ici de la culture religieuse – font presque tous l’objet d’une satire à la fois mordante et subtile.
8Le début du roman enclenche un enchaînement de causes et d’effets qui rendent manifeste cette utilisation paradoxalement néfaste de la culture. Le texte s’ouvre sur un personnage incarnant le savoir et la religion, le pasteur Tringham, « antiquaire » à ses heures, c’est-à-dire historien et amateur de généalogie. Il est le premier à découvrir les manuscrits consignant l’histoire familiale oubliée de la lignée des d’Urberville, ces seigneurs féodaux autrefois tout-puissants. Alors que les traces de cette histoire s’étaient naturellement estompées et ne subsistaient plus chez ses derniers descendants (les paysans Durbeyfield) que de manière comique et dérisoire, sous la forme d’un blason sur une petite cuillère en argent dont les paysans ignorent d’ailleurs la provenance, le pasteur, lui, exhume artificiellement et inutilement ce passé enfoui. Or il est pourtant tout à fait conscient de l’inutilité, voire des effets néfastes, de sa révélation assez étourdie qui ne pourra améliorer en rien le sort des Durbeyfield. Mais il se dit incapable, à cette occasion, de freiner son impulsion et sa passion immodérée pour la généalogie. Comme si toute la raison et toute l’expérience d’un être cultivé et pieux s’avéraient finalement inefficaces pour modifier favorablement une donnée du réel et lutter contre les propensions personnelles à l’égoïsme et à la vanité.
9La conduite et le caractère de l’autre pasteur, celui de Marlott, qui refuse de donner une sépulture chrétienne, faute de baptême en bonne et due forme, à l’enfant illégitime de Tess, renforcent encore le réquisitoire anticlérical. Dans le fond d’intolérance qui gouverne le code de conduite du pasteur de Marlott (dont il est dit qu’il avait « les sentiments naturels d’un commerçant »9), une lutte surgit entre l’ecclésiastique et l’homme, et c’est l’homme qui se laisse finalement attendrir par le désespoir de Tess, non l’ecclésiastique. Cette religion, qui punit sans vraiment pardonner, qui voue le pécheur aux flammes de l’enfer, suscite la révolte instinctive de Tess (qui décide de ne plus remettre les pieds dans son église), mais elle avive aussi son angoisse morbide. Lors de sa fuite de Trantridge, sur le chemin qui la ramène dans son village après les quelques semaines de concubinage forcé avec Alec, les formules bibliques peintes en rouge sur les barrières des champs l’agressent littéralement, comme si son châtiment devait être inscrit en lettres de feu ou de sang aux yeux du monde entier (probable écho à The Scarlet Letter, 1850, de Hawthorne). Telles qu’elles sont présentées par le prédicateur ambulant, les citations bibliques (« THY, DAMNATION, SLUMBERETH, NOT », « THOU, SHALT, NOT, COMMIT10 ») constituent une manipulation caricaturale et violente du texte sacré, comme le suggère l’insertion incongrue des virgules qui désarticulent les phrases : chaque élément de la sentence est asséné de manière comminatoire par une loi collective, impitoyable et en même temps absurde11 ; ce langage sur les barrières apparaît en outre totalement décalé dans un cadre pastoral à ce moment paisible et pacifique. Comme l’écrivent Isabelle Gadoin et Catherine Lanone, « après le harcèlement sexuel, Tess trouve sur son chemin le harcèlement textuel12 ».
10Enfin, la famille et l’entourage du pasteur Clare ne sont pas non plus épargnés par la satire. Les deux frères aînés d’Angel Clare, promis à l’état ecclésiastique et ayant bénéficié de solides études, sont décrits comme des pédants à l’esprit étroit, dont le mode de pensée est encore rétréci par l’éducation universitaire et les préjugés de classe qu’elle véhicule. Ils suivent le dogme et les modes intellectuelles sans aucune indépendance d’esprit, et ils sont incapables de vivre sur un mode intuitif et poétique le contact direct avec le monde naturel. Insensibles, ils ne s’intéressent aucunement à la grâce naïve et simple de la danse de mai des paysannes et, même si le psycho-récit est peu développé à leur endroit – la narration leur refusant significativement un quelconque approfondissement et donc un réel processus d’empathie –, tout suggère que leur savoir purement abstrait reste stérile et faux13.
11Le fanatisme d’Alec (ce converti bien éphémère après sa rencontre avec le pasteur Clare) et l’antinomianisme14 de Mercy Chant (la promise d’Angel), ne sont en rien plus convaincants. L’existence presque spectrale de Mercy Chant, autre personnage secondaire dont le rôle est surtout d’aviver les effets d’ironie tragique dans le destin de Tess, semble invariablement liée à l’Église où elle enseigne : « Sur son chemin, il rencontra Mercy Chant, près des murs de l’Église dont elle semblait une émanation15 ». Vouée par sa famille à l’enseignement théorique de l’anabaptisme, elle est présentée par les parents d’Angel comme une fille de bonne famille et un modèle de vertu. Mais son peu de passion pour Angel, son attente paisible du mariage, en font un personnage presque froid, faisant taire comme bien des Victoriens marqués par une morale austère, les élans vitaux et sentimentaux : « Telle était sa façon d’envisager la vie que ce qui aurait fait souffrir le cœur des autres amenait sur son visage un sourire de béatitude : disposition enviable, bien qu’obtenue, de l’avis d’Angel, par le sacrifice contre-nature de l’humaine faiblesse au mysticisme16 ». Sa soumission à l’ordre des choses et la régularité de ses activités d’enseignement sont moquées par le narrateur à chacune de ses apparitions17. Son prénom et son patronyme la réduisent ironiquement à n’apparaître que comme une dévote à la fois conformiste et contradictoire : la jeune fille chante à l’Église (« Chant »), elle respecte tous les rituels de la liturgie, mais le personnage manquera singulièrement de miséricorde (« Mercy ») vis-à-vis des pauvres, et partant, vis-à-vis de Tess qu’elle privera de ses bottines de marche à un moment où celle-ci est désespérée et épuisée par son inutile voyage pour obtenir du secours auprès des parents d’Angel (chap. 44). On peut encore lire un effet d’ironie mordante dans le fait que l’absence de charité dont Tess fera les frais dans cet épisode est certes due à une succession de mauvais hasards et à son propre découragement, mais aussi, indirectement, au fait que les parents d’Angel et tous les paroissiens sont à la messe et donc indisponibles pour autre chose. Comme si l’Église et ses rites, par un cruel effet d’ironie, coupaient les hommes de la vraie charité.
Harmonie anthropocosmique et paganisme
12La satire des institutions ecclésiastiques et la crise de la foi que vivent les personnages, en cela porte-parole de leur auteur, s’effectuent alors sur fond de désespérance, sur un sentiment très fort de l’absurde. Car c’est à un univers « déthéologisé », qui semble d’essence purement matérialiste, et indifférent à l’homme, que les personnages doivent faire face18. Le sentiment tragique de la vie qui traverse alors le discours du narrateur et se répercute chez Tess et Angel19, apparaît comme une conséquence de la remise en question généralisée des dogmes religieux. Comme le notent John Beer et Thierry Goater, Hardy découvre un ordre naturel qui n’est plus « centré sur l’humain20 », mais est « un univers darwinien privé de finalité téléologique et dominé par la loi de l’aléa21 ». Dans le roman, le providentialisme chrétien qui fut professé par bien des Romantiques (William Wordsworth) et des Victoriens (Robert Browning) est remis en question tantôt à travers la voix du narrateur22, tantôt à travers celle d’Angel, porte-parole partiel de son auteur. Juste après son mariage, poussé par l’amertume liée à la découverte de la « faute » passée de Tess, Angel est conduit à des positions qui s’apparentent au blasphème ou à l’athéisme : « Il la vit s’éloigner ainsi et, dans l’angoisse de son cœur, répéta le vers d’un poète en le déformant pour la circonstance : “Dieu n’est pas dans le ciel, tout va mal dans le monde”23 ».
13Mais ce sens de l’absurde et cette inquiétude métaphysique trouvent aussi des contrepoids dans l’harmonie anthropo-cosmique qui règne au sein du monde paysan, grâce à la magie esthétique qui ressort d’intenses moments visionnaires, et grâce à la préservation d’antiques cérémonials païens.
