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La cathédrale, une totalité perdue : le rôle de l’architecture dans les réflexions historiques de Hermann Broch
p. 45-56
Texte intégral
1La cathédrale gothique, thème d’une remarquable prééminence tout au long du XIXe siècle dans des textes pourtant traversés par d’importants clivages esthétiques, politiques ou historiques1, s’efface quelque peu après la Première Guerre mondiale, tout au moins dans le roman, où la première place revient à une autre forme d’architecture, celle de la grande ville. Mais, à bien des égards, la grande ville prend la relève de la cathédrale. Les écrivains sont fascinés par ses proportions, sa démesure, les hauteurs insolentes qu’elle conquiert, la multiplication de ses fenêtres, la complexité de ses jeux de lumière. Il faut souligner que ces éléments caractérisent le style gothique, distinct en cela de ses contreparties romanes ou classicisantes. Ainsi les romans des années vingt et trente, s’ils se détournent quelque peu de l’édifice qui a fasciné leurs aînés, poursuivent en revanche les réflexions que ceux-ci ont développées à partir de l’architecture gothique : l’architecture (urbaine, en l’occurrence) reste, dans cette période et dans ce genre, le point de départ d’une réflexion esthétique, et peut-être plus encore historique.
2La fertilité de l’architecture comme point de départ d’une réflexion historique n’est pas à démontrer. Dans nombre de romans parus dans l’entre-deux-guerres, l’articulation entre architecture et histoire est facilitée par une autre caractéristique « gothique » de la grande ville : les cathédrales gothiques, en effet, résultent de chantiers de longue durée, rendent spatialement contiguës des époques éloignées et s’ouvrent à une infinie variété de réalisations qu’unifie, non sans tiraillements, un certain esprit d’ensemble. De même, la grande ville, chantier permanent, est représentée comme un enchevêtrement de temporalités distinctes. Ainsi, dans Berlin Alexanderplatz d’Alfred Döblin (1929), les lecteurs sont invités à contempler un édifice démoli, image de la vanité de toute entreprise, ce que souligne une citation biblique :
Mes frères, mes sœurs, qui allez par l’Alex, prenez un instant, arrêtez-vous, contemplez le chantier de démolition […] voici les grandes Galeries Hahn, éventrées, des bouts de papier rouge collés contre les vitres des étalages. Alentour, des débris. Tu es poussière, poussière redeviendras. Ainsi va toute gloire, Rome et Babylone, César et Annibal, et tout, oh ! pensez-y ! À quoi je réponds : primo, qu’à l’heure présente, des fouilles font réapparaître les villes en question, et, secundo, que la démolition d’une ville défunte permet la construction d’une ville nouvelle2.
3Bien que deux voix divergentes s’affrontent dans ce passage, toutes deux s’accordent à représenter la grande ville comme un feuilleté temporel, des strates anciennes pouvant à tout moment ressurgir au sein de la vie contemporaine. L’édifice devient la mesure du temps. Les traces du passé sont relevées, sur le mode de la déploration, par la première voix (avec une emphase fortement ironique, bien entendu), tandis que la seconde voix met l’accent sur le renouveau, mouvement incessant de réactualisation de l’ancien. Le passé est considéré à la fois en tant que trace et en tant que matériau constamment offert au présent.
4C’est justement ce qui fait de cette architecture urbaine un modèle d’écriture : le texte de Döblin, lui aussi, accueille un fragment plus ancien (« Tu es poussière, poussière redeviendras »), issu du livre de la Genèse (chapitre 3, verset 19) mais repris dans le livre de Job (34.15), dans les Psaumes (103.14 et 104.29), et enfin dans l’Ecclésiaste (3.20). Le texte écrit est invité à s’approprier des strates anciennes et à les renouveler comme le fait la ville, palimpseste rassemblant toute la diversité du monde et toutes les strates de l’histoire humaine, qu’elle unifie et réactualise incessamment. Ce sont ces caractéristiques gothiques, si l’on peut dire, que mettent en avant les écrivains qui font de la grande ville le modèle possible de l’œuvre littéraire.
