Le défi révolutionnaire de l’art populaire – théories et enjeux d’une culture anti-bourgeoise chez Walter Benjamin
p. 103-114
Texte intégral
1Nous nous proposons, dans cette contribution, d’analyser deux essais de Walter Benjamin qui ont pour objectif d’esquisser ce que pourrait être, à l’aune du fascisme, un art et une littérature révolutionnaires, produits par des auteurs et artistes qui sont à la fois conscients de leur appartenance de classe et de leur solidarité politique, la deuxième allant souvent à l’encontre de la première. Il s’agit de la conférence Der Autor als Produzent que Benjamin a tenue à l’Institut pour l’étude du fascisme en avril 1934 et dans laquelle il s’interroge sur le statut de l’intellectuel face au prolétariat, et de son essai Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, publié pour la première fois en français dans la revue de l’« Institut für Sozialforschung » en 1936 qui postule la fin de l’œuvre d’art traditionnelle et la nécessité d’une politisation de la pratique artistique. Dans les deux textes, il s’agit, pour Benjamin, de réfléchir à une approche esthétique novatrice et sur la difficile position de l’intellectuel bourgeois. En tant qu’artiste ou auteur révolutionnaire celui-ci s’adresse au prolétariat, devenant ainsi, comme Benjamin l’exprime en citant Aragon, un traître vis-à-vis de sa propre classe d’origine.
2Le cadre limité de cet article ne nous permet pas d’étudier les deux essais en détail. Par conséquent, nous allons nous concentrer sur l’étude de la conférence L’auteur comme producteur, moins connue que l’essai sur L’Œuvre d’art, afin d’analyser ce que Benjamin entend par art populaire et révolutionnaire. Qu’est-ce qui le caractérise ? Quel serait son public et quel est le rôle qui revient à l’artiste, notamment issu de la bourgeoisie ? Telles sont les questions auxquelles nous aimerions répondre. Nous allons voir que Benjamin s’efforce avant tout d’échapper au piège de la thématique populaire en se positionnant du côté de la technique révolutionnaire. Celle-ci permettrait à l’intellectuel de se muer en ingénieur et de modifier l’appareil de production de façon à promouvoir la révolution esthétique et politique.
3Nous nous intéresserons également au contexte historique et aux contraintes politiques de l’époque qui obligent l’exilé allemand à composer avec de nombreux interlocuteurs – l’Institut für Sozialforschung et ses représentants, notamment Adorno et Horkheimer, le milieu intellectuel parisien soutenant le Front populaire, l’AEAR (L’Association des écrivains et artistes révolutionnaires), proche du PCF – ou encore la section parisienne du BPRS, du Bund Proletarisch-revolutionärer Schriftsteller, proche de Moscou. Face à la vision parfois très arrêtée de « culture populaire et ouvrière » que véhiculent certaines de ces instances, Benjamin ne peut que difficilement défendre ses positions théoriques et se voit fréquemment dans l’obligation de négocier et d’adapter ses travaux. L’étude des deux textes benjaminiens qui nous intéressent permet donc non seulement de mieux cerner la contribution importante qu’ils constituent pour la problématique d’une « culture populaire », mais aussi de mettre en lumière la discussion particulièrement virulente qui entoure ce terme dans les années trente du XXe siècle.
