Arbeiterkultur im Roten Wien 1918-1934. Anpassung an die bürgerliche Tradition oder Klassenkultur?

1Bevor ich zu meinem eigentlichen Thema komme, möchte ich kurz den historischen und sozialen Kontext der österreichischen Arbeiterbewegung skizzieren. Bereits unter der Monarchie wurden 1887 mehrere wichtige Sozialgesetze verabschiedet (Beschränkung des Arbeitstages auf 11 Stunden, Verbot der Kinderarbeit und der Nachtarbeit für Frauen, Einführung der Kranken- und Invaliditätsversicherung für Arbeiter, Einrichtung der Arbeitsinspektion). Viktor Adler, der Führer der Sozialdemokratie, hielt die österreichische Sozialgesetzgebung für die beste Europas nach jener in Deutschland und der Schweiz. In Wien schuf der wegen seines Antisemitismus berüchtigte christlich-soziale Bürgermeister Karl Lueger, der die privatwirtschaftlich geführten öffentlichen Dienstleistungsbetriebe kommunalisierte, zu Beginn des 20. Jahrhunderts soziale Einrichtungen wie Kinderheilstätten, Waisenhäuser und Obdachlosenheime, wovon bekanntlich auch Adolf Hitler profitierte.

2Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs wurden von der Koalitionsregierung Renner trotz der katastrophalen wirtschaftlichen Lage unter Federführung des sozialistischen Sozialministers Ferdinand Hanusch wegweisende Sozialgesetze beschlossen. Diese betrafen die Arbeitslosenunterstützung, den Achtstundentag, die Überstundenregelung, das Recht auf bezahlten Urlaub - eine absolute Neuerung -, das Betriebsrätegesetz, die Kollektivverträge sowie die Einrichtung von Arbeiterkammern.

3Nach der Niederlage der Sozialdemokraten in den Wahlen von 1920 und dem Ende der großen Koalition regierten die ganze Erste Republik hindurch nur mehr bürgerliche Parteienkoalitionen. Die Sozialdemokraten zogen sich auf Wien zurück, in dem fast ein Drittel der österreichischen Bevölkerung lebte und in dem sie mit Zweidrittelmehrheit regierten. Eine rote Insel im schwarzen Meer wurde Wien eine Art Laboratorium sozialdemokratischer Politik. Wie es der Wahlslogan zu den Nationalratswahlen formulierte, sollte an Wien gezeigt werden, was die Sozialdemokratie zu leisten imstande ist: „Vom Roten Wien zum roten Österreich!“ Auch international erregte die Wiener Kommunalpolitik Aufsehen: man sprach vom Mekka des Sozialismus, vom Moskau der Zweiten Internationale. Delegationen aus dem Ausland gaben sich in Wien die Türklinke in die Hand. In der Tat waren die sozialen Reformen des Roten Wien international gesehen einzigartig, der Preis dafür war allerdings, dass die SDAP den Kampf um die Staatsmacht zu Gunsten des Aufbaus der politischen und kulturellen Bastion des Roten Wien zurückstellte

4Auch diese Aufbauarbeit soll hier nur ganz kurz angesprochen werden, wobei die Kürze die relativ unkritische Perspektive entschuldigen soll. Das sozialdemokratische Reformwerk in Wien baute auf den Hanusch’ – schen Reformen auf, wobei Wien wohl das einzige Bundesland war, in dem diese vollgültig respektiert wurden. Finanziert wurden die Reformen durch ein neues, nach dem Lebensstandard gestaffeltes Steuersystem, das Finanzstadtrat Hugo Breitner entworfen hatte und das mit dem Schlagwort, die Reichen zahlen zu lassen, durchaus richtig umschrieben ist. Die höchste Steuer war die Fürsorgeabgabe, die die Arbeitgeber entrichten mussten. Besonders angegriffen wurde Breitner wegen der sogenannten Luxussteuern, die beispielsweise für den Besitz eines Autos, Rennpferdes, für die Einstellung von Hausangestellten, für „Luxus“ – und Zweitwohnungen bezahlt werden mussten. Dazu kam eine Lustbarkeitsabgabe für Theater- und Kinovorstellungen, Pferderennen, Variété oder Nachtlokale sowie eine allgemeine Wohnbausteuer, die die Wohnungsbesitzer sehr hoch veranschlagte. So bezahlten die Besitzer von einem halben Prozent der Wiener Mietobjekte 44 % des gesamten Wohnbausteueraufkommens. (Der „Hausherr“ war dementsprechend eine Lieblingsfeindfigur der sozialdemokratischen Kabarettisten und Karikaturisten). Breitner war der meistgehasste Politiker in Wien, wurde von der Rechten gemeinhin als „Steuersadist“ und „Bolschewist“ denunziert und war ständiges Objekt primitivster antisemitischer Attacken. Doch dank dieser verschiedenen Abgaben wurde schon 1921 ein Budgetüberschuss erzielt, der den sozialen Maßnahmen der Stadt zugute kam.

