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Culture ouvrière – Arbeiterkultur

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Dominique Herbet

III. Littérature ouvrière à l’Ouest

Le théâtre ouvrier et Hans Sachs : une réception paradoxale

Florent Gabaude

Texte intégral

  • 1 Christoph Martin Wieland, „ Zugabe einiger Lebensumstände Hans Sachsens“, in : Teutscher Merkur, av (...)
  • 2 Cf. le poème„ Erklärung eines alten Holzschnittes, vorstellend Hans Sachsens poetische Sendung“(Teu (...)
  • 3 Ferdinand Eichler, Das Nachleben des Hans Sachs vom XVI. bis ins XIX. Jahrhundert. Eine Untersuchun (...)

1Hans Sachs passe avec juste raison pour un parangon de culture populaire – Wieland le désignait en 1776 comme « le plus populaire de tous les poètes »1 – : son œuvre prolixe est demeurée, du XVIe au XXe siècles, une source féconde pour tous les vecteurs de la culture de masse. À côté de cette réception reproductive dans la publicistique, le théâtre amateur ou itinérant et la littérature de colportage, sans solution de continuité jusqu’à nos jours, le cordonnier de Nuremberg a connu, avec les périodes préromantique et romantique, du jeune Goethe2 à Wagner, une réception productive et savante qui constitue l’acmé de sa gloire. Avec les idéologies néoromantiques des années 1900-1930, ce succès se poursuit au XXe siècle jusque dans ses dérives national-socialistes. Dans le même temps, le mouvement ouvrier social-démocrate ne reste pas à l’écart de la réception de Hans Sachs, en dépit du caractère passéiste ou réactionnaire qu’elle revêt de plus en plus depuis la célébration en grande pompe du quatrième centenaire de la naissance du poète en 1894. Spécifique et méconnue3, la réception social-démocrate n’est pas que négative : si Hans Sachs sert de repoussoir à maint théoricien du marxisme, il se voit à l’inverse érigé en modèle par d’autres. Il s’agira d’analyser les modalités et les raisons de cette réception singulière, parallèle à celle dont les jeux de carnaval de l’auteur continuent de faire l’objet dans le théâtre amateur non politisé, puis dans sa composante nationaliste et fascisante. Quoique relativement modeste, la réception de Hans Sachs au sein du mouvement ouvrier est emblématique des divergences idéologiques qui se font jour autour de la notion controversée de culture prolétarienne.

  • 4 Hans Sachs Werke, éd. Adelbert v. Keller und Edmund Goetze, Bibliothek des Literarischen Vereins in (...)

2Tout au long du XIXe siècle, la culture dominante idéalise la figure de Hans Sachs qu’elle auréole des vertus bourgeoises et germaniques. Dans cette période faste, près de vingt drames consacrés à l’auteur voient le jour. Les opéras de Gustav Albert Lortzing (Hans Sachs, 1840, livret de Philipp Reger d’après le drame éponyme de Deinhardstein, 1827) et de Richard Wagner (Die Meistersinger von Nürnberg, 1868) portent aux nues le héros. La réception scientifique des philologues n’est pas en reste. Edmund Goetze entreprend dès 1870 une édition monumentale – quoiqu’incomplète – des œuvres de Hans Sachs, qui s’achèvera en 1909 et comprendra 26 volumes4. Goetze publie parallèlement ses Sämtliche Fabeln und Schwänke en six volumes (Halle, 1893-1913). Rudolph Genée, après avoir édité en 1888 une sélection de farces et jeux de carnaval du cordonnier-poète, publie en 1894 la première monographie scientifique allemande sur l’auteur, de plus de 500 pages, qui fait suite à la thèse de doctorat de Charles Schweitzer Etude sur la vie et les œuvres de Hans Sachs, d’ampleur comparable (Paris, 1887, 480 p.).

  • 5 Cf. Arbeiter-Zeitung, n° 268 du 29 septembre 1899.

3En dehors de la réception scolaire, soucieuse de pédagogie par le théâtre, les associations de théâtre amateur inscrivent à leur répertoire des pièces de Hans Sachs en raison de la notoriété de leur auteur, de leur accessibilité et de la facilité de la mise en scène : petit nombre de personnages, brièveté des textes et absence de décors. Pour les mêmes raisons, le théâtre conçu pour les ouvriers ou par les ouvriers dans un cadre associatif se réfère ou emprunte au dramaturge de la Réforme. En Autriche par exemple, le paternalisme bourgeois place la création du théâtre ouvrier de Berndorf en 1899 sous l’autorité de l’empereur Franz-Josef et sous la paternité de Hans Sachs, figure paradigmatique, en décorant l’encadrement scénique de scènes enjouées tirées de la comédie Das Heyβ Eyβen5. Hans Sachs fait l’objet d’une réception positive tous azimuts : à la fois par les troupes de dilettantes regroupées au sein du Bund Deutscher Amateurtheater (BDAT) – d’abord Verband der Privat-Theater-Vereine Deutschlands – fondé en 1892 à Berlin ; et par les associations de théâtre ouvrier affiliées au Bund der Arbeiter-Theater-Vereine Deutschlands créé en 1908 et rebaptisé Deutscher Arbeiter-Theater-Bund en 1912.

4Les associations ouvrières paternalistes de la fin du XIXe siècle et celles liées organiquement au parti ouvrier ont des approches partiellement convergentes. Il s’agit d’éduquer la classe ouvrière, de l’alphabétiser, mais aussi de l’habituer à des divertissements de bon aloi afin de la détourner du désœuvrement et des fléaux que sont l’alcoolisme et la débauche. Aussi, la lecture, les activités associatives, sportives, musicales et théâtrales sont-elles fortement encouragées. En revanche, la visée ultime de ces différentes associations diverge diamétralement : pour les unes, elle sera de favoriser l’intégration des ouvriers dans la société d’exploitation, en améliorant leur aptitude physique, intellectuelle et psychique au travail et leur acceptation du système économique et de l’idéologie dominante ; pour les autres, d’œuvrer à une intégration négative dans une contresociété ramifiée qui prépare les ouvriers à la lutte révolutionnaire.

