Esprit de la classe ouvrière, es-tu là ? Classes et conscience de classe dans le théâtre de langue allemande au XXIe siècle (Elfriede Jelinek, Kathrin Röggla)
p. 257-269
Texte intégral
1Le théâtre moderne voulait, pour certains de ses représentants comme Friedrich Wolf, Bertolt Brecht, Franz Xaver Kroetz, se mettre au service de la classe ouvrière, favoriser l’émancipation du prolétariat et la libération de la société tout entière. L’histoire a montré la vanité de ces espérances, qu’un libéralisme arrogant ou paternaliste, selon ses détracteurs, a finalement balayées. La fin de l’histoire, proclamée dans la foulée, au début des années 1990, n’autorisait plus, disait-on, à annoncer un avenir des luttes sociales, et il semblait illusoire de vouloir tirer encore quelque fierté de son identité de classe, même de continuer à l’affirmer : la classe ouvrière partie ad patres, c’était la mort d’une eschatologie politique.
2Dès lors, les dramaturges ont paru épouser cet escapisme : l’artiste n’était plus crédible, donc efficace, lorsque, dans un acte de compagnonnage incantatoire, il imitait l’émancipation pour mieux la conduire ; et le théâtre postdramatique, avec la mise à mort du drame texto-centré et l’autocélébration d’une mise en scène forcément fugitive, a fait le constat d’une dépolitisation qui se voulait unanimiste. Alors, si dire les lois organiques de la révolution arrêtées par les philosophes, si leur reproduction dorée sur tranche ne parvient plus à faire de l’artiste le vecteur de cette révolution, la solution, qui n’est pas une solution, du reste, mais le refus d’une solution démontrée, n’est-elle pas qu’il accepte son incapacité à trouver le chemin, qu’il signale, célèbre même, son refus de le faire en illustrant les modalités sans nombre de son incapacité, en jouant (schau/spielern) avec elles ? Apparence d’escapisme, mais apparence seulement, car c’est peut-être justement dans l’infinie variation des questions encore sans réponse, dans cette liberté toujours réaffirmée du jeu, qu’il sera possible aux spectateurs, eux-mêmes acteurs de la vie sociale, de puiser la force dynamique qui les mènera jusqu’au terme libérateur. Et l’auteur dramatique n’aura plus à courir après l’idéologue pour porter son message : il ne sait pas le faire et n’a pas à savoir le faire.
3La réalité n’est donc pas simple, et les faits ne traduiraient pas la fatalité d’un apolitisme triomphant. Si en effet les discours messianiques sont inopérants, si les prophéties révolutionnaires sont contraintes, les dramaturges imaginent aujourd’hui des modes d’expression autres, sans prétendre savoir d’avance ce qui peut être, cherchant par quels tâtonnements ils pourraient trouver la porte. C’est dire que le théâtre actuel se trouve plus que jamais dans l’expérimentation, dans ce que l’on aimerait nommer l’incertitude militante.
4Nous vérifierons cela en nous appuyant principalement sur Elfriede Jelinek (Die Kontrakte des Kaufmanns1, 2009) et Kathrin Röggla (drauβen tobt die dunkelziffer2, 2005).
Un spectre hante l’Europe
5« Un spectre hante l’Europe : c’est le spectre du communisme », annonçaient Marx et Engels dans leur Manifeste. Mais ce spectre avait une réalité bien tangible : il était la manifestation allégorique d’une peur, peur de la classe bourgeoise devant ce prolétariat qu’elle martyrisait et qui commençait à lui opposer résistance. Pour ces deux philosophes l’affaire était entendue : une foule se levait, se constituait et s’organisait en classe pour s’emparer d’un pouvoir dont on lui refusait l’exercice. Et parce que l’histoire a sa traduction en termes de littérature, puisque la politique, en ce qu’elle voit sa raison d’être dans le fait de légiférer, codifie par là l’agôn, il émergeait l’idée que le théâtre était le lieu idéal où le fait politique pouvait se dire : cela donne le réalisme socialiste de Friedrich Wolf ou la dramaturgie épique de Bertolt Brecht.