5Mit diesen verschiedenen Steuern wurden jene großen Aufwendungen finanziert, die den Ruhm des neuen Wien begründeten: Fürsorge-, Gesundheits-, Schulwesen, Erwachsenenbildung und, als Krönung, der soziale Wohnungsbau. Wir dürfen nicht vergessen, dass noch zur Zeit der vielbewunderten Wiener Jahrhundertwende die unteren Klassen in desolaten Zinsburgen vegetierten. (Man erinnere sich an die Bettgeher, die zum Dauerpersonal erotischer Romane wurden). So wurden unter Gesundheitsstadtrat Julius Tandler, dem Theoretiker der Vorsorgemedizin, der schulärztliche Dienst, die Schulzahnkliniken, Mütterbera-tungsstellen, Kinderheime gegründet und Spitäler und Versorgungshäuser aus der Lueger-Zeit erweitert. Unter seiner Leitung entstanden zahlreiche Kindergärten, Horte und städtische Bäder. Um den Geist und die Zielrichtung dieser Reformen zu charakterisieren, lohnt es vielleicht, Tandler selber zu Wort kommen zu lassen: „Je mehr wir uns um unsere Jugend kümmern“, schrieb er, „desto weniger werden wir uns um die Alten sorgen müssen; umso gesünder, lebenstüchtiger, widerstandsfähiger wird diese Jugend sein. Was wir für Jugendhorte ausgeben, werden wir an Gefängnissen sparen. Was wir für die Schwangeren- und Säuglingsfürsorge verwenden, ersparen wir an Anstalten für Geisteskranke“1. Zu den größten Erfolgen neben den Sozialreformen gehören außerdem der Ausbau des Erwachsenenbildungswesens und der Arbeiterbüchereien durch die Sozialistische Bildungszentrale, der damals größten Arbeiterbildungsorganisation in Europa.

6Über diese Reformen hinaus entwickelte die Sozialdemokratie in Wien geradezu eine Gegengesellschaft und Gegenkultur zur konservativ-katholischen Kultur in den Bundesländern, wie wir sie zum Teil auch aus der kommunistischen Bewegung kennen. Das Ziel war die „sozialistische Durchdringung des Alltags“. Gestützt auf mächtige Vereine wie die Kinderfreunde, die Arbeiterjugend, die Naturfreunde, Sportvereinigungen, den Freidenkerbund, den Arbeiterabstinentenbund, die Arbeitersänger, aber auch die sozialistischen Kleingärtner oder Briefmarkensammler, bemühte sich die sozialdemokratische Gegenkultur, die gesamte Lebens- und Freizeitsphäre der Arbeiter, die bekanntlich von der Wiege bis zur Bahre betreut bzw. bevormundet werden sollten, zu organisieren.

7All diese Errungenschaften des Roten Wien gehören seit den 80er Jahren des letzten Jahrhunderts zum Wiener historischen Gedächtnis und wurden in einer umfangreichen Literatur ausführlich behandelt und kritisch analysiert. Mich interessiert hier jedoch ein Aspekt, der wenig bemerkt bzw. nicht in seiner Besonderheit gewürdigt worden ist: die Auseinandersetzung um den Begriff sozialistischer Kultur und Praxis sozialistischer Kulturarbeit, wie wir sie ebenfalls aus der kommunistischen Bewegung kennen. Es sei nur an die Auseinandersetzungen in der Weimarer Republik rund um den Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller erinnert. Was die österreichische Sozialdemokratie betrifft, wird in der einschlägigen Literatur, etwa bei Weidenholzer, Holtmann, Gruber oder in der grundlegenden Studie von Alfred Pfoser über die Arbeiterbibliotheken, Literatur und Austromarxismus2, vielleicht weil die Auseinandersetzungen ohne Namensnennung geführt wurden, von einem einheitlichen – bürgerlichen – Kulturbegriff ausgegangen. So schreibt etwa Alfred Pfabigan: „Dieser einheitliche Kulturbegriff, der für die Arbeiterbewegung nur mehr die Aufgabe offen lässt, der Arbeiterklasse die Partizipation an einem bestimmten, nicht von ihr getragenen Kulturtypus zu ermöglichen, ist typisch für den Austromarxismus“3.