Moments of vision
14Si Dieu n’est plus « dans le ciel », conformément à la protestation désespérée d’Angel, et si l’univers ecclésiastique revient régulièrement dans le roman comme lieu de l’intolérance, il reste néanmoins un cadre dans lequel peuvent encore se confondre la Nature, la poésie et le sacré.
15Ce cadre, c’est d’abord celui des « moments of vision ». Ces instants visionnaires qui seront célébrés plus tard dans les poèmes de 191724, font de Hardy l’héritier, cette fois, de certains aspects du Romantisme : on pense aux « spots of time » du Prelude de Wordsworth et au « we see into the life of things » de Tintern Abbey. Surtout, ils rééquilibrent les moments plus tragiques où l’univers matériel apparaît comme un tourbillon chaotique, un gouffre noir qui menace d’engloutir le sujet perdu dans l’espace. Si l’idée de bonheur terrestre est actualisée dans Tess à travers les épisodes amoureux consacrés à Angel et Tess à la laiterie, il l’est encore presque davantage par ces moments jubilatoires d’intensification de la vision et de la sensation. Tout autant que l’effroi pascalien devant « le silence éternel de ces espaces infinis », le texte de Hardy met en scène une vision purement esthétique de l’espace naturel, théâtre d’apparitions magiques et fascinantes, même si la menace de la mort et de l’anéantissement reste toujours présente. Ces « moments of vision » démultiplient les angles de la perception qui se fait tantôt englobante et aérienne, tantôt au contraire macroscopique et se focalise sur les moindres détails du monde végétal. Même à Flintcomb-Ash, qui est l’étape infernale et l’espace tragique par excellence, le lieu extrême de la souffrance terrestre, ce bonheur poétique qui émane de la vision du paysage n’est pas entravé : les formes changeantes de l’hiver, les brindilles qui paraissent quatre fois plus grosses sous leurs fourrures blanches de givre et « l’atmosphère cristalline [qui] rend visibles toutes les toiles d’araignée », intensifient cette technique de l’effet macroscopique :
Every twig was covered with a white nap as of fur grown from the rind during the night, giving it four times its usual stoutness; the whole bush or tree forming a staring sketch in white lines on the mournful grey of the sky and horizon. Cobwebs revealed their presence on sheds and walls where none had ever been observed till brought out into visibility by this crystallizing atmosphere, hanging like loops of white worsted from salient points of the outhouses, posts, and gates25.
16Dans cette « phénoménologie » de la sensation26, tantôt la perception peut être d’une extrême netteté, d’une acuité presque surnaturelle, tantôt au contraire elle estompe les contours des choses, noyés dans les brouillards, les lueurs, les demi-tons. Dans les deux cas se manifestent la beauté cachée, l’insolite et le mystère du monde, que seul « l’œil spirituel » de l’artiste ou son « idiosyncrasie27 », selon les formules de l’autobiographie, peut rendre sensibles :
I think the art lies in making the [Nature’s] defects the basis of a hitherto unperceived beauty, by irradiating them with “the light that never was” on their surface, but is seen to be latent in them by the spiritual eye28.
17Tout en étant amèrement affecté par le mécanisme aveugle de la matière, Hardy est donc en même temps fasciné par son côté merveilleux ; comme si la nature était le texte premier au sein duquel la vie humaine déchiffrait sa vérité, ou même la vérité29. La modernité d’un texte comme Tess of the d’Urbervilles consiste ainsi dans la richesse d’une prose poétique qui ne trouve guère d’équivalent dans la littérature victorienne ; prose qui accorde à la perception sensorielle et aux impressions une place essentielle. C’est d’ailleurs cet effort d’écriture placé dans les descriptions de paysage qui emportèrent d’emblée l’approbation de la critique, en dépit des censeurs sourcilleux et soucieux de préserver la moralité de la littérature. Mais, comme l’a montré Isabelle Gadoin, « bien plus encore qu’un romancier des espaces naturels, Thomas Hardy est un romancier du regard30 » et un romancier du regard esthétique, d’un regard intérieur et chargé d’émotions.
Poétique du paysage, depuis l’école hollandaise jusqu’à la manière de Turner
18Cette poétique du regard fonde, chez Hardy, l’analogie permanente entre ces arts jumeaux que sont la description de paysage et la peinture. Dès ses premiers romans, Hardy a cherché à écrire comme un peintre aurait pu composer un tableau, organiser des perspectives ou assembler des couleurs, comme en témoigne le premier roman du cycle des « Romans de Caractère et d’Environnement », Under the Greenwood Tree or the Mellstock Quire: A Rural Painting of the Dutch School. Dans Tess, les comparaisons explicites avec le domaine des Beaux-Arts offrent une gamme extrêmement variée : du « tableau » au « camée31 » et à la statuaire ; des primitifs italiens et de Giotto à Crivelli et aux peintres flamands, dont les thématiques seraient poursuivies mais selon des modalités modernes et impressionnistes32. Le texte met constamment en relief les reflets du soleil ou les modifications de la perception engendrées par l’intensité ou les changements de la lumière. Pour l’instance narratoriale ou le personnage qui perçoit le monde, les êtres et les choses sont au premier abord des effets visuels et mouvants. En arrivant aux grandes laiteries, Tess distingu[e] d’abord « une tache sombre, les arbres des environs de Kingsbere33 » ; quant à Angel, Tess lui apparaît comme « une chaude apparition rosée qui commençait à prendre quelque persistance dans son esprit34 ». Ainsi, l’espace devient-il saturé d’impressions tandis que la perception se fait « hyper-esthésique ».
19Un tel mode d’écriture présente des affinités indéniables avec les techniques picturales de l’impressionnisme, dont Hardy est le contemporain. Le roman est publié en 1891, quelques années après l’apogée de la peinture naturaliste et le développement des thèmes champêtres, d’abord autour de Millet et de l’école « réaliste » de Barbizon, puis de Bastien-Lepage (1848-1884) et de George Clausen, au moment où certains traits du naturalisme en peinture tendent à se confondre avec ceux de l’impressionnisme. Il est difficile de savoir de quels peintres contemporains Hardy se sentait le plus proche en écrivant Tess, dans la mesure où il ne les cite pas, non plus que dans son autobiographie. Néanmoins, nous savons qu’il les connaîtra, puisque son cahier de notes littéraires (Notebook) évoque en 1905 le New English Art Club, fondé en 1886 par des artistes tels que George Clausen et Philippe Wilson Steer qui, entre naturalisme et impressionnisme, avaient été profondément influencés par les peintres de « plein-air » français, notamment par Jules Bastien-Lepage35. Et dans Tess, comme dans les toiles impressionnistes, la couleur, la lumière, les taches colorées aux contours estompés prennent le pas sur la netteté des formes et des lignes :
The sun was so low on that short last afternoon of the year that it shone in through a small opening and formed a golden staff which stretched across to her skirt, where it made spot like a paint-mark set upon her36.
20Mais comme le montrent les textes autobiographiques, et comme l’ont souligné plusieurs approches critiques fondamentales sur ce sujet37, plus qu’une influence directe des peintres naturalistes-impressionnistes, c’est la passion pour Turner qui inspire tout un pan de la prose poétique du roman, une écriture particulièrement sensible aux brouillards vaporeux, aux nébulosités lumineuses ou pâles qui baignent la campagne selon les heures du jour. Effectuant la transition entre l’esthétique pittoresque et romantique de paysage (Gainsborough, Constable) et l’impressionnisme, Turner a exercé une influence décisive sur la seconde moitié du siècle, que ce soit sur des peintres comme Monet38 ou sur des critiques d’art aussi perspicaces que John Ruskin (Modern Painters, 1843-186039). Dans le cas de Hardy, un passage-clé de l’autobiographie révèle l’impact que la technique du peintre a eu sur l’écriture poétique du romancier :
I don’t want to see landscapes, i.e. scenic paintings of them, because I don’t want to see the original realities – as optical effects, that is. I want to see the deeper reality underlying the scenic, the expression of what are sometimes called abstract imaginings. The “simply natural” is interesting no longer. The much decried, mad, late-Turner rendering is now necessary to create my interest40.
21Cette fascination pour Turner, et plus particulièrement pour le dernier Turner – celui qui efface les contours et les formes derrière des brouillards lumineux, en faisant fusionner terre, eau et ciel –, quoique implicite, est également très perceptible dans l’ensemble du roman de 1891. La laiterie de Talbothays est le théâtre de magnifiques levers de soleil, lors de fraîches matinées printanières entre eau et brouillards, ombres et clartés :
It was a hazy sunrise in August. The denser nocturnal vapours, attacked by the warm beams, were dividing and shrinking into isolated fleeces within hollows and coverts, where they waited till they should be dried away to nothing41.