Der Autor als Produzent
4La communication L’Auteur comme producteur a été présentée à l’Institut pour l’étude du fascisme et rédigée relativement rapidement en avril 1934. Benjamin la distingue d’une manière explicite de ses autres travaux de nature alimentaire ou stratégique, destinés à le faire connaître sur la place parisienne. À Gershom Scholem, un de ses grands confidents pendant l’exil, il écrit : « Je t’épargne et m’épargne le récit des nombreuses tentatives, dont certaines peu appuyées il est vrai, pour me procurer ici le minimum vital. Cela ne m’a pas empêché d’écrire un essai d’une certaine longueur L’auteur comme producteur qui prend position sur les problèmes actuels de la politique en littérature »1. Les questions actuelles de politique littéraire dont Benjamin parle tournent avant tout autour du statut de l’intellectuel de gauche. Elles concernent la responsabilité politique de l’écrivain, son positionnement face à la classe ouvrière et la difficile conciliation d’une tendance politique progressiste avec des exigences esthétiques. Le lieu et la date de la présentation de cette communication ne sont pas innocents. Benjamin la prévoit à l’Institut pour l’étude du fascisme et ce choix souligne à quel point le fait de se situer à l’extrême gauche du spectre politique signifie, pour lui, une identification positive à certaines valeurs révolutionnaires du communisme, mais aussi et surtout, la seule position viable et tenable face à la menace du fascisme. La prise de position procommuniste s’impose non seulement au nom d’une solidarité avec le prolétariat que Benjamin revendique d’une façon explicite dans son essai2, mais aussi parce qu’il s’agit du seul véritable rempart contre le nazisme, fonction que ne peut en aucun cas remplir une politique « des intellectuels [der Geistigen] »3, c’est-à-dire des intellectuels bourgeois de gauche. La méfiance profonde de Benjamin pour l’opposition humaniste et morale au régime hitlérien, incarnée par Klaus Mann et son journal Die Sammlung, s’était déjà exprimée dans des travaux antérieurs4. Dans L’Auteur comme producteur, elle se radicalise, à la fois au niveau de la forme – le ton polémique de l’essai est saisissant, mais aussi en ce qui concerne l’argumentation qui conclut à la nécessité, pour l’intellectuel bourgeois, de combattre sa propre classe et de se ranger du côté des ouvriers.
5En exergue à sa conférence, Benjamin place une citation de Ramon Fernandez, collaborateur de la NRF. « Il s’agit de gagner les intellectuels à la classe ouvrière, en leur faisant prendre conscience de l’identité de leurs démarches spirituelles et de leurs conditions de producteur »5. Cette citation est issue d’une Lettre ouverte que Fernandez avait, peu de temps avant, adressée à André Gide6. Il y avait insisté sur le fait que le fascisme rendait impossible tout positionnement des intellectuels au sein du libéralisme. Et c’était justement leur attachement à l’humanisme dans sa tradition libérale qui devait les inciter à se ranger du côté du marxisme. Cette lettre avait provoqué des réactions vives parmi le lectorat de la NRF, certains abonnés allant jusqu’à résilier leur abonnement. Pour comprendre sa visée stratégique ainsi que celle de sa citation par Benjamin, il faut la replacer dans son contexte historique qui est celui d’un milieu intellectuel parisien animé par un débat politique sur le statut des écrivains et artistes bourgeois et leur rapport à la classe ouvrière.
Contexte historique
6Le 6 février 1934, des groupuscules de la droite nationale et les partis de droite font plier le gouvernement Daladier. Cette capitulation d’un pouvoir légalement élu qui abdique devant la pression extrémiste provoque un électrochoc dans l’opinion publique de la gauche républicaine et révolutionnaire française. Le 9 février, socialistes et communistes organisent conjointement une manifestation anti-fasciste. Ce front unitaire contre la droite extrémiste prépare le terrain pour le Front populaire et modifie les lignes de forces et les bases théoriques qui constituent le champ politique de l’époque. D’un côté, une partie considérable des intellectuels libéraux de gauche se politise en se positionnant