6L’échec des régimes socialistes, le fait aussi que les dramaturgies de l’émancipation sociale n’aient prêché que les convertis, induisent inévitablement, au moins dans un premier temps, une défiance envers les discours salvateurs, surtout envers les identités salvatrices : la classe ouvrière comme avant-garde consciente, etc. La faillite des systèmes collectivistes, assimilée à une faillite de l’idée même de système comme organisation de l’émancipation, entraîne une rupture, une faillite, identitaire, une désidentification du militant d’avec son modèle. Sa légitimité en-allée, il ne reste plus à la classe ouvrière que la coquille vide de sa conscience de classe, instance dont elle se débarrassera. Et c’est ainsi qu’elle perd le rôle-titre : elle a cessé d’être l’héroïne du drame, le moteur de l’action, le fondement même de la téléologie sociale. Elle ne sera plus là qu’in absentia. Le théâtre, du moins celui qui ne veut pas la dédaigner, devra combler ce vide, rendre présente cette absence : l’être dans l’absence de soi.
7Et le théâtre d’aujourd’hui, particulièrement le théâtre postdramatique, ne pourra plus s’y intéresser qu’en s’en désintéressant : Jelinek, dans Die Kontrakte des Kaufmanns, met en scène les acteurs de la crise financière, ces anonymes qui détruisent l’identité du travail, réunis dans l’assemblée générale extraordinaire de leur société et s’enivrant de leurs discours creux autant que très efficaces puisqu’ils suffisent à convaincre les naïfs, c’est-à-dire les petits actionnaires. Entre ici, spéculateur, dans ce panthéon de la finance, avec ton terrible cortège de boursicoteurs impunis et impénitents : burlesque et terrifiante actualisation de la fameuse harangue héroïque. Car aujourd’hui, c’est l’argent qui travaille, tandis que les travailleurs chôment. Röggla, dans drauβen tobt die dunkelziffer, braque le projecteur sur les organismes de crédit, ces non-personnages dont dépend notre possibilité d’agir et qui, loin de redouter notre surendettement, en font l’ambroisie qui parfume leurs conseils d’administration et trouvent leurs champs Élysées dans les nouveaux Bundesländer (l’ancienne patrie de la classe ouvrière !) où les espèrent les gogos, territoires édéniques où les dettes du grand nombre sont les avoirs du happy few.
8Certes, on retrouve là l’idée de la prolétarisation si redoutée dans les années 1920 - 1930 par les classes moyennes inférieures, et redoutée surtout parce que les attendait de pied ferme un prolétariat à forte conscience identitaire, mais cette idée, qui est chargée d’un potentiel éminemment politique et dont on trouve la traduction dramatique chez Horváth, dans Geschichten aus dem Wiener Wald (1931), est trop sciemment polémique, trop « militante », trop « idéologique », pour se retrouver dans ce nouveau type de théâtre qui n’a plus foi en son potentiel missionnaire traditionnel. Il ne s’agit plus de rassurer ni d’inquiéter telle catégorie : le drame actuel rend compte d’une forme d’organisation sociale où il n’y a plus de responsables identifiables, mais seulement des débiteurs et des créanciers qui ne se connaissent plus que comme numéros de dossier. Dea Loher procède de même dans Diebe3 (2010), dont les pseudo-héros sont des employés déclassés parfaitement inconscients de leur probable prolétarisation.
Une dramaturgie du mentir-vrai
9Comment porter sur scène cette rupture identitaire, dès lors que nul n’en a, et ne veut en avoir, conscience ? Tout bien considéré, c’est une dramaturgie du malaise qui reprend du service.
10L’hétérotopie en est une manifestation pour ainsi dire naturelle : il n’y a plus de lieux où se retrouve ès qualités la classe ouvrière, voire les travailleurs au sens large. Ils apparaissent désormais dans des lieux inadéquats ou rendus tels. C’est le cas dans Café Umberto4, de Moritz Rinke, où la (non-) action se passe dans une agence de Pôle Emploi devenue lieu de vie, où tout est possible sauf trouver du travail, où les chômeurs vivent, mangent, boivent autour du coffee-shop, dorment, s’aiment ou se chamaillent, improvisent des défilés de mode et glosent à l’infini : l’ANPE, lieu de convivialité absolue, où la société se retrouve et se découvre comme telle - lieu de la vraie vie, qu’elle n’est pas, mais c’est bien parce qu’elle ne l’est pas que l’on peut y croire puisque c’est dans ce mensonge que se manifeste sa vérité. C’est ici, dans cet antre du chômage que s’approche la vérité du travail : c’est en ne montrant pas le travail au spectateur que le spectateur peut comprendre le travail. Ainsi, le lieu n’est plus signifiant, et les frontières se gomment plus qu’elles ne se transcendent. « Prolétaires de tous les pays, unissez-vous » ne niait pas les entités politiques, les nations, les lieux de l’action, mais fondait à défaut du royaume de Dieu celui de l’ouvrier émancipé. Le capitalisme financier, à l’opposé et par définition, se joue des frontières, dont il a obtenu, de jure ou de facto, l’abrogation ; le financier n’a plus besoin de fief dès lors que les capitaux lui sont féaux.