  • 6 Ce débat, de Proudhon à Lénine, traverse l’histoire du mouvement ouvrier. Cf. notamment V. Lénine, (...)

5La conception de la culture véhiculée par le mouvement ouvrier est duale dès ses origines : l’art y revêt une fonction éducative et potentiellement émancipatrice, soit en tant que tel, soit en tant que vecteur d’une idéologie et d’une culture révolutionnaires. L’héritage théorique du socialisme utopique reste en effet présent en dépit de l’inflexion marxiste de la social-démocratie. Le clivage se situe entre une image idéaliste de la transformation sociale comme aboutissement du perfectionnement moral des individus et une image matérialiste selon laquelle seul le bouleversement du mode de production capitaliste est à même de créer un homme nouveau6. La conception « pédagogiste », dont Robert Owen est l’un des précurseurs, est portée par l’aile réformiste de la social-démocratie et partagée par les pédagogues réformateurs à partir de 1900 ainsi que par les promoteurs de la « réforme » ou de la « révolution théâtrale » (Fuchs) autour de Edward Gordon Craig, Georg Fuchs et Max Reinhardt, voire plus tard d’Erwin Piscator, qui se sont fixé pour objectif programmatique d’abolir la séparation entre la scène et le public et de rendre ce dernier actif.

6On peut différencier trois approches successives :

    • 7 Cf. Friedrich Knilli, Ursula Münchow, Frühes deutsches Arbeitertheater 1847-1918, München, Hanser, (...)

    Les marxistes orthodoxes estiment qu’un renouveau de la culture ne sera possible qu’avec l’avènement du socialisme. Dès 1845, Marx et Engels affirment dans la Sainte Famille que les ouvriers ne sauraient s’émanciper sans abolir leurs propres conditions d’existence. Ils ne dédaignent pas cependant le théâtre militant étroitement subordonné à l’objectif politique. Les premiers théâtres ouvriers voient le jour sous l’impulsion des groupements politiques et syndicaux et jouent à l’occasion de grandes fêtes populaires des textes ad hoc, sans rapport avec le répertoire du théâtre amateur. C’est ainsi qu’Engels a lui-même écrit en 1848 une pièce en un acte pour le compte de l’association théâtrale de Bruxelles7. Le mouvement du théâtre ouvrier produira, essentiellement à partir des années 1860, des pièces de circonstance – farces ou pièces en un acte –, des revues et des tableaux vivants pour les campagnes électorales ou les festivals.

  • Le courant réformiste de la social-démocratie entend en revanche rendre accessible à la majorité les richesses du patrimoine culturel de la bourgeoisie : ce point de vue « culturaliste » préside à la création en 1890 de la Freie Volksbühne qui se différencie ainsi de la créativité naïve du théâtre ouvrier à vocation militante.

  • Enfin, les partisans d’une culture prolétarienne issue de la condition ouvrière et porteuse des préoccupations et des aspirations de la classe ouvrière ; selon eux, le combat classe contre classe s’opère également sur le terrain de la culture que les prolétaires se doivent d’investir de manière autonome, avec leurs armes propres. Cette stratégie « isolationniste », qui témoigne d’une idéalisation de la condition ouvrière, sera celle du mouvement proletkultiste, né en Russie et qui fera des émules dans toute l’Europe occidentale, ainsi que, partiellement, de l’agitprop.

Hans Sachs, modèle et contre-exemple

  • 8 Friedrich Engels, Der deutsche Bauernkrieg (1850), in : Karl Marx, Friedrich Engels, Gesamtausgabe (...)

7Pour les marxistes de la Première et de la Deuxième Internationale, le siècle de Hans Sachs constitue une période de crise économique et sociale et d’affrontements idéologico-politiques qui ne sont pas sans analogie avec l’époque contemporaine qui voit la montée en puissance du mouvement ouvrier. La guerre des paysans, à laquelle Engels a consacré un essai, préfigure les révolutions sociales à venir8. À l’instar de Marx, ce dernier manifeste dans sa correspondance un grand intérêt pour la tragédie historique Franz von Sickingen, écrite en 1859, dont l’auteur est Ferdinand Lassalle, qui fonda en 1863 l’Association générale des ouvriers allemands. En effet, à côté du théâtre d’agitation, le théâtre ouvrier met en scène des drames plus ambitieux se référant à l’époque de la Réforme. Il convient aussi de mentionner le Ulrich von Hutten de Manfred Wittich, une pièce de commande écrite à la demande de la Fédération de la formation permanente et représentée à l’occasion de la Fête de la Réforme, le 31 octobre 1887. Proche d’August Bebel et de Wilhelm Liebknecht, Wittich a quitté l’enseignement pour se consacrer pleinement à son rôle d’écrivain et de publiciste au service de la social-démocratie.

  • 9 „ Heutzutage gehen wir einer dem 16. Jahrhundert analogen Umwälzungsepoche entgegen. Kein Wunder, d (...)

8Mais c’est autour notamment du personnage controversé de Hans Sachs que se cristallisent au sein même de la social-démocratie allemande les divergences idéologiques sur la question de la culture ouvrière. Hissé par certains écrivains et folliculaires social-démocrates au panthéon de la littérature universelle, il est méprisé par les figures tutélaires du marxisme. Dans une contribution pour le n° 86 du Deutsche-Brüsseler-Zeitung du 28 octobre 1847, Marx ne cache pas son mépris pour la littérature grobianiste du XVIe siècle à laquelle Hans Sachs appartient9. Engels emboîte le pas à son ami lorsqu’il voit dans la réception du Nurembergeois par Wagner, cet ex-révolutionnaire de 1848 devenu protégé du roi de Prusse, plus une forme de romantisme petit-bourgeois que de conscience révolutionnaire. Engels raille le romantisme passéiste et philistin de ceux qui, en dehors comme au sein même du mouvement ouvrier, sont fascinés par une image fétichisée du poète-artisan comme préfigure de l’ouvrier moderne :

  • 10 Friedrich Engels, recension de G. Fr. Daumer, Die Religion des neuen Weltalters, Neue Rheinische Ze (...)

