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Culture ouvrière – Arbeiterkultur

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Dominique Herbet

II. Pratiques culturelles en RDA

Musique populaire et culture ouvrière en RDA

Hélène Yèche

Texte intégral

  • 1 On note deux tendances dans l’approche des cultures populaires : une tendance passéiste qui peut êt (...)
  • 2 C’est d’ailleurs cette mémoire et la présence historique d’une culture ouvrière particulièrement vi (...)
  • 3 Et même « fédérale » dans la première Constitution de 1949 qui envisageait encore l’unification.
  • 4 http://www.verfassungen.de/de/ddr/ddr74.htm (page consultée le 26 mars 2010)

1La mise en place d’une culture spécifique à la classe ouvrière ne fut pas l’apanage de la RDA puisque la tradition en Europe remonte aux mutations industrielles des sociétés au cours du XIXe siècle. Dès cette époque, sous l’impulsion de l’exode rural et de l’urbanisation, les intellectuels ont fait de la culture populaire un objet d’étude qu’il convenait de comprendre et d’interpréter1. Il exista par la suite une culture ouvrière spécifique sous la République de Weimar, de même que dans la région de la Ruhr après guerre2. La redécouverte des cultures ouvrières dans les deux Allemagnes après 1945 participa d’un même mouvement d’enracinement démocratique. Mais il va de soi que le phénomène retrouva un terrain privilégié après 1945 dans le cadre du deuxième État allemand fondé d’abord en tant que « république démocratique3 » mais dont la dénomination fut ultérieurement précisée par le terme : « État des ouvriers et des paysans » („Die Deutsche Demokratische Republik ist ein sozialistischer Staat der Arbeiter und Bauern“, Constitution de 19744, Art. 1) afin justement de mettre l’accent sur la composante prolétarienne d’un régime qui se réclamait comme tel.

  • 5 Ces « salons socialistes » auxquels ne s’intéressent plus guère aujourd’hui que les spécialistes d’ (...)
  • 6 On entend ici par ce terme de musique populaire („ populäre Musik“en allemand) l’ensemble des diver (...)

2Dès le début des années 1950, la notion d’„ Arbeiterkultur“occupa une place centrale en RDA, tant au niveau de la politique culturelle mise en œuvre par le gouvernement que dans le vécu quotidien des individus au sein des entreprises, dans toutes sortes de « clubs » ainsi que dans les maisons de la culture, ces « temples socialistes » dédiés à la culture ouvrière5. La question de la spécificité de la culture ouvrière socialiste peut être abordée à partir de ses différentes formes d’expression, mais la musique dite « populaire6 », désignée en RDA par les termes conjoints de„ Tanz- und Unterhaltungsmusik“, représente un vecteur particulièrement révélateur des enjeux et des aspirations de la classe ouvrière au sein du « socialisme réel ».

3Dans un premier temps, il s’agira de rappeler le cadre historique officiel de l’instauration d’une culture ouvrière en RDA durant la période de mise en place des structures de l’Allemagne socialiste, période de « construction du socialisme » (Aufbau des Sozialismus), principalement au cours des années 1950 et 1960. On présentera ensuite quelques études de cas : l’action du Comité radiophonique national, le sort réservé au jazz et au rock pour conclure avec la figure emblématique de l’ouvrier-chanteur (der singende Arbeiter) Gerhard Gundermann.

Culture ouvrière et culture populaire en RDA

  • 7 Ce canon esthétique particulier désigné sous le nom de « réalisme socialiste » fut repris de l’Unio (...)

4Dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, les autorités de la RDA, avec le concours de celles de l’Union soviétique, imposèrent une culture dite « prolétarienne » par le biais de la culture « officielle », dont l’expression fut codifiée tant pour la littérature que pour les arts plastiques et la musique7. Cette culture se voulait populaire par un glissement de pensée, parce qu’elle émanait d’un régime qui se prétendait l’expression du peuple. Toute expression différente pouvait alors être considérée comme ennemie du peuple, car bourgeoise et décadente, comme ce fut le cas lors des débats sur le formalisme en RDA qui marquèrent le premier moment culturel de l’Allemagne socialiste dans les années 1950. La culture populaire fut alors définie comme le produit d’un système, imposée par le haut, par un organe de propagande d’État, dans un mouvement contraire à sa nature d’origine, allant du sommet vers la base et non de la base au sommet.

  • 8 Cf. François Champarnaud, Révolution et contre-révolution culturelles en URSS, Paris : Anthropos, 1 (...)

5Les sociétés à idéologie communiste ont développé des mécanismes d’élaboration politique de productions culturelles populaires en favorisant une seule catégorie de la population : la classe ouvrière industrielle (et dans une moindre mesure paysanne également). Dès 1918, Alexandre Bogdanov, théoricien russe du mouvement de culture prolétarienne Proletkoult, dans son discours introductif au système soviétique « L’art et la classe ouvrière », formula la nécessité de susciter l’expression d’une culture populaire spécifique au prolétariat : « Le prolétariat a besoin, somme toute, d’une poésie de classe qui lui soit propre, d’une poésie prolétarienne8 ». On note là le changement de paradigme intéressant qui semble caractériser les cultures ouvrières socialistes : alors que, dans une société de classes, le particularisme de la culture populaire vient s’opposer à la culture dominante ou culture savante – dont on tente aussi de le rapprocher par souci d’égalitarisme –, on assiste, dans le contexte du principe théorique de l’abolition des classes, à la mise en avant artificielle de la culture prolétarienne comme seule forme de culture dominante. La culture ouvrière devient la culture officielle.