contre le fascisme et en se rapprochant de la gauche révolutionnaire. Pour preuve, la première semaine du mois de mars voit la fondation du « Comité de Vigilance des Intellectuels Antifascistes », qui publie son manifeste dans la Commune, l’organe officiel de l’AEAR, l’association des écrivains révolutionnaires, appartenant au PCF. On y appelle « à lutter, à côté des ouvriers, contre l’établissement d’un État fasciste et pour la défense des droits et libertés démocratiques »7. Parmi les signataires, on trouve non seulement des combattants antifascistes et sympathisants de la cause révolutionnaire de longue date comme Gide, Malraux, Rolland ou Barbusse qui, sans se sentir liés par les positions officielles du parti, avaient toujours exprimé leur soutien au prolétariat, mais aussi des intellectuels comme justement Fernandez qui, suite aux événements du 6 février se solidarisent avec la classe ouvrière. Dans son portrait de la littérature française publié à l’intention d’un lectorat allemand dans Internationale Literatur, Paul Nizan commente le cas de Fernandez : « Il s’agissait d’un des porte-parole les plus respectés de cette mouvance humaniste qui, sans aucun doute, représente la classe sociale dominante de la littérature française. Il était, comme beaucoup de ses semblables, un homme de gauche, qui, toutefois, parce qu’il avait fait des études, se réservait le droit de critiquer son camp, tout comme il se réservait le droit d’attribuer de bonnes ou mauvaises notes à Marx. Il s’agit d’un homme à qui la tentative de coup d’état fasciste a ouvert les yeux. […]. Fernandez s’est, pour ainsi dire, réveillé »8. L’éveil au communisme que connaît Fernandez peut donc être considéré comme représentatif de tout un pan de l’intelligentsia bourgeoise. D’autre part, les événements du 6 février provoquent aussi un début de changement quant à la position dogmatique du PCF et de l’AEAR qui, jusque-là, avaient mené une campagne antifasciste en considérant les socialistes comme les alliés objectifs du fascisme. Dans ce contexte, il convient de rappeler que la fameuse théorie du « social-fascisme » était la doctrine officiellement en vigueur dans tout groupe communiste relevant de la 3e Internationale et cela jusqu’à l’été 1934. Ce principe fait bien évidemment obstacle à un rapprochement entre les forces de gauche et sera finalement abandonné vers l’été 1934 pour libérer la voie à la constitution du Front populaire un an plus tard. Voici donc le contexte politique qu’il faut garder en tête pour comprendre la visée stratégique de l’essai de Benjamin.
7S’ajoutent à cela un certain nombre de postulats esthétiques avec lesquels Benjamin doit composer lors de son intervention à l’Institut pour l’étude du fascisme. L’Institut se situe à gauche du spectre politique, tout en ayant réussi à s’aménager un espace de relative liberté intellectuelle. Malgré un grand nombre de collaborateurs communistes, l’Institut se trouve « à l’écart de la vie habituelle des partis politiques »9 comme Arthur Koestler le formule dans sa biographie. Par conséquent, Benjamin s’adresse à un public acquis à une théorie littéraire marxiste, mais dont il peut espérer une ouverture théorique et intellectuelle allant au-delà de ce qu’il avait trouvé dans d’autres cercles communistes plus orthodoxes, comme dans le BPRS (Bund Proletarisch-Revolutionärer Schriftsteller) ou la IVRS (Internationale Vereinigung Revolutionärer Schriftsteller) qui lui ont déjà, ou vont lui refuser la publication de textes considérés comme contraires à la ligne marxiste officielle. Comme dernier point, il convient de souligner que l’abandon du marxisme comme base théorique d’une politique littéraire auquel le Front populaire allait se référer à partir de l’été 1935 afin de sauvegarder le consensus entre communistes et socialistes, et auquel Benjamin allait s’attaquer d’une façon explicite dans son essai sur L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, n’était pas encore à l’ordre du jour, lors de son intervention. Toutes ces précisions nous semblent nécessaires pour comprendre le cheminement de l’argumentation benjaminienne qui se fraye son chemin sur un terrain idéologiquement miné.