9La « civilisation » dont la ruine provoque les jérémiades de Monsieur Daumer, c’est la civilisation du temps où Nuremberg florissait comme ville libre, où l’industrie de Nuremberg, ce genre hybride entre l’art et le métier, jouait un rôle considérable, c’est la civilisation de la petite bourgeoisie allemande qui périt en même temps que cette petite bourgeoisie. Si la chute des classes du passé, par exemple de la chevalerie, a pu fournir matière à de grandioses œuvres d’art tragiques, la petite bourgeoisie ne peut naturellement conduire à rien d’autre qu’à des manifestations impuissantes de sa méchanceté fanatique, qu’à des recueils de sentences et de dictons à la Sancho Pança. Monsieur Daumer est la continuation sèche, dépourvue de tout humour, de Hans Sachs.10

  • 11 Manfred Wittich, Hans Sachs. Ein Erinnerungsblatt für das arbeitende Volk zur vierhundertjährigen G (...)
  • 12 „ Sie waren nicht von Eigennutz befangen,
    Sind für das Recht in Kampf gegangen,
    Haben für das Gute Op
    (...)
  • 13 Ibid., p. 18.
  • 14 „ Weil er so heimlich glücklich lebt,
    Da droben in den Wolken schwebt
    Ein Eichkranz, ewig jung belaub
    (...)
  • 15 „ Mich hat man einst Hans Sachs genannt, / War dem Volke recht gut bekannt, “Bosse (note 12), p. 7.
  • 16 „ Euer Verein aber blühe und wachs’, / Dies wünscht vor allem Hans Sachs !“, Ibid., p. 18.
  • 17 Voir à ce propos la synthèse de Danielle Buschinger, Das Mittelalter Richard Wagners, Würzburg, Kön (...)
  • 18 Franz Mehring, Vie de Karl Marx (1918), trad. G. Bloch, Paris, P. I.E., 1984. Cité ici d’après Marx (...)
  • 19 Richard Wagner, Die Kunst und die Revolution, Leipzig, Otto Wigand, 1849 ; August Bebel, Die Frau u (...)

10Malgré ces jugements négatifs de la part des fondateurs du marxisme, la critique et le théâtre social-démocrates fournissent des exemples d’une réception laudative du poète-cordonnier. À l’occasion du quatre-centième anniversaire de la naissance de Hans Sachs, Manfred Wittich publie en 1894 un hommage au poète de Nuremberg, qu’il loue comme réformateur de l’Allemagne, poète de la paix et pourfendeur de l’égoïsme11. La production théâtrale de Friedrich Bosse témoigne d’un intérêt manifeste pour le XVIe siècle et pour Hans Sachs en particulier. Bosse est peintre-artisan de formation et devient en 1880 permanent de l’association ouvrière de Leipzig. Il écrit plusieurs pièces qui sont jouées par les ouvriers dans les grandes manifestations associatives auxquelles participent jusqu’à dix mille personnes. Deux d’entre elles sont directement inspirées de Hans Sachs auquel il s’identifie par son statut social et son parcours d’autodidacte. La première, Die Alten und die Neuen – qui reprend le titre d’un roman de Minna Kautsky – fut créée pour célébrer le neuvième anniversaire de la naissance de l’association de formation continue. Le président de l’association invite sur scène Hutten et Sachs qui sont présentés comme des pionniers dont il convient de suivre le modèle12. Cette invocation de figures de la Renaissance qui font au public prolétaire l’honneur d’une visite avant de regagner le ciel13 n’est pas sans rappeler l’apothéose finale du poète-artisan dans le poème goethéen14. Bosse pastiche le style de Sachs, en particulier ses Knittelverse à quatre temps, son auto-présentation initiale, en démarquant un distique courant chez Sachs15, ainsi que sa formule d’adieu rituelle16. Il imite également quelques traits caractéristiques de sa dramaturgie comme l’adresse au public dans le prologue et l’épilogue ou le genre de la revue et reprend des motifs qui lui sont chers comme la haine des lansquenets, le recours à saint Pierre ou le goût du chant de maître (Meistergesang) qui se voit commué en chant du peuple (Volksgesang) et donc démocratisé dans la pratique ouvrière contemporaine. Ce dernier trait est une possible réminiscence de l’opéra wagnérien : dans les Maîtres chanteurs de Nuremberg, Wagner fait de Hans Sachs un être droit et généreux, mais aussi un démocrate qui veut associer le peuple à la désignation du meilleur chanteur et qui place la noblesse de l’art au-dessus de celle de la naissance17. Bosse se range manifestement au jugement de Wagner et d’August Bebel. Alors que Marx, selon son biographe Franz Mehring, « porte en passant un coup vigoureux à Richard Wagner pour avoir déformé la mythologie allemande » et le qualifie de « musicien impérial de Bismarck »18, Bebel, dans La femme et le socialisme, loue les pensées proprement socialistes que Wagner développe dans un texte de 1850 intitulé L’art et la révolution19. Qui plus est, la pièce de Bosse est mutatis mutandis un Gesamtkunstwerk ponctué de musique de fanfare, de chants de la chorale ouvrière (Das deutsche Lied et Aus der Jugendzeit) et de démonstrations de gymnastes, et qui s’achève par une danse à laquelle sont conviées les « jolies jeunes filles » du public. Quant à son autre pièce intitulée Der Traum eines Arbeiters, elle s’inspire de l’allégorie de Hans Sachs : Frau Wahrheit will beherbergt sein. Jouée sept fois en 1895 devant les différentes sections de l’association ouvrière et publiée la même année, puis cinq fois rééditée, ce fut un véritable succès de librairie.