11À l’hétérotopie s’adjoint tout aussi naturellement l’hétérochronie : la classe ouvrière ne trouve plus à s’insérer dans l’histoire de ses luttes ; les partis politiques déclinent, qui agissaient dans la longue durée, celle de l’Histoire, du sens de l’Histoire ; tandis que montent les politiciens populistes qui fondent toutes les classes dans le creuset intemporel du mythe communautaire garanti par la trempe du dirigeant élu.
12Et les mots pour le dire ? Ils n’arrivent certes pas aisément, frappés d’hétérolalie : je parle la langue d’un autre, celle par exemple de mon conseiller financier, qui la tient lui-même d’un canevas préexistant, et cette langue ne permet d’identifier ni son locuteur ni le but de son propos. Et parfois la langue parle toute seule, sans que l’on sache au juste qui prend la parole. Ainsi chez Jelinek, qui est coutumière du fait : „ Chor der Greise : […] meine Gesprächigkeit bereitet mir Freude, denn solange wir als Bank sprechen, können Sie nicht als ein einzelner Mensch sprechen, nein, auch nicht als Vertreter der Kleinanleger, Sie haben uns gar nichts zu sagen ! Wir haben Ihnen etwas zu sagen !“5 (Die Kontrakte des Kaufmanns).
13Or, la classe ouvrière, du moins son mythe, s’est construite autour du Verbe fondateur marxien : que la classe ouvrière soit, et la classe ouvrière fut. L’identité ouvrière ainsi sanctifiée, la révolution pouvait advenir, assurant l’avènement, la parousie, de la classe ouvrière et par elle celle du genre humain. Mais ce mythe n’est plus : le théâtre actuel en dresse le constat - à défaut d’en porter le deuil ? Ainsi, il n’est plus guère concevable de voir la classe ouvrière apparaître en tant que telle dans une pièce argumentée sur Harz IV. Si elle paraît tout de même, c’est comme revenant, fantôme d’une identité évanouie. Ses représentants ne hantent plus les drames que comme numéros, comme statistiques allégorisées, allégories d’une économie déshumanisée (c’est le sens du titre drauβen tobt die dunkelziffer). Toute identité particulière devient ainsi réductible à la chosification statistique, aux miniaturisations burlesques (ainsi, les micro-investisseurs, « die Einbißchenanleger », de Die Kontrakte des Kaufmanns, qui pourraient très bien être des ouvriers concernés par l’« intéressement ») : „ Engel : […] nicht wahr, Sie arbeiten, bei uns arbeitet Ihr Geld, was ist daraus geworden ?, wir fragen, und wir sind überfragt, wenn wir antworten sollen, wo Ihr Geld jetzt ist, da sind wir echt überfragt, denn, Chor der Werktätigen, bitte jetzt laut singen : Wir haben Ihnen die Früchte unserer Arbeit, unser Geld, unsere Ersparnisse, die uns jetzt endlich erspart bleiben werden, überantwortet, und die Überfrage wäre jetzt, wo unser Reichtum geblieben ist ? Danke, lieber Chor ! Genug ! Es reicht ! Ich meine, das wissen wir schon […]“6 (Die Kontrakte des Kaufmanns).
14La classe ouvrière n’est plus que mutique, il n’est plus possible de l’approcher avec une empathie messianique, pas plus que les autres classes du reste. Il s’élabore donc là, dans la tentative de dire ce qui ne peut être dit, de faire revivre ce qui n’est plus, une esthétique théâtrale du mentir-vrai, toute représentation « réaliste » de la classe ouvrière ne pouvant être à l’opposé qu’un vrai mensonge. Je est un autre7, en effet..., mais cet autre de l’être est le néant : „[…] teilnehmen dürfen wir auch nicht mehr, an nichts dürfen wir nicht mehr teilnehmen, wir dürfen den Toten unsere Anteilnahme ausdrücken, nein, eher den Lebenden, nur am Nichts, am bloβen Nichts, da dürfen wir noch Anteil nehmen, da dürfen wir noch Anteile erwerben, an den Paralympics des Nichts dürfen wir Beinlose, Kopflose, Uferlose, Namenlose, Ortlose, Trostlose, die nicht einmal den Trostpreis gewinnen, teilnehmen, ja, meinetwegen, Lose dürfen wir auch kaufen, aber gewinnen werden wir nie, nie, nie“8 (Die Kontrakte des Kaufmanns).