La position de l’intellectuel
8Dès le début, Benjamin marque son terrain. La citation de Fernandez dont nous avons vu l’importance symbolique capitale signale son adhésion à une interprétation socio-économique d’inspiration marxiste : l’expression « la condition de producteur des intellectuels et leur nécessaire prise de conscience de l’identité de leur démarche » reprend la terminologie marxiste officielle et Benjamin abonde dans ce sens en s’adressant à son public sur un ton rhétorique empreint de complicité. Ainsi, à propos de l’autonomie de l’écrivain, Benjamin se fait l’avocat de son public et dit : « Vous n’êtes pas enclins à lui consentir cette autonomie. Vous croyez que la situation sociale présente l’oblige à décider au service de qui il entend mettre son activité. L’écrivain de divertissement bourgeois ne reconnaît pas cette alternative. Vous lui prouvez qu’il travaille, sans l’avouer, au service de certains intérêts de classe. Un type d’écrivain plus avancé reconnaîtra cette alternative. Sa décision se prend sur la base de la lutte des classes, dans la mesure où il se place du côté du prolétariat. C’en est alors fini de son autonomie. Il oriente son activité en fonction de ce qui est utile pour le prolétariat dans la lutte des classes. On a l’habitude de dire qu’il suit une tendance (AaP, p. 122) ».
9Ce passage est éminemment important car Benjamin y place un certain nombre de jalons. Il se range du côté de son public auquel il accorde le crédit d’avoir démontré la nature intenable de la position de l’intellectuel bourgeois libéral ou de gauche qui refuse l’engagement politique direct. Par ailleurs, il se situe au cœur d’un débat actuel, déclenché par la Commune, (le journal littéraire du PCF) qui, sous la régie d’Aragon, avait mené un sondage d’une grande envergure en posant aux écrivains la question « Pour qui écrivez-vous ? ». Si le sondage s’était adressé aux écrivains de tous bords, il visait, comme Jean-Maurice Monnoyer le signale fort justement, avant tout « le conservatisme libéral des écrivains qui se dérobaient à déclarer leur ‘tendance’»10. Préparant le terrain pour le futur « Congrès pour la défense de la Culture » en 1935, l’enquête tente d’élargir la base de la gauche « par des avancées tactiques fort sinueuses »11. En parlant de tendance, c’est-à-dire de prise de position politique et de solidarité avec la classe ouvrière, l’introduction de L’Auteur comme producteur reprend et reformule la question du sondage qui est, pour Benjamin, au centre de la pratique de l’écrivain. Il introduit donc la notion de tendance, apparemment pour y souscrire de façon orthodoxe, mais en la redéfinissant d’une façon typiquement benjaminienne, ce qui, en même temps, lui permet de critiquer la théorie littéraire marxiste officielle. Car, comme Benjamin poursuit : « j’espère pouvoir vous montrer que le concept de tendance, sous la forme sommaire qu’il revêt la plupart du temps dans le débat qu’on vient de mentionner, est un instrument totalement inadéquat dans la critique littéraire d’ordre politique » (AaP, p. 123). Pourquoi ? Parce que la tendance d’une œuvre littéraire ne peut être politiquement correcte que si elle l’est d’un point de vue littéraire. Ou, formulé autrement, « la juste tendance politique d’une œuvre inclut sa qualité littéraire, parce qu’elle inclut sa tendance littéraire » (AaP, p. 125). D’un revers de main, Benjamin, balaie le primat de l’idéologique sur l’esthétique, rompant ainsi avec les principes théoriques de la critique marxiste et leur schématisme historique et sociologique, pour réintroduire la tendance politique adéquate comme fonction nécessaire d’une tendance littéraire adéquate. Est donc politiquement correct ce qui l’est esthétiquement ou littérairement. Autrement dit, Benjamin prend ses distances par rapport à l’approche de la critique matérialiste qui avait comme habitude de s’interroger sur la relation entre l’œuvre et les modes de productions d’une époque, approche qui n’apporte, selon lui, que des réponses vagues. Il propose alors de changer de perspective : « Au lieu de demander en effet : comment une œuvre se situe-t-elle face aux rapports de production de l’époque ? Est-elle en accord avec eux, est-elle réactionnaire, ou s’efforce-t-elle de les subvertir, est-elle révolutionnaire ? – […] Donc avant de demander : comment une œuvre littéraire se pose-t-elle "face" aux rapports de production de l’époque, je voudrais demander : comment se pose-t-elle "en" eux ? Cette question-là vise très directement la fonction que l’œuvre assume à l’intérieur des rapports de production littéraires d’une époque. Elle vise en d’autres termes directement la "technique" littéraire des œuvres » (AaP, p. 124-125).
