1« Sur les planches on devrait voir l’usine ou Halle, en outre il devrait aussi y avoir des paysages. Tout devrait être estival ou joyeux, car elle s’efforçait de faire un journal optimiste. Elle me demanda de lui envoyer des échantillons et m’invita, aux frais de l’usine, à venir passer plusieurs jours à Halle. Elle me ferait visiter l’usine pour que je puisse faire la connaissance des travailleurs et de leur lieu de travail, car il fallait bien que je me familiarise avec le milieu que je devais dessiner et peindre.

2Une semaine plus tard je me rendis à Halle pour trois jours. Mme Gerhardt me fit visiter pendant plusieurs heures l’usine de produits chimiques aux odeurs nauséabondes. […] La rédactrice examina dans son bureau les travaux que j’avais apportés, et pour la première fois de ma vie je regrettai d’avoir voulu, à tout prix, devenir peintre. Vendeuse dans un magasin de chaussures, ça devait être la belle vie, me dis-je, en voyant Mme Gerhardt feuilleter rapidement d’un air pincé le contenu de mon carton à dessin.

– L’art, dit-elle finalement, l’art est toujours pour moi quelque chose de beau. Des personnes rayonnantes, des enfants, des couleurs, des fleurs. Celui qui souffre de dépression devrait aller consulter un médecin. Vous n’avez pas d’autres dessins ? Quelque chose de plus coloré, de plus gai, de plus joyeux ?
– Vous aviez dit noir et blanc, lui répondis-je, noir et blanc à cause des frais.
– Oui, mais pas sinistre. Nos travailleurs sont appliqués, ils attendent quelque chose de la vie, ils ne veulent pas que nous leur transmettions une vision grise du monde, ils veulent se distraire. Nos camarades n’ont rien à faire de la mélancolie, ils veulent construire quelque chose »1.

3Cette citation, tirée du roman de Christoph Hein, Frau Paula Trousseau, illustre de manière paradigmatique les attentes des responsables politiques de la RDA face aux artistes plasticiens. Paula Trousseau, une jeune peintre, vient de terminer ses études à l’Académie des Beaux-Arts de Weissensee à Berlin et doit trouver un emploi et sa place sur le marché de l’art. Même si la scène peut être située dans les années 70, elle peut être considérée comme représentative de la situation des artistes plasticiens et de leur rapport, souvent imposé, au monde du travail et des institutions depuis que le SED et les organisations qui lui sont inféodées ont fait main basse sur le pouvoir dans l’Est de l’Allemagne.

4Il n’est sans doute pas anodin que Christoph Hein ait choisi Halle pour cette première rencontre de la jeune artiste avec celle qui va devenir son premier employeur. Qui dit Halle pense aussitôt à Merseburg, Bitterfeld, Leuna, ensemble de complexes industriels qui constituent le centre de la chimie de l’Allemagne de l’Est. Dans une des plus actives régions industrielles est-allemandes, la question des rapports entre l’art et le travail est posée dès l’immédiat après-guerre.

5Halle n’est pas seulement un centre industriel d’importance stratégique, Halle est aussi, depuis le début du XX^e siècle, progressivement devenue une ville culturelle dynamique, ouverte à la modernité. Paul Thiersch a fait de l’école des Arts appliqués de Halle du Burg Giebichenstein une école de design qui pouvait, dans les années vingt, se mesurer au Bauhaus. L’école, qui a continué à fonctionner sous le III^e Reich, redevient dès 1945 le centre artistique et créatif pour les artistes de Halle. En 1949 le Burg2 organisa une exposition de peinture qui connut un vif succès auprès du public, mais éveilla les soupçons des autorités municipales qui supprimèrent tous les crédits accordés à l’école. Le Burg ne dut sa survie qu’à son intégration dans l’Université de Halle-Wittenberg.

6Le musée des Beaux-Arts (Moritzburg) possédait jusqu’en 1933 une remarquable collection de peintres expressionnistes, d’artistes du Bauhaus et de constructivistes russes, dispersée par les nazis et reconstituée dès la fin de la guerre par Gerhard Händler. Pourtant, dès sa réouverture en 1948, le nouveau directeur fut en butte aux tracasseries de l’administration militaire soviétique et se résolut à quitter ses fonctions dès 19493.