15Voilà comment la logorrhée jelinekienne tente de rendre compte du désordre de l’économie mondialisée : des ratiocinations centrifuges filent des métaphores ineptes, dont l’ineptie métaphorise à son tour le verbe captieux des financiers actuels. Ainsi, l’emphase inopportune du logos comme son emploi inapproprié dans la pièce disent l’inanité de cette tragicomédie9 qu’est le capitalisme financier, avec son seul vrai dieu, le Veau d’or, qui le protège, tandis que chez Röggla rêvent les naïfs : „ seien sie still, da schläft unser kreditkartenkind, das träumt jetzt bestimmt. es träumt vom gesunden kapitalismus. von einem, der alles richtig macht. einem rosanen, einem, der nicht so behämmert ist, sondern eindeutig nach produktivkraft riecht“10 (drauβen tobt die dunkelziffer, 37 wiegenlied).
16Ainsi prospère le nouveau capitalisme, allégorie de l’oxymore puisqu’il tire ses profits des pertes d’autrui et son être (financier) du non-être (productif). C’est dire que les forces productives, comme la classe ouvrière, n’y ont plus leur place - si on les emploie toujours, on ne leur accorde plus pour autant l’expression de leur identité.
Posthistoire et théâtre postdramatique
17Pourtant, cette identité en-allée nous hante toujours, les dramaturges l’invoquent, sans doute parce que notre nature a horreur du vide de sens, et dans ce désert de sens ils quémandent non pas une réattribution messianique de sens mais que, dans cette faille, dans cette fracture, où notre vie ne se recouvre pas de sens, ce vide, cette inadéquation, ouvre à tout le moins une voie où, cheminant à la recherche de sens, nous puissions expérimenter des significations neuves qui permettent des formes de vie sociale adéquates aux temps d’aujourd’hui.
18La classe politique se produit volontiers en spectacle théâtral, loin de la réalité d’un monde mené par la finance, elle-même entité abstraite, pourtant seule vraiment réelle. Comment montrer cette réalité abstraite, comment dramatiser cet oxymore ? Le théâtre postdramatique, particulièrement, veut en restituer le spectacle, sur un mode volontiers burlesque ou grotesque, seul capable d’en approcher au plus près le sérieux tragique. Un spectre hante l’Europe, écrivaient Marx et Engels : cette entité spectrale, cette fois dans sa signification vampirisée de classe ouvrière morte-vivante, est l’affaire du théâtre actuel. Ainsi Jelinek se réjouit-elle, par antiphrase, de ce qui l’inquiète : „[…] das Nichts ist unser Leben, unterbrochen immerhin von schönen, aufregenden Urlaubsreisen, mit denen wir ein groβes Werk vollendet, das unser Land nie bezeugen würde, deswegen fahren wir doch ins Ausland !, wo wir uns auch aufregen können, wir machen Ferien, jetzt aber nicht mehr, wir können uns Ferien nicht mehr leisten, höchstens Ferien vom Ich [… ]11 (Die Kontrakte des Kaufmanns)“
19– aliénation que Röggla laisse délirer : „ und kennen sie die geschichte von dem einen, der so tut als ob, und seine frau tut auch so als ob. nur wissen das die beiden voneinander nicht, alleine die kinder sehen zu. die kinder, die noch nicht so tun als ob. aber die riechen den braten. sie riechen den braten und beginnen langsam durchzudrehen. sie wissen nicht, was geschieht, ja, im grunde haben sie keine ahnung. so lange, bis sie selbst auch so tun als ob, aber das ist erst in ein paar jahren. jetzt wachsen sie erstmal auf und haben keine ahnung, und sind dabei durchzudrehen. denn sie spüren, da läuft etwas schief. und die eltern reagieren darauf nicht, d.h. sie reagieren nicht richtig, sondern lassen es schleifen, während sie so tun als ob. und dann hängen die kinder plötzlich auch mit drin und dann tun sie plötzlich auch so als ob, und ihre frauen und männer tun ebenfalls so als ob und ihre kinder haben schon wieder keine ahnung und beginnen durchzudrehen, bis auch die so tun als ob und deren frauen und kinder, die kindeskinder auch“12 (drauβen tobt die dunkelziffer, 20 tun so als ob).