5Le texte de Döblin montre également à quel point ce type de réflexion sacralise la grande ville, en suggérant qu’elle recèle un sens mystérieux, capital. De façon comparable, James Joyce, qui, somme toute, ne jette qu’un regard oblique sur les bâtiments et monuments de Dublin, accorde pourtant un rôle crucial à cette ville, force mystérieuse orientant les trajectoires, et même les destinées, de ses habitants. C’est d’abord par la précision des itinéraires que se relève cette tendance : plusieurs critiques, suivant pas à pas les personnages dans les rues de la ville, ont constaté que Joyce se plaisait à leur conférer des parcours riches en signification. Il en va ainsi de Lenehan, le parasite, qui, dans la nouvelle « Deux galants », tue le temps en déambulant dans les rues, effectuant trois fois le même parcours, en un déplacement absolument vain. D’autres exemples confirment que l’espace urbain lui-même, dans Dublinois, exprime la paralysie sociale et morale que Joyce veut fustiger. Les déplacements dans Ulysse ne sont pas moins intéressants. Le critique Clive Hart, s’appuyant sur les indications spatiales et temporelles de l’épisode dit « Rochers errants », reconstitue l’itinéraire de différents habitants de la ville qui se croisent et s’éloignent dans une succession de vignettes. Comme le souligne Hart, la précision de Joyce s’explique par un désir de réalisme ; le roman doit être l’équivalent de la ville qu’il s’attache à évoquer de la manière la plus concrète possible (et cela est attesté par nombre de déclarations de l’auteur lui-même). Mais le réalisme n’est pas l’unique préoccupation de Joyce. Ainsi, Hart estime que la simultanéité temporelle, entre des événements spatialement éloignés, décrits par des vignettes distinctes, est signalée par des échos textuels entre ces vignettes3 : par ces échos discrets, le livre suggère une mystérieuse correspondance entre lieux et événements. On peut estimer, dès lors, que l’espace urbain, plutôt que de séparer les habitants, les unit dans une même liturgie.
6De même, Joyce fait un usage très dense du symbole, y compris dans le traitement de la ville. Entre autres, un critique joycien, remarquant que les deux premiers déplacements de Bloom dans « Calypso » comportent un détour inexpliqué, se demande s’ils ne dessinent pas un point d’interrogation. Joyce invite à ce type de conjecture, tant il aime à jouer sur des lectures symboliques multiples. Or cela aussi est une caractéristique du style gothique (ou plus généralement de l’art et de l’exégèse médiévaux), celui-ci conférant une signification au nombre, à la forme, à la disposition et à l’orientation de tous ses éléments, de sorte que le moindre d’entre eux est à la croisée de plusieurs interprétations symboliques. De même que l’architecture sacrée gothique, la grande ville se prête à la surcharge symbolique qui fait d’elle un livre incarné, un monde à déchiffrer. Le plan urbain, pour Joyce, est riche de possibilités cabalistiques, comme s’il s’agissait non d’un développement arbitraire de voies mais d’un tracé cohérent, riche d’un sens mystérieux.
7Or ce sens, on le voit, dépend étroitement du plan, de la possibilité de constituer, à partir d’une multitude d’éléments désordonnés, relevant de logiques et de temporalités distinctes, une construction pleine de signification où le hasard n’a plus place. Le plan, en articulant diversité et unité, rend possible l’émergence du sens. C’est ainsi que la rédaction d’Ulysse a été accompagnée par l’élaboration de plans extrêmement détaillés dont le but est de souligner à la fois l’individualité des épisodes (qui se distinguent les uns des autres par leur style et leur thème) et leur indissociabilité. Joyce a recours, dans ces plans, à une métaphore organique (les épisodes renvoyant à diverses parties du corps) plutôt qu’architecturale. Toutefois les arguments architecturaux sont récurrents dans ses commentaires et ses lettres, ainsi que dans ceux de ses critiques.