  • 9 Alexander Abusch, „ Die Schriftsteller und der Plan“, in : Literatur im Zeitalter des Sozialismus. (...)

6Le principe du « réalisme socialiste » fut défini dès 1934 en Union soviétique comme l’expression de cette culture officielle mettant en scène des héros exclusivement positifs et survalorisant la représentation du monde industriel pour célébrer la classe ouvrière. Dès la mise en place de la politique culturelle de la zone d’occupation soviétique, le premier Congrès des Écrivains en 1947 prit la littérature soviétique pour modèle. Un an plus tard, Alexander Abusch (qui fut ensuite l’un des cadres du parti préposés à la culture avec Alfred Kurella durant l’ère Ulbricht) prononçait un discours sur « Les écrivains et le plan9 » dans lequel la littérature apparut comme un moyen d’illustrer les décisions politiques et économiques. La doctrine du « réalisme socialiste », qui a dominé la politique culturelle de la RDA dès la fin de la guerre, a contribué à l’émergence d’une conception particulière de la représentation artistique, comprise comme reflet de la vérité objective du monde, c’est-à-dire de la vérité selon le Parti. Selon les principes généraux du « réalisme socialiste », la mission de l’art en RDA se définissait en trois points : contribuer à la mise en place d’une conscience socialiste, en présentant une reproduction fidèle de la réalité et en indiquant surtout de manière positive le chemin à suivre pour l’avenir. En toile de fond se dessinait toujours la notion fondamentale de « Parteilichkeit », concept-clé du marxisme-léninisme qui présuppose que les individus prennent toujours parti dans leurs actions comme dans leurs réflexions. L’art socialiste ne pouvait être neutre, il était toujours„ parteilich“, signe d’un parti pris. Et si la prise de position exigée de l’artiste n’a pas été comprise à l’origine comme se confondant avec la ligne du Parti, elle n’a toutefois pas tardé à en devenir synonyme.

7Le rôle des intellectuels et des artistes en RDA ne consistait pas seulement à valoriser les expressions populaires, mais impliquait aussi d’aller vers les travailleurs afin de susciter et d’orienter l’expression culturelle prolétarienne. L’intervention importante du pouvoir politique dans le champ artistique se justifiait alors par la volonté de rapprochement entre les classes sociales qui voulait qu’artistes et ouvriers travaillent de concert à la construction de la société socialiste. Les artistes étaient en effet encouragés à se rendre dans les usines et à représenter le monde du travail ; parallèlement les ouvriers devaient conseiller les artistes et produire à leur tour des œuvres. En Allemagne de l’Est, cette politique culturelle fut théorisée lors de la conférence de Bitterfeld en 1959, qui exhorta les artistes à aller à la rencontre des ouvriers et ces derniers à « prendre la plume » selon la devise : „ Greif zur Feder Kumpel, die sozialistische Nationalkultur braucht dich“.

  • 10 Cf. Alfred KURELLA : „ Erfahrungen und Probleme der sozialistischen Kulturarbeit.“In : Kulturkonfer (...)

8Le modèle d’éducation esthétique prôné par Walter Ulbricht et Alfred Kurella s’inscrivait à l’époque dans une politique de démarcation de plus en plus nette vis-à-vis de l’Allemagne de l’Ouest, en passe de succomber à la culture de masse américaine. La nécessité de raviver la culture ouvrière en RDA était non seulement culturelle mais surtout politique. Alfred Kurella, écrivain communiste et important fonctionnaire du Parti délégué aux affaires culturelles, présenta lors de la Conférence sur la culture de 1960 l’image d’une culture socialiste totalisante, dans laquelle s’abolissaient toutes les dichotomies entre corps et esprit, ville et campagne, professionnel et profane. Les rencontres entre artistes et travailleurs orchestrées par le pouvoir avaient pour objectif de mettre en avant l’esthétique populaire que les peintres devaient reproduire et imiter. L’esthétique populaire se définissait en deux points : familiarité et simplicité. La reproduction du monde quotidien devait d’une part faciliter pour les travailleurs la reconnaissance dans les œuvres de leur environnement proche ; l’œuvre d’art devait être un redoublement du monde connu. La peinture ou la littérature devait aussi se caractériser par sa simplicité, son caractère compréhensible, contre le goût bourgeois, porté vers l’abstraction et la confusion. Le style réaliste fonctionnait comme le garant de la lisibilité des œuvres. Le « réalisme socialiste » avait autant pour fonction d’éduquer et de lutter contre le « kitsch » des masses que de répondre à leurs goûts, il devait aussi éduquer le sens esthétique des populations. Il cherchait à répondre à des dispositions esthétiques tout en les modifiant. Le nouveau modèle culturel devait voir l’avènement d’un mouvement de masse de plus en plus large d’« ouvriers- et paysans-écrivains, musiciens, peintres, acteurs et danseurs10 » comme le déclarait encore Alfred Kurella en 1960.

  • 11 Cf. „ Befehl Nr. 2 des Obersten Chefs der SMAD, der ‘den gewerkschaftlichen Organisationen und Vere (...)
  • 12 Cf. Dietrich Herfurth, Der Nationalpreis der DDR. Zur Geschichte einer deutschen Auszeichnung. Mit (...)