10La technique – voici une notion théorique qui permet à Benjamin de rendre « les produits littéraires accessibles à une analyse sociale immédiate, donc matérialiste ». Et il poursuit : « En outre ce concept de technique renferme le mode d’emploi pour définir exactement le rapport entre tendance et qualité » (AaP, p. 125). La tendance littéraire adéquate, correcte, celle qui implique nécessairement la bonne tendance politique – garant de l’œuvre révolutionnaire – provient donc de l’usage de la bonne technique : « le progrès technique est, pour l’auteur pris comme producteur, le fondement de son progrès politique » (AaP, p. 134). C’est en plaçant la technique au cœur de sa théorie littéraire que Benjamin peut à la fois disqualifier les tentatives d’une grande partie de l’intelligentsia de gauche de produire une œuvre révolutionnaire comme relevant d’un effet de mode et asseoir sa solidarité avec la classe ouvrière sur une base matérielle. À l’adresse des intellectuels « dans le camp de l’intelligentsia de gauche […] de Heinrich Mann jusqu’à Döblin » (AaP, p. 130), il reproche de confondre thématique révolutionnaire et technique révolutionnaire : « Il faut mettre au nombre des événements décisifs des dix dernières années en Allemagne qu’une partie considérable des têtes productives de ce pays a parcouru, sous la pression de la situation économique, une évolution révolutionnaire au plan des convictions, sans être simultanément à même de penser jusqu’au bout en termes véritablement révolutionnaires son propre travail, la relation de celui-ci aux moyens de production et sa technique (AaP, p. 129).
11Benjamin reprend ici en partie la thèse de l’AEAR et du PCF qui avaient décrété que la crise économique mondiale avait provoqué une paupérisation et par là même une prolétarisation des intellectuels, les rendant susceptibles de rejoindre la lutte des classes. Or, il insiste sur le fait que cette radicalisation n’apporte ni soutien réel à la classe ouvrière de la part de l’intellectuel – « Il doit trouver son lieu, comme il est dit chez Döblin, « à côté » du prolétariat. Mais qu’est-ce que ce lieu ? Celui d’un mécène, d’un mécène idéologique. Un lieu impossible » (AaP, p. 131) – ni la production d’une œuvre littéraire à caractère révolutionnaire, tant qu’il n’en découle pas de changements radicaux au niveau des moyens de productions, – en d’autres termes, « des innovations techniques » (AaP, p. 132). Or, à l’évidence, « l’appareil de production et de publication bourgeois peut assimiler d’étonnantes quantités de thèmes révolutionnaires, voire les propager, sans mettre en question sérieusement par là sa propre existence, ni celle de la classe qui le possède » (AaP, p. 132-133). Et Benjamin va encore plus loin en prétendant qu’une grande partie de la littérature dite de gauche n’aurait d’autre fonction sociale que « d’arracher à la situation politique des effets sans cesse renouvelés pour divertir le public » (AaP, p. 133). Comment faut-il alors envisager, de la part de l’intellectuel, un recours à la technique qui garantirait à la fois la « solidarité avec le prolétariat » (AaP, p. 142), donc la tendance politique adéquate, et la création d’une œuvre révolutionnaire qui ne le serait pas seulement par sa thématique ? En devenant un traître à sa classe d’origine, pour reprendre les termes d’Aragon. Cette exigence s’impose car, les intellectuels de gauche « eurent beau s’agiter autant qu’ils voulaient : ils ne purent évacuer le fait que même la prolétarisation de l’intellectuel ne crée presque jamais un prolétaire. Pourquoi ? Parce que la classe bourgeoise lui a donné en partage, sous la forme de la culture, un moyen de production qui le rend solidaire de la première et qui plus encore la rend, elle, solidaire de lui » (AaP, p. 143). Benjamin précise alors en quoi consiste cette trahison de sa propre classe : « Cette trahison, chez l’écrivain, réside dans un comportement qui transforme le fournisseur de l’appareil de production en ingénieur, un ingénieur concevant comme sa tâche d’adapter ledit appareil aux buts de la révolution prolétarienne » (AaP, p. 143). En d’autres termes, la trahison consiste à changer la fonction des formes littéraires et à prendre acte des innovations techniques récentes. Dans sa conférence, Benjamin cite deux exemples d’auteurs révolutionnaires ayant mis en œuvre des techniques novatrices. Il s’agit de Tretiakov et de Bertolt Brecht. Si les commentaires sur Tretiakov restent relativement vagues, l’exemple de Brecht s’avère tout à fait parlant, surtout en prenant en compte la réflexion menée dans l’essai L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée. Brecht représente, pour Benjamin, l’exemple type d’un auteur qui a réussi le « changement de fonction [Umfunktionierung] » (AaP, p. 132) de l’appareil de production. « Ainsi a-t-il réussi à changer le rapport fonctionnel entre scène et public, texte et représentation, metteur en scène et comédien » (AaP, p. 139). Le théâtre épique constitue donc une sorte de dispositif révolutionnaire qui produit une œuvre novatrice dont la qualité littéraire relève d’une technique précise : « Ici, le théâtre épique reprend donc – avec le principe d’interruption en effet –, vous le remarquez sans doute, un procédé qui vous est familier depuis ces dernières années, par le film et la radio, par la presse et la photographie. Je parle du procédé de montage : l’élément monté interrompt l’enchaînement dans lequel il est monté » (AaP p. 139-140).
12La conférence à l’Institut pour l’étude du fascisme accorde presque plus de place à la critique des auteurs que Benjamin considère comme fourvoyés dans une démarche esthétique néfaste, qu’à la présentation de ce qui pourrait être le travail d’innovation technique, susceptible de concilier classe ouvrière et intellectuels dans un même élan révolutionnaire. Une telle réflexion se trouve plutôt dans l’essai sur l’Œuvre d’art, dans les travaux sur le montage, sur le caractère destructeur qui se fait ingénieur ou encore dans l’analyse benjaminienne de la technicité révolutionnaire des dispositifs optiques. À chaque fois, Benjamin fait preuve d’une lucidité extrême face à la perte historique de la fonction sacrale de l’art. Pourquoi alors, dans L’Auteur comme producteur, Benjamin se concentre-t-il avant tout sur ses adversaires ? La raison principale réside certainement dans la situation politique extrêmement délicate avec son lot d’alliances idéologiques et esthétiques incertaines qui incite Benjamin à produire un texte stratégique, tant par son contenu que par la politique de publication qui l’accompagne. Benjamin tente en effet de placer la conférence sur le terrain adverse, en la soumettant à Klaus Mann pour une publication dans son journal. Si Klaus Mann envisage, dans un premier temps, de faire paraître la conférence, une lettre d’Heinrich Mann semble l’avoir fait changer d’avis. Celui-ci ne s’y oppose pas frontalement, mais émet des critiques et des doutes substantiels : « Ce sont surtout les pages sur Brecht que je trouve dignes d’intérêt. Il faudrait les compléter et en supprimer les attaques contre les adversaires politiques, pour en faire un article publiable. Si, en revanche, tu t’avisais de publier le manuscrit dans l’état actuel, je te conseillerais fortement de publier une autre contribution dans le prochain numéro qui contrebalancerait la charge politique. La littérature de l’émigration, telle que die Sammlung la présente, ne saurait se réduire à l’arrière garde – ou à l’avant-garde – d’un parti »12.