8On me pardonnera, j’espère, de m’étendre sur un roman qui a paru, aux yeux de nombre de contemporains, paradigmatique de ce que la littérature de l’époque cherchait à réaliser. C’était déjà le cas, bien entendu, pour certains romanciers du XIXe siècle – ainsi Flaubert critiquant le plan de son Éducation sentimentale qui « ne fait pas la pyramide4 » – mais force est de constater que dans l’entre-deux-guerres la question du plan, de la construction, devient centrale : comment relier les innombrables facettes de la réalité, la multiplicité des phénomènes et des époques, en une réalisation complexe mais structurée, articulée, et par là-même chargée de sens ? Dans le sillage d’Ulysse ont paru plusieurs romans où le bouillonnement du monde est, similairement, indissociable d’une réflexion architecturale sur la cohérence de l’œuvre : outre Berlin Alexanderplatz de Döblin, on peut citer d’autres romans de la grande ville, comme ceux de John Dos Passos. Jean-Pierre Morel rappelle que cet auteur a eu des ambitions d’architecte et que son intérêt pour ce domaine se reflète dans son œuvre littéraire5. Plutôt que d’abandonner l’architecture pour la littérature, Dos Passos a fait de celle-ci le terrain dans lequel pouvaient se réaliser ses préoccupations architecturales. Elles s’expriment tout d’abord sur le plan thématique : comme Döblin, Dos Passos relève avec intérêt, ou plutôt avec passion, les travaux de démolition et de construction qui semblent être l’essence même de la grande ville. Mais plus encore qu’un thème, elle devient le modèle du roman qui aspire à en devenir un équivalent littéraire – une forme abritant une infinie diversité de formes, à la fois hyper-construite et ouverte, infinie, littéralement interminable. Là encore, si l’architecture des grands ensembles urbains est le modèle de ce que l’œuvre littéraire cherche à réaliser, c’est par sa capacité à faire tenir ensemble, en un tout concerté, un amas foisonnant et anarchique d’éléments relevant de logiques et de temporalités distinctes.
9Cette préoccupation joue un rôle central dans les écrits d’un autre romancier de l’époque, Hermann Broch. L’auteur exprime ses conceptions par le biais d’un personnage fictif nommé Bertrand Müller, qui apparaît dans la troisième partie de sa trilogie Les Somnambules et qui est présenté comme le rédacteur d’une série d’essais disséminés dans cette même troisième partie6. Intitulés « Dégradation des valeurs », ils prennent l’architecture comme point de départ d’une réflexion ambitieuse, embrassant tous les domaines de la spiritualité, de l’art et de la société, et retraçant leur évolution depuis le Moyen Âge jusqu’à l’époque contemporaine. En effet, les arts plastiques sont selon Broch un modèle, non seulement pour les autres arts, mais pour toutes les réalisations humaines. Pour citer son porte-parole, Bertrand Müller,
les arts plastiques […] ne sont certainement qu’un très mince échantillon dans la foule des activités humaines dont l’époque est remplie, certainement même pas un échantillon très [spirituel], et cependant ils surpassent tous les domaines [spirituels] en puissance [de caractérisation], surpassent la poésie, surpassent même la science, surpassent même la religion. Ce qui dure à travers les millénaires, c’est l’œuvre d’art plastique, elle reste l’indice de l’époque et de son style7.
10Les arts plastiques, et en particulier l’architecture, acquièrent cette fonction emblématique parce qu’ils réalisent de manière suprêmement accomplie le but ultime de toute œuvre d’art, que Broch définit ainsi dans un autre écrit de la même période : « à la grande réalisation artistique est échue la tâche de devenir foyer des forces anonymes de l’époque, de les rassembler en elle […], d’ordonner leur chaos […]8 ».
11On voit que Broch, comme d’autres contemporains, est fortement préoccupé par la nécessité de donner forme et ordre au foisonnement infini de la réalité. L’architecture, justement, donne à saisir, presque d’un seul coup d’œil, cette forme capable de relier et d’unifier des manifestations extérieures très variées. Le deuxième et le troisième essai de la série « Dégradation des valeurs » présentent l’œuvre architecturale comme un tout cohérent dont chaque partie est habitée par « la logique de l’ensemble » ; le « style » n’est même rien d’autre que cette unité :
« Le style architectural », c’est de la logique, c’est une logique qui pénètre l’édifice dans son ensemble, du plan à l’élévation, et à l’intérieur de cette logique l’ornement n’est seulement que la dernière main, l’expression différenciatrice, en petit, de la pensée fondamentale, unique et unificatrice, de l’ensemble9. (p. 432)
12Si les arts plastiques, et en particulier l’architecture, sont le modèle de toute réalisation artistique et l’expression la plus achevée d’une époque donnée, c’est en raison de cette capacité à unifier la diversité, chaque chose ayant sa place au sein d’un ensemble qui lui donne son sens. C’est pourquoi l’œuvre architecturale reste intelligible dans la plus infime de ses parties. À l’intérieur de l’œuvre architecturale, l’ornement joue le même rôle emblématique : il « devient l’expression abstraite, […] la formule du style lui-même, et, par là, la formule de toute l’époque et de sa vie10 » (p. 441).