20Aucune de ces pièces ne laisse s’installer une action, qui ne pourrait être que purement illusoire - nulle émancipation révolutionnaire, nulle revendication consciente : elles seraient inappropriées, et c’est bien pour cela que les personnages sont montrés dans des situations et des actes inappropriés, et c’est précisément cette inadéquation qui est la plus à même de leur permettre une réappropriation à terme de leur identité, mais les dramaturges ne s’aventurent pas à l’illustrer, pour ne pas dérouler sous nos yeux un conte de fées. Comme l’écrit Franziska Schößler : « Un théâtre politique rend la réalité impossible (aussi au sens de : difficilement supportable), il vise l’impossible, par exemple l’utopie d’une société solidaire, qui menace de plus en plus d’être rejetée dans un lointain inaccessible13 ». Là réside en effet toute la difficulté, conceptuelle et pragmatique, tant pour le nouveau théâtre politique qui sonde de nouvelles voies que pour le théâtre postpolitique que Hans-Thies Lehmann, le premier grand théoricien du théâtre postdramatique14, croit préférable. Quant au spectateur, il découvre la réalité (les situations ordinaires) dans sa théâtralité, non comme message mais comme lieu qui lui permet de se réapproprier la possibilité du conflit (et donc de sa solution) : rentré chez lui, il orientera le désordre des faits selon une chaîne signifiante, apportant alors la réponse à ce « Je est un autre », à cette identité singulière du financier international réfugié dans la virtualité de fonds spéculatifs qui ne portent pas son nom, domiciliés dans des paradis fiscaux où sa résidence a le format d’une boite postale. Les hommes sont exclus des marchés, occupés par les seuls capitaux ; il n’y a plus de héros capables de changer le cours du monde ; et les États ne sont plus les porteurs institutionnalisés de la volonté des électeurs mais la domesticité des banques. D’où, chez Jelinek, une indispensable désidentification, l’annulation explicite du « Je suis celui que je suis » biblique : les banquiers sont ceux qu’ils ne sont pas, nouveaux antihéros de la génération posthistorique qui a fêté dans l’engloutissement du socialisme autoritaire l’intronisation de ses profits. Je ne suis pas celui que je suis pour mieux être celui que je ne suis pas : ainsi se trouve recentrée la divine formulation de l’identité absolue. Et la masse des anonymes, de ces petits épargnants, petits actionnaires, dont on ne nous dit même plus quels sont leurs métiers, ne forme plus qu’un conglomérat aléatoire, pas une classe dotée d’une conscience de classe. La logorrhée reproduite plus haut ne peut produire d’action (tragique), seulement des mots creux, de même que le capitalisme financier ne produit pas d’emplois mais des actions (en Bourse) ; de même que la mondialisation ne provoque pas d’internationalisation de la conscience de classe (« Prolétaires de tous les pays, unissez-vous ! ») : la financiarisation des crises du capitalisme empêche la prise de conscience de l’appartenance à une classe. La grandeur tragique que certains voyaient inhérente à la lutte des classes s’évanouit, et Jelinek peut en effet qualifier sa pièce à bon droit de « Wirtschaftskomödie », avec son côté « Embrassons-nous, Folleville !15 ».
Refonder le questionnement éthique
21La faillite des émancipations salvifiques semble impliquer la mort des idéologies et la désespérance sociale : c’est le temps des pratiques postdémocratiques, contre lesquelles Herfried Müller met en garde16 dans nos sociétés où paraît acquis le comble de la démocratie et où, les conflits idéologiques balayés, il serait devenu superflu de débattre, de s’affronter, mais supérieur d’agir de concert, tous corps, toutes classes, confondus dans un grand œuvre eschatologique. Dès lors, les partis peuvent bien dépérir : il n’y a plus de militants, simplement des électeurs, qui s’éveillent à leur existence le temps d’une campagne électorale. Les sociétés globalisées s’aiment sans classes, leurs dirigeants se veulent les figures allégoriques d’une nouvelle gouvernance universelle, universellement reconnue et indiscutée.