7Dans les années qui précédent la création de la RDA des tensions très vives existaient donc à Halle entre artistes, directeurs d’institutions culturelles et de formation artistique d’une part et les autorités politiques allemandes et leur autorité de tutelle soviétique d’autre part. À l’autonomie de l’art que pouvaient encore revendiquer les créateurs s’opposait une nouvelle définition des rapports entre art et société, faisant de l’artiste un « ingénieur de l’âme », pour reprendre la formule attribuée à Staline, au service de l’édification d’une société nouvelle. Pour briser les hésitations des artistes à s’engager dans cette voie, le recours imposé à une coopération avec la classe ouvrière va être un levier d’action puissant et efficace. Dans un paysage artistique marqué à la fois par la diversité des courants et par la perplexité d’artistes qui, pendant douze ans, avaient été coupés des évolutions artistiques majeures, le rapprochement avec le peuple et la classe ouvrière, porteuse d’un nouveau projet de société, est tout autant souhaité par une partie des créateurs que fortement encouragé par les autorités soviétiques, le SED et le FDGB. On ne citera, à titre d’exemple, que les injonctions du major Dymschitz dans le discours qu’il prononça à l’occasion de l’inauguration de la Allgemeine Deutsche Kunstausstellung à Dresde en 19464. À la suite de cette exposition dont l’éclectisme fut sévèrement critiqué par les organes de presse proches du nouveau pouvoir, des congrès d’artistes furent organisés par les autorités dans les différents Länder. Les officiers culturels soviétiques (Dymschitz et Tulpanow en particulier), convaincus de la force sociale de la culture, se chargeaient de baliser le territoire artistique et de préciser la doctrine esthétique qui, progressivement, allait devenir la seule norme acceptée : le réalisme socialiste5.

8C’est dans ce contexte que se créent plusieurs groupes d’artistes peintres dont le but affiché est d’aller à la rencontre de la classe ouvrière. À Dresde se constitue au printemps 1947 l’association Das Ufer : « Les membres du groupe Ufer vont intentionnellement vers les travailleurs, pour apprendre de leur vie et de leur travail. En même temps ils veulent s’adresser à la conscience des travailleurs et la transformer. Ceci ne peut et ne doit être fait par des œuvres problématiques qui nécessitent un mode d’emploi, mais pas non plus au travers d’œuvres faciles. Il faut les toucher par des œuvres simples, peu compliquées, empreintes d’humanité»6.

9Ce programme, dont les apories ne peuvent sans doute être résolues que par de fins dialecticiens, répond aux souhaits formulés aussi bien par les officiers culturels soviétiques que les fonctionnaires du SED (Anton Ackermann, Alfred Kurella). Hans Grundig, Fritz Tröger, Rudolf Bergander adhèrent à Der Ruf, alors que des peintres plus novateurs fondent, à Dresde également, l’association Der Ruf : Edmund Kesting, Hermann Glöckner. En janvier 1948 se constituera à Leipzig le collectif Künstleraktiv 48 dont l’un des buts est d’aller, en recourant aux méthodes de l’agitation politique, à la rencontre de la classe ouvrière. À cette époque, la culture est encore entre les mains des artistes qui, bien que placés sous surveillance, peuvent néanmoins exercer librement leur activité.

10C’est en mai 1947 que se constitue spontanément à Halle le groupe d’artistes Die Fähre. Il est constitué de jeunes artistes, pour la plupart encore élèves au Burg Giebichenstein. Leurs mentors sont deux professeurs qui ont marqué l’école avant 1933 et qui ont retrouvé leur place après la guerre : Erwin Hahs et Carl Crodel. C’est surtout Erwin Hahs qui a influencé ce jeune groupe d’artistes. Hahs, qui en 1919 avait activement participé au Arbeitsrat für Kunst à Berlin, avait été proche de l’expressionnisme et s’était progressivement tourné vers un style plus abstrait, moins géométrique que celui qui pouvait être pratiqué au Bauhaus, alors que Crodel restera plus proche d’un style néo-impressionniste. Tous les deux étaient des peintres reconnus à Halle et sont considérés comme les pères de ce qu’on a appelé l’école de Halle.