22Les termes qui reviennent le plus souvent pour décrire ces effets changeants de l’espace, et la fusion lumineuse des éléments terrestres et aériens, sont ceux de « nebulosity », « nebulousness » (« nébulosités42 »), de « luminous fog » (« brouillards lumineux43 »), de « brumes » et de « phosphorescence44 », termes qui viennent aussi immédiatement à l’esprit pour évoquer les fondus de lumière et les ciels brouillés du dernier Turner.
23Enfin, l’épisode de Stonehenge rappelle assez inévitablement la célébration romantique du sublime de la Grande Nature et des ruines, telle qu’on la rencontre dans les tableaux de Turner et de Constable :
The band of silver paleness along the east horizon made even the distant parts of the Great Plain appear dark and near; and the whole enormous landscape bore that impress of reserve, taciturnity, and hesitation which is usual just before day. The eastward pillars and their architraves stood up blackly against the light, and the great flame-shaped Sun-stone beyond them, and the stone of sacrifice midway45.
William Turner : Stonehenge, 1828.

Constable : Stonehenge, 1835.

Paganisme versus Christianisme
24Le travail esthétique sur le paysage naturel engage alors de manière forte l’ensemble des enjeux philosophico-religieux du roman. C’est lui qui évite l’écueil d’un pessimisme radical, d’un athéisme désespéré46. C’est également lui qui réaccorde la notion de poésie naturelle à une généalogie du sacré, en mettant en valeur la permanence des rituels païens et leur légitimité au sein de la vie paysanne. Comme bien des intellectuels de sa génération, Hardy chercha une alternative entre athéisme et Christianisme, une troisième voie qui éviterait le double écueil de la désespérance nihiliste et l’intolérance de la religion victorienne. Il fut manifestement influencé par les divers mouvements de réhabilitation des religions primitives et du paganisme, et il suivit les recherches entreprises, en cette seconde moitié du XIXe siècle, par des mythologues tels que Max Müller47 et James Frazer qui redécouvrent les mythologies solaires48. Tess se fait également l’écho des théories de Matthew Arnold qui, dans Culture and Anarchy (1869), pensa l’Histoire comme le fruit d’une dialectique entre hébraïsme et hellénisme49. Le but de Arnold était moins de mettre en conflit hellénisme et Christianisme que de montrer combien les deux religions avaient, chacune à sa manière, contribué à fonder la civilisation occidentale, mais qu’elles ne pouvaient être considérées que d’un point de vue historique et évolutif, et non essentialiste et figé. Autrement dit, leurs influences conjuguées pouvaient et devaient encore agir de concert dans l’Histoire en se rectifiant mutuellement et en se complétant. Arnold voit l’hellénisme comme la phase de la compréhension esthétique du monde, une phase « intuitive » et « sensuelle » de l’Histoire de la civilisation occidentale, tandis que l’hébraïsme (phase première du Christianisme) a déterminé, selon lui, sa phase morale. Chaque phase engendra ses propres limites, qui expliquent leur déclin historique ou leurs erreurs. Si l’hellénisme dut son déclin à son absence de véritable organisation morale, l’hébraïsme, lui, pécha par l’excès inverse et par son intolérance. Arnold en vient alors à postuler la nécessité d’un troisième temps, dialectique, qui conjuguerait la liberté et le sens esthétique de l’hellénisme à l’être-au-monde moral, mais rénové et ouvert, d’un nouveau Christianisme :
But meanwhile, by alternations of Hebraism and Hellenism, of a man’s intellectual and moral impulses, of the effort to see things as they really are, and the effort to win peace by self-conquest, the human spirit proceeds […]50.
25Or c’est à la fois à Max Müller et à Matthew Arnold que peuvent faire songer l’éloge de l’hellénisme, placé dans la bouche d’Angel, et celui des anciennes « héliolatries », assumé par la narration. Angel revendique assez clairement une posture arnoldienne en matière de religion lorsqu’il affirme : « Tout mon instinct en matière de religion va vers la reconstruction51. » Le narrateur, quant à lui, prend appui sur une approche existentielle et esthétique des bienfaits du soleil pour développer une approche religieuse :
The sun, on account of the mist, had a curious, sentient, personal look, demanding the masculine pronoun for its adequate expression. His present aspect […] explained the old-time heliolatries in a moment. One could feel that a saner religion had never prevailed under the sky. The luminary was a golden-haired, beaming, mild-eyed, godlike creature, gazing down in the vigour and intentness of youth upon an earth that was brimming with interest for him52.
26Le roman contient en outre diverses scènes marquantes qui mettent l’accent sur cette étroite parenté de la vie paysanne et du paganisme comme seule religion vraiment « naturelle » (c’est-à-dire expliquant et légitimant le sens du sacré né du contact étroit avec la nature). Un grand rituel païen ouvre quasiment le roman (la danse de mai), tandis que le dernier (la « station » finale à Stonehenge) le referme. Au début du roman, les paysannes perpétuent par la danse l’antique coutume des Cerealia, en l’honneur de la fertilité de la terre. Le motif se prolonge lors de la danse dionysiaque des paysans dans la grange de Chaseborough, où l’ivresse et l’ardeur déployée par les danseurs les transforment en autant de divinités antiques, tels des Pans, des Priapes et des Silènes53. À la fin du roman, le site mégalithique de Stonehenge, que l’on savait dédié à d’anciens cultes solaires, et qui abrite momentanément les deux fugitifs (Angel et Tess), réactive une poétique néo-romantique et primitiviste du sublime naturel et du sacré. Approché de nuit au bout d’une longue plaine déserte, Stonehenge balaie toute trace de la civilisation moderne, d’urbanisation et de Christianisme. Et l’on peut déchiffrer une portée implicitement symbolique dans le fait qu’Angel et Tess dépassent la ville de Melchester « aux nombreux clochers » pour s’engager instinctivement dans ce lieu primitif et sauvage.
27À ce moment-là, la fuite du couple apparaît – du moins ponctuellement – comme une sortie hors du carcan du monde social, en dehors de ses valeurs et de ses lois. Ce pourrait donc être, momentanément, un parcours de libération. Leur station au milieu des mégalithes prend les traits d’une cérémonie improvisée, dont Tess va devenir l’officiante, installée sur des pierres qu’elle transforme par sa présence en « autel54 ». Cette réactivation d’un sacré païen est en outre accrue par les effets de parallélisme sous-jacents avec un autre épisode globalement heureux du roman : le moment où, à la laiterie de Talbothays, dans un jardin fleuri et en apparence édénique, mais trop matérialiste et sensuel pour être vraiment chrétien, Tess se laisse griser par la musique qu’Angel tire de sa harpe. À Stonehenge, les sons produits par le vent ressemblent à ceux d’une immense harpe monocorde, comme s’il s’agissait d’une version primitive et païenne de cet épisode édénique mais déjà sécularisé du jardin de Talbothays. La nuit à Stonehenge apparaît alors, par ce fil souterrain qui relie les deux épisodes, comme le dernier grand moment poétique et visionnaire du roman, le point d’aboutissement des « moments of visions » qui ponctuent le texte.
28Ce moment visionnaire cristallise aussi tous les antagonismes qui traversent le roman : antagonisme entre paganisme et Christianisme, entre passé et présent, entre nature et civilisation, entre permanence et décadence et, pour Tess, entre accomplissement de soi et tragédie. Le dénouement est lui-même double, décomposable en deux temps, marqué par l’ironie tragique et la dualité. Il est d’abord un « accomplissement », associé à Stonehenge, et souligné par le titre même de la dernière partie (« Fulfilment ») ; il est ensuite une tragédie, celle du retour contraint dans la cité victorienne, où Tess finira pendue.
Stonehenge, « cathédrale » païenne ?
29Dans la première phase du dénouement, le temple archaïque, en tant qu’ultime symbole des survivances du paganisme, peut apparaître comme le lieu possible d’un ressourcement libérateur pour Tess. À Stonehenge, la jeune paysanne retrouve en effet le lieu de son origine, le lieu de sa communauté, et le point d’ancrage immémorial susceptible de transcender, du moins partiellement, la mort et le temps. La jeune femme est bien, dans sa nature psychique la plus profonde ainsi que par ses ancêtres (qu’ils soient des seigneurs féodaux55 ou bien des paysans56), une païenne, dont le parcours est marqué par ce retour identitaire :
And you used to say at Talbothays that I was a heathen. So now I am at home57.