8Dies war in der Tat die dominierende Position innerhalb der Partei. Die erste Generation der Parteiführer kam vom linken, deutschnationalen Flügel des Liberalismus und hatte dessen Losung „Wissen ist Macht“ in die österreichische Arbeiterbewegung getragen, in einem Maße, dass Max Adler, der Führer der Parteilinken, sagen konnte, der Sozialismus sei im Grunde gar keine Arbeiterbewegung, sondern eine Kulturbewegung. Es herrschte die Überzeugung vor, nur geschulte, d. h. konkret gewerkschaftlich und parteimäßig organisierte Arbeiter seien zur Ausübung der demokratisch erworbenen politischen Macht befähigt. Diesem Postulat sind die großartigen Leistungen im Fortbildungssektor zu danken. Was Kultur im engeren Sinne betrifft, also Literatur und Kunst, übernahm man ebenfalls das liberale Credo. „Wir sind“, schreibt wiederum Max Adler, „die Erben der deutschen Kunst, wie wir die Erben der deutschen Philosophie, der deutschen Wissenschaft sind“4. Der Kulturverantwortliche der Partei bis 1918, Engelbert Pernerstorfer, der mit Schönerer wegen dessen Antisemitismus gebrochen und lange gezögert hatte, der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei beizutreten, adaptierte im einzelnen das liberal-humanistisch geprägte Kulturideal für die Arbeiterbewegung. Die Aufgabe der Arbeiter, der „modernen Barbaren“, sei es, „alles, was die vergangene Kulturarbeit der Menschen aufgestapelt hat, sorgsam zu bewahren, ins eigene Leben aufzunehmen und an die Zukunft weiterzugeben“5.

9Diese Linie wurde nach dem Krieg von dem ebenfalls deutschnational-liberal orientierten David Josef Bach, dem Leiter der Sozialdemokratischen Kunststelle, Herausgeber von Kunst und Volk und Feuilletonchef der Arbeiterzeitung, weitergeführt. Er versuchte, Kunst im Rahmen der Klassenanalyse zu theoretisieren, und sah ihre besondere Qualität gerade in ihrem klassenübergreifenden Charakter. Kunst, etwa Beethovens Neunte oder Goethes Iphigenie, sei per se revolutionär und müsse, als höchstes Gut, das vom Menschen erobert werden kann, vom Sozialismus für die breiten Massen erobert werden. Bach polemisierte gegen offene, insbesondere kommunistische, aber auch linkssozialistische Bemühungen um eine direkt politische Kunst, gegen die marxistische Kunstkritik, „jene Mischung von Plattheit und Pseudomarxismus, vor Gebrauch zu schütteln“, sowie gegen innerparteiliche Versuche, eine proletarische Kunstauffassung zu entwickeln. Er sah darin Versuche, „die Arbeiterklasse hindern zu wollen, das große Erbe mit Fug anzutreten“6. Dem hielt er bereits 1913 in der theoretischen Zeitschrift der österreichischen Sozialdemokraten mit Entschiedenheit entgegen, das Proletariat könne durchaus nicht auf die Kunst Wagners verzichten7. Dennoch kann das Verdienst von Bach als Leiter der Kunststelle, Gründer des zeitweilig von Anton von Webern geführten Arbeitersinfonieorchesters, und als Redakteur der Arbeiterzeitung trotz der bissigen Angriffe von Karl Kraus oder Oskar Pollak nicht hoch genug veranschlagt werden. Da die wesentlichen Positionen der Verteidiger des Kulturerbes bekannt sind, werde ich hier nicht weiter darauf eingehen.