9Cet interventionnisme culturel avait été préparé en amont : dès les premières heures de la création de la zone d’occupation soviétique, la sphère du culturel était passée d’emblée sous le contrôle plus ou moins direct du politique, puis plus tard du Parti socialiste unifié, le SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands). Elle fut ensuite systématiquement investie par les institutions de l’État au point qu’aucune expression culturelle ne pouvait échapper à la norme socialiste : du sport au jardinage, de la numismatique au skat, chaque activité était dirigée et encadrée par l’appareil du parti. Dès l’été 1945 l’administration militaire soviétique en Allemagne (SMAD) avait autorisé la formation d’associations et de syndicats destinés à œuvrer au rapprochement culturel11. La mise en place de l’Association culturelle pour le renouveau démocratique de l’Allemagne (Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands) dès juillet 1945 sous l’égide du poète Johannes R. Becher témoigna d’abord d’une volonté de renouveau démocratique par les forces intellectuelles. Regroupant peu à peu toutes les associations artistiques sous son aile, cet organe se mua rapidement en organisation de masse du parti dont le changement de nom en„ Kulturbund der DDR“en 1972 scella définitivement la mission de propagande culturelle soumise aux intérêts du SED. L’essentiel de la mission culturelle socialiste fut cependant accompli par deux instances : la Confédération syndicale allemande libre – Freier Deutscher Gewerkschaftsbund (FDGB) créé en septembre 1945, qui organisa la politique culturelle au sein des entreprises, ainsi que la Jeunesse allemande libre – Freie Deutsche Jugend (FDJ) créée en 1946 qui se chargea, à côté des objectifs idéologiques d’éducation au marxisme-léninisme, de l’organisation des loisirs et de la culture pour la jeunesse. À ces organes d’État il faut ajouter la création en 1951 d’une Commission d’État pour les affaires culturelles (Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten) qui préfigurait la création un peu plus tard du ministère de la Culture, dont Becher fut le premier représentant en 1954, et auquel tout cercle culturel populaire devait être affilié. À partir de 1949, le Prix national de la RDA, décliné en trois catégories (1. Klasse, 2. Klasse, 3. Klasse) récompensa par une somme importante (de 25 000 à 100 000 marks) les écrivains ou musiciens qui avaient mérité de leur patrie et dès 1952 on décerna le titre„ Verdienter Künstler des Volkes“aux artistes qui s’étaient montrés les dignes représentants de cette culture populaire12. Ainsi fut mis en place le système d’encadrement et de contrôle de la vie culturelle socialiste qui demeura en vigueur jusqu’en 1989.

  • 13 Horst Groschopp précise comme suit ce qu’on entendait en RDA par « production culturelle populaire  (...)
  • 14 Ibid., p. 16 : „ Das Bild vom singenden Arbeiter im Kulturhaus war keine reine Utopie, sondern (sic (...)

10La production culturelle populaire („ kulturelles Volksschaffen13) se déclinait en RDA à la fin des années 1980 sous les formes les plus diverses : on dénombrait plus de 10 000 cercles d’activités (Zirkel), répartis au sein d’un millier de « maisons de la culture » („ Kulturhäuser“), de 800 « clubs des travailleurs » („ Klubs der Werktätigen“), de 4 200„ Jugendklubs“, de 4500 « clubs de village » („ Dorfklubs“)… Ce qu’il est important de souligner, c’est le caractère social dévolu à ce travail culturel au sein de la communauté socialiste. L’accès à la culture, normalement réservé à un cercle d’initiés, devait être élargi au plus grand nombre dans une perspective humaniste d’accomplissement intellectuel et culturel des « travailleurs ». Les contraintes politiques qui encadraient l’activité artistique en RDA contribuèrent à une certaine socialisation des artistes et donnèrent au mot « réalisme » un sens original : l’artiste « socialiste » fut « réaliste » moins en fonction de son style que de son enracinement dans la réalité sociale. En ce sens, l’image de l’ouvrier-chanteur se produisant dans la maison de la culture telle que la symbolisa durant de nombreuses années Gerhard Gundermann ne relève pas de la simple utopie, mais représente l’aboutissement des efforts de milliers de « travailleurs culturels » dont la tâche fut de mettre la culture à la portée du prolétariat14.

Le rôle du Comité radiophonique national

  • 15 Günter Klein, Komponist, an das Staatliche Rundfunkkomitee Prof. Dr. Ley : „ Die Qualität der Aufna (...)
  • 16 Ibid.
  • 17 Cf. Prof. Dr. Ley an Horst Müller, 29.10. 1957. DR6/525 Staatliches Komitee für Rundfunk, 5. Musikp (...)
  • 18 Cf . Prof. Dr. Ley an die Abteilung Volksbildung und Kultur beim Zentralkomitee der SED, 31.10.1957 (...)