13Or cet idéal paraît menacé à Broch, qui craint que l’artiste contemporain ne parvienne plus à réaliser cette unité accueillant en elle l’intégralité d’une « époque » et de sa « vie ». Là encore, l’architecture joue un rôle de paradigme, puisque c’est dans ce domaine que l’échec est, aux yeux de Broch, le plus manifeste : le personnage de Bertrand Müller se dit révolté par l’architecture récente, par son éclectisme et son arbitraire. Ainsi le deuxième essai s’insurge-t-il contre les nouveaux bâtiments que l’essayiste observe lors de ses promenades : « Peut-être l’horreur de cette époque se manifeste-t-elle de la manière la plus apparente dans les expériences architecturales. Je rentre toujours chez moi avec une affreuse lassitude, quand je me suis promené par les rues » (p. 431). L’essayiste se défend d’être « animé par une sentimentalité nostalgique du passé, une contemplation rétrograde et transfigurante des époques révolues » (p. 432). Bien au contraire, ce dégoût découle selon lui d’une analyse historique lucide : « […] ce style de construction, qui n’en est plus un, ne fait que représenter un symptôme, un avertissement prophétique d’un état d’esprit, qui doit être la barbarie intellectuelle de cette époque barbare » (p. 433). Les ratés architecturaux sont les signes cliniques d’une crise généralisée.
14En somme, l’humanité n’est plus à la hauteur des réalisations architecturales ou artistiques du passé : ce reproche n’a évidemment rien d’original, mais il ne faut pas pour autant voir en Broch un nostalgique ou un réactionnaire. La « dégradation des valeurs » est à ses yeux un processus historiquement inéluctable. L’auteur estime en effet que les « valeurs » en question connaissent une vie cyclique, se constituant progressivement pour former un système de plus en plus puissant, dont les effets se font sentir dans toutes les manifestations humaines ; puis, une fois arrivées à leur apogée, se dégradant, se délitant jusqu’à perdre tout sens et toute puissance. Le Moyen Âge représente, pour Broch, l’apogée d’un système de valeurs – religieux, en l’occurrence – puisque cette époque est dominée par une valeur centrale (Dieu) qui détermine tout, de l’organisation sociale à la politique internationale, du sens de l’art au sens de la vie même. Dans une période aussi fortement structurée par des valeurs (et ces valeurs ne peuvent être que d’ordre religieux, selon Broch), il est facile à l’œuvre d’art de devenir ce « foyer des forces anonymes de l’époque » et de les « ordonner », puisqu’elles s’ordonnent déjà autour d’un centre puissant11. C’est pourquoi toute œuvre d’art médiévale, même médiocre, est immédiatement lisible12 – alors que l’œuvre moderne, dès lors qu’elle n’est pas médiocre, est nécessairement illisible :
Plus l’émiettement des valeurs se poursuit […], plus il devient nécessaire de dépenser des ressources artistiques accrues pour venir à bout de concentrer ces forces et pour réaliser cette concentration. Bien plus, la dépense devient si grande et de nature si compliquée que – en opposition manifeste avec les époques authentiques de valeurs – les œuvres reflétant la totalité deviennent non seulement de plus en plus rares à l’intérieur de la production artistique universelle, mais elles deviennent aussi toujours plus compliquées et inaccessibles13.
15La période moderne, Broch en est persuadé, correspond au stade ultime de « dégradation » et de désagrégation, ce qui rend la tâche de l’artiste démesurément difficile. Certes, la question de la désagrégation n’est pas nouvelle en littérature – et elle n’épargne pas même la cathédrale, comme le rappellent les différents ouvrages que Joëlle Prungnaud a consacrés à cet édifice : la pierre n’est pas toujours synonyme d’endurance et d’éternité, elle se montre soumise à la loi du temps, fragile, mais aussi vivante et capable d’une respiration propre14. Or la désagrégation qu’envisage Broch n’est en rien la respiration de la matière, ni l’action visible du temps qui transforme le monument en trace du passé, en ruine romantique, etc. Ce processus découle chez lui, on l’a dit, de la perte d’une valeur centrale : les divers aspects de l’existence, autrefois fortement liés et articulés en fonction de ce centre commun, perdent progressivement tout lien les uns avec les autres et, pour finir, sont condamnés à la simple coexistence. La désagrégation ne rend plus l’édifice poreux, susceptible de s’ouvrir au monde ou de renaître au sein d’une nouvelle configuration ; elle signifie au contraire l’éparpillement dans une multitude de systèmes disjoints, incapables de se relier les uns aux autres et, dès lors, clos sur eux-mêmes. Dans de telles conditions, le monument le mieux préservé n’est pas moins touché par la désagrégation que ne le sont les ruines15. Les réalisations architecturales des siècles passés gardent, certes, leur valeur de trace, témoignant de l’unité qui les a fait naître, mais pour souligner d’autant plus cruellement à quel point cette unité s’est irrémédiablement perdue.