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
13C’est dans son essai Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit que Walter Benjamin prolonge et concrétise l’argumentation de L’Auteur comme producteur. Compte tenu du cadre limité de cette contribution, nous n’allons pas nous attarder sur l’argumentation esthétique et théorique que Benjamin développe, mais plutôt nous concentrer sur un bref rappel des enjeux de l’histoire de la publication de l’essai. Ceci permet de restituer l’intensité du débat politique qui pose, une fois de plus, la question de la solidarité des intellectuels avec la classe ouvrière et la meilleure stratégie pour combattre le fascisme. La parution de l’essai dans la Zeitschrift für Sozialforschung, dans une traduction française à laquelle collaborent Pierre Klossowski et Benjamin, est largement redevable du soutien de Max Horkheimer. Mais cet appui va de pair avec une influence ouverte que les représentants de l’Institut entendent exercer sur le fond et la forme de l’essai. Les attentes vis-à vis de la publication du texte sont énormes car la direction de l’Institut mise beaucoup sur cet essai pour défendre des positions vitales dans le contexte de son combat antifasciste en France. Par conséquent, la rédaction de la revue décide d’opérer des coupes dans le texte pour supprimer des passages politiquement délicats. Cette intervention que Benjamin vit comme une tentative d’édulcoration13 est particulièrement significative en ce qui concerne la mise en lumière des débats politiques de l’époque. Le premier paragraphe de l’essai qui développe de façon programmatique certains concepts-clés permettant de « formuler des exigences révolutionnaires dans la politique de l’art »14 est supprimé dans son intégralité, car il « pourrait être compris comme une profession de foi politique »15. Un autre paragraphe se trouve rayé parce qu’il fait directement référence à la situation politique du moment. Par ailleurs, la rédaction impose un changement terminologique qui vise à remplacer des expressions trop politiquement connotées par des termes plus neutres, voire des euphémismes. Le terme « fascisme » se voit alors corrigé en « État totalitaire », l’adjectif « impérialiste » devient « moderne » et « le communisme » est remplacé par « les forces constructives de l’humanité »16. Les raisons invoquées par Horkheimer ne laissent aucun doute quant à la volonté de supprimer au maximum ce que le directeur appelle des « phrases politiquement sensibles »17. « Nous devons faire tout ce qui est en notre pouvoir pour préserver la revue en tant qu’organe scientifique, empêchant de nous trouver impliqués par la presse politique. Cela représente une menace sérieuse pour notre travail dans cette direction, et peut-être dans d’autres »18. Cet argument doit être resitué dans le contexte historique français. À l’évidence, la position radicale de Benjamin va à l’encontre du consensus politique et littéraire nécessaire au bon fonctionnement du Front populaire. Le « Congrès international pour la défense de la culture » du mois de juin 1935 avait préparé l’union entre communistes, socialistes et radicaux en évacuant le marxisme comme base de la politique littéraire et en liquidant les associations d’écrivains communistes. La terminologie ouvertement marxiste de l’essai était donc incompatible avec le plus petit dénominateur politique et esthétique commun qui figurait comme base du Front populaire. Finalement, la traduction française paraît dans sa version corrigée, telle qu’Horkheimer l’a souhaitée, témoignant des pressions diverses auxquelles était soumis Benjamin, ainsi que du rapport de force entre l’Institut et son auteur.
14Pour résumer et conclure, on pourrait dire que les deux essais posent la question du lieu impossible de l’intellectuel de gauche qui souhaite se solidariser avec la classe ouvrière, mais qui est obligé d’admettre que la politique du « compagnonnage » [Weggenossenschaft]19 avec le prolétariat, tout comme le concept de trahison de sa propre classe, ne sont le plus souvent que des métaphores. Le constat de ce lieu impossible de l’intellectuel et de sa difficile relation avec la classe ouvrière provoque fréquemment une sorte de « mélancolie de gauche »20, telle que Benjamin la critique chez des auteurs comme Erich Kästner : « Ce gauchisme radical représente une attitude qui ne correspond à aucune forme d’action politique. Ces tenants ne se situent pas à gauche de telle ou telle position idéologique, mais simplement à gauche de tous les possibles »21. Face à ce radicalisme de gauche, Benjamin conclut en proposant une vision à la fois plus modeste et plus lucide du rôle que peut jouer l’auteur comme producteur : « Peut-être vous a-t-il frappé que les raisonnements devant la conclusion desquels nous sommes placés n’imposent qu’une exigence à l’écrivain, l’exigence de "méditer", de réfléchir à sa position dans le procès de production. Nous pouvons nous y fier : tôt ou tard cette réflexion mène, chez les meilleurs techniciens de leur spécialité, à des constatations qui fondent de la manière la plus lucide leur solidarité avec le prolétariat » (AaP, p. 141-142).