« Héritage humain » et révolution sociale

11À la fin du XIXe siècle, tout un courant de la social-démocratie prétend émanciper les ouvriers par l’art et bâtit, à l’aide du réseau des associations de théâtre populaire que fédère la Freie Volksbühne, une stratégie d’acculturation de la classe ouvrière au théâtre bourgeois, d’appropriation du patrimoine artistique qui doit cesser de demeurer l’apanage d’une classe. La Volksbühne propose au public ouvrier des pièces du répertoire classique et contemporain et s’appuie sur des troupes professionnelles se produisant sur des scènes commerciales, contre le théâtre amateur traditionnel des associations ouvrières. Elle fut créée et administrée à son origine par une fraction gauchisante de la social-democratie, les Jungen, animés d’un souci de « pédagogie populaire », comme l’écrit avec mépris dans L’art et le prolétariat (1889) Franz Mehring, qui met le parti en garde :

  • 20 Cité dans Action poétique n° 51, 1972, p. 29-30.

12[…] le théâtre est l’un des bastions du capitalisme. Sans cesse elles [les institutions culturelles] doivent veiller attentivement à ne pas sombrer dans une sorte de badinage sans conséquence dont pâtirait le prolétariat qui a des tâches plus importantes à accomplir, un peu à l’image de ce que voulait faire cet officier prussien dans les années 70-80 lorsqu’il préconisait la création d’un théâtre populaire de la cour royale de Prusse pour « éduquer » et « calmer » le prolétariat20.

  • 21 « Esthétique socialiste », in : Jean Jaurès, Œuvres, Paris, Fayard, 2000, t. 16, p. 96. Du côté de (...)

13Au VIIe Congrès du parti social-démocrate qui se tient à Gotha en octobre 1896, les débats font rage notamment entre partisans et adversaires du naturalisme. Ces derniers, plus favorables à la littérature populaire et néo-romantique, critiquent vivement le supplément hebdomadaire des quotidiens du SPD, Die Neue Welt, créé en 1891, qui prend fait et cause pour l’avant-garde, publie romans et pièces de théâtre contemporains sous forme de feuilletons. Son rédacteur en chef, Edgar Steiger, répond à ses détracteurs dans le numéro du 16 octobre 1896, en défense de sa ligne éditoriale : « Il vaut mieux heurter le prolétariat par quelques audaces que l’accoutumer à la platitude des lectures. Même ce qui intéresse les raffinés doit lui être soumis : c’est par là seulement que se fera son éducation artistique. » Jean Jaurès, dans Le Matin du 21 octobre, abonde dans le même sens et défend les naturalistes allemands et Nietzsche contre les attaques qu’ils subirent à Gotha de la part de Wilhelm Liebknecht : « dès lors, comme le prolétariat accablé ne peut pas s’élever à une production d’art autonome, il est obligé de vivre des formes d’art accueillies et propagées par une autre classe. »21

  • 22 „ Dieses alberne Geschwätz über Homer, Kant, Materialismus, Idealismus, Feudalismus, Religionsphilo (...)

14Franz Diederich, feuilletoniste de Die Neue Welt, ironise sur la logorrhée prétentieuse des rédacteurs social-démocrates de province qui accumulent dans un bric-à-brac idéologique les références obligées à la culture universelle où Hans Sachs figure en bonne place aux côtés de Homère et de Kant22. Diederich partage manifestement avec les leaders du marxisme une même déconsidération pour le « savetier de Nuremberg », en porte-à-faux avec la réception nationaliste chauvine dominante.

  • 23 C’est le reproche que feront les partisans communistes de la culture prolétarienne y compris aux Un (...)
  • 24 Cf. Rolf Lindner, Ruth Alexander (éd.), Wer in den Osten geht, geht in ein anderes Land, Berlin, Ak (...)

15L’évolution de la pratique des théâtres amateurs dans les premières décennies du XXe siècle va donner raison aux réserves exprimées par les intellectuels marxistes et à leur méfiance envers les productions populaires. Parallèlement au travail culturel effectué par le mouvement ouvrier révolutionnaire, les tenants de la conservation sociale s’efforcent d’acculturer par le théâtre le prolétariat urbain. C’est ainsi que le patronat, les institutions religieuses, les pédagogues réformateurs du début du XXe siècle, puis sous la République de Weimar le mouvement des Universités Populaires vont proposer au public ouvrier des spectacles ad hoc. Au tournant du siècle se développe à l’échelle internationale un réseau d’associations caritatives qui s’implantent au cœur même des quartiers ouvriers des grandes villes comme, en Allemagne, à Hambourg et à Berlin, pour y instruire le prolétariat dans une optique, diraient leurs adversaires, de collaboration de classes23. Friedrich Siegmund-Schultze et ses proches réalisent en 1911 cette stratégie dite de settlement ou d’« entrisme » en fondant la Soziale Arbeitsgemeinschaft Berlin-Ost qui choisit de s’installer dans le quartier pauvre de Friedrichshain. Ces militants chrétiens, qui sont les promoteurs bénévoles d’un théâtre de jeunes ouvriers (1924), se demandent avec quelle mise en scène agrémenter les fêtes, le public prolétaire n’étant guère sensible qu’au comique grossier des pièces représentées : il ne perçoit pas l’humour du Peter Squenz de Gryphius ni même la teneur des pièces de Hans Sachs24.

  • 25 Adaptation publiée dans Jugend und Volksbühne, n° 131, 1912.
  • 26 „ Hinter seiner Glaskugel hat der Nürnberger Meister die Menschen scharf beobachtet und sie so geze (...)

16À partir des années 1910, le théâtre amateur épouse de plus en plus l’idéologie néoromantique et nationaliste. L’intérêt pour la culture et les mystères médiévaux correspond à la quête d’une unité perdue, l’aspiration à une communauté nationale organique dépassant les barrières entre les conditions et les confessions. Les pièces de Hans Sachs figurent en bonne place dans le répertoire du théâtre ambulant aux côtés des contes de Grimm et du Faust de Goethe, comme manifestation de ces orientations idéologiques régressives. Le pédagogue Paul Matzdorf adapte des pièces de Hans Sachs comme Frau Wahrheit will niemand beherbergen25, le Wilhelm Tell de Schiller ainsi que des contes et des récits de la mythologie germanique. En Autriche également, l’écrivain Richard Kralik puise son inspiration dans les moralités et mystères médiévaux et remet les jeux de carnaval de Hans Sachs au goût du jour. L’exercice du théâtre amateur permet de dépasser l’aliénation individualiste dans une expérience collective quasi mystique ou liturgique et une fusion communautariste entre acteurs et spectateurs. Les pièces de Hans Sachs occupent la première place dans le répertoire des théâtres amateurs des Universités Populaires jusqu’à la période nazie : Der Krämerkorb, Der Roβdieb zu Fünsing, Das Kälberbrüten. Le directeur de l’Université Populaire de Hildburghausen en Thuringe y voit aussi l’incarnation de l’esprit national et l’expression d’une candeur et d’une authenticité dans lesquelles se reconnaît la jeunesse allemande contemporaine26.