22Le théâtre postdramatique prend acte de cette disparition, du moins de l’évanescence, de la conscience de classe ; par ailleurs, il sait exploiter les rêves postdémocratiques. Encore faut-il, pour ceux des dramaturges actuels qui le veulent et y croient, savoir comment construire ce drame non pas postpolitique mais relevant d’une appréhension neuve de la politique. La question est bien là : il s’agit de refonder le questionnement éthique, et pas seulement d’établir une esthétique. Mais comment ?
23Il est hors de question de porter sur scène une lutte des classes irréelle. Une solution est de faire montre, de faire ostentation, de cette irréalité, réalité impossible, absurde, grotesque, burlesque, pour créer une rupture, pour ouvrir un champ impossible où le spectateur invente les virtualités du possible : les siennes, sans illustrer le meilleur des mondes comme un possible plausible. Et quand même le fameux spectre du communisme continuerait de hanter l’Europe (aujourd’hui : le monde), c’est dans la persistance de sa spectralité qu’il pourrait encore inspirer l’action réelle des hommes, que H.-T. Lehmann rejette hors scène mais que certains auteurs recherchent tout de même dans les différentes modalités de l’hétérodoxie dramatique, pour parvenir enfin à se réapproprier le politique.
24Est-ce une nouvelle utopie ? Ce serait vouloir une fois de plus légiférer, canoniser à nouveau la lutte des classes, la momifier en prétendant qu’une fois de plus elle peut être soumise à des règles qui l’organisent et organisent sa représentation. Or, le postdramatique nie la possibilité de présenter sur scène, même in fine, une vérité indiscutable. H.-T. Lehmann nous prévient : une vérité peut en cacher une autre. Plusieurs dramaturges, cependant, veulent adopter une démarche plus volontariste de relative repolitisation. Jelinek, éminente représentante du postdramatique, garde tout de même une posture de moraliste et prône le faux pour provoquer une prise de conscience du vrai : „ Mehrere Engel der Ungerechtigkeit : […] wo ist der Unterschied von Schlecht zu Gut ? Sie kennen ihn, gut, und du, du Fremder, kennst ihn auch, dann muβ ich ihn nicht ausführen, bin es eh schon leid. Aber kennt ihn auch die Bank, den Unterschied, jetzt hab ich vergessen, welchen ? Zwischen wem und wem ? Zwischen Nichts und Nichts ? Sie muβ ihn nicht kennen, die Bank muβ den Unterschied nicht kennen, sie muβ Unterschiede vielmehr machen, denn sie hat ihre ausführenden Organe, die nie versagen, die können als Finanzakrobaten im Zirkus auftreten, natürlich mit Auffangnetz, ja, das könnten sie, nein, die Organe versagen inzwischen auch, wo ist der Arzt, bitte sofort den Notruf wählen, damit er kommt !“17 (Die Kontrakte des Kaufmanns).
25et Dea Loher fait dire à ses personnages : „ Susanne Es muss doch eine Verbindung geben, zum Drauβen.- Sie berührt seine Hände.-
26Rabe Ich spüre nichts.- Aber ich will nicht leben wie ein Stummer. Das kann ich noch sagen. Ich will nicht leben wie ein Krüppel. Ohne Sprache. Vielleicht bin ich einer, aber ich will es nicht-. Ja, es muss irgendwo eine Verbindung geben - zwischen mir und drauβen. Die Wörter, so abstrakt, ich kann die Wörter einfach nicht fühlen.“- Pause18. (Das letzte Feuer19, 14).
27Les modalités concrètes de cette repolitisation ne sont pas, et ne peuvent pas être, établies canoniquement, les affrontements idéologiques argumentés du passé n’ayant pas produit les effets escomptés. Le théâtre, tout bien considéré, n’est pas le lieu de la lutte des classes : alors, autant exploiter cette hétérotopie et faire de l’inadéquation un atout. Jelinek laissera ainsi l’ennemi discourir, ratiociner plutôt, se vautrer dans ses ratiocinations complaisantes, jusqu’à l’écœurement salutaire du spectateur, qui devra trouver lui-même le prolongement libérateur de cet écœurement.
Pour ne pas en finir
28De fait, la réalité du conflit est patente, tout comme la très grande difficulté de le dire : globalisation et mondialisation ont pour corollaire qu’ils nient les camps antagonistes, récusent toute possibilité de conflit, dilué dans un unanimisme porté par la pensée unique, c’est-à-dire par une non-pensée non politique où se fondent et s’effacent les identités, les particularismes, les personnalités individuelles (et sur scène les héros).