Notes de bas de page
1 ‘Walter Benjamin, Correspondance 2, Paris, Éditions Aubier Montaigne, 1979, p. 114. Lettre à Gershom Scholem du 6 mai 1934.
2 ‘Walter Benjamin, « Der Autor als Produzent », in : Gesammelte Schriften II-2, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1977, p. 699. Par la suite, nous citons la traduction française de l’essai : « L’auteur comme producteur », in : Walter Benjamin, Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique éditions, 2003, p. 122-144, ici : p. 142.
3 ‘Ibid., p. 130.
4 ‘Cf. « Die Zeitung » et « Käuflich, doch unverwertbar“, deux textes publiés dans le journal suisse Öffentlicher Dienst.
5 ‘Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur », (cf. note 2), p. 122. Toutes les références à cet essai seront désormais signalées par le sigle (AaP) dans le corps du texte.
6 ‘Ramon Fernandez, « Lettre ouverte à André Gide », in : Nouvelle Revue Française, CCXLVII, 1er avril 1934, p. 705.
7 ‘« Manifeste Inaugural du Comité de Vigilance des Intellectuels Antifascistes », cité d’après Chryssoula Kambas, Walter Benjamin im Exil. Zum Verhältnis von Literaturpolitik und Ästhetik, Tübingen, Niemeyer-Verlag, 1983, p. 24.
8 ‘Paul Nizan, „ Richtungen der französischen Literatur“, in : Internationale Literatur, année 4, n° 3, mai 1934, p. 99.
9 ‘Arthur Koestler, Die Geheimschrift. Bericht eines Lebens. 1932-1949, Wien, München, Basel, Desch, 1955, p. 253.
10 ‘Jean-Maurice Monnoyer, « Introduction à Walter Benjamin », Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 40.
11 ‘Ibid., p. 40.
12 ‘Lettre de Heinrich Mann à Klaus Mann du 22 mai 1934, cité d’après Chryssoula Kambas, „ Positionierung des Linksintellektuellen im Exil“, in : Benjamin Handbuch. Leben-Werk-Wirken, Stuttgart, Metzler-Verlag, 2006, p. 431
13 ‘Walter Benjamin, Gesammelte Schriften I-3, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1974, p. 996-997.
14 ‘Walter Benjamin, „ Das Kunstwerk im Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit“, in : Gesammelte Schriften I-2, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1974, p. 435.
15 ‘Cf. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften I-3, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1974, p. 999.
16 ‘Pour le détail des suppressions, voir Gesammelte Schriften I-3, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1974, p. 999-1000.
17 ‘Gesammelte Schriften I-3, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1974, p. 1007. Lettre de Max Horkheimer à Walter Benjamin du 19 mars 1936.
18 ‘Gesammelte Schriften I-3, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1974, p. 997-998. Lettre de Max Horkheimer à Walter Benjamin du 18 mars 1936.
19 ‘Chryssoula Kambas, „ Positionierung des Linksintellektuellen im Exil“, in : Benjamin Handbuch. Leben-Werk-Wirken, Stuttgart, Metzler-Verlag, 2006, p. 435.
20 ‘Walter Benjamin, „ Linke Melancholie“, in : Gesammelte Schriften III, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1972, p. 279-283.
21 ‘Ibid., p. 281.
Auteur
Université de Nice-Sophia-Antipolis, CRHI
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La laïcité en question
Religion, État et société en France et en Allemagne du 18e siècle à nos jours
Sylvie Le Grand (dir.)
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Jean-Paul Cahn et Bernard Poloni (dir.)
2009