30C’est là aussi qu’elle accepte son destin avec cette simplicité grandiose qui concorde avec la solennité du lieu, au moment où elle comprend qu’elle devra mourir :
“It is as it should be!” she murmured. “Angel – I am almost glad – yes, glad! This happiness could not have lasted – it was too much – I have had enough; and now I shall not live for you to despise me”. She stood up, shook herself, and went forward, neither of the men having moved. “I am ready”, she said quietly58.
31Le silence de la nature accompagne alors le silence des hommes, absorbé par un cosmos profondément double ou ambivalent, de l’ordre du numineux ou du tremendum ac fascinans, selon la définition de toutes les formes premières ou primitives de sacré proposée par Rudolf Otto59. La sublimité de l’espace semble ainsi présider à un retour à l’indivision première, et le roman fait coïncider l’accomplissement du destin de l’héroïne (son sommeil, son repos, l’absorption de sa silhouette par le vaste espace nocturne) avec une sorte de Fiat Lux païen qui pourrait aussi se lire comme un moment apocalyptique, de vie et de mort mêlées. La lumière du jour qui perce à travers les masses sombres du temple encore recouvert de nuit, produit une aube ambiguë, éternel recommencement de la vie et en même temps annonce funèbre :
She ceased, and he fell into thought. In the far north-east sky, he could see between the pillars a level streak of light. The uniform concavity of black cloud was lifting bodily like the lid of a pot, letting in at the earth’s edge the coming day, against which the towering monoliths and trilithons began to be blackly defined60.
32Dans la seconde phase du dénouement, l’accent est porté plus largement sur les connotations tragiques attachées au terme de « fulfilment », dans la mesure où il est entendu que c’est le destin, et un destin funèbre, qui s’accomplit pour Tess, lorsqu’elle est rattrapée par la loi victorienne (la ville et ses toits gris, sa prison, la pendaison). L’épisode de Stonehenge est d’ailleurs suffisamment ambigu pour annoncer, lui aussi, l’amer scandale du sacrifice. Espace du sublime où la Grande Nature reprend tous ses droits, et espace réenchanté à l’époque de Hardy par les magnifiques tableaux et aquarelles de Turner et Constable, Stonehenge est aussi resté, dans la mémoire collective des Victoriens, le lieu probable de sacrifices rituels, et il rappelle indirectement la terrible pratique du Pharmakos, du bouc émissaire, que l’hellénisme a pour sa part restitué à travers la tragédie grecque61. Cette face sombre du paganisme et de l’hellénisme, qui était pratiquement effacée par l’enthousiasme juvénile d’Angel (porte-parole arnoldien, mais porte-parole partiel du romancier), revient en force à la fin du roman, puisque le texte est aussi structuré comme une tragédie grecque62 et se termine sur le sentiment d’un tragique radical, d’un tragique de l’absurde. Les dieux païens se montraient-ils donc aussi cruels que celui de l’Ancien Testament ? Le dernier chapitre semble le confirmer, qui est le moment du tragique pur, celui de la pendaison ignominieuse de l’héroïne dans la prison de Wintoncester, non loin de la cathédrale.
33Sur ce plan, Tess, bouc émissaire de la société victorienne, est surtout peut-être un anti-Pharmakos, c’est-à-dire une victime pour rien, l’instrument d’un sacrifice qui n’apportera aucun soulagement, aucun ordre régénéré à la cité. Un délicat édifice humain de sensations et de poésie, livré en pâture – tels ces moucherons que la narrateur voit danser et bourdonner quelques moments dans le soleil avant de disparaître63 – à un nouveau Dieu obscur du déterminisme social, mais aussi du hasard et de l’aléa. Et celui-ci prend, pour l’heure, les traits, parodiques et amers, d’un sardonique « Président des Immortels » (« pour parler la langue d’Eschyle » comme l’écrit Hardy64), un dieu-fantôme et fantoche, un dieu de l’Absurde ayant joué capricieusement, en une chasse cruelle65, avec la vie de Tess. Le retour forcé à la ville, sous l’escorte des gendarmes, montre une fois de plus la disjonction entre vérité naturelle (la sublimité de Tess, malgré son crime) et la vérité sociale, qui paraît d’autant plus déshumanisée qu’elle est présentée uniquement à travers sa projection métonymique sur les froids bâtiments de la ville et sur le drapeau noir qui signale la mise à mort. Et tout se passe comme si, une fois de plus, rappelant les propos de Ruskin sur la laideur des cités modernes et annonçant les développements de Jude, une autre sublimité – celle de l’art gothique et la foi ardente, l’esprit de charité que cet art représentait –, était parallèlement dénaturée par la violence de la société victorienne :
Against these far stretches of country rose, in front of the other city edifices, a large red-brick building, with level grey roofs, and rows of short barred windows bespeaking captivity – the whole contrasting greatly by its formalism with the quaint irregularities of the Gothic erections. […] From the middle of the building an ugly flat-topped octagonal tower ascended against the east horizon […]66.
34Pourtant, in extremis, se retrouve dans les dernières lignes du roman, la même ambivalence que dans l’épisode consacré à Stonehenge (libération et sacrifice), et le dernier chapitre peut être lu aussi comme débouchant sur une fin ouverte ou dialectique. Après la mort de Tess, la narration se focalise sur le motif des deux pèlerins qui ont assisté au spectacle, accablés par la douleur et le deuil (Angel et Liza Lou, la jeune sœur de Tess, le double d’elle-même en quelque sorte) :
They moved on hand in hand, and never spoke a word, the drooping of their heads being that of Giotto’s Two Apostles. […] The two speechless gazers bent themselves down to the earth, as if in prayer, and remained thus a long time, absolutely motionless: the flag continued to wave silently. As soon as they had strength they arose, joined hands again, and went on67.
35La formation d’un nouveau couple, avatar de celui qui a été défait, n’est certainement pas à comprendre comme le besoin de sacrifier à l’issue heureuse et morale recommandée par la bien-pensance victorienne. La logique textuelle conduirait plutôt à déceler dans ce dernier paragraphe du roman le désir de réintroduire, in fine, un mouvement de vie, un dynamisme qui rappelle les modalités narratives de l’incipit : des êtres apparaissent et disparaissent continuellement sur la route de la vie, comme si la vie elle-même n’était qu’un grand continuum de vie et de mort, un perpétuel recommencement. On peut également entrevoir dans cette vision panoramique du couple reprenant son chemin, une sorte d’issue timide hors du tragique, instaurant à la fois une très haute intensité pathétique et la volonté de préserver un possible dépassement à travers l’idée de persévérance. Rien n’indique que ceux qui survivent seront plus heureux que celle qui est morte, mais ils affrontent la vie qui leur reste en partage avec ce stoïcisme dans la souffrance, comme pour, au-delà d’eux-mêmes, entretenir la vie, et ainsi, peut-être, la faire progresser.
36On pourra lire, enfin, dans l’image finale des deux pèlerins priant tels les apôtres de Giotto une version laïcisée du motif religieux et miltonien du cheminement d’Adam et d’Ève, affrontant, la main dans la main, la route de la vie, une fois chassés du paradis. Nouveaux Adam et Ève d’une époque incertaine, Angel et Liza Lou sont aussi comme deux apôtres prosternés, « comme s’ils priaient », dit le texte. Mais apôtres de quoi, de qui ? Et plongés dans quelle prière ? Sans doute pas la prière de l’orthodoxie religieuse, réfutée explicitement aussi bien par Angel que par Tess. En pleine nature, surplombant la cité qu’ils contemplent de loin, Angel et Liza Lou feraient plutôt songer à des apôtres d’un nouveau Christ laïc, auquel ressemblerait désormais Tess (même morte) à travers son message final d’amour, demandant à Angel de vivre avec Liza Lou comme avec une continuation d’elle-même. Auparavant déjà, elle était devenue une sorte de providence pour ses parents lorsqu’elle s’était chargée de la lourde responsabilité de subvenir à leurs besoins au moment de la maladie de la mère (chap. 51), en assurant les travaux domestiques et les travaux des champs à la place de son père, en aidant à élever ses frères et sœurs, en acceptant de retourner auprès d’Alec pour subvenir aux besoins matériels de la famille. Personnage secourable par excellence, Tess remplit tous les rôles (de père et de mère, de Madone et de Christ laïcs).
