1L’étude de l’œuvre de Jean Hans Arp (1886-1966), poète et plasticien alsacien, bilingue, cofondateur en février 1916 du Cabaret Voltaire à Zurich, ami des surréalistes, inventeur d’un « art concret » conçu comme biomorphisme, s’inscrit dans trois champs de recherche : les études littéraires allemandes, françaises, et l’histoire de l’art. Il est impossible de les dissocier, tant les différentes pratiques artistiques auxquelles Arp a recouru conjointement tout au long de sa vie se complètent et se répondent.

2Dans mon mémoire de maîtrise, j’ai étudié la figure du nombril, un motif récurrent dans l’œuvre arpienne, et transversal, puisqu’on le retrouve aussi bien dans les poèmes en allemand et en français que dans les sculptures, les reliefs ou les papiers déchirés de l’artiste. J’ai ainsi pu constater qu’Arp l’emploie de façon spécifique en fonction du médium choisi et que le traitement qu’il en fait évolue au fil de son œuvre et selon la technique utilisée : son emploi dans les années cinquante ne relève plus seulement du collage humoristique cher à Dada, du principe de l’incongruité, mais il met en lumière une forte charge métaphysique dont le nombril était auparavant presque exempt.

3Ainsi est apparue la question de la périodisation de l’œuvre arpienne, qui cristallise les difficultés méthodologiques. En effet, il s’agit d’abord de proposer un découpage de l’œuvre poétique, que les chercheurs ont surtout lue jusqu’à maintenant comme la mise en place d’une écriture dadaïste et surréaliste sujette tout au plus à quelques variations après la Seconde Guerre mondiale, négligeant ainsi la spécificité de l’œuvre tardive. Ce premier découpage doit prendre en compte la poésie en allemand et en français ; toutes deux semblent bien suivre la même évolution générale (Arp ne distinguait pas entre une poésie en allemand et une poésie en français, et ne parlait que de la poésie), mais il est éclairant d’analyser dans le détail le choix de l’une ou l’autre des deux langues et les éventuelles traductions faites par le poète. Ensuite, il convient de comparer cette nouvelle périodisation de l’œuvre poétique avec l’évolution de son art plastique, afin d’examiner si l’on observe les mêmes jalons et les mêmes réorientations. Car le découpage d’une œuvre pose la question de l’articulation entre continuité et tournants, sinon ruptures, qu’il faut mettre en lumière.

Les difficultés d’une périodisation

4Le premier élément à prendre en compte d’emblée – et il n’est pas sans poser quelques difficultés – consiste justement dans les réécritures et recréations constantes auxquelles se livre l’artiste, témoignant de son éternelle insatisfaction ; Arp retouche jusqu’au dernier moment les poèmes qu’il envoie aux éditeurs, et il se livre également à des reprises de poèmes anciens dont il insère des vers, des strophes dans de nouvelles créations (il reprend par exemple des poèmes de la période Dada et surréaliste dans les années cinquante). Il existe ainsi très souvent plusieurs versions d’un même poème, ou plusieurs poèmes appartenant à un même complexe. Est-ce à dire qu’il n’y aurait plus de césures nettes dans l’œuvre ? La bibliographie minutieuse établie par Aimée Bleikasten s’est efforcée de recenser ces variations, mais elle date de 1981 et demeure lacunaire. La deuxième difficulté d’ordre méthodologique provient de l’éparpillement des sources sur le plan littéraire. En effet, toute la poésie tardive n’a pas été publiée, ce qui explique en partie qu’elle soit peu étudiée par les chercheurs. Des manuscrits et tapuscrits inédits sont conservés en partie par les fondations consacrées à Arp, à Sophie Taeuber-Arp et à Marguerite Arp-Hagenbach (sa seconde épouse) en France, en Allemagne et en Suisse, mais aussi, pour certains, chez des particuliers. La troisième question est celle de la place du biographique et de son articulation avec l’Histoire. Quand placer les principaux jalons dans l’œuvre arpienne, et quels critères utiliser ? Il apparaît que contrairement à ce que l’on pourrait d’abord imaginer et à ce qui est souvent dit, la Seconde Guerre mondiale ne constitue pas une césure nette – là où la Première, qui avait engendré Dada, constituait l’acte de naissance poétique de Arp ; il faut plutôt se pencher sur la vie de Arp (bien que la recherche y répugne d’ordinaire) pour mettre au jour une coupure majeure dans son œuvre, poétique et plastique : c’est après la mort accidentelle de sa compagne, l’artiste Sophie Taeuber, en janvier 1943, que l’art cesse pour un temps d’être possible1 ; depuis 1915, la collaboration entre les deux artistes constituait un ressort essentiel du mécanisme de création arpien. Cette disparition ouvre également un long questionnement sur le sens et la place de sa propre œuvre, à travers la réflexion sur l’œuvre de Sophie, qu’il réévalue et va s’employer à faire connaître et reconnaître. C’est seulement une petite dizaine d’années plus tard que Arp renoue véritablement avec la création poétique, en réemployant des procédés d’écriture dadaïstes qui lui permettent de surmonter les « forces négatives ». Enfin, il faut poser la question de la spiritualité et de la religion qui sous-tendent de façon plus marquée l’œuvre tardive (à partir du milieu des années cinquante) ; or ces dimensions de l’œuvre sont en quelque sorte « taboues », ou du moins fortement dépréciées, dans la recherche sur les dadaïstes, qui sont surtout perçus comme des provocateurs athés effrayant le bourgeois.