17Ces entreprises d’acculturation visent, pour reprendre le mot d’ordre du pédagogue Eduard Weitsch au lendemain de la Première Guerre mondiale, à « socialiser les esprits », un projet qui rencontre l’approbation d’intellectuels comme Max Weber, Werner Sombart ou Theodor Heuss. Aux yeux des révolutionnaires, cette « socialisation des esprits » apparaît comme un substitut à la revendication de socialisation des moyens de production et d’échange, de même que la « révolution théâtrale », autre cheval de bataille de l’époque, est une façon de poser la révolution comme inutile.

Tradition « populaire » et culture prolétarienne

18Le clivage entre ces options culturelles va encore s’amplifier au lendemain de la guerre à la faveur de la scission du mouvement ouvrier et se radicaliser.

  • 27 Cf. Ko Youkyung, Zwischen Bildung und Propaganda. Laientheater und Film der Stuttgarter Arbeiterkul (...)

19Déjà dans les années 1920, la Sozialistische Arbeiterjugend (SAJ) impulse des initiatives théâtrales comme à Stuttgart où se produit une troupe de jeunes militants, Rote Schar, qui donne aussi, à côté des jeux de Hans Sachs, des pièces d’agitation et des divertissements de circonstance comme le Spielmanns Schuld de E.R. Müller, un spectacle théâtral avec rondes et chants créé pour le festival des jeunes de Weimar de 192027. L’Arbeitertheaterbund, qui fédère, par groupes de quinze, quelque huit mille acteurs œuvrant à l’éducation politique des ouvriers, produit des spectacles très engagés. À partir de 1930, le KPD prend la direction de la fédération des théâtres ouvriers qu’elle instrumentalise. La même année, les sociaux-démocrates fondent, pour faire contrepoids, le Arbeiter-Laienspiel-Verband, dont l’organe s’intitule Der Arbeiter Laienspieler et qui met au contraire l’accent sur le divertissement dont participent les jeux de Hans Sachs. Stephan Wolpe, compositeur sympathisant du KPD, auquel l’Arbeiter-Theater Bund Deutschland et l’Internationale Arbeiter-Theater-Bund doivent leurs hymnes respectifs, n’en a pas moins composé des mélodies sur des textes de Hans Sachs.

  • 28 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, 2000, p. 75.
  • 29 Cf. Friedrich Wolf, Aufsätze über Theater, Berlin, Aufbau-Verlag, 1957, p. 13ss : „ Auch die feudal (...)
  • 30 Cf. le fondateur du Proletkult : Alexandre Bogdanov, La science, l’art et la classe ouvrière, Paris (...)
  • 31 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Rena (...)

20Bertolt Brecht plaide pour un laboratoire théâtral, une scène expérimentale, et critique le mouvement de la Volksbühne des années vingt qui « s’est contentée de perpétuer d’une autre façon le commerce périmé du théâtre et aujourd’hui, […] ne sert plus qu’à débiter inutilement des billets à des abonnés soumis au bon vouloir d’une commission »28. Le théâtre d’agitation est amené à rechercher des formes artistiques spécifiques en rupture avec l’esthétique dominante. Elle les trouve notamment dans les modèles du théâtre pré- et protomoderne. Dans un esprit d’affranchissement vis-à-vis de la culture de leurs aînés, les mouvements de jeunesse avaient trouvé la voie de l’autonomie dans la pratique du théâtre amateur renouant avec la dimension communautaire des mystères médiévaux et des jeux de carnaval de la première modernité. L’agitprop des années 1920-1930 revendique elle-même l’héritage de Hans Sachs et du jeu de carnaval29. Les différentes formes de théâtre non professionnel recourent du reste à des procédés non illusionnistes similaires : la typisation (le fou, le paysan, le prolétaire, le fabricant ventripotent avec haut-de-forme), la caricature (accoutrement, embonpoint etc.), le héraut, les adresses au public, le didactisme, la morale explicite. Le théâtre ouvrier renoue ainsi avec ce qui relève des « arts et traditions populaires », d’un folklore qui s’origine au plus profond des pratiques collectives30. Dans les années 1940, Bakhtine fait de la culture carnavalesque, selon une lecture idéologisée aujourd’hui controversée, une subculture populaire de contestation larvée et de Hans Sachs l’un des représentants de la Narrenliteratur31.

Conclusion

21La réception de Hans Sachs dans le mouvement ouvrier à la fin du XIXe siècle et au XXe siècle apparaît comme plurielle voire paradoxale.

  • 32 Cf. l’analyse de Heine (note 10), partagée encore au XXe siècle par l’historien médiéviste Ernst Ka (...)
  • 33 Cf. notamment Peter Wapnewski, „ Hans Sachs : Dichter- und Stifter-Figur“, in : Süddeutsche Zeitung(...)
  • 34 Martin Walser, Das Sauspiel. Szenen aus dem 16. Jahrhundert, Frankfurt, Suhrkamp, 1975.

22Pour les fondateurs du marxisme comme pour Henri Heine, héritiers de l’Aufklärung, il est un exemple de philistinisme chauvin dont le néoromantisme allemand saura tirer parti. Hans Sachs reste à leurs yeux plus un homme du Moyen Âge que de la Renaissance –, le chant de Maître n’étant lui-même qu’une forme déchue du Minnesang32 –, un point de vue que n’accrédite pas la critique actuelle qui rend justice au talent et à l’érudition du poète cordonnier33, même si l’on ne pousse pas la réhabilitation, à l’instar de Martin Walser dans sa pièce Sauspiel, jusqu’à le présenter comme un intellectuel devisant d’égal à égal avec l’élite sociale de la riche ville libre d’Empire34.