37On peut donc également voir dans cette fin ouverte (quelque chose de Tess morte survivrait en Liza Lou, double non tragique d’elle-même) l’écho discret d’une affirmation mélioriste et d’une reconsidération de la nature profonde du sentiment religieux : l’idée d’une piété naturelle, d’une empathie avec les êtres vivants et avec le monde, empathie qui serait un possible facteur de progrès, de « religion nouvelle ».
Religion et poésie : vers « the new religion »
38Hardy s’est d’ailleurs expliqué sur cette notion de « new religion ». Sa réflexion s’est nourrie des courants d’idées développés par Matthew Arnold et par le méliorisme anglais68. À plusieurs reprises dans son autobiographie, Hardy examine de manière à la fois critique et empathique les théories de Comte (notamment sur l’altruisme), en partageant avec le méliorisme l’idée d’une possible « religion » de l’humanité, c’est-à-dire au fond d’une laïcisation de la morale religieuse :
If Comte had introduced Christ among the worthies in his calendar it would have made Positivism tolerable to thousands […]. It would have enabled them to modulate gently into the new religion […]69.
39La Préface des Late Lyrics and Earlier (1922) définit encore plus précisément la philosophie personnelle du poète, présentée comme un « evolutionary meliorism70 ». Comment comprendre une telle formule, si ce n’est que les principes du darwinisme ne sont pour Hardy nullement contradictoires avec ceux de la solidarité sociale et avec l’esprit de charité ? Formule qui contient également une réfutation implicite du darwinisme social selon lequel la sélection naturelle et le struggle for life seraient des lois transposables mécaniquement de la nature à la civilisation. Formule qui suggère, enfin, que l’altruisme et l’amour (aux deux sens d’Éros et d’Agapè), pourraient constituer un principe de redivinisation laïque ou de resacralisation de l’émotion sympathique au sein de l’humaine condition.
40Et effectivement, dans Tess, est retracée l’histoire d’une grande passion, une passion qui n’est pas systématiquement facteur de tragique (ainsi les brèves retrouvailles éblouies d’Angel et de Tess, même s’il est déjà presque certain que Tess n’échappera pas aux policiers). Il existe chez Hardy une sorte de discours contrapuntique, une petite musique d’espoir, certes ténue et fragile face à l’inexorable montée du tragique, mais bien audible par moment, et que l’on peut rattacher à l’expression de ce postulat mélioriste : postulat qui consisterait à remplacer la divinité perdue du Christianisme (Dieu, la transcendance, la Providence) par la foi en l’Homme et en l’amour humain. Car c’est bien, malgré tout, cet amour qui permet le dépassement des préjugés et des haines dans le roman. La mère d’Angel par exemple, accueille sans réserve son fils à son retour du Brésil, sans plus se soucier de ses choix intellectuels peu orthodoxes :
“O my boy, my boy – home again at last!” cried Mrs Clare, who cared no more at that moment for the stains of heterodoxy which had caused all separation […]; What woman, indeed, […] would not throw her theology to the wind if weighed against their happiness71?
41Le personnage d’Angel est, lui aussi, marqué par la perfectibilité, encore en partie grâce à l’amour. Quand il revient du Brésil, toutes ses certitudes morales sont pratiquement anéanties, et il ressemble au « Christ mort de Crivelli ». Mais cette souffrance qui a été la sienne l’a manifestement éclairé sur l’étroitesse des préjugés victoriens quant au statut de la femme et de l’épouse, et a ennobli son caractère.
42Enfin, le trio des personnages secourables que forment les jeunes laitières (Marian, Izz Huet et Retty Priddle) tend également à mettre en scène, sur le mode héroï-comique, cette laïcisation des valeurs chrétiennes, à travers la générosité native, spontanée, de ces êtres simples et peu éduqués. Cette nouvelle petite trinité du monde familier ne jalouse jamais Tess de façon mesquine (elle qui est pourtant la seule jeune fille distinguée par Angel), ne fait preuve d’aucune bassesse à son égard, et crée avec elle une communauté affective, une véritable solidarité : Izz refuse de la trahir (en renonçant au dernier moment à partir avec Angel au Brésil) ; elle et Marianne se dévouent pour l’aider et envoient des lettres à Angel pour l’avertir de la grande détresse de Tess.
43Dans leur présentation de Thomas Hardy. Cent poèmes, Eric Christen et Françoise Baud résument bien la posture intellectuelle qui a alimenté ces éléments fictionnels :
[…] malgré des périodes de désespoir quant à l’avenir de l’humanité – la plus nette étant celle de ses dernières années, après la Grande Guerre – Hardy semble presque toujours entendre ou deviner quelque espoir qui transcenderait notre condition. Cela lui apparaît souvent à travers le chant des oiseaux, et il demeure fasciné par le grand mystère de l’infini du cosmos. […] Son profond pessimisme inné est tempéré par une attitude volontairement mélioriste […]. Son mot favori était un mot tiré de la Bible et qu’on traduit généralement par « charité », « amour du prochain » ou « amour chrétien » ; c’est en fait la charité chrétienne sans les dogmes. […] Il souhaitait une église fondée sur des principes harmonieux gardant le message d’amour de l’Évangile […]. Il se disait agnostique et non athée, […]. En fait, il était un homme partagé entre le désir profond de croire et l’impossibilité intellectuelle d’accepter une religion révélée, et encore moins de vénérer un Créateur bienveillant72.
44Le roman de 1891 met déjà en scène cette consubstantialité fondamentale de la poésie et du sacré, ou plutôt de l’expérience subjective et émotionnelle d’une transcendance. Et c’est encore le personnage de Tess, que ce soit à la campagne ou à Stonehenge, sous ce ciel si turnérien, qui incarne cet idéal personnel. Angel, par exemple, n’hésite pas à affirmer que la jeune paysanne n’est que poésie, qu’elle est la poésie incarnée73. La jeune fille, à Talbothays, surprend tous les paysans en évoquant spontanément et naïvement comment son « âme » se projette parfois dans les étoiles :
“A very easy way to feel ‘em go, continued Tess, is to lie on the grass at night, and look straight up at some big bright star; and by fixing your mind upon it you will soon find that you are hundreds and hundreds o’ miles away from your body, which you don’t seem to want at all”74.
45Ainsi, jubilatoire et terrible, tour à tour extatique et désenchanté, intensément poétique et profondément tragique, l’avant-dernier roman de Thomas Hardy contient-il les prémisses de cette fusion entre poésie, sympathie et religion, une religion sans dogme, pratiquée de manière instinctive et « naturaliste » (c’est-à-dire païenne). Silhouette à la fois post-romantique et post-victorienne75, Tess reste le support constant de ce discours d’empathie, de « loving-kindness » qui caractérise la musicalité discrète et intense de la voix narrative, et dans laquelle le romancier amoureux de sa créature a projeté à la fois tout son idéal du moi et son idéal d’humanité.
Notes de bas de page
1 La Société victorienne, Paris, Armand Colin, 1978, p. 13. Voir aussi A. D. Gilbert, Religion and Society In Industrial England: Church, Chapel and Social Change, 1740-1914, London, Longman, 1976.
2 The Seven Lamps of Architecture (1849) et The Stones of Venice (1851-1853).
3 Figures littéraires de la cathédrale 1880-1918, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2008, p. 15 ; ainsi que l’anthologie de Pierre Fontaney, Le Renouveau gothique en Angleterre, idéologie et architecture, anthologie bilingue, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 1989.
4 Jude the Obscure, I, 5, Patricia Ingham ed., Oxford, Oxford World’s Classics, 2002, p. 29 et II, 2, p. 79. Trad. Française, F.W. Laparre, Paris, Albin Michel, 1950 : « L’art du Moyen Âge, en quelque matière que ce fût, voilà un métier qui lui plaisait. […] Il y avait à Alfredston un tailleur de pierres, de très humble condition ; […] il offrit ses services à cet homme pour un salaire dérisoire. […] Un peu plus tard, il alla trouver, dans la même ville, un architecte qui construisait des églises et, sous sa direction, se fit une spécialité de restaurer les églises délabrées des alentours. […] / Il ne voyait pas que l’art du Moyen Âge était aussi mort qu’une fougère dans un morceau de charbon ; dans le monde autour de lui d’autres développements s’ébauchaient, dans lesquels l’architecture et l’art gothique n’avaient aucune place. L’animosité implacable de la logique et de la vision contemporaine envers ce qu’il révérait tant ne s’était pas encore révélée à lui » (p. 44 et 95).