16La trilogie Les Somnambules illustre par de nombreux exemples cette désagrégation, cette atomisation qui affecte toutes les facettes de la société et tous les domaines du savoir. Dès lors que rien ne vient fédérer ces éléments isolés en un ensemble cohérent, la communication devient impossible : les personnages restent enfermés dans des préoccupations et un langage propres, sans terrain commun (l’un d’eux, un médecin, se demande même si l’échange reste possible « entre un spécialiste de maladies internes et un chirurgien ou un dermatologue », p. 507). Plus explicitement encore, le sixième essai cite un ensemble de phrases à valeur proverbiale qui révèlent cruellement cette atomisation en domaines distincts : « La guerre, c’est la guerre, l’art pour l’art, en politique pas de scrupules, les affaires sont les affaires […] – oh, tout cela c’est le style de pensée de cette époque » (p. 494). Cette « pensée » lamentable, appauvrie et tautologique, affirme que chaque domaine est régi par sa logique propre, celle-ci rendant licite ce qui dans un autre domaine serait illicite : voilà qui serait impensable au Moyen Âge, selon l’essayiste, et ne peut se manifester que dans une période radicalement privée d’unité. Les essais, qui, comme on l’a dit, partent de l’architecture pour embrasser de plus vastes considérations, laissent aussi percevoir de plus en plus nettement le contexte dans lequel le personnage de Bertrand Müller est censé les avoir rédigés : la Première Guerre mondiale, présentée comme l’aboutissement de ce processus d’émiettement et de déresponsabilisation.
17Le XIXe siècle est, comme l’ont montré Jean-Michel Leniaud et Joëlle Prungnaud16, celui où la littérature « invente » la cathédrale gothique, dans le sillage du texte que Goethe consacre en 1770 à celle de Strasbourg ; elle se met à incarner, dans divers textes, l’articulation entre l’esthétique et le spirituel et elle peut, à bien des égards, être considérée comme l’expression aboutie de ce que les artistes de ce siècle ont cherché à réaliser. Le paradoxe est qu’à peine une génération plus tard, dans les écrits d’un homme né en 1886, le XIXe siècle devient l’inverse absolu de cette même cathédrale gothique, de l’idéal de totalité qu’elle représente. Aux yeux de Broch, seule une société parvenue à un point désastreux de « dégradation des valeurs » peut donner naissance à un mot d’ordre comme « l’art pour l’art » (ou autres tautologies). Dans une telle époque, le gothique subit un sort particulièrement cruel : ses ornements sont pillés par des architectes incapables d’en comprendre la visée profonde et, coupés de ce qui leur donnait un sens, ne sont plus qu’une manifestation du kitsch. Broch analyse l’architecture pour mieux révéler ce qui fait, d’après lui, cruellement défaut au siècle tout entier : unité dans les arts, unité des arts avec autres aspects de la société, unité du spirituel et du matériel… Comme d’autres penseurs de son époque, il dresse un tableau critique, marqué par un pessimisme prononcé, de la fin du XIXe siècle (au reste, un auteur d’avant-garde, par définition, critique ses prédécesseurs immédiats), cette période se définissant par sa confusion anarchique, par l’atomisation en une multitude de domaines distincts, et par l’absence de toute valeur capable d’ordonner et d’agréger ces domaines en une configuration unifiée et intelligible. Bien entendu, le XIXe siècle n’est pas responsable de cette dégradation, celle-ci résultant d’un processus ayant débuté, toujours selon Broch, à la Renaissance, la Première Guerre mondiale représentant (du moins il l’espère) le point le plus catastrophique du cycle.