10Anders jedoch als Pfabigan und andere Forscher des Austromarxismus annahmen, existierten, zumal im engeren Bereich der Literatur und Kunst, durchaus Versuche, „der Arbeiterklasse (einen) von ihr getragenen Kulturtypus zu ermöglichen“. Die Verfechter der Entwicklung einer eigenständigen proletarischen Kultur gruppierten sich eher um die Zeitschrift der Bildungszentrale, Bildungsarbeit. Ihr wichtigster Vertreter und führender Antipode Bachs ist zweifellos Josef Luitpold Stern, Dichter, Essayist und bedeutender Volksbildner (der hier für die ganze Richtung stehen soll). Das Ziel der Kulturarbeit besteht für ihn nicht darin, der Arbeiterklasse das universelle Kulturerbe, und noch weniger das national-deutsche Kulturerbe, zu vermitteln sondern darin, die Entfaltung einer sozialdemokratischen Gegenkultur als Keimzelle einer proletarischen Klassenkultur zu befördern. Es geht für Luitpold Stern darum, den Klassenkampf auch auf dem Gebiet der Kultur zu führen, wobei es gilt, Klarheit zu gewinnen „über Inhalt und Form proletarischer Kultur, über ihr Wesen, über ihre Geschichtsauffassung, kurz über Weg und Ziel des gesamten geistigen Klassenkampfes“8. „Auf dem Weg zur Kultur“ betitelte er einen im Mai 1926 im theoretischen Parteiorgan Der Kampf erschienenen Aufsatz, womit er nicht die Übernahme des bürgerlichen Erbes meinte, sondern die Tatsache, dass die Arbeiter erst im Begriffe sind, eine eigene proletarische Kultur zu schaffen. „Kultur“, schreibt er, „ist kein fertiges Gebilde, kein Kristall, von jedem hervorzuholen und zu schauen, zu fassen, zu prüfen und zu werten für immer. Kultur ist ein Stück werdende Menschheit, in jedem Jahrtausend anders“, und schließt naiv-optimistisch: „Arbeit und Arbeiter – so heißen die großen Geschwister der Kultur“9. Als Gegner der von Pernerstorfer und Bach vertretenen Autonomiekonzeption, die den Gegensatz zwischen hoher und alltäglicher Kunst zementiere, vertritt er einen sehr breiten Kulturbegriff, der alle Lebensbereiche, den Wohnungsbau, das Gesundheits- und Erziehungswesen, den Freizeitbereich, ja selbst die organisatorischen und rechtlichen Errungenschaften der Arbeiterbewegung einschließt. „Es gibt keine größere Kulturbewegung der Gegenwart“, schreibt er, „als die so nüchtern erscheinende Gewerkschaftsbewegung. Es gibt keine gewaltigere Magna Charta, kein wunderbareres Dokument, in die Hand einer Klasse gelegt - Bürgschaft ihres Aufstiegs, Verheißung ihrer Kultur, Weg zu Wissen und Geistigkeit - als den Kollektivvertrag“10.

11Auf dem engeren Gebiet der Kunst und Literatur bemüht sich Josef Luitpold Stern, eine Theorie proletarischer Kunst und Literatur zu entwickeln. Seine literarischen Studien widmet er österreichischen und ausländischen Arbeiterdichtern, vor allem ausländischen, da sich ja der Begriff proletarische Literatur nicht auf die nationale, sondern auf die Klassenzugehörigkeit stütze. In seinen theoretischen Arbeiten gilt sein Kampf der liberalen Tradition innerhalb der Arbeiterbewegung und der Arbeiterkultur. Bereits 1912 konstatiert er in einem bemerkenswerten Artikel über jüngere Arbeiterdichter, die liberale Ideologie sei dabei, überwunden zu werden. Diese Dichter befreiten sich vom Vorbild Schillers und der Vormärzdichter, von der deklamatorischen Lyrik in der Tradition des Liberalismus, und gelangten, ungeachtet schwerster Lebensumstände, zum Ausdruck ihrer eigenen proletarischen Erfahrung. Er spürt in diesen Gedichten „das große Wollen, den ganzen Gehalt der modernen Arbeiterbewegung dichterisch auszudrücken“ und sieht in den „Raben der Gegenwart die Adler der Zukunft“11. Er distanzierte sich auch von Kollegen, für die - im Rahmen der Theorie der Übergangsphase - sozialistische Kultur sich im Kampf gegen die bürgerliche Literatur erschöpfte. So schrieb er 1926, wohl nicht zufällig zur Zeit der größten Wahlerfolge der Sozialdemokratie: „Das Proletariat ist nicht mehr so schwach, nur Kritik an der bürgerlichen Welt zu üben. Es schickt sich an, selbst Kulturmacht zu werden“12.