5 « La Cathédrale selon John Ruskin (1819-1900) », in La Cathédrale, textes réunis par Joëlle Prungnaud, Villeneuve d’Ascq, Presses de l’Université Charles-de-Gaulle-Lille 3, 2001, p. 74.
6 L’apparition de la machine agricole (la « batteuse mécanique »), avec sa couleur flamboyante et son bruit assourdissant, réactive des images mythico-religieuses de rougeur infernale et de monstre « plutonien », tandis que les cadences imposées aux paysans créent une confusion de « pandémonium » : « It was the engine-man. The isolation of his manner and colour lent him the appearance of a creature from Tophet, who had strayed into the pellucid smokelessness of this region of yellow grain and pale soil, with which he had nothing in common, to amaze and to discompose its aborigines. […] He was in the agricultural world, but not of it. He served fire and smoke; these denizens of the fields served vegetation, weather, frost, and sun. […] holding only strictly necessary intercourse with the natives, as if some ancient doom compelled him to wander here against his will in the service of his Plutonic master. » (Tess of the d’Urbervilles, ed. by J. Grindle & S. Gatrell, Oxford, Oxford University Press, Oxford World’s Classics, 2005, chap. 47, p. 345-46). Traduction française : « C’était le mécanicien. Ses manières, sa couleur, en faisaient un être isolé qui semblait venu de Tophet, égaré dans la limpidité sans fumée de cette terre pâle aux grains dorés, pour frapper de stupeur et de troubles les aborigènes. […] Il était d’un autre monde. Il servait la fumée et le feu, tandis que ces habitants des champs étaient les serviteurs de la végétation, du temps, du gel, du soleil. […] Avec les gens du pays, il n’entretenait que les rapports strictement nécessaires, comme si une antique sentence le condamnait à errer contre sa volonté au service de son maître plutonien. » (trad. par Madeleine Rolland [1939], éd. André Topia, Paris, Le Livre de Poche Classique, 1995, p. 351 ; toutes les traductions françaises de Tess renvoient à cette édition).
7 « the graceful pile of cathedral architecture ». Ibid., chap. 58, p. 414 (trad. citée. p. 417).
8 Ibid., chap. 35, p. 253. (« Ils avaient tourné au hasard et la route les menait aux ruines célèbres d’une abbaye cistercienne située derrière le moulin, jadis dépendant du monastère. Le moulin marchait encore, car manger est une nécessité permanente ; l’abbaye avait disparu, car toute croyance est passagère », op. cit., p. 261).
9 Trad. citée, p. 127. Tess, op. cit., chap. 14, p. 108. « Having the natural feelings of a tradesman ».
10 Ibid., chap. 12, p. 91-92. Traduction citée (p. 110-111) : « Ta, Damnation, Ne, Sommeille, Pas » ; « Tu, Ne, Commettras, Pas ». (Le texte biblique du Décalogue est le suivant : « Tu ne commettras pas l’adultère. »).
11 Cf. sur ce point, Jean-Jacques Lecercle : « The Violence of Style in Tess of the d’Urbervilles », in Tess of the d’Urbervilles, ed. by Peter Widdowson, New Casebooks, New York, St. Martin’s Press, 1993, p. 147-156 ; traduction française in La Violence du langage, Paris, Presses universitaires de France, 1996, p. 256.
12 Isabelle Gadoin et Catherine Lanone, in Destinées féminines (naturalisme européen), Nana, Tess, Effi Briest, Neuilly, Atlande, 2008, p. 181.
13 Voir leur portrait moral, essentiellement aux chapitres 2 et 25.
14 Les antinomiens, contre la loi mosaïque, « proclament le dépassement de la loi morale […] transmise à Moïse sous la forme du Décalogue. » Sylvain Floc’h, Sous le silence du ciel. Tess d’Urberville de Thomas Hardy, Pau, Éditions Vallongues, 2009, p. 82. Mais ce renouvellement du Christianisme par le Nouveau Testament ne rend pas le personnage de Mercy Chant plus humain et plus éclairé.
15 Tess, chap. 40, p. 285 : « On his way back he encountered Miss Mercy Chant by the church, from whose walls she seemed to be a sort of emanation. » Traduction française, op. cit., p. 292.
16 Ibid., p. 285 : « […] such was her view of life that events which produced heartache in others wrought beatific smiles upon her; an enviable result although, in the opinion of Angel, it was obtained by a curiously unnatural sacrifice of humanity to mysticism. » Traduction française, op. cit., p. 292.
17 Ibid., chap. 25, p. 174 : « She was great at Antinomianism and Bible-classes, and was plainly going to hold a class now. » Traduction française, op. cit., p. 186 : « Elle s’occupait fort d’antinomianisme et d’enseignement religieux et s’en allait évidemment faire sa classe. »
18 Cf. Deborah Collins : Thomas Hardy and his God: a liturgy of disbelief, London, Macmillan, 1990.
19 À propos d’Angel, Tess, chap. 49, p. 360 : « What arrested him now as of value in life was less its beauty than its pathos. » Traduction citée : « Il estimait la vie moins pour sa beauté que pour sa tragédie. »
20 Darwin’s Plots: Evolutionary Narrative in Darwin, George Eliot and Nineteenth Century Fiction, London, Routledge and Kegan Paul, 1983, p. 241. Et L’Héritage de Charles Darwin dans les cultures européennes, sous la direction de Georges Letissier et Michel Prum, Paris, L’Harmattan, 2011.
21 Thomas Hardy. Figures de l’aliénation, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010.
22 Tess, chap. 3, p. 30 : « Some people would like to know whence the poet whose philosophy is in these days deemed as profound and trustworthy as his song is breezy and pure, gets his authority for speaking of “Nature’s holy plan”. » (« Certains aimeraient à savoir sur quelle autorité se fonde le poète dont la philosophie passe aujourd’hui pour aussi sûre et aussi profonde que son chant est pur et frais, quand il parle du “plan divin de la Nature”. »). Traduction citée, p. 50.
23 « God’s not in his heaven: all’s wrong with the world! », ibid., chap. 37, p. 273. Traduction française, op. cit., p. 281. Les vers de Robert Browning sont, au contraire, les suivants : « God’s in his heaven – / All’s right with the world! » (« Dieu est dans le ciel – / Tout va bien dans le monde. ») « Pippa passes » (I, « Morning », 227-228), 1841.
24 Moments of vision (1917), in Thomas Hardy, The Complete Poems, ed. by James Gibson, Palgrave, 2001.
25 Tess, chap. 43, p. 306-307. Traduction citée, p. 313-314 : « Toutes les ramilles étaient couvertes d’un blanc duvet, semblable à de la fourrure qui aurait poussé sur l’écorce pendant la nuit et qui quadruplait leurs dimensions habituelles, et l’arbre ou le buisson tout entier se silhouettait vigoureusement en traits blancs sur le gris morne du ciel et de l’horizon ; des toiles d’araignée révélaient leur présence sur des appentis et des murs où nulle n’avait jamais été remarquée avant que l’atmosphère cristalline les eût rendues visibles ; elles étaient suspendues comme des festons de laine blanche à toutes les saillies des hangars, des poteaux et des barrières. »
26 Sur ce sujet, voir Isabelle Gadoin, Construction de l’espace fictif dans les « Romans de Caractère et d’Environnement » de Thomas Hardy : espace représentant et espace représenté, Thèse de Nouveau Doctorat (dir. Hubert Teyssandier), Université de Paris III, 1993.
27 Florence Emily Hardy : The Life of Thomas Hardy, London, Macmillan & co, 1962, p. 239.
28 Ibid., p. 118. Trad. fr. « Je pense que l’art consiste à faire des défauts de la Nature la base d’une beauté auparavant inaperçue, en les irradiant de “la lumière qui ne fut jamais” à leur surface, mais est vue comme étant latente en eux par l’œil de l’esprit. » (traduction de D. P.-L.)