11Le groupe Die Fähre7 se distingue d’emblée par sa volonté de se tourner vers la classe ouvrière (en s’appropriant le slogan « Maler in den Betrieb »), sans vouloir renoncer aux expériences formelles ni se soumettre à une expression artistique unique : on peut voir là l’influence directe de Erwin Hahs. Font partie de ce groupe les sculpteurs Waldemar Grzimek (qui venait d’être nommé assistant à la Kunstschule Burg Giebichenstein) et Johanna Klitsch, les peintres Fritz Freitag, Karl Erich Müller, Otto Müller, Herbert Lang, Willi Sitte et Meinolf Splett, qui tous deux étaient encore étudiants, ainsi que le peintre autodidacte Albert Ebert8.

12Il existe peu de documents d’archive sur le groupe Die Fähre. Il semble que les sculpteurs Waldemar Grzimek et Johanna Klitsch aient joué un rôle prépondérant dans la création de ce groupe. Les préoccupations sociales et esthétiques du groupe reflètent bien les débats, encore relativement ouverts, dont la presse se fait alors l’écho. Le journal de Halle, Die Freiheit, organe du SED local, va, jusqu’au déclenchement de la campagne contre les formalistes en 1948, publier régulièrement des points de vue opposés sur les expositions d’art contemporain. Cette apparente objectivité ne sera plus de mise un an plus tard quand l’ensemble de la presse relayera, sans les discuter, les injonctions soviétiques. J’emploie à dessein le terme d’ « apparente objectivité ». En dépouillant la presse des années 1946 à 1948, on constate en effet une différence fondamentale entre les articles élogieux et des articles très critiques qui aboutissent à une condamnation, ou tout du moins à une incitation forte à s’amender. L’exposition des artistes de Saxe („ Kunstausstellung der Provinz Sachsen“), à laquelle participent des artistes qui feront partie, un an plus tard, du groupe Die Fähre, fait l’objet de deux articles dans Die Freiheit. Celui, tout à fait laudatif, de Marie-Louise Metzner9 relève bien du genre traditionnel de la critique d’art : les jugements portés par des experts sur les œuvres exposées sont des appréciations d’ordre esthétique dont le but est d’orienter le public et développer son sens artistique et sa capacité de jugement personnelle. Les articles très négatifs, toujours publiés après l’article élogieux se projettent dans un champ de critique idéologique : ils admonestent, mettent en garde, voire menacent, et prennent le contre-pied de l’article précédent, cité, ou plutôt attaqué nommément : « Si Mme Marie-Luise Metzner se sent obligée, dans ses considérations, d’enchaîner les éloges, moi, je refuse ce procédé qui est un abus de notre liberté de critique retrouvée. […] Aujourd’hui, le peuple doit juger en toute liberté, en particulier la partie du peuple, qui il y a un an a pris en main son destin avec une volonté inébranlable et par là a acquis le droit de suivre avec un esprit critique les chemins qu’ont pris les artistes, mais aussi de s’y engager ou de ne pas les suivre. Nous ne pouvons en aucun cas être d’accord avec le fait que l’art ne soit réservé qu’à une certaine couche sociale qui n’a pas sa place dans l’Allemagne nouvelle, antifasciste et démocratique »10.