12Wodurch nun zeichnet sich proletarische Kultur, speziell proletarische Literatur, in den Augen ihrer österreichischen Förderer aus? Für die kommunistischen Theoretiker des BPRS hingen, ungeachtet ihrer internen Meinungsverschiedenheiten, Erfolg oder Misserfolg proletarischer Literatur letztlich vom sogenannten richtigen Klassenstandpunkt ab, konkret vom marxistisch-leninistischen Standpunkt, wie er von der Partei jeweils definiert wurde. Auch für Luitpold Stern und seine Weggenossen ist der Klassenstandpunkt die Bedingung dafür, dass man von proletarischer Literatur sprechen kann. Auch für Luitpold-Stern genügt es nicht, dass ein Autor Arbeiter ist und über seine Erfahrungen berichtet - wenn dies natürlich auch die notwendige Voraussetzung ist, um von proletarischer Literatur zu sprechen -, sondern der proletarische Autor muss auch bei ihm den richtigen Standpunkt einnehmen, der nun aber nicht mit dem Standpunkt der Partei identifiziert wird, sondern mit dem austromarxistischen Ideal des Neuen Menschen, wie es insbesondere von Max Adler theoretisch entwickelt wurde. Demgemäß zeichnet sich der klassenbewusste sozialdemokratische Arbeiter durch Rationalität, moralische Strenge, Bildungshunger, Arbeitsgesinnung, Abstinenz und Gemeinschaftssinn aus. Wie insgesamt bei der sozialdemokratischen Linken ist die Vorgangsweise Luitpold Sterns, philosophisch gesehen, zutiefst idealistisch, was ihn im Sinne der austromarxistischen Bildungsideologie dazu führt, die Veränderung der Verhältnisse von der vorhergehenden Veränderung des Ich im Sinne des Neuen Menschen abhängig zu machen: „Es ist niemand Revolutionär, der nicht sich revolutioniert“13.

13Wenn sich auch die ideologischen Referenzen stark voneinander unterscheiden, kommt Luitpold Stern also dennoch zu ähnlichen Ergebnissen wie die kommunistischen Autoren des BPRS. Wie diese verlangt er vom proletarischen Schriftsteller, sich nicht mit der Schilderung der Tatsachen zu begnügen, sondern diese zugleich vom „richtigen" Standpunkt aus im Sinne der politischen Ideale und Ziele der Sozialdemokratie zu interpretieren. So misst Luitpold Stern den realistisch gezeichneten Helden des heute noch lesenswerten neusachlichen Arbeitslosenromans Karl und das Zwanzigste Jahrhundert von Rudolf Brunngraber am Idealbild des sozialdemokratisch organisierten Wiener Arbeiters. Brunngrabers Held sei, schreibt er, „kein gültiger Vertreter der Wiener Arbeiterschaft, die in ihrem Gemeinschaftssinn und -handeln dem kapitalistischen Widersinn harten Widerstand leistet. Er ist vielmehr Außenseiter, ein rettungslos verlorener Einzelgänger von Jugend auf - und was für eine freudlose Jugend -… nicht untüchtig…, aber ohne Ahnung seiner klassenmäßigen Gebundenheit, ohne Kenntnis der Möglichkeiten und des inneren Haltes, den die Arbeitervereinigung ihren Angehörigen gibt“14. David Josef Bach hingegen beschloss, Brunngrabers Roman, dem auch in der sozialistischen Frauenzeitschrift Die Unzufriedene eine äußerst positive Besprechung zuteil wurde, in der Arbeiterzeitung zu veröffentlichen. Desgleichen polemisiert Luitpold Stern gegen die nüchternen, faktischen Gedichte Theodor Kramers, des wohl bedeutendsten sozialistischen Dichters Österreichs, in denen er ebenfalls den Ausdruck proletarischen Klassenbewusstseins und den Ausblick auf eine lichte Zukunft vermisst.15

14Unermüdlich drängte Luitpold Stern auf die ideologische Vereinheitlichung aller Freizeit-, Bildungs- und Kulturorganisationen auf der Grundlage eines proletarischen Klassenbewusstseins. Alle Organisationen, meinte er, „werden sich dem Gesetz der kulturellen Konzentration zu beugen haben“, denn die proletarische Geistigkeit bedürfe in ihren Kampfverbänden eines gemeinsamen, von allen beratenen, von allen beschlossenen, alle verpflichtenden Kulturprogramms, im Sinne natürlich seiner proletarischen Kulturauffassung.

15Man wird einwenden, bei allem bisher Gesagten handle es sich allein um Theorie, was meiner Meinung nach durchaus nicht gering zu achten ist, da es sich bei den theoretischen Überlegungen Luitpold Sterns, der für die Kommunisten nicht die geringste Sympathie hegte, meines Wissens um den einzigen ernsthaften Versuch handelt, das Konzept einer proletarischen Klassenkultur nicht auf kommunistischer, sondern auf sozialdemokratischer