11Dans le domaine musical, la RDA se distingua dès le début des années 1950 par un certain nombre de mesures visant à imposer une esthétique en adéquation avec les principes idéologiques de l’État socialiste. En étudiant les archives du ministère de la Culture conservées auprès du Bundesarchiv (Berlin Lichterfelde) et en particulier les dossiers de la section musique (Abteilung Musik), on note tout d’abord une volonté manifeste de se démarquer de la République fédérale dans et par des productions musicales de « qualité » comme l’indique un courrier du compositeur Günter Klein adressé au Comité radiophonique national (Staatliches Rundfunkkomitee) en novembre 195715. Le domaine musical apparaît comme un champ concurrentiel entre les deux Allemagnes. Par ce gage de « qualité », les autorités de la RDA cherchent surtout à garantir et à affirmer l’existence de l’État socialiste face à l’Allemagne fédérale („ die Ordnung unseres Staates zu festigen16 “). L’impératif politique semble aller de pair avec la volonté de produire une musique propre à la RDA, popularisée par la radio et la télévision (Lettre du Prof. Dr. Ley 29.10.195717). Mais surtout, il s’agit de parvenir à une mise à l’écart progressive de la musique de l’Ouest afin de contrer ce qui est considéré comme une offensive culturelle18.

12À cet égard, le travail du comité radiophonique national fut essentiel : à partir de 1957, ce comité réunit tous les quinze jours des collectifs d’auteurs et de compositeurs, personnellement invités à participer à ces débats, afin de choisir les textes et les musiques considérés comme appropriés au nouveau régime. Plusieurs sections fonctionnent en parallèle : on recense un collectif pour la musique de danse (Tanzmusik), pour la musique légère (Unterhaltungsmusik), pour le chant collectif socialiste (das sozialistische Massenlied), et même un groupe chargé de déterminer la nature des chansons modernes (Unser neues Lied). Ce collectif examinait les titres proposés et se prononçait sur la qualité du texte et de la musique. À l’issue de la réunion, si le morceau était accepté (mention « angenommen »), on précisait même quel orchestre serait chargé de l’exécution – on retrouve ici d’ailleurs une des caractéristiques fondamentales du fonctionnement particulier du monde de l’art en RDA, gage du succès de la politique culturelle nationale, et qui réside dans le fait que les artistes vivent essentiellement des commandes passées par les entreprises et par les organisations de masse, et des contrats avec des brigades d’ouvriers dont ils deviennent les parrains. Si le morceau était refusé (mention « abgelehnt »), le motif était parfois précisé (texte et musique trop conventionnels par exemple). Parfois également des modifications étaient demandées à l’auteur et/ou au compositeur afin de répondre aux exigences d’une musique proprement « socialiste » dont le seul critère déterminant semblait être à l’époque le gage de « qualité ».

  • 19 Cf. Protokoll vom 10.02.1962 (Werner Busch) : „ Einheitlich wurde festgestellt, dass in allen Autor (...)
  • 20 Ibid.„ nur diejenigen Mitarbeiter zu belassen, von denen erwartet wird, dass sie den Anforderungen (...)
  • 21 Cf. Courrier du Prof. Dr. Ley le 05.08.1957 : „ Sie können uns viel dabei helfen, mit den geeignete (...)
  • 22 Cf. Musikalischer Oberleiter Radio DDR, 28.01.1958 : „ Es wird angestrebt, dass besonders wichtige (...)
  • 23 Cf. DY30/IV 2/ 2.026/106.„ Jetzt muss ein neuer Schritt getan werden, und unsere Komponisten bedürf (...)

13Malgré la constitution de cet organe de conseil et de sélection, la qualité des productions musicales au bout de quelques années de fonctionnement des collectifs d’auteurs n’est guère jugée satisfaisante (Protokoll vom 10.02.1962) : on déplore un manque extrême d’optimisme et d’entrain dans les chansons19 ! En conséquence, le comité décide de vérifier à l’avenir de manière plus stricte la fiabilité de ses membres et de ne recruter que des « collaborateurs dont on attend qu’ils se conforment aux exigences20 ». La culture populaire doit être le reflet des changements qui s’accomplissent dans le monde réel. Un courrier du directeur de ce comité, le Prof. Dr. Ley souligne en 1957 la nécessité d’établir des programmes culturels en accord avec l’évolution du socialisme en RDA21. Un bilan de 1958 fait état de la volonté de traiter des sujets particulièrement importants dans les œuvres à venir comme la construction du port de Rostock et le programme lancé par le gouvernement pour le charbon et l’énergie22. On cherche aussi à gagner la collaboration d’artistes de renom dont on espère une influence positive sur les productions de commande : ainsi, en mars 1960, l’écrivain Stephan Hermlin est-il sollicité personnellement par le SED pour participer au concours « Die Goldene Note » sous le motif que les compositeurs socialistes ont besoin de « bons textes pour des chansons que les gens aiment chanter23 ».

Jazz et rock en question

  • 24 Dans ce registre, les compositions du duo Hanns Eisler/Johannes R. Becher furent particulièrement a (...)
  • 25 Cf. „ Das Neue der Entwicklung nach 1945 […] besteht darin, dass sich das Kampflied der Arbeiterkla (...)

14Afin d’affirmer la spécificité de la musique populaire socialiste, la RDA cultive au départ l’héritage du mouvement ouvrier transmis sous la forme des chants collectifs (Massenlieder) et des chants de paix (Friedenslieder24). L’orientation antifasciste et pacifique de ces chants doit contribuer à renforcer l’image de la RDA en tant qu’État de paix démocratique. Ces chants (Ich trage eine Fahne, Wir wollen Frieden auf lange Dauer, etc.) remplissent une fonction identitaire et de légitimation du prolétariat est-allemand : ils sont destinés à faire le lien entre la tradition du combat ouvrier contre le national-socialisme et l’ensemble du peuple des travailleurs socialistes25. Ces chants se doivent de prolonger l’héritage des chants ouvriers et des chants politiques en accord avec les directives du parti. L’art doit contribuer à l’éducation socialiste de la population et entretenir l’enthousiasme collectif pour la construction du socialisme. Face à une République fédérale menacée par la culture de masse à l’américaine, la RDA tente donc de se profiler par sa musique en tant qu’État pacifique héritier du mouvement ouvrier.