29 Les rythmes cosmiques gouvernent la progression dramatique et le destin des personnages qui est comme incarné dans l’espace. Ainsi chaque phase ou chaque grand moment de la vie de Tess correspond-elle globalement, et de manière assez suggestive, à une saison : la phase 1 au printemps et à la fête de mai ; la phase 2 à l’automne pour la scène du viol, puis à l’hiver à la maison familiale ; la phase 3 au printemps et au renouveau à la laiterie ; dans la phase 4, l’amour de Tess et d’Angel se développe sous les ardeurs du soleil d’été ; dans la phase 5, le mariage a lieu en hiver, après Noël et inaugure la phase de malheur ; la phase 6, correspond toujours à l’hiver à Flintcomb-Ash ; la phase 7 voit la mort de Tess et l’« accomplissement » sous le « radieux soleil » d’août.
30 Far from the Madding Crowd : Thomas Hardy entre convention et subversion, Paris, Presses universitaires de France, CNED, 2010, p. 105.
31 Par exemple, au chap. 24 (Tess, p. 165), sont employés les termes de « picture » et de « cameo » : « […] and the sun chancing to be on the milking-side is shone flat upon her pink-gowned form, and her white curtain-bonnet, and upon her profile, rendering it keen as a cameo cut from the dun background of the cow. […] Nothing in the picture moved but Old Pretty’s tail and Tess’s pink hands […]. » Traduction française, op. cit., p. 180 : « […] le soleil, tombant à plat sur sa silhouette vêtue de rose, sur sa capeline blanche et sur son profil, le rendait d’une netteté éblouissante, comme un camée découpé sur le fond brun de la vache. […] Rien ne bougeait dans le tableau que la queue de Vieille Mignonne et les mains roses de Tess […]. »
32 Pour les primitifs italiens, voir le chap. 43 ; pour les peintres flamands, le chap. 16, p. 118 : « These myriads of cows stretching under her eyes from the far east to the far west outnumbered any she had ever seen at once glance before. The green lea was speckled as thickly with them as a canvas by Van Alsloot or Sallaert with burghers. The ripe hues of the red and dun kine absorbed the evening sunlight, which the white-coated animals returned to the eye in rays almost dazzling, even at the distant elevation on which she stood. » Traduction française, op. cit., p. 134 : « Ces myriades de vaches s’offraient aux regards d’un bout à l’autre de l’horizon, et dépassaient en nombre tout ce que Tess avait vu réuni jusque-là. Elles mouchetaient la verte prairie de points aussi serrés que les bourgeois sur les toiles de Van Alsloot ou de Sallaert. La teinte chaude des pelages roux ou bruns absorbait les rayons du soleil couchant, tandis que les bêtes à robe blanche en renvoyaient les reflets éblouissants jusqu’à la hauteur éloignée où se trouvait Tess. »
33 Ibid., chap. 16, p. 118 : « […] she could discern a dark patch in the scenery, […] marking the environs of Kingsbere […]. » Traduction française, op. cit., p. 134.
34 Ibid., chap. 20, p. 144 : « a rosy, warming apparition ». Traduction française, op. cit., p. 160.
35 « The Beauty in “Ugliness” or “Commonplace” […]. In painting the English Art Club attempts it. » (1905). (« La beauté dans la “laideur” ou le “banal” […]. En peinture, le Club de l’Art anglais l’a essayé. ») Thomas Hardy’s “Poetical Matter”. Notebook, ed. by Pamela Dalziel and Michael Millgate, Oxford-New York, Oxford University Press, 2009, p. 47.
36 Tess, chap. 34, p. 236. Traduction française, op. cit., p. 246 : « Ce dernier après-midi de l’année était si court et le soleil était déjà si bas que les rayons, passant par une petite ouverture, s’allongeaient en barre dorée jusqu’à sa jupe, sur laquelle ils faisaient comme une tâche colorée. »
37 Voir Shella Berger, Thomas Hardy and visual Structures, New York, N.Y. University Press, 1990 ; J. B. Bullen, The Expressive Eye: Fiction and Perception in the Work of Thomas Hardy, Oxford, Clarendon Press, 1986 ; Joan Grundy, Hardy and the Sisters Arts, London, Macmillan, 1972.
38 Dont le tableau « Impression soleil levant », rappelons-le, inspira le terme d’impressionnisme à la critique d’art à partir de 1874.
39 Modern Painters, vol. IV, chap. II, Of Turnerian Topography, The Complete Works of John Ruskin, vol. VI, ed. by E.T. Cook and Alexander Wedderburn, London, George Allen, New York, Longmans, Green, and Co, 1904, p. 32 : § 8 : « […] if a painter has inventive power he is to treat his subject in a totally different way; giving not the actual facts of it, but the impression it made on his mind. » Une traduction partielle des chapitres consacrés à Turner a été publiée par E. Cammaerts en 1914 dans Les Peintres modernes. Le Paysage (Paris, Librairie Renouard, H. Laurens Éditeur). Voir sa traduction du passage, p. 173 : « […] si l’artiste possède la puissance d’invention, il doit traiter son sujet d’une manière toute différente, il ne doit pas donner les faits eux-mêmes, mais l’impression qu’ils ont produite sur son esprit. »
40 The Life of Thomas Hardy (année 1887), op. cit., p. 185. « Je ne veux pas voir des paysages, c’est-à-dire des peintures scéniques de ceux-ci, parce que je ne veux pas voir les réalités initiales – c’est-à-dire en tant qu’effets optiques. Je veux voir la réalité la plus profonde sous-jacente à la scène, l’expression de ce qu’on appelle parfois imaginations abstraites. Ce qui est simplement naturel ne m’intéresse plus. Le rendu très critiqué, fou, des Turner tardifs, est maintenant nécessaire pour susciter mon intérêt » (traduction de D. P.-L.). Voir aussi, à ce propos, les très belles analyses de J. B. Bullen : « Hardy, Turner, and Landscape », in The Expressive Eye: Fiction and Perception in the Work of Thomas Hardy, Oxford, Clarendon Press, 1986.
41 Tess, chap. 14, p. 99. Traduction française, op. cit., p. 117 : « C’était un lever de soleil vaporeux du mois d’août ; les brumes épaisses de la nuit, attaquées par les chauds rayons, se divisaient et se contractaient en flocons isolés dans les creux et les fourrés, en attendant d’être réduites à néant. »
42 Ibid., chap 10, p. 71. Traduction française, op. cit., p. 91 ; chap 11, p. 82 (Traduction française, op. cit., p. 103).
43 Ibid., chap. 11, p. 78. Traduction française, op. cit., p. 99.
44 Ibid., chap. 20, p. 146. Traduction française, op. cit., p. 161.
45 Ibid., chap. 58, p. 417. Traduction française, op. cit., p. 420 : « La bande de pâleur argentée à l’orient rendait les lointains de la grande plaine sombres et proches, et tout l’énorme paysage portait cette empreinte de réserve, de taciturnité et d’indécision, habituelle avant l’aube. Les piliers de l’est et leurs architraves dressaient leurs silhouettes noires contre la lumière, plus loin, la grande pierre du Soleil à forme de flamme, et, à mi-chemin, la pierre du Sacrifice. »
46 Le monde est soumis aux lois de la matière – profondément mortifère –, et du hasard ; or le hasard fait en général mal les choses dans Tess comme dans Jude.
47 Essays on the Science of Religion; Essays on Mythology, Traditions and Customs, in Chips from a German Workshop, 1867-1875. Trad. fr. : Mythologie comparée, éd. Pierre Brunel, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2002.
48 John Beer note que le livre est tout imprégné de la mythologie solaire de Max Müller et de son culte du soleil (Evolutionary Narrative…, op. cit., p. 240).
49 Voir ainsi Isabelle Gadoin et Catherine Lanone, in Destinées féminines (naturalisme européen), op. cit., p. 83 : « En Angel s’incarne “le type arnoldien” ; et ce n’est sûrement pas référence fortuite si Hardy réfère à son mal-être comme au “mal de l’âge moderne”, par une expression qui paraît directement empruntée à Matthew Arnold (1822-1888) ».
50 Culture and Anarchy, in Selected Prose, ed. P.J. Keating, London, Penguin Classics, 1987, p. 282. (Trad. fr. : « Mais cependant, par alternance entre l’hébraïsme et l’hellénisme, entre les impulsions intellectuelles et morales de l’homme, entre l’effort pour voir les choses telles qu’elles sont vraiment et l’effort pour conquérir la paix par la maîtrise de soi, l’esprit humain avance […]. », Culture et Anarchie, sous la direction de J.L. Chevalier, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1984, p. 131).