18Faut-il considérer que Broch appelle de ses vœux un système unique ou du moins unifié ? Souhaite-t-il l’avènement d’un nouveau Moyen Âge, de « valeurs » capables de tout fédérer ? Cela reviendrait, en somme, au totalitarisme, les innombrables aspects de la vie découlant d’une unique valeur dont ils tireraient leur sens et jusqu’à leur droit à exister. L’auteur, qui ne manifeste aucune attirance pour les idéologies de la pensée unique17, et qui écrit pour tenter de combattre ce qu’il perçoit comme une crise sans précédent, ne peut se défendre, dans le domaine artistique, d’une certaine « tentation de la totalité »18. De même, fortement influencé par Nietzsche comme tous les hommes de sa génération, il appelle de ses vœux un art qui ne soit pas un domaine à part mais devienne indissociable d’autres aspects de la vie19, indissociable de la vie même, ce qui est une autre façon de souhaiter qu’une logique unique anime toutes les facettes de l’existence. En revanche, il est évident que c’est, aux yeux de Broch, l’artiste – et certainement pas le chef politique ou spirituel – qui est chargé de faire converger la multiplicité désorganisée du vivant en une ambitieuse totalité.
19Dans les essais de Broch, le pessimisme est, en effet, tempéré par deux considérations : d’une part, le moment de la désagrégation la plus poussée est aussi, selon la théorie cyclique de Broch, le moment où naissent de nouvelles valeurs (de même que l’apogée ouvre inéluctablement la voie au déclin) ; inutile, donc, de se tourner nostalgiquement vers le passé, puisque la dégradation annonce aussi le renouveau. D’autre part, l’œuvre d’art est justement ce qui permet de recréer une totalité intelligible20, quel que soit le degré de désagrégation atteint. Dans une époque où ce degré est élevé, la tâche de l’œuvre est, on l’a vu, infiniment plus difficile ; mais elle est d’autant plus vitale. Il revient à l’art de réaliser l’unité qui manque à son époque, ce qui revient à dire que l’œuvre devient elle-même cathédrale, mais en surmontant des écueils plus grands encore que ceux qu’affrontaient les bâtisseurs du Moyen Âge, les écueils de l’éclatement, de la fracture et de l’illisibilité.
20Les travaux de nos collègues montrent que le discours littéraire sur l’architecture fait la part belle à une réflexion sur la trace21, question dialectique s’il en est puisque la trace apparaît toujours tiraillée entre la menace de la perte et l’effort de remémoration, de réactualisation. Cette réflexion informe assurément les différents textes cités, qui présentent l’architecture de la grande ville comme un palimpseste (raison pour laquelle elle peut apparaître comme le modèle de l’œuvre littéraire). Particulièrement représentatif, le long poème La terre vaine de T. S. Eliot (1922) intègre les fragments épars du passé sous forme de citations tronquées et non identifiées ; dans le feuilleté du texte, ces strates plus anciennes témoignent à la fois de la perte et de la possibilité d’un renouveau. Mais chez les auteurs que l’on a évoqués, cette question s’efface quelque peu, me semble-t-il, derrière une autre articulation non moins dialectique entre diversité et unité. C’est ainsi que s’explique le regard particulier porté sur l’architecture, et plus spécifiquement sur la grande ville, forme qui suscite jubilation et crainte. Cette crainte, chez T. S. Eliot, va jusqu’à l’anti-cosmopolitanisme22 ; la métropole moderne est pour lui synonyme de déracinement et de chaos, parodie cauchemardesque des grandes cités du passé, Jérusalem, Alexandrie, Athènes, dont le poème pleure l’engloutissement irrémédiable. De manière moins tranchée, des auteurs comme Biély, Joyce, Dos Passos ou Döblin expriment une fascination quelque peu inquiète envers ce bouillonnement désordonné, qui chez Broch provoque un sursaut, une volonté totalisante. L’architecture – qu’il s’agisse d’architecture au sens propre, ou au sens métaphorique de la construction de l’œuvre – joue alors un rôle fondamental : relier ce qui est épars, unifier ce qui est divers. En conséquence, l’architecture est, d’une certaine manière, mise en mouvement. Elle n’impressionne pas par sa permanence (à supposer qu’elle apparaisse jamais sous ce jour), mais se présente comme la difficile conciliation entre éparpillement et construction, comme un mouvement dialectique continu accouchant du sens dans le risque.
Notes de bas de page
1 La cathédrale gothique rencontre « une curieuse unanimité indépendante de toute croyance religieuse et affranchie de toute obédience esthétique », Joëlle Prungnaud, Figures littéraires de la cathédrale 1880-1918, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2008, p. 9.
2 Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz (1929), tr. Zoya Motchane, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1970, p. 246.
3 Clive Hart, « Wandering Rocks », in C. Hart et David Hayman (dir.), James Joyce’s Ulysses: Critical Essays, Berkeley, Los Angeles, London, University of California press, 1974, p. 181-216.