  • 26 Cf .„ Jazz begeistert Ostberliner“, 14.02.1954, Die Welt, Berlin : „ In Sprechröhren riefen die Ost (...)
  • 27 Cf. „ Lesermeinungen : Haben wir nicht schöne deutsche Tanzmusik ?“Ostsee-Zeitung, Rostock, 02.09.1 (...)
  • 28 Cf. „ Cowboys reiten rote Wellen“, Berliner Morgenpost, 23. 12. 1953.„ Nur nach längerem Sträuben h (...)
  • 29 Cf. „ Linientreu nach Noten“Der Kurier, Berlin, 08.04.1954.„ Das öffentliche Auftreten wird danach (...)

15D’un autre côté, le début des années 1950 fut marqué par une campagne contre la musique décadente venue de l’Ouest, en particulier le jazz. Entre décembre 1953 et décembre 1954, de nombreuses coupures de presse rendent compte de l’enthousiasme de la jeunesse est-allemande pour une forme de musique qualifiée par les autorités de « décadente et culturellement nocive26 », alors qu’une population plus âgée semble défendre la « belle musique de danse allemande » face à « la maladie américaine », exemple d’« inculture » et d’« amoralisme27 ». Par ailleurs, les autorités communistes de tutelle à Berlin-Est tentent d’assouplir la politique culturelle en autorisant la diffusion de musique jazz américaine – dans les programmes nocturnes principalement – dans l’espoir que leurs auditeurs n’aillent pas écouter les radios de l’Ouest28. Mais la mise sous contrôle par le ministère de la Culture de tous les orchestres de danse de la zone garantit dès avril 1954 l’exécution d’un programme musical sans fausse note29.

  • 30 Cf. „ Die Entwicklung des Jazz“, Vortrag von Reginald Rudorf, Leipzig in Der Neue Weg, Halle, 22.12 (...)
  • 31 Cf. „ Der Jazz ist eine primitive Musik. […] Das Primitive und zum Teil Infantile im improvisierend (...)

16Bien que le jazz soit reconnu par certains en RDA comme authentique « musique populaire issue de forces progressistes prolétariennes », et partant comme une forme musicale de valeur s’adressant « à tous les hommes de progrès30 », Alfred Kurella refuse toujours en juillet 1961 de considérer cette forme d’expression musicale comme autre chose qu’une « musique primitive et infantile » à la solde du capitalisme américain et de l’économie de marché, qui déforme l’oreille de la jeunesse est-allemande par ses dissonances ce qui entrave ensuite une réception correcte de la musique classique internationale. En un mot, « le jazz est et demeure le produit d’une culture musicale décadente31 ».

  • 32 Cf. Michael Rauhut, „ Wir müssen etwas Besseres bieten“, in : Rockmusik und Politik in der DDR, Deu (...)
  • 33 Cf. Hélène Yèche, „ Die Puhdys. Rock socialiste et identitaire à l’Est“, in : Allemagne d’aujourd’h (...)

17Le même discours basé sur l’argument de la politique de diversion et de la propagande idéologique occidentale (dite « impérialiste ») fut ensuite tenu face à la montée en puissance de la musique rock au début des années 1960. Les autorités socialistes se trouvèrent pourtant contraintes de céder du terrain et de reconnaître finalement le rôle de socialisation majeur assumé par la musique populaire auprès de la jeunesse est-allemande. Le SED s’efforça alors d’orienter la musique populaire au service de l’éducation de la personnalité socialiste, de l’avènement du « nouvel homme ». En 1959, lors de la première conférence de Bitterfeld, Walter Ulbricht déclarait la guerre « à la décadence capitaliste » et à Elvis Presley en promettant d’offrir « quelque chose de meilleur32 ». Force est de constater que l’histoire de la musique populaire en RDA, sur la durée, se résume en fin de compte à l’histoire d’une capitulation face aux modèles occidentaux. Malgré la volte-face du milieu des années 1960 qui vit la création de la radio pour la jeunesse DT 64, l’autorisation des premiers groupes de rock est-allemands (parmi lesquels les célèbres Puhdys33) qui devaient bannir l’anglais de leur production, et la diffusion sous licence des titres des Beatles, la FDJ ne parvint pas à maîtriser les choses. En septembre 1965, l’issue désastreuse d’un concert des Rolling Stones à Berlin-Ouest prouva, pour les autorités socialistes, à quel degré de déchéance menait la musique rock. De nombreux groupes de musiciens amateurs furent interdits dès l’automne 1965 et la cabale contre la musique rock et beat culmina dans les résolutions du 11e Plenum du SED en décembre de la même année. La FDJ contre-attaqua en mettant sur pied le « Singebewegung », mouvement destiné à assurer la promotion d’un style de chanson et de musique typiquement allemand, privilégiant le son acoustique aux guitares électriques. En 1973, à l’occasion du dixième festival mondial de la jeunesse, l’État socialiste fut bien obligé, sous la pression générale, de promouvoir le rock est-allemand, mais ce fut pour mieux expurger ensuite la scène socialiste comme en témoigna peu après l’interdiction du groupe Renft. Dans les années 1980 pourtant, la RDA invita des stars internationales à se produire : Bob Dylan en 1987, Joe Cocker et Bruce Springsteen en 1988 tandis que les groupes est-allemands ne faisaient que la première partie des concerts. Ce va-et-vient permanent entre refus et concessions face au modèle occidental trahit l’échec de la mise en place d’une culture musicale ouvrière conforme aux aspirations de la population. L’attitude embarrassée du gouvernement socialiste envers la musique rock permet de mesurer la distance devenue infranchissable, à la fin des années 1980, entre musique populaire et culture ouvrière : en dépit de la formation spécifique des travailleurs est-allemands à la musique, l’écart est devenu trop grand pour que ce mode d’expression puisse encore avoir une résonance politique.