51 « My whole instinct in matters of religion is towards reconstruction » (Tess, chap. 18, p. 132). Traduction française, op. cit., p. 147.
52 Ibid., chap. 14, p. 98. Traduction française, op. cit., p. 117 : « Le brouillard prêtait au soleil une physionomie curieusement personnelle, comme d’un être doué de sensibilité et exigeant une désignation masculine ; en ce moment, son aspect […] expliquait les anciennes héliolatries. On sentait que jamais plus saine religion n’avait régné sous les cieux. L’astre était une créature divine, radieuse, à la chevelure d’or et aux yeux débonnaires, dans toute la force et l’ardeur de la jeunesse abaissant ses regards sur une terre qui débordait de sympathie pour lui. »
53 Ibid., chap. 10, p. 72 : « […] the indistinctness shaping them to satyrs clasping nymphs – a multiplicity of Pans whirling a multiplicity of Syrinxes; Lotis attempting to elude Priapus […]. » Traduction française, op. cit., p. 92 : « […] l’atmosphère brouillée leur donnait l’apparence de satyres enlaçant de nymphes – une multitude de Pans faisant virevolter une multitude de Syrinx, Lotis tentant d’échapper à Priape […]. »
54 Ibid., chap. 58, p. 416 : « Sleepy, are you dear? I think you are lying on an alter. » Traduction française, op. cit., p. 418 : « Vous avez envie de dormir, chérie !… Je crois que vous êtes couchée sur un autel. »
55 Il est déjà annoncé, au premier chapitre, que l’ancêtre paternel a pour nom Sir Pagan d’Urberville.
56 Tess, chap. 58, p. 416 : « One of my mother’s people was a shepherd hereabout, now I think of it. » Traduction française, op. cit., p. 419 : « Quelqu’un de la famille de ma mère était berger par ici, à présent que j’y pense. »
57 Ibid., chap. 58, p. 416. Traduction française, op. cit., p. 418 : « Vous disiez à Talbothays que j’étais une païenne. Ainsi, maintenant, je suis chez moi. »
58 Ibid., chap. 59, p. 418. Traduction française, op. cit., p. 421 : « C’est comme cela devait être, murmura-t-elle. Angel, je suis presque heureuse…, oui, heureuse ! Ce bonheur n’aurait pu durer. C’était trop. J’ai eu mon compte, et maintenant je ne vivrai pas assez pour que vous me méprisiez. / Elle se leva et, secouant les plis de sa robe, s’avança ; aucun des hommes n’avait bougé. / Je suis prête, dit-elle, tranquillement. »
59 Rudolf Otto, Das Heilige, Breslau, Trewendt und Granier, 1917 (Le Sacré, trad. André Jundt, Paris, Payot, 1949 ; rééd. Payot & Rivages, 1995).
60 Tess, chap. 58, p. 417. Traduction française, op. cit., p. 419 : « Elle se tut et il tomba dans la rêverie. Il pouvait voir au loin dans le ciel, vers le nord-est, entre les piliers, une raie horizontale de lumière. La concavité uniforme des nuages noirs se soulevait tout entière comme un couvercle, laissant entrer au bord de la terre le jour naissant, contre lequel les monolithes et les trilithons superbes commençaient à se dessiner en noir. »
61 Voir sur ce point René Girard, La Violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972.
62 Sur ce rapport du roman à la tragédie grecque, voir la General Preface to the Novels and Poems [Wessex Édition, 1912], in Thomas Hardy’s Personal Writings, op. cit., p. 45 : « I considered that our magnificent heritage from the Greeks in dramatic literature found sufficient room for a large proportion of its action in an extent of their country not much larger than the half-dozen counties here reunited under the old name of Wessex, that the domestic emotions have throbbed in Wessex nooks with as much intensity as in the palaces of Europe […]. » (« J’ai pensé que le magnifique héritage qui nous vient des Grecs dans la littérature tragique a trouvé pour une bonne part de son action un cadre suffisamment vaste dans une portion de leur pays qui n’est pas beaucoup plus grande que la demi-douzaine de comtés réunis ici sous le nom de Wessex, et que les émotions des habitants de notre région ont vibré dans des coins inconnus du Wessex avec autant d’intensité que dans les palais du reste de l’Europe […] »), trad. fr. par André Topia, in Tess, traduction citée, op. cit., p. 457. Voir aussi Patricia Ingham : « Life’s Injustice and Greek Tragedy », in Thomas Hardy, collection « Authors in context », Oxford, Oxford University Press, 2003.
63 Tess, chap. 32, p. 219 : « Gnats, knowing nothing of their brief glorification, wandered across the shimmer of this pathway, irradiated as if they bore fire within them; then passed out of its line, and were quite extinct. » Traduction citée, p. 229 : « Des moucherons, ignorants de leur resplendissement éphémère, traversaient ce sentier miroitant, irradiés soudain comme d’un feu intérieur, puis en sortaient pour s’éteindre aussitôt. »
64 Ibid., chap. 59, p. 418 : « […] the President of the Immortals (in Aeschylean phrase) had ended his sport with Tess. » Traduction citée, p. 422.
65 Comme le signale Jean-Jacques Lecercle, le terme de « sport » peut désigner aussi bien le divertissement que le sport ou la chasse. Voir « The Violence of Style in Tess of the d’Urbervilles » (trad. fr. in La Violence du langage, op. cit., p. 256).
66 Tess, chap. 59, p. 418. Traduction française, op. cit., p. 422 : « Devant les autres édifices se dressait un grand bâtiment de briques rouges à toit gris et plat, à rangées de basses fenêtres à barreaux annonçant la prison et tranchant par son aspect rigide et formaliste sur les irrégularités gracieuses et baroques des monuments gothiques. […] Au milieu du bâtiment, une vilaine tour octogonale au sommet plat s’élevait sur l’horizon […]. »
67 Ibid.
68 Autour de John Stuart Mill et George Eliot, eux-mêmes inspirés d’Auguste Comte.
69 Florence Emily Hardy : The Life of Thomas Hardy, London, Macmillan & co, 1962, p. 146 (année 1880-1881). (« Si Comte avait introduit le Christ parmi les dignitaires de son calendrier, cela aurait rendu le Positivisme tolérable pour des milliers de gens […]. Cela leur aurait permis de s’adapter et de s’intégrer doucement à la nouvelle religion […] »).
70 Préface de Late Lyrics and Earlier (Poèmes récents et tardifs, 1922), in Thomas Hardy’s Personal Writings, ed. by Harold Horel, 1966, p. 50. Voir à ce sujet l’article de John Bayley : « Evolutionary Meliorism in the Poetry of Thomas Hardy », Studies in Philology, 60, Jul. 1963, p. 569-87.
71 Tess, chap. 53, p. 389-390. Traduction française, op. cit., p. 393 : « Oh ! mon enfant, mon enfant ! Enfin revenu ! s’écria Mme Clare qui ne se souciait guère en ce moment de la coupable hétérodoxie de son fils, cause de toute la séparation. Quelle femme ne jetterait pas au vent sa théologie si celle-ci entrait en balance avec le bonheur de ses enfants ! ».
72 Préface à Thomas Hardy. Cent poèmes, anthologie bilingue, Éditions de L’Aire, 2008, p. 17.
73 Tess, chap. 26, p. 182. Traduction française, op. cit., p. 193 : « She’s brim-full of poetry – actualized poetry, if I may use the expression. She lives what paper-poets only write… » (« Elle déborde de poésie… de poésie réalisée, si je puis m’exprimer ainsi. Elle vit ce que les poétereaux se contentent d’écrire… »).
74 Ibid., chap. 18, p. 136. Traduction française, op. cit., p. 151 : « C’est très facile de la [l’âme] sentir qui s’en va, continua Tess ; il n’y a qu’à se coucher dans l’herbe la nuit et regarder une grosse étoile brillante ; et, en fixant votre attention sur elle, vous vous trouvez bientôt à des centaines de lieues de votre corps, dont vous ne semblez plus avoir besoin du tout. »
75 Sur les différents aspects des lectures post-modernistes de Tess, voir Geoffrey Harvey, Thomas Hardy. Tess of the d’Urbervilles. A reader’s Guide to essential Criticism, Cambridge, Icon Books, coll. « Icon Readers’ Guides », 2000, p. 116-152.
Auteur
-
Dominique Peyrache-Leborgne
Université de Nantes
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