13Ce procédé, répété systématiquement, est paradigmatique d’une volonté politique de déplacer le débat du champ esthétique vers le champ idéologique et de réorienter le goût du public. Les jugements d’ordre esthétique sont proscrits, puisqu’il n’y a – implicitement encore – qu’une seule esthétique, celle du réalisme socialiste. Ce n’est pas la qualité d’une œuvre d’art, son originalité, le caractère novateur des partis pris esthétiques qui doivent être soumis à la critique, mais en premier lieu c’est la fonction sociale d’un art qui doit être au service de la société nouvelle qui est interrogée. Le critique d’art traditionnel, certificateur de la valeur artistique de l’œuvre, perd sa place prééminente, c’est dorénavant le travailleur qui est érigé en arbitre : ses critères de jugement sont d’abord la compréhension immédiate de l’œuvre (négation à la fois de l’idéal classique de la Bildung et du cheminement individuel qu’elle implique, mais aussi négation de l’herméneutique) et ensuite – mais ce souci est plus celui des institutions politiques que des individus – l’utilité sociale de l’œuvre d’art11, ou si l’on veut les possibilités d’instrumentalisation qu’elle offre. Le travailleur devient donc une instance prédicative, il est investi d’une fonction labellisante : c’est lui qui juge si l’œuvre est « compréhensible » par le spectateur à partir de critères d’interprétation assez simples qui sont ceux du réalisme socialiste12 ; il devient donc un expert dont le jugement ne peut être mis en cause : il est le représentant de la classe qui exerce le pouvoir, ce qui légitime sa parole et dévalorise par là même celle des experts traditionnels, critiques, marchands d’art, voire aussi historiens d’art et conservateurs. Non sans habileté, les autorités politiques restent en retrait et délèguent à la classe ouvrière, qu’elle s’exprime par des individus (dans les lettres de lecteurs), par des collectifs (groupes d’ouvriers qui visitent une exposition et communiquent leur jugement à la presse) ou par les organisations syndicales (qui sollicitent les artistes pour créer directement dans les lieux de production) non seulement un droit de regard et d’expression sur la production artistique, mais aussi une mission de prescription par le biais des commandes officielles. En ayant recours à des arguments d’autorité, en mettant en avant le travailleur, archétype d’un public nouveau, seul habilité à exprimer une opinion érigée en vérité, les nouveaux responsables vont progressivement faire taire toutes les voix discordantes. La figure emblématique du travailleur, qui revêt une dimension presque sacrale, sert à dissimuler la volonté politique et idéologique de contrôler toute activité artistique.

14En 1947, le désarroi est encore grand parmi les jeunes artistes : désarroi idéologique face à la catastrophe anthropologique que représente le nazisme, désarroi esthétique dans une Allemagne qui pendant douze ans a été en grande partie isolée de l’évolution culturelle de l’Occident. Dans une société nouvelle en construction et qui semble porteuse d’idéaux d’égalité et de justice sociale, qui se réclame de l’humanisme et pour laquelle le rapprochement entre « travailleurs manuels » et « travailleurs intellectuels » est un objectif politique déclaré, de nombreux artistes sont désireux de se mettre au service du plus grand nombre.

15Un art qui s’adresse directement aux travailleurs, voici ce qui est demandé avec insistance à des artistes qui sont encore des artistes libres. Comment y répondre ? Die Fähre, comme Das Ufer, vont tenter de satisfaire à cette demande en travaillant directement dans les lieux de production : Karl-Erich Müller et Willi Sitte peignent et dessinent dans le Kalischacht Teutschental, à la Augsut-Bebel-Hütte à Eisleben, dans la mine de cuivre d’argent de Heltstedt. Bien avant la conférence de Bitterfeld13 de 1959, des artistes vont sur les lieux de production pour développer les talents artistiques dans la classe ouvrière.

L’activité de Die Fähre

16Le groupe n’existera guère plus de deux ans et organisera quatre expositions14.

17La première a lieu en novembre 1947 dans le château-musée de Moritzburg à Halle sous le titre emblématique de « Première exposition sans jury »15. Le titre reprend presque mot pour mot le titre d’un article d’Alice Lex paru dans le premier numéro de la revue Bildende Kunst : „ Juryfreie Kunstschau“16 et qui visait à bouleverser la hiérarchie des valeurs artistiques en mettant à égalité artistes professionnels et peintres amateurs ouvriers. L’exposition de Halle mêlait donc des œuvres de jeunes peintres du Burg Giebich-entein et des œuvres de peintres amateurs17 et revendiquait avec une grande naïveté cette association entre artistes confirmés et amateurs dénués de tout talent : « Chaque visiteur doit avoir la possibilité de pouvoir comparer aussi bien les diverses tendances de l’art que la qualité et la non-qualité. Pédagogiquement il est même souhaitable que des œuvres d’un kitsch insupportable soient présentées par des individus qui semblent par absence de don artistique être totalement dénués de sens critique »18.

18Le catalogue (non illustré) recense 255 œuvres : des paysages, des natures mortes, des portraits et quelques thèmes d’actualité : Flüchtlinge im Nebel de Willy Bähnisch19, Fabrik de Walter Gutjahr et Die Trommel des Sozialismus de Herbert Finneisen, jeune peintre connu à Halle pour son activisme politique. L’exposition n’eut guère de succès : elle manquait de crédibilité. Les sujets étaient trop anecdotiques, des œuvres de qualité côtoyaient de manière délibérée des toiles médiocres. Et surtout, les œuvres consacrées au monde du travail étaient très minoritaires. Enfin, le parti pris naïf, voire saugrenu, d’exposer côte à côte des œuvres de qualité très diverse dans un but pédagogique a sans doute rebuté plus d’un visiteur.