Utiliser les concepts poétologiques arpiens et la correspondance de l’artiste

5Le principal outil d’analyse dont dispose le chercheur consiste en un répertoire de concepts poétologiques (langage-objet, « selon les lois du hasard », art concret, concrétion, constellation, Unsinn) forgés par Arp lui-même pour parler de son art plastique dans des textes théoriques qui s’apparentent à de la prose poétique. Ces concepts sont particulièrement opératoires dans les micro-analyses des œuvres de Arp, qu’il s’agisse de reliefs, de sculptures ou de poèmes, et ils éclairent, dans chacune des disciplines, la compréhension du contexte (littéraire et artistique2, mais aussi politique et historique3). L’invention par Arp de ces concepts permet d’une part de saisir l’évolution de son œuvre et, d’autre part, de mettre en regard son œuvre poétique et son œuvre plastique. Prenons l’exemple des constellations. Il s’agit d’abord de reliefs en bois, que Arp réalise pour l’essentiel dans les années trente (ce sont parfois des œuvres « selon les lois du hasard »), mais le procédé perdure dans les années quarante et après la guerre. Or, lorsqu’en 1953 Arp rédige sous le titre « Wegweiser » un avant-propos au recueil Wortträume und schwarze Sterne, qui rassemble des poèmes antérieurs à la Seconde Guerre mondiale et des poésies récentes, il recourt à ce même concept pour expliquer le procédé de création des poèmes (« Gedichten mit einer beschränkter Anzahl Wörter, die in verschiedenen Konstellationen auftreten »). Ce texte invite à poser l’équivalence entre les formes en bois et les mots comme éléments primaires avec lesquels l’artiste opère. Au milieu des années cinquante, dans un mouvement de reprise et de continuité par rapport à Dada, l’objet manipulable est à nouveau au cœur du processus créateur arpien ; face à la réification qu’observe l’artiste dans le monde qui l’entoure, Arp décide de se saisir de l’objet et, au contraire, de lui réinjecter du sens. On constate ainsi que les concepts poétologiques constituent une première solution au problème de la diversité des méthodes propres à chaque discipline en proposant un procédé d’analyse commun aux lettres et à l’histoire de l’art, ce qui va à l’encontre du fréquent cloisonnement de ces disciplines dans les universités allemandes ou françaises (c’est moins le cas en Angleterre).

6Néanmoins, il faut toujours garder à l’esprit l’écart ou les contradictions possibles entre le discours de l’artiste (sur son art et sur celui de ses collègues) et ses œuvres. Pour y remédier et se forger une idée plus objective, il est possible de recourir à la correspondance très riche d’Arp avec ses amis, ses éditeurs, ses collègues, galeristes etc., afin de redonner vie au contexte d’alors. Citons deux exemples : en 1959, dans une lettre4 à son éditeur Peter Schifferli (Arche Verlag) qui prépare l’ouvrage Zweiklang où doivent résonner les deux voix de Arp et de Sophie Taeuber-Arp, nous apprenons que Arp est, pour la première fois depuis quinze ans, capable de reprendre, relire et retravailler les poèmes qu’il a consacrés à Sophie après sa mort. Le travail éditorial (en partie mené par Arp lui-même) revêt pour l’artiste la même importance que le travail de création à proprement parler. Autre exemple : la correspondance échangée avec Hans-Rudolf Hilty, directeur de la revue de poésie Hortulus. Arp lui adresse, en 1957 et 1958, des suites de poèmes inédites qui constituent selon lui une transition vers une nouvelle écriture, une nouvelle manière plus descriptive, moins lyrique, recourant au principe de la série qui cherche à circonscrire un thème, ou bien un motif, un objet. Ces lettres5 constituent pour le chercheur un témoignage rare et précieux, confirmant l’analyse des poèmes en question.

7La bibliothèque de Arp, qui fournit de précieuses indications sur ses lectures et influences, est en outre conservée ; enfin, des témoignages d’amis et collaborateurs, comme le sculpteur Antoine Poncet, peuvent également être instructifs – ils sont certes subjectifs, eux aussi, et peut-être déformés par le souvenir, mais permettent à tout le moins de croiser les points de vue. Enfin, rien ne remplace la lecture immanente et les micro-analyses, qui mettent de côté les jugements de valeur (les poèmes d’amour à Sophie et les poèmes plus religieux de la fin, considérés comme mineurs, sont souvent écartés avant même d’être étudiés) et permettent de laisser les mots du poète révéler toutes les significations dont ils sont chargés.