  • 35 „ spielendes Publikum“ : Brecht, Gesammelte Werke, t. 15, Schriften zum Theater 1, Frankfurt, Suhrk (...)

23Pour Friedrich Wolf ou Mikhail Bakthine, Hans Sachs est un contre-modèle à la culture dominante. Pour l’écrivain travailleur de la fin du XIXe siècle, il incarne le paradigme de la démocratisation de l’accès au théâtre et à la culture, une lecture qui sera reprise par l’historiographie littéraire de la RDA qui le considère comme un précurseur, parce qu’il a su résister au patriciat oligarchique de Nuremberg et que son statut d’artisan préfigure le modèle de l’ouvrier-écrivain propagé par les instances culturelles de l’État ouvrier et paysan à la suite de la conférence de Bitterfeld. Et pour la grande masse du « public acteur »35 ou non du théâtre amateur, il est une source de rire et de divertissement populaire.

  • 36 Cf. notamment Leo Trotzki, Literatur und Revolution (1923), trad. Frida Rubiner, Wien, Verlag für L (...)
  • 37 „ Im Proletariat selbst mehren sich die Zeichen, dass es als aufstrebende Klasse nicht bloß kunstge (...)
  • 38 Brecht, „ Einiges über proletarische Schauspieler“in : Gesammelte Werke (note 35), p. 433-434.

24Pour conclure, on peut dire que tout est affaire de communautés interprétatives et dépend aussi du crédit que l’on accorde à la culture prolétarienne ou populaire, lesquelles n’existent pas pour l’orthodoxie marxiste de Marx à Lénine et Trotsky, ni davantage pour Jaurès, sinon sous une forme dégradée ou embryonnaire36. C’est cette production balbutiante et maladroite des poètes-ouvriers que revendiquent ou défendent expressément Friedrich Bosse ou Clara Zetkin37 et, dans une moindre mesure, Bertolt Brecht38. Les penseurs qui, comme Gramsci, accordent plus de poids aux superstructures que ne le fait le marxisme orthodoxe, sont partisans d’une contre-acculturation de la classe ouvrière par référence à une veine populaire dans le but de construire une hégémonie culturelle préalable à toute transformation sociale.

Notes

1 Christoph Martin Wieland, „ Zugabe einiger Lebensumstände Hans Sachsens“, in : Teutscher Merkur, avril 1776.

2 Cf. le poème„ Erklärung eines alten Holzschnittes, vorstellend Hans Sachsens poetische Sendung“(Teutscher Merkur, avril 1776), in : Johann Wolfgang von Goethe, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche, Zürich, Artemis, 1953, p. 103-108.

3 Ferdinand Eichler, Das Nachleben des Hans Sachs vom XVI. bis ins XIX. Jahrhundert. Eine Untersuchung zur Geschichte der deutschen Literatur, Leipzig, Harrassowitz, 1904, n’aborde pas cette période. La bibliographie de Niklas Holzberg, Hans-Sachs-Bibliographie, Nürnberg, Stadtbibliothek, 1976, p. 136-138, cite une quarantaine d’œuvres publiées entre 1860 et 1930 mettant en scène Hans Sachs, mais aucune d’obédience social-démocrate. Dans une monographie récente, Horst Brunner consacre plusieurs pages à la réception du quatrième centenaire, mais n’évoque qu’incidemment la production social-démocrate : Hans Sachs, Gunzenhausen, Schrenk, 2009, p. 65-74.

4 Hans Sachs Werke, éd. Adelbert v. Keller und Edmund Goetze, Bibliothek des Literarischen Vereins in Stuttgart, Tübingen, 1870-1909, repr. Hildesheim, Olms, 1964.

5 Cf. Arbeiter-Zeitung, n° 268 du 29 septembre 1899.

6 Ce débat, de Proudhon à Lénine, traverse l’histoire du mouvement ouvrier. Cf. notamment V. Lénine, Œuvres, t. 29 (mars-août 1919), Paris-Moscou, Éditions sociales-Éditions du Progrès, 1976, p. 66.

7 Cf. Friedrich Knilli, Ursula Münchow, Frühes deutsches Arbeitertheater 1847-1918, München, Hanser, 1970, p. 12.

8 Friedrich Engels, Der deutsche Bauernkrieg (1850), in : Karl Marx, Friedrich Engels, Gesamtausgabe (MEGA), t. 10, Berlin, Dietz, 1977, p. 367ss.

9 „ Heutzutage gehen wir einer dem 16. Jahrhundert analogen Umwälzungsepoche entgegen. Kein Wunder, daß unter den Deutschen die grobianische Literatur wieder auftaucht. Das Interesse an der geschichtlichen Entwicklung überwindet leicht den ästhetischen Ekel, den diese Sorte von Schriftstellerei selbst einem wenig gebildeten Geschmack erregt und schon im fünfzehnten und sechzehnten Jahrhundert erregte. […] dem Volksverstand kleinbürgerliche, gelehrte Halbbildung, der Wissenschaft sogenannten “gesunden Menschenverstand” mit gleichem Dünkel entgegenhaltend ; inhaltlose Breite mit einer gewissen selbstgefälligen Leichtigkeit sich ergießend ; plebejische Form für spießbürgerlichen Inhalt ; […] rüpelhafte Form der Empörung, Form des empörten Rüpels ; über dem Ganzen das ehrliche Bewußtsein des selbstzufriednen Biedermanns als Atmosphäre schwebend – so war die grobianische Literatur des sechzehnten Jahrhunderts.“Marx/Engels, MEGA (note 8), t. 4, 1972, p. 331.