19La seconde exposition du groupe a lieu en avril 1948, toujours à Halle et s’intitule « Kunst und Gegenwart ». Elle ne comprend que 59 œuvres. Le catalogue (en partie illustré) est préfacé par Friedrich Baust20, devenu la tête de file du groupe. Il revient d’abord brièvement sur les conditions de création de l’association qui veut répondre aux défis posés par une société nouvelle et établir un pont entre le peuple et les artistes.

20L’argumentation qu’il développe est bien – nous sommes en 1948 – conforme aux préconisations que le SED cherche à imposer. L’art, explique Baust, a une signification culturelle et économique nouvelle. Le nouveau public a des attentes envers les artistes et ceux-ci se doivent d’y répondre (l’autonomie de l’art, conformément à la doctrine du réalisme socialiste, est niée, l’artiste devient en quelque sorte un prestataire de services), mais le public est désemparé. La crise spirituelle engendrée par la catastrophe qu’a représentée le national-socialisme a dispersé les créateurs dans diverses directions, tout aussi condamnables les unes que les autres : soit une « originalité forcée » (doit-on y voir une allusion à l’abstraction ?) ou bien un retrait de la scène publique, un repli dans la tour d’ivoire. Ces tendances à l’escapisme doivent être combattues, « car l’artiste de notre temps ne peut faire son travail loin des tâches de notre époque »21. Le public reste sourd, voire hostile, dit encore Baust, face à l’art nouveau de ces artistes, aveu implicite que l’esthétique officielle a du mal à être acceptée. Il doit donc être éduqué (eine intensive Aufklärungsarbeit) en particulier par la fréquentation des œuvres d’art. « L’art est d’abord propriété intellectuelle de l’humanité et c’est pour cette raison qu’il influence et féconde tous les domaines. Il doit donc être accessible à tous »22. Cette préface semble, par son argumentation, s’adresser tout autant à des artistes récalcitrants qu’aux visiteurs de l’exposition. Le raisonnement est implacable : la société nouvelle exige de tous, et donc aussi des artistes, un engagement à son service, c’est-à-dire au service du peuple. Il faut cependant se garder de voir dans les propos de Baust un simple appel à se plier à une injonction et à adopter les canons du réalisme socialiste : ce qu’il veut promouvoir, c’est un engagement social et politique de l’artiste, faire surgir un questionnement qui doit conduire à une réflexion politique qui entraînera l’adhésion des masses. Ce n’est pas ce que souhaitent les fonctionnaires culturels.

21En 1948 les artistes plasticiens ne remplissent encore que très imparfaitement la mission qui leur a été assignée. L’éducation artistique des masses, ou plutôt la force prescriptive d’une classe qui est érigée non en arbitre du goût, mais en juge, voire en procureur, peut donc aussi être considérée comme un moyen de discipliner les artistes. Baust ne fait certes que reprendre les arguments développés depuis 1946 lors de la Allgemeine Deutsche Kunstausstellung de Dresde où les responsables culturels avaient déjà critiqué l’absence d’engagement social et politique des artistes et le recours à des formes esthétiques non-conformes, mais il se garde bien de vouloir imposer un mode d’expression unique qui corsèterait les créateurs. Lorsque Baust rédige cette préface, le Formalistenstreit ne fait pas encore rage et rien n’indique que les jeunes créateurs soient prêts à se laisser dicter leur conduite. À Halle, l’influence de l’expressionnisme est encore grande : Erwin Hahs est un admirateur et propagateur de l’expressionnisme, Gerhard Händler a réussi à reconstituer une collection de peintres expressionnistes, et la galerie Henning, seule galerie privée d’envergure, expose régulièrement des tableaux et dessins expressionnistes, puis à partir de 1950 des dessins de Matisse, Léger, Picasso, Braque, Rouault23. La préface de Baust doit donc être lue comme une incitation à renforcer les liens avec la classe ouvrière, investie par le biais de l’éducation artistique de la mission de promouvoir un art à visée téléologique, mais qui n’est pas encore la mise en images d’une esthétique normative. Au travers de ses organisations de masse, la classe ouvrière doit devenir le commanditaire presque exclusif des artistes. C’est par un appel aux « organisations » que se conclut la préface de Baust. Il invite « les administrations, les usines, les écoles et les foyers » à s’ouvrir aux œuvres des artistes, qui sont elles-mêmes le reflet de la société nouvelle en gestation.