29Voilà qui suggère des stratégies dramatiques dénaturées, dénaturées parce qu’iconoclastes. La raison déraisonnante est à l’œuvre : l’inadéquation formelle du texte dramatique ouvre un espace vierge. Avec l’inadéquation de l’espace et l’inadéquation du temps, un sens peut passer, mais pas de la scène vers le spectateur : du spectateur vers la scène, qu’ainsi il sémantise.
30Alors, le désir de sens se comble dans sa réalisation virtuelle, et c’est l’absence de sa concrétisation qui lui assure la vie.
31Peu importe dès lors que se redéfinisse pour de bon l’identité de la classe ouvrière : c’est dans les limbes encore non aboutis de cette pensée que le spectateur doit trouver les modalités d’une action, et tout d’abord d’une refondation identitaire, qui le feront exister comme travailleur – et le théâtre le permet justement en ce qu’il attribue des corporalités particulières aux abstractions de la globalisation.
32L’Allemagne et les pays de langue allemande ont une tradition éminente de théâtre politique. Les dramaturges actuels, dans ce monde globalisé, veulent en permettre le prolongement, non pour faire du théâtre un tribunal de l’Histoire (la tentative a échoué) mais pour permettre aux individualités de l’habiter autrement que sous la forme de statistiques enragées. Et Peter von Becker de conclure son essai : « La pièce historique n’est pas encore définitivement révolue. Pas plus que l’Histoire20 ».
Notes de bas de page
1 ‘Elfriede Jelinek, Die Kontrakte des Kaufmanns. Rechnitz (Der Würgeengel). Über Tiere. Drei Theaterstücke, Reinbek, Rowohlt Taschenbuch, 2009.
2 ‘Kathrin Röggla, drauβen tobt die dunkelziffer, Frankfurt/Main, Fischer Theater Verlag, 2005.
3 ‘Dea Loher, Diebe, Frankfurt/Main, Verlag der Autoren, 2010.
4 ‘Moritz Rinke, Café Umberto, Reinbek, Rowohlt, 2005.
5 ‘L’extrême originalité, pour ne pas dire la singularité extrême, de la langue notamment d’Elfriede Jelinek nous amène à préférer présenter, lorsqu’il s’agira de citer les dramaturges considérés, les citations originales dans le corps même du texte et à reléguer en note de bas de page une proposition de traduction.
Chœur des vieillards : […] moi, mon plaisir, c’est le boniment, car, tant que nous parlons en tant que banque, vous individuellement ne pouvez pas parler, non, même pas comme représentant des petits porteurs, ce n’est pas vous qui décidez ! C’est nous !
6 ‘Ange : […] pas vrai, vous travaillez, chez nous c’est votre argent qui travaille, qu’est-ce qu’il est devenu ? nous posons la question, et la question nous dépasse si nous devons répondre à la question de savoir où est votre argent maintenant, là franchement la question nous dépasse ; en effet, chœur des travailleurs, veuillez entonner maintenant : Nous vous avons confié le fruit de notre travail, notre argent, notre épargne, qui nous seront enfin épargnés, et maintenant la grande question serait de savoir où est passée notre fortune ? Merci, chers choristes ! Assez ! Ça suffit ! Je veux dire, on le sait, tout ça […].
7 ‘Ce vers de Rimbaud, bien entendu dans une déformation grotesque, apparaît chez Jelinek, dans Kontrakte des Kaufmanns, p. 258.
8 ‘[…] et on n’a plus le droit non plus de participer, on n’a plus le droit de prendre part à rien, on a le droit de prendre part à la peine des morts, non : à la peine des vivants plutôt, mais la seule chose à quoi on ait le droit de prendre part encore, c’est le néant, le néant pur et simple, là on a encore le droit d’acquérir des parts, aux Jeux paralympiques du néant, nous qui sommes privés de jambes, privés de tête, privés de limites, privés de nom, privés de lieu, privés de consolation, nous qui ne remportons même pas le lot de consolation, oui bon, on peut toujours acheter des lots, mais on ne gagnera jamais, jamais, jamais.
9 ‘La pièce a pour sous-titre : Eine Wirtschaftskomödie.
10 ‘taisez-vous, il y a notre carte de crédit qui dort, notre enfant, sûrement qu’elle rêve maintenant. elle rêve au capitalisme sain. à celui qui fait tout comme il faut. un capitalisme rose tendre, un qui n’est pas si cinglé, mais qui fleure incontestablement la force productive.