10 Friedrich Engels, recension de G. Fr. Daumer, Die Religion des neuen Weltalters, Neue Rheinische Zeitung, n° 2, 1950, in : Marx/Engels, MEGA (note 8), p. 197-198 ; trad. In : Marx, Écrits sur la littérature et l’art, Paris, Éditions sociales, 1954, p. 292-293. Engels épouse, ce qui n’est pas pour surprendre, le jugement sans appel de l’époque des Lumières (Johann Jakob Bodmer), repris par Heine qui taxe Sachs de « philistin nurembergeois » et ajoute : Hans Sachs, dieser Troubadour der ehrbaren Schusterzunft, dessen Meistergesang nur eine läppische Parodie der früheren Minnelieder und dessen Dramen nur eine tölpelhafte Travestie der alten Mysterien, dieser pedantische Hanswurst, der die freie Naivität des Mittelalters ängstlich nachäfft, ist vielleicht als der letzte Poet der älteren Zeit, keineswegs aber als der erste Poet der neueren Zeit zu betrachten.“ Heinrich Heine, Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland (1834), in : Sämtliche Werke, t. III, München, Winkler, 1972, p. 435.

11 Manfred Wittich, Hans Sachs. Ein Erinnerungsblatt für das arbeitende Volk zur vierhundertjährigen Geburtstagsfeier des Volksdichters, Nürnberg, Wörlein, 1894, p. 56. La célébration du quatrième centenaire est l’enjeu d’une lutte hégémonique dans les médias entre sociaux-démocrates et nationalistes bourgeois dont le chef de file est Rudolf Genée. Julius Sahr, professeur de lycée à Dresde et autre éditeur de Hans Sachs, répond ainsi à son collègue social-démocrate : „ Es ist eine grobe Fälschung der Geschichte, Hans Sachs zum Sozialdemokraten stempeln zu wollen : der Nürnberger Meister war nun einmal kein Sozialdemokrat, sondern in allen wichtigen Punkten : Religion, Vaterland, Obrigkeit, das gerade Gegenteil davon.“ Cf. Horst Brunner, Hans Sachs (note 3), p. 72.

12 „ Sie waren nicht von Eigennutz befangen,
Sind für das Recht in Kampf gegangen,
Haben für das Gute Opfer gebracht,
Stets an das allgemeine Wohl gedacht.
Unsterblich sind diese Männer geworden,
Man gedenkt ihrer wohl an vielen Orten,
Man hat sie als Ideal genommen,
Ließ deshalb hierher sie kommen,
Aus ihren Worten gar wohl vernehmt,
Wie man im guten Streben glücklich lebt,
Und wie man stets zur Gemeinschaft muss halten
Soll sich das Gute auf Erden gestalten.“ : Friedrich Bosse,
Frühes Leipziger Arbeitertheater, Berlin, Akademie Verlag, 1972, p. 6.

13 Ibid., p. 18.

14 „ Weil er so heimlich glücklich lebt,
Da droben in den Wolken schwebt
Ein Eichkranz, ewig jung belaubt,
Den setzt die Nachwelt ihm aufs Haupt“, Goethe (note 2), p. 108.

15 „ Mich hat man einst Hans Sachs genannt, / War dem Volke recht gut bekannt, “Bosse (note 12), p. 7.

16 „ Euer Verein aber blühe und wachs’, / Dies wünscht vor allem Hans Sachs !“, Ibid., p. 18.

17 Voir à ce propos la synthèse de Danielle Buschinger, Das Mittelalter Richard Wagners, Würzburg, Königshausen/Neumann, 2007.

18 Franz Mehring, Vie de Karl Marx (1918), trad. G. Bloch, Paris, P. I.E., 1984. Cité ici d’après Marx, Écrits sur la littérature et l’art (note 10), p. 371.

19 Richard Wagner, Die Kunst und die Revolution, Leipzig, Otto Wigand, 1849 ; August Bebel, Die Frau und der Sozialismus (1879), in : Bebel, Ausgewählte Reden und Schriften, t. 10/2, München, Saur, 1996, cit. p. 637-638. Clara Zetkin fera elle aussi l’éloge de Wagner et de son essai : cf.„ Kunst und Proletariat“, in : Die Gleichheit, supplément au n° 8, 1910/11, également in : C. Zetkin, Über Literatur und Kunst, Berlin, Henschel, 1955, p. 107.

20 Cité dans Action poétique n° 51, 1972, p. 29-30.

21 « Esthétique socialiste », in : Jean Jaurès, Œuvres, Paris, Fayard, 2000, t. 16, p. 96. Du côté de Bebel, de W. Liebknecht, des détracteurs du formalisme et des partisans d’une culture populaire « contenuiste » (Gramsci), voire prolétarienne, se range aussi Clara Zetkin (note 19), p. 111.

22 „ Dieses alberne Geschwätz über Homer, Kant, Materialismus, Idealismus, Feudalismus, Religionsphilosophie, Hans Sachs, Humanisten und Gott weiß was noch, dieses Umsichwerfen mit hohlen und verstiegenen Redensarten, von denen wohl auch die Sieben Weisen von Griechenland mit vereinten Kräften nicht ein Sterbenswort verstehen würden, das ist viel schlimmer als einfaches geistiges Nichtkönnen, es ist – geistige Korruption.“Franz Diederich, „ Schillers Volkstümlichkeit“, in : Die Neue Welt, n° 19, 1905, p. 145.

23 C’est le reproche que feront les partisans communistes de la culture prolétarienne y compris aux Universités Populaires considérées comme « des entreprises détournées de conservation sociale et de sournoise collaboration de classes » : Marcel Martinet, Culture prolétarienne (1935), Marseille, Agone, collection « Mémoires sociales », 2004, p. 84-85.

24 Cf. Rolf Lindner, Ruth Alexander (éd.), Wer in den Osten geht, geht in ein anderes Land, Berlin, Akademie-Verlag, 1997, p. 133.