4 « Je travaille sans relâche au plan de mon Éducation sentimentale, ça commence à prendre forme ? Mais le dessin général en est mauvais ! Ça ne fait pas la pyramide ! », lettre à Jules Duplan, 7 avril 1863, in Flaubert, Correspondance, vol. III, éd. Jean Bruneau, Paris, Gallimard [nrf, coll. « Pléiade »], 1991, p. 318 ; cf. aussi « Toute œuvre d’art doit avoir un point, un sommet, faire la pyramide […] », lettre à Mme Roger des Genettes, 8 octobre 1879, in Correspondance, vol. V, éd. Jean Bruneau et alii, Paris, Gallimard [nrf, coll. « Pléiade »], 2007, p. 720.
5 Cf. Jean-Pierre Morel, John Dos Passos, Paris, Belin, 1998, p. 11.
6 Bien que ces textes soient intégrés à un roman et présentés comme l’œuvre d’un personnage fictif distinct de l’auteur, il faut souligner leur continuité avec d’autres écrits critiques de Broch. Celui-ci, du reste, a réuni les essais en question pour les publier en un opuscule indépendant, sous son propre nom.
7 Hermann Broch, Les somnambules, tr. Pierre Flachat et Albert Kohn, Paris, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1990 (première édition, 1956-57), p. 440, traduction modifiée entre crochets ; les références de page, qui renvoient toutes à cette édition, seront désormais données entre parenthèses dans le corps du texte (« die bildende Kunst […] ist gewiß nur ein sehr geringer Ausschnitt aus der Fülle der menschlichen Tätigkeiten, von denen eine Epoche erfüllt ist, sicherlich nicht einmal ein sehr geistiger Ausschnitt und doch überragt sie an Charakterisierungskraft alle anderen geistigen Gebiete, überragt die Dichtung, überragt sogar die Wissenschaft, überragt sogar die Religion. Was durch die Jahrtausende hin dauert, ist das bildende Kunstwerk, es bleibt der Exponent der Epoche und ihres Stils », Die Schlafwandler (1931-32), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1978, vol. 1 de la Kommentierte Werkausgabe dirigée par Paul Michael Lützeler, p. 444).
8 Hermann Broch, « James Joyce et le temps présent », in Création littéraire et connaissance, éd. et intr. par Hannah Arendt, tr. par Albert Kohn, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1966, p. 188.
9 « “Baustil” ist Logik, ist eine Logik, die das Gesamtbauwerk durchdringt, angefangen vom Grundriß bis zur Luftkontur, und innerhalb dieser Logik ist das Ornament bloß das letzte, der differentiale Ausdruck im kleinen für den einheitlichen und einheitsetzenden Grundgedanken des Ganzen. », Hermann Broch, Die Schlafwandler, op. cit., p. 437.
10 « Denn das Ornament […] wird zum abstrakten Ausdruck, […] wird zur Formel des Stils selber, und damit zur Formel der ganzen Epoche und ihres Lebens. », ibid., p. 445.
11 « Des époques liées aux valeurs par de forts liens internes, donc avant tout des époques religieuses, trouvent dans leurs institutions un reflet d’elles-mêmes et de l’esprit de leur temps et de la même manière elles accueillent en elles, pour ainsi dire sans friction, comme leurs reflets, comme miroirs de leurs miroirs, les grandes réalisations intellectuelles qui y naissent et qui en sont issues. Des époques de désintégration des valeurs, en revanche, perdent cette vision […], l’homme ne peut plus jamais appréhender la totalité au cœur de laquelle il vit […] », Hermann Broch, « James Joyce et le temps présent », op. cit., p. 189.
12 « Aux époques de valeurs centrées sur la religion le “niveau de totalité” de l’art, qui s’accompagne du niveau de qualité, est d’une uniformité surprenante ; c’est le “grand style”, qui se manifeste et s’étend jusqu’aux produits de l’art mineur, et il s’agit de cette unité grandiose, dans laquelle toutes les forces de l’époque convergent vers l’ordre total qui la régit et sont au service de celui-ci », ibid., p. 190.
13 Ibid.
14 « Le matériau lui-même est menacé de désagrégation, la pierre se fait épiderme, “membrane de chair”, la porosité communique au minéral la fragilité de la vie organique, la paroi se dématérialise. L’intégrité du monument est mise en pièces par la perception fragmentaire dont il fait l’objet et par l’atteinte portée à la solidité de la matière. », Joëlle Prungnaud (dir.), La cathédrale, Lille, Université Charles-de-Gaulle, 2001, p. 15.