11 ‘[…] notre vie, c’est le néant, que viennent quand même interrompre des voyages, de belles vacances excitantes, accomplissements d’une grande œuvre que jamais notre pays ne reconnaîtrait, c’est bien pour ça qu’on part à l’étranger ! et là on peut aussi s’énerver, on prend des vacances, mais plus maintenant, on ne peut plus se permettre des congés, tout au plus peut-on prendre congé de son moi […].
12 ‘et connaissez-vous l’histoire du type qui fait comme si, et sa femme aussi fait comme si. mais aucun des deux n’est au courant, il n’y a que les enfants, qui observent. les enfants qui ne font pas encore comme si. mais ils flairent quelque chose. ils flairent quelque chose et tout doucement ils fondent les fusibles. ils ignorent ce qui se passe, oui, au fond ils n’en ont pas la moindre idée. jusqu’au jour où ils se mettent eux-mêmes à faire comme si, mais ça, ça sera seulement dans quelques années. pour le moment ils grandissent et ne se doutent de rien, et ils sont sur le point de fondre les fusibles. car ils sentent qu’il y a quelque chose qui coince. et les parents ne réagissent pas, c’est-à-dire qu’ils ne réagissent pas correctement, ils laissent filer, tandis qu’ils font comme si. puis tout d’un coup les enfants se retrouvent aussi pris dedans et tout d’un coup eux aussi font comme si, et leurs femmes et leurs maris aussi font comme si et leurs enfants à leur tour ne se rendent compte de rien et se mettent à fondre les fusibles, jusqu’au jour où à leur tour ils font comme si, ainsi que leurs femmes et leurs enfants, et les enfants de leurs enfants.
13 ‘„ Ein politisches Theater macht die Wirklichkeit unmöglich (auch im Sinne von : schwer erträglich) und zielt auf das Unmögliche, beispielsweise die Utopie einer solidarischen Gesellschaft, die zunehmend in unerreichbare Ferne zu rücken droht. » Schößler Franziska : « Politisches Theater nach 1945“, in : Politisches Theater, Aus Politik und Zeitgeschichte [APuZ], Beilage zur Wochenzeitung Das Parlament n° 42/2008, p. 16 - 22.
14 ‘Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt/Main, Verlag der Autoren, 1999.
15 ‘Vaudeville en un acte de Labiche et Lefranc (1850).
16 ‘Cf. son essai„ Wenn die Hoffnung zum Debakel wird. Über die Gefahr, die Demokratie duch Demokratisierung zu zerstören“, in Theater heute n° 3/2010.
17 ‘Plusieurs anges de l’injustice : […] Où est la différence entre ce qui est mauvais et ce qui est bon ? Vous la connaissez, c’est bien, et toi, toi l’étranger, tu la connais aussi, alors je n’aurai pas besoin de l’expliquer, ça me fatigue, je dois dire. Mais la banque, est-ce qu’elle aussi la connaît, la différence, voilà que j’ai oublié quelle différence. Entre qui et qui ? Entre rien et rien ? Inutile qu’elle la connaisse, inutile que la banque connaisse la différence, ce qui compte c’est qu’elle crée la différence, car elle a ses organes exécutifs, qui ne font jamais défaut, qui peuvent se produire au cirque comme acrobates de la finance, évidemment avec un filet de sécurité, oui, ça, ils le pourraient, non, entre-temps ces organes aussi font défaut, y a-t-il un médecin, qu’on appelle tout de suite le 15, qu’on fasse venir un médecin !
18 ‘Susanne : Il faut bien tout de même qu’il y ait un lien avec le monde extérieur. / Elle effleure ses mains. / Rabe : Je ne sens rien.- Mais je ne veux pas vivre comme un muet. Ça, j’arrive encore à le dire. Je ne veux pas vivre comme un infirme. Privé de langage. Peut-être le suis-je, mais je ne le veux pas-. Oui, il y a certainement, quelque part, un lien… entre moi et le monde extérieur. Les mots, ils sont si abstraits, je n’arrive tout bonnement pas à sentir les mots. /Silence.
19 ‘Dea Loher, Das letzte Feuer. Land ohne Worte, Frankfurt/Main, Verlag der Autoren, 2008.
20 ‘Peter von Becker, „ Das Geschichtsstück ist noch nicht für alle Zeit am Ende. So wenig wie die Geschichte“, in : Politisches Theater, Aus Politik und Zeitgeschichte [APuZ], Beilage zur Wochenzeitung Das Parlament n° 42/2008, p. 3 - 7.
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