25 Adaptation publiée dans Jugend und Volksbühne, n° 131, 1912.

26 „ Hinter seiner Glaskugel hat der Nürnberger Meister die Menschen scharf beobachtet und sie so gezeichnet, daß seine Dichterei uns nach 400 Jahren noch etwas gibt. Es ist kein Zufall, daß die neue Jugend Hans Sachs spielt. Sie spürte aus seinen Schwänken das Volkstum heraus, die schlichte Art, die zum Menschen spricht und die uns das Theater meist vorenthält. Es ist die gute Kameradschaft, die die Jugend mit Hans Sachs verbindet. Er paßt zu ihrem einfachen Kittel, zum bloßen Kopf, zum einfältigen und doch so klaren Sinn. Die Jugend hat Hans Sachs gefunden, weil er mit ihrer Ausdruckskultur übereinstimmt. So spielt sie ihn herzhaft frisch, weil er Geist von ihrem Geist ist, weil er einfach und wahr ist.“Armin Götz, „ Hans Sachs in der Jugendgruppe der Hildburghäuser Volkshochschule“, in : Die Tat 13, 1921/1922, n° 4, p. 327 – 328, cit. p. 327.

27 Cf. Ko Youkyung, Zwischen Bildung und Propaganda. Laientheater und Film der Stuttgarter Arbeiterkulturbewegung zur Zeit der Weimarer Republik, Stuttgart/Leipzig, Hohenheim, 2002, p. 91.

28 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, 2000, p. 75.

29 Cf. Friedrich Wolf, Aufsätze über Theater, Berlin, Aufbau-Verlag, 1957, p. 13ss : „ Auch die feudale und bürgerliche Gesellschaft hatte schon ihre Agitpropspiele ; von den kultischen Passionsspielen, den höfischen Festspielen bis zu den Fastnachtspielen der Handwerker, dem bürgerlichen “Berner Totentanz” und den bäuerlichen “Narrengerichten“. Weiter : diese Laienspiele wurden qualifiziert durch “Dichter“(Hans Sachs, Niclas Manuel Deutsch u. a.), die die bekannten Themen schöpferisch gestalteten.“Egalement in : Ludwig Hoffmann, Daniel Hoffmann-Ostwals, Deutsches Arbeitertheater 1918-1933, München, Rogner & Bernhard, 1973, t. 2, p. 440.

30 Cf. le fondateur du Proletkult : Alexandre Bogdanov, La science, l’art et la classe ouvrière, Paris, Maspero, 1977, p. 196. Dans un écrit de 1933, Antonio Gramsci estime également que la nouvelle littérature doit « plonge[r] ses racines dans l’humus de la culture populaire telle qu’elle est, avec ses goûts, ses tendances, etc., avec son monde moral et intellectuel, même s’il est arriéré et conventionnel. » Gramsci dans le texte, Paris, Éditions sociales, 1975, p. 649.

31 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 20.

32 Cf. l’analyse de Heine (note 10), partagée encore au XXe siècle par l’historien médiéviste Ernst Kantorowicz (in : Œuvres, Paris, Gallimard, 2000, p. 314) selon lequel, en Allemagne, « le Minnesang chevaleresque céda la place au Meistersang bourgeois pour se scléroser en fin de compte dans un pur travail d’artisanat », ce même„ Zunft- und Handwerksgeist des neuen Bürgerthums“que loue Wagner tout en le considérant comme une dégradation de la culture gréco-romaine : R. Wagner, Die Kunst und die Revolution (note 19), p. 38. C’est dans les années 1920 que Hans Naumann formule sa théorie de la « dégradation du patrimoine culturel » (gesunkenes Kulturgut).

33 Cf. notamment Peter Wapnewski, „ Hans Sachs : Dichter- und Stifter-Figur“, in : Süddeutsche Zeitung, 17/18 janvier 1976 : „ Darin zeigt sich, dass, mag auch viel Mittelalterliches in seinem Dichten sein, [Hans Sachs] kein Mann des Mittelalters war, dass er vielmehr diesseits der großen Zeitgrenze steht“ ; Dieter Wuttke, „ Über die Schwierigkeiten, 1994 Hans Sachs zu feiern“, in : Dazwischen/2, Baden-Baden, Körner, 1996, p. 595-613.

34 Martin Walser, Das Sauspiel. Szenen aus dem 16. Jahrhundert, Frankfurt, Suhrkamp, 1975.

35 „ spielendes Publikum“ : Brecht, Gesammelte Werke, t. 15, Schriften zum Theater 1, Frankfurt, Suhrkamp, 1967, p. 429.

36 Cf. notamment Leo Trotzki, Literatur und Revolution (1923), trad. Frida Rubiner, Wien, Verlag für Literatur und Politik, 1924, p. 133-137 : „ Unzweifelhaft ist die Dichtkunst der Fabrikdichter bedeutend organischer im Sinne ihres Zusammenhangs mit dem Leben, den Leiden und den Interessen der Arbeitermassen. Dennoch ist es keine proletarische Literatur, sondern lediglich der schriftliche Ausdruck des molekularen Prozesses des Kulturaufstiegs des Proletariats. […] In der vorrevolutionären Zeit und in der ersten Periode der Revolution [betrieben] die proletarischen Dichter das Versemachen nicht als Kunst, die ihren eigenen Gesetzen unterworfen ist, sondern als eines der Mittel, entweder über ihr hartes Los zu klagen oder ihre revolutionären Stimmungen zu betonen. […] Eine “verschrumpelte” Kunst ist keine Kunst.“

37 „ Im Proletariat selbst mehren sich die Zeichen, dass es als aufstrebende Klasse nicht bloß kunstgenießend sein will, sondern auch kunstschöpferisch. Das beweisen vor allem die Arbeitersänger und Arbeiterdichter. Die Welt bürgerlicher Kunstfreunde […] hat im allgemeinen nur Hohn oder Mitleid für das, was Proletarier oft mit noch unbeholfener Hand, aber mit heißer, zuckender Seele zu gestalten versuchen. […] die Kunst einer ins Licht der Kultur emporsteigenden Klasse kann ihre Anknüpfungspunkte und ihre Vorbilder nicht von der Kunst einer geschichtlich verfallenden Klasse nehmen.“Zetkin, Über Literatur und Kunst (note 19), p. 111-112.

38 Brecht, „ Einiges über proletarische Schauspieler“in : Gesammelte Werke (note 35), p. 433-434.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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