15 En témoigne l’intérieur de l’un des personnages de la trilogie, aménagé au moment de son mariage : « On avait dépensé sa joie et sa peine à placer tous les meubles dans une position si juste que partout les conditions étaient remplies pour que règne un équilibre architectural ; cela terminé, Hanna Wendling eut le sentiment qu’elle seule avait connaissance de la perfection de cet équilibre […] de l’harmonie secrète et du contrepoint de l’arrangement des meubles et des tableaux » (p. 442, et p. 446 dans l’édition allemande). Mais le temps passant, alors que la disposition initiale a été scrupuleusement respectée, cette harmonie s’est mystérieusement « élimée », l’assemblage apparaît à présent « contingent et arbitraire » (ibid.). Ce passage est stratégiquement placé juste après le troisième essai « Dégradations des valeurs », consacré à l’architecture et à la fonction de l’ornement.
16 Cf. Jean-Michel Leniaud, Les cathédrales au XIXe siècle, Paris, Économica, 1993, ainsi que les deux ouvrages de Joëlle Prungnaud déjà cités.
17 Broch, Autrichien issu d’une famille juive, ne pouvait guère être séduit par le nazisme. Au moment de l’Anschluss, signalé à une section locale du parti nazi, il a été arrêté comme opposant politique (sur la base des journaux auxquels il était abonné, semble-t-il) et détenu pendant trois semaines, puis libéré – ce qui laisse penser que le régime ne voyait pas en lui un opposant bien dangereux. Fort heureusement son statut « racial » n’a pas été soupçonné (il était officiellement catholique depuis son mariage). Après cette détention éprouvante, ayant émigré, à grand-peine, en Écosse chez ses traducteurs Willa et Edwin Muir, il a rejoint aux États-Unis d’autres opposants au nazisme comme Erich von Kahler, Hannah Arendt ou les frères Mann, tandis que sa mère, restée obstinément à Vienne, a été arrêtée et a disparu (cf. Paul Michael Lützeler, Hermann Broch. Eine Biographie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1985, et Manfred Durzak, Hermann Broch [1996], Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 2001). Sa réflexion politique, qui ne se traduit guère par des prises de position publiques, fonde cependant chacune de ses œuvres. Cette exigence très marquée dans l’entre-deux-guerres s’accentue encore avec l’avènement des totalitarismes, et ses travaux ne lui paraissent justifiés que dans la mesure où ils peuvent servir à combattre de telles dérives, d’où des périodes d’abattement profond.
18 Selon la formule très heureuse de Michel Espagne (« Totalité, tentations et tentatives chez Robert Musil et Hermann Broch », thèse de doctorat de troisième cycle, Paris IV, 1977).
19 Le quatrième essai fait ainsi l’éloge d’un Moyen Âge où l’art, loin de constituer un domaine distinct, fait corps avec d’autres aspects de la vie : « On a bien des raisons de croire qu’à cette époque […] la compréhension que le peintre avait pour le tondeur de draps et l’éperonnier était au moins tout aussi pénétrante que l’admiration que ceux-ci ressentaient en contemplant ses tableaux » (p. 459). L’essayiste reconnaît que l’artiste médiéval a pu rencontrer l’incompréhension, mais estime que cela représente un phénomène marginal et surtout temporaire, par opposition à l’isolation extrême de l’artiste contemporain.
20 Pour Broch, l’œuvre d’art est capable de donner naissance à un sens qui n’existe plus en dehors d’elle-même ; fait caractéristique de sa pensée, cette conviction est à tout moment tempérée par des doutes fondamentaux, que ce soit dans sa correspondance ou dans ses essais. La période qui correspond à la rédaction de Die Schlafwandler est peut-être celle où Broch s’exprime avec le plus d’optimisme sur ce programme ambitieux assigné à l’artiste.
21 Cf. Les monuments du passé : traces et représentations d’une histoire dans la littérature, Fiona McIntosh-Varjabédian et Joëlle Prungnaud (dir.), Lille, Presses de l’Université Charles de Gaulle, 2008.
22 Sentiment du reste teinté d’antisémitisme, tout au moins dans ses premiers poèmes ; cf. à ce propos Melvin Wilk, Jewish Presence in T. S. Eliot and Franz Kafka, Atlanta, Brown University, coll. « Scholar’s Press », 1986.
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Cathédrales gothiques et constructions fin-de-siècle
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