  • 34 Cf. Horst Groschopp, op.cit., p. 15 et p. 22.
  • 35 Ibid., p. 23 : „ Eine spannende Frage ist, wem, wie und warum es letztlich jeweils gelang, ein durc (...)

18Malgré une politique culturelle stricte mise en œuvre dès le début des années 1950, clairement définie comme instrument de démarcation vis-à-vis du voisin de l’Ouest et relayée par le travail des organisations de masse, la RDA n’est jamais parvenue ni à susciter une production musicale authentiquement « socialiste », ni à contrer les influences déterminantes de la musique occidentale – du jazz au punk en passant par le rock. Une exception pourtant demeure, qui pourrait laisser croire à la légitimité du système socialiste en matière de promotion d’une culture musicale ouvrière. Il s’agit du cas exemplaire de l’ouvrier-chanteur Gerhard Gundermann (1955-1998). À la fois conducteur d’engin sur le complexe de Hoyerswerda et auteur-compositeur-interprète, il passa durant des décennies inlassablement du chantier à la scène et symbolisa à la fin des années 1970 avec son groupe Feuerstein l’accomplissement tant attendu d’une véritable culture ouvrière. Ses textes provocateurs et sa musique aux tonalités souvent mélancoliques furent l’œuvre d’un communiste, solidaire des travailleurs et partageant leur sort (comme en témoigne sa devise du « Unsereins »). Son franc-parler le rendit finalement indésirable : un temps IM Grigori pour le compte de la Stasi, il se retrouva à deux doigts d’être exclu du Parti. Mais même après 1989, il continua d’incarner pour de nombreux Allemands de l’Est le produit d’une authentique « culture ouvrière socialiste », qui en tant que « culture des masses » spécifique à la RDA (Breitenkultur34) s’opposait à la fois à la « culture d’élite » (Spitzenkultur) et à la « culture de masse » occidentale (Massenkultur). Considérant le partage avéré entre musique populaire et culture ouvrière en RDA, on peut s’interroger avec Horst Groschopp sur le paradoxe d’une culture socialiste dont le projet « révolutionnaire » fut repris d’une conception bourgeoise de la fin du XIXe siècle pour être ensuite discrédité sans égards au lendemain de l’unification35.

Notes

1 On note deux tendances dans l’approche des cultures populaires : une tendance passéiste qui peut être qualifiée de « réactionnaire » au sens politique du terme et une tendance romantique, qui rejette l’ordre bourgeois en valorisant les richesses culturelles du peuple. Cf. Antigone Mouchtouris, Sociologie de la culture populaire, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 14.

2 C’est d’ailleurs cette mémoire et la présence historique d’une culture ouvrière particulièrement vivante dans les années 1950 que célèbre la ville d’Essen au titre de sa nomination en tant que capitale culturelle européenne en 2010.

3 Et même « fédérale » dans la première Constitution de 1949 qui envisageait encore l’unification.

4 http://www.verfassungen.de/de/ddr/ddr74.htm (page consultée le 26 mars 2010)

5 Ces « salons socialistes » auxquels ne s’intéressent plus guère aujourd’hui que les spécialistes d’architecture. Voir Simone Hain, Stephan Stroux, Michael Schroedter, Die Salons der Sozialisten. Kulturhäuser in der DDR, Berlin, Ch. Links, 1996.

6 On entend ici par ce terme de musique populaire („ populäre Musik“en allemand) l’ensemble des divers genres musicaux dont la caractéristique commune est d’être produits et diffusés en masse et qui jouent de ce fait un rôle important auprès de l’ensemble d’une population. Cf. Peter Wicke/Wieland Ziegenrücker, Rock, Pop, Jazz, Folk. Handbuch der populären Musik., Leipzig, 2. Aufl. 1985.

7 Ce canon esthétique particulier désigné sous le nom de « réalisme socialiste » fut repris de l’Union soviétique où il avait été introduit en tant que concept par I. Gronskij, rédacteur en chef de la revue Iwestija au printemps 1932, puis codifié par A. Jdanov en 1934 selon cinq points dont les principaux étaient le traitement de sujets en rapport avec le monde du travail, la célébration de héros positifs et la distanciation par rapport à la littérature bourgeoise décadente. Cf. DDR-Handbuch, Cologne, Bd.1, p. 767-775.

8 Cf. François Champarnaud, Révolution et contre-révolution culturelles en URSS, Paris : Anthropos, 1975, p. 419-451.

9 Alexander Abusch, „ Die Schriftsteller und der Plan“, in : Literatur im Zeitalter des Sozialismus. Beiträge zur Literaturgeschichte 1921-1966, Berlin, Weimar : Aufbau Verlag, 1967, p. 576.