22L’exposition d’avril 1948 « Kunst und Gegenwart », précède de peu la « Groβe Kunstausstellung für das Land Sachsen-Anhalt » qui fut sévèrement critiquée dans Die Freiheit.24 L’article„ Zu neuen Ufern“ publié le 13 mai 1948 dans cet organe du SED est la mise en application des directives du parti : lors de la première journée consacrée aux questions culturelles (les 4 et 5 mai 1948 à Berlin), le parti a insisté sur le décalage entre les avancées accomplies dans le domaine économique et social et la stagnation dans les arts plastiques qui, à la différence de la littérature et du cinéma ne reflètent pas les transformations sociales. L’article martèle que l’artiste est au service du peuple et que sa création doit refléter les transformations de la société. Il se conclut par cette phrase : « L’exposition d’art de 1948 à Halle ne constitue pas encore un pas visible, un appel à entrer dans le monde du progrès, de la démocratie et de la paix »25.

23Fritz Baust expose dans l’exposition„ Kunst und Gegenwart“Nie wieder, Erich Müller Der Agitator, Georg Heine Tagebau, Rudolf Leonhardt deux tableaux Umsiedlerin et Umsiedlerin auf Rast. Mis à part un catalogue assez mince, il n’a pas été possible de retrouver de recensions de cette exposition26. Les œuvres représentant des„ Umsiedler“, des victimes de la guerre, des paysages de ruines sont encore présentes, mais vont très rapidement disparaître, car elles sont proscrites à cause de leur effet démoralisant sur le public. Une place prioritaire doit être accordée aux représentations du travail ouvrier. Ceci est particulièrement visible dans l’exposition de novembre 1948„ Werktätige im Bildnis der Gegenwart“que Die Fähre organise au Stadtschlöβchen de Halle. Les tableaux exposés sont presque tous consacrés au monde de l’usine, du travail, mais font preuve d’un réalisme plus proche du réalisme critique pratiqué pendant la République de Weimar par les peintres de l’ASSO que des canons du réalisme socialiste. Les peintres du groupe Die Fähre représentent les ouvriers en plein effort, exposés aux dangers d’un travail pénible. Pourtant, ces peintres ne seront pas tous à l’abri des reproches, bien qu’ils prennent au sérieux les exigences de la politique culturelle dictée par le parti.

24Albert Ebert, plus connu pour la poésie naïve de ses tableaux, peint In der Gieβerei (1948), puis Steinträger et Kalkträger en 1949. In der Gieβerei sera exposé au Stadtschlöβchen, mais ne recueillera pas l’approbation des censeurs : « Le peintre A. Ebert n’a pas encore trouvé le bon rapport au travail. C’est visible dans son tableau In der Gieβerei. Son dessin Volkseigener Betrieb se perd dans la fadeur et dans une foule de détails. L’expression d’un ethos du travail lui fait encore défaut »27.

25Ebert montre la pénibilité du travail ouvrier, alors que l’artiste est maintenant sommé d’illustrer les avantages du socialisme pour stimuler l’ardeur au travail. L’art doit être au service de l’économie, inciter à produire plus. Ebert est peut-être le cas le plus significatif : né en 1906, autodidacte, manœuvre, maçon, il ne commence à peindre que pendant la guerre, lorsqu’il est soigné dans un hôpital de campagne. En 1946, il suit quelques cours de peinture au Burg Giebichenstein où il sera plus tard employé à la chaufferie28. Il se joint dès sa création au groupe Die Fähre et c’est seulement pendant la courte existence de ce groupe qu’il va aller peindre dans les lieux de production. La peinture de Ebert ne peut en aucun cas porter une revendication politique ou sociale, glorifier un régime politique. Le monde du travail est chez Ebert transfiguré, se situe au-delà du réel. Authentique ouvrier, Ebert reste à l’écart de tous les courants artistiques et aussi du marché de l’art et c’est sans doute cette discrétion qui l’a préservé de toutes mesures autoritaires.