10 Cf. Alfred KURELLA : „ Erfahrungen und Probleme der sozialistischen Kulturarbeit.“In : Kulturkonferenz 1960, Berlin 1960, p. 13-79, ici p. 40 : „ immer breiter werdende Massenbewegung des schreibenden, musizierenden, zeichnenden, theaterspielenden und tanzenden Arbeiters und Bauern.“

11 Cf. „ Befehl Nr. 2 des Obersten Chefs der SMAD, der ‘den gewerkschaftlichen Organisationen und Vereinigungen’ das Recht gewährte, ‘Institutionen für gegenseitige Unterstützung, Kultur-, Bildungs-und andere Aufklärungsanstalten zu bilden’.“Voir Horst Groschopp, „ Breitenkultur in Ostdeutschland“, in : Aus Politik und Zeitgeschichte. Beilage zur Wochenzeitung Das Parlament, Bonn 2001, B11, p. 15-23, ici p. 21.

12 Cf. Dietrich Herfurth, Der Nationalpreis der DDR. Zur Geschichte einer deutschen Auszeichnung. Mit allen Preisträgern, Titeln und Tätigkeitsgebieten, Berlin, Selbstverlag, 2006.

13 Horst Groschopp précise comme suit ce qu’on entendait en RDA par « production culturelle populaire » (kulturelles Volksschaffen) : „ Es müsste dann die Rede sein von der ‘kulturellen Massenarbeit’, innerhalb derer das ‘kulturelle Volksschaffen’, wiederum unterschieden vom ‘künstlerischen Volksschaffen’, einen hervorgehobenen Platz einnahm. ‘Kulturelle Massenarbeit’ – parteipolitisch gedacht als besonderes Feld der Agitation und Propaganda der SED – umfasste annähernd alle organisierten Aktivitäten im Freizeitbereich.“ Cf. Horst Groschopp, „ Breitenkultur in Ostdeutschland“, in : Aus Politik und Zeitgeschichte. Beilage zur Wochenzeitung Das Parlament, Bonn 2001, B11, p. 15-23, ici p. 15.

14 Ibid., p. 16 : „ Das Bild vom singenden Arbeiter im Kulturhaus war keine reine Utopie, sondern (sicher in der Masse illusorisch) Symbol für das Bemühen Tausender "Kulturarbeiter", Arbeitern Kultur zu bringen.“Voir également : Horst Groschopp, „ Der singende Arbeiter im Klub der Werktätigen. Zur Geschichte der DDR-Kulturhäuser“, in : Ostdeutsche Kulturgeschichte, Berlin 1993, p. 86-131.

15 Günter Klein, Komponist, an das Staatliche Rundfunkkomitee Prof. Dr. Ley : „ Die Qualität der Aufnahmen demonstriert jetzt auch sehr deutlich, dass es bei gutem Willen möglich ist, die Kompositionen der DDR-Komponisten ebensogut, wenn nicht besser zu produzieren als dies im Westen geschieht.“DR6/525 Staatliches Komitee für Rundfunk, 5. Musikproduktion.

16 Ibid.

17 Cf. Prof. Dr. Ley an Horst Müller, 29.10. 1957. DR6/525 Staatliches Komitee für Rundfunk, 5. Musikproduktion.

18 Cf . Prof. Dr. Ley an die Abteilung Volksbildung und Kultur beim Zentralkomitee der SED, 31.10.1957 : „ Wir hoffen dadurch […] die westliche Musik mehr und mehr auszuschalten.“DR6/525 Staatliches Komitee für Rundfunk, 5. Musikproduktion.

19 Cf. Protokoll vom 10.02.1962 (Werner Busch) : „ Einheitlich wurde festgestellt, dass in allen Autorenkollektiven der Mangel an Liedgut auf dem Gebiet des heiteren, optimistischen Liedes außerordentlich groß ist.“DR6/525 Staatliches Komitee für Rundfunk, 5. Musikproduktion.

20 Ibid.„ nur diejenigen Mitarbeiter zu belassen, von denen erwartet wird, dass sie den Anforderungen genügen.“

21 Cf. Courrier du Prof. Dr. Ley le 05.08.1957 : „ Sie können uns viel dabei helfen, mit den geeigneten Künstlern Verbindung herzustellen, um mehr mit dem Geschehen und der sozialistischen Entwicklung unserer Republik verbundene Programme zu gestalten.“ DR6/525 Staatliches Komitee für Rundfunk, 5 Musikproduktion.

22 Cf. Musikalischer Oberleiter Radio DDR, 28.01.1958 : „ Es wird angestrebt, dass besonders wichtige Schwerpunktthematik (Aufbau des Rostocker Hafens, Kohle und Energie-Programm unserer Regierung) zum Gegenstand von neuen Werken gemacht wird.“DR6/525 Staatliches Komitee für Rundfunk, 5. Musikproduktion.

23 Cf. DY30/IV 2/ 2.026/106.„ Jetzt muss ein neuer Schritt getan werden, und unsere Komponisten bedürfen guter Texte für Lieder, die die Menschen gerne singen.“(Lettre à St. Hermlin, 21 mars 1960).

24 Dans ce registre, les compositions du duo Hanns Eisler/Johannes R. Becher furent particulièrement appréciées : „ Nicht zuletzt dürfte wohl hier Hanns Eisler gennant werden, der wohl am stärksten zu einem neuen Volksliedtypus beigetragen hat (Neue deutsche Volkslieder Text J.R.Becher). Das sind Lieder, die die Einfachheit und die künstlerische Größe in vollem Umfang vereinigen. Jedes Lied ein Kunstwerk für sich, ob wir da an die„ Blauen Fahnen“oder„ Im Frühling“oder„ Deutsche Heimat sei gepriesen“oder„ Die Welt verändern wir“denken.“Anlage über die Situation und die Probleme des zeitgenössischen Liedschaffens, 09.08.1963. Ministerium für Kultur, DR1/339.

25 Cf. „ Das Neue der Entwicklung nach 1945 […] besteht darin, dass sich das Kampflied der Arbeiterklasse und der antifaschistischen Kräfte zum Massenlied des ganzen werktätigen Volkes weiterentwickelte (zum Jugendlied, zum Kinder- und Pionierlied usw., zu Liedern, die besonders bestimmte Gruppen des werktätigen Volkes ansprechen).“In : Information über die Lage auf dem Gebiet des Massenliedes, Ministerium für Kultur, DR1/339.

26 Cf .„ Jazz begeistert Ostberliner“, 14.02.1954, Die Welt, Berlin : „ In Sprechröhren riefen die Ostberliner„ Das wollen wir haben !“oder„ Jazz muss hierher !“[…] Jazz wird im sowjetisch besetzten Gebiet im allgemeinen als„ dekadent und kulturschädlich“ abgelehnt.“

27 Cf. „ Lesermeinungen : Haben wir nicht schöne deutsche Tanzmusik ?“Ostsee-Zeitung, Rostock, 02.09.1954.„ Die englische Krankheit : Die Verrenkungen des Jazzers gleichen afrikanischen Geisterbeschwörungen. Klar, daß durch diese dekadente Musik einige halbstarke Jünglinge beim Tanzen zu gleichartigen Gliederverrenkungen angeregt werden.“(Berthold, Lubmin)/„ Ich bin der Auffassung, daß man den Ami-angehauchten Lebewesen einmal ganz gehörig die Meinung sagen sollte, damit diese die amerikanische Unkultur ablegen und sich wieder in unsere Gesellschaftsordnung zurückfinden.“(Heinz Ginz, Sellin).

28 Cf. „ Cowboys reiten rote Wellen“, Berliner Morgenpost, 23. 12. 1953.„ Nur nach längerem Sträuben haben sich die Kommunisten entschlossen die bis vor kurzem noch verpönte westliche Tanzmusik und die Cowboy-Klänge aus Amerika in ihr Programm zu übernehmen. Im Vordergrund steht dabei die Hoffnung, daß die Bewohner der Sowjetzone nicht mehr so oft wie früher Westberliner und westdeutsche Sender einschalten, wenn sie Tanzmusik hören wollen.“

29 Cf. „ Linientreu nach Noten“Der Kurier, Berlin, 08.04.1954.„ Das öffentliche Auftreten wird danach nur noch den politisch zuverlässigen Musikern gestattet sein, für die besondere Ausweise ausgegeben werden.“

30 Cf. „ Die Entwicklung des Jazz“, Vortrag von Reginald Rudorf, Leipzig in Der Neue Weg, Halle, 22.12.1954.„ Kampflieder der fortschrittlichen Kräfte der USA – Red Boogie oder United Rumba – veranschaulichen am deutlichsten, daß diese Musik zur wahren Volksmusik proletarisch-fortschrittlicher Kräfte geworden ist und ständig sich weiter entwickelt. Namen wie Armstrong, Ellington, Gerschwin weisen den Weg dieser Entwicklung des echten Jazz, der allen fortschrittlichen Menschen etwas zu sagen hat. Die Ernsthaftigkeit, mit der man der Geschichte des Jazz nachgeht, läßt die kulturpolitische Bedeutung dieser Kunstform erkennen.“

31 Cf. „ Der Jazz ist eine primitive Musik. […] Das Primitive und zum Teil Infantile im improvisierenden Jazz findet bei jungen Leuten vorübergehend Anklang. […] Mit anderen Worten : Der Jazz ist und bleibt ein Produkt des Verfalls der Musikkultur.“ A. Kurella an Genossen J. Mückenberger, 03.07.1961. Ministerium für Kultur, DR1/339.

32 Cf. Michael Rauhut, „ Wir müssen etwas Besseres bieten“, in : Rockmusik und Politik in der DDR, Deutschland Archiv Heft 4, Juli-August 1997, p. 572-587, ici p. 575.

33 Cf. Hélène Yèche, „ Die Puhdys. Rock socialiste et identitaire à l’Est“, in : Allemagne d’aujourd’hui, Paris, ACAA, n° 177/2006, p. 89-102.

34 Cf. Horst Groschopp, op.cit., p. 15 et p. 22.

35 Ibid., p. 23 : „ Eine spannende Frage ist, wem, wie und warum es letztlich jeweils gelang, ein durch und durch bürgerliches Konzept der Volkserziehung aus der Endzeit des 19. Jahrhunderts in den ‘revolutionären’ frühen Fünfzigern in die DDR als sozialistisches Programm einzuführen, um es dann in der Phase der Wiedervereinigung – das bürgerliche Element verkennend – als solches zu diskreditieren – und weitgehend abzuschaffen.“

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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