26Die Freiheit consacre un article à cette exposition du Stadtschlöβchen. Le ton de l’article est globalement positif. On a vu les tactiques mises en œuvre par la presse pour instaurer une nouvelle hiérarchie des genres. Cette exposition va dans le sens voulu par les autorités : les peintres sont allés – physiquement – vers les ouvriers et leur ont consacré toutes les œuvres exposées. D’emblée, le jugement porté, plus idéologique qu’esthétique, est favorable : « Les œuvres exposées sont de bon niveau et n’ont rien à voir avec les essais des formalistes et les expérimentations abstraites. Elles gagneraient à être vues par nos travailleurs et donneraient lieu à des discussions enrichissantes »29.

27Le journaliste (anonyme) distribue louanges et critiques, analysant brièvement plusieurs œuvres exposées. La thématique choisie étant en adéquation avec la ligne politique officielle, le journaliste va, ce qui est assez rare, pouvoir porter un jugement technique (plus qu’esthétique) sur les œuvres exposées : composition, structure du tableau, harmonie des couleurs, ce qui revient aussi à formuler des conseils : se concentrer sur « l’essentiel » („ das Wesentliche“), c’est-à-dire sur le processus du travail en éliminant tout ce qui pourrait être secondaire ou anecdotique : on trouve ici les caractéristiques du réalisme socialiste, la représentation stéréotypée d’un processus, ce que Jdanow et les théoriciens appellent « das Typische ». Progressivement se met donc en place la constitution d’un répertoire de codes et de normes pour représenter le monde du travail. Les exigences deviennent de plus en plus contraignantes, le droit de regard de la collectivité de plus en plus insistant.

28L’article se termine par deux remarques : les prix d’achat proposés sont encore trop élevés pour les ouvriers, et les entreprises (en particulier les VEB) sont incitées à acheter ces œuvres pour en décorer les cantines et salles de réunion : « ce serait un premier pas pour éduquer en pratique nos travailleurs à regarder les œuvres d’art »30.

29Un jeune talent prometteur semble sortir du lot : Werner [sic] Sitte représenté par un tableau Der Gieβer et un dessin Vereinte Kräfte. Willi Sitte, à la différence de Albert Ebert, a bien compris les attentes officielles : le réalisme socialiste impose une représentation stéréotypée du travailleur et ce n’est pas la dureté de la condition ouvrière qui doit être montrée, mais la fierté d’appartenir à la classe qui exerce le pouvoir. Les scènes de travail réalistes vont donc céder la place à une représentation idéalisée, soit au travers des portraits, souvent de face (variation sur le modèle du portrait bourgeois et aristocratique) ou à des groupes (Gleisbaukolonne ou Die erste Schicht de Karl-Erich Müller) qui expriment la cohésion et la solidarité de la classe ouvrière. La palette des thèmes s’en trouve réduite, la critique appauvrie, réduite à interroger l’adéquation des œuvres aux objectifs fixés.

30L’année 1948 marque un tournant dans la politique culturelle de la zone soviétique. Le début de la Guerre froide en 1947, le blocus de Berlin depuis mai 1948 creusent le fossé entre les deux blocs. La reprise en main s’accentue (voir l’article déjà cité « Zu neuen Ufern »). Le 24 novembre 1948 Dymschitz publie dans la Tägliche Rundschau son article « Über die formalistische Richtung in der deutschen Malerei » qui marque le point de départ d’une campagne systématique contre l’art moderne. Un mois plus tôt, en octobre 1948, la Staatliche Galerie Moritzburg de Halle a été réouverte. Quatre mois plus tard, son directeur, Gerhard Händler doit quitter ses fonctions. Le 25 et le 26 novembre a lieu à Bitterfeld la première réunion du FDGB„ Kultur und Arbeit – der Kunstschaffende im Betrieb“. Le 28 novembre, le groupe Die Kaue inaugure sa première exposition à Freiberg et revendique une coopération étroite entre artistes peintres et peintres amateurs. Fin 1948 se développe donc une politique offensive qui précède immédiatement la mise en place d’un dispositif d’intégration et de contrôle des activités artistiques contraignant auquel Die Fähre n’échappera pas.

31On peut se poser la question de savoir pourquoi un groupe d’artistes qui se fixe pour but d’aller vers la classe ouvrière, dont plusieurs des membres créent dans des VEB va être intégré dans une association qui va l’étouffer. De manière générale, la méfiance des fonctionnaires culturels envers les plasticiens est grande et va s’exprimer en 1949 de manière brutale : le Prix national, institué en mars 1949 et attribué pour la première fois en août de la même année ne récompense aucun artiste plasticien (seul un prix de troisième classe est attribué à Gustav Seitz). De même, lors de la deuxième Kunstausstlellung de Dresde, manifestation emblématique, seul un prix de troisième catégorie est attribué. En novembre 49 la parution de bildende kunst est suspendue.

32Pourquoi cette virulence à l’égard d’artistes pourtant disposés à œuvrer au service de la société nouvelle ? Une réponse à cette question dépasserait le cadre de cette contribution.

33On peut cependant noter qu’une tradition réaliste critique existait depuis la République de Weimar et que des peintres comme Hans Grundig à Dresde ou bien Hahs à Halle tentaient de la réanimer : tradition du Arbeitsrat der Kunst, de la Novembergruppe de 1919, de l’ASSO une dizaine d’années plus tard. Le réalisme critique et l’engagement social n’étaient pas étrangers à tout un courant de la peinture allemande (Otto Dix, Hans et Lea Grundig, Oskar Nerlinger, Otto Nagel, Curt Querner, Conrad Felixmüller et bien sûr Käthe Kollwitz). On retrouve une survivance de ce réalisme critique dans les œuvres d’après-guerre qui montrent la souffrance des populations civiles meurtries par les bombardements et les déplacements de population, la pénibilité du travail ouvrier, la condition des femmes (veuves, Trümmerfrauen). Ce réalisme critique n’est plus à l’ordre du jour, non pour des raisons esthétiques, mais parce que dans le contexte de la création prochaine d’un État allemand dans la zone d’occupation soviétique, toutes les forces doivent être mobilisées contre « l’impérialisme » occidental et s’aligner sur la politique de l’URSS dans tous les domaines. Les normes du réalisme socialiste s’imposent comme seule doctrine officielle. Au nom de cette conception idéologique de l’art aucune déviation, assimilée à une tentative d’influence perverse venant de l’Ouest, ne peut être tolérée.

34Dès le 12 janvier 1949, un décret ordonne que toutes les associations culturelles soient intégrées dans les organisations de masse. C’en est fini de l’autonomie des artistes, amateurs ou professionnels, soumis désormais au contrôle étroit du pouvoir politique. Die Fähre est intégré au Schutzverband bildender Künstler. Le groupe a fait l’objet, dès sa création d’une instrumentalisation : le souhait sincère de ses membres de se rapprocher de la classe ouvrière, de faire œuvre pédagogique n’était pas compatible avec la revendication d’une liberté esthétique, mais en 1947, lorsque le groupe se crée, le SED, par simple souci tactique, favorise encore l’émergence de groupes d’artistes non inféodés à des organisations de masse et qui accompagnent, en partie, la volonté politique officielle. Ces groupes sont cependant utilisés, parfois à leur corps défendant, pour imposer une ligne politique, souvent par le biais de la presse dont les recensions s’apparentent de plus en plus à des injonctions. Pas assez dociles, difficilement contrôlables, ils perdent, lorsque le temps des concessions et des compromis est révolu, leur utilité politique : dès 1948, le pouvoir jette le masque et engage le combat contre le « formalisme ». Non seulement l’existence d’associations indépendantes ne se justifie plus, mais elles peuvent représenter un potentiel contestataire vite assimilé à une activité déviante réactionnaire. L’intégration des associations indépendantes aux organisations de masse est le prélude à leur disparition. Une fois intégré, le groupe Die Fähre se disperse : K. O. Müller, Finneisen et Willi Sitte s’adaptent aux nouvelles exigences, Albert Ebert reste en marge, Grzimek, qui a quitté le groupe avant sa dissolution, émigre. Il faudra attendre le début des années soixante pour que l’école de Halle soit réhabilitée31.

35On ne peut reprocher aux peintres de Die Fähre que d’avoir pris au pied de la lettre les injonctions formulées dans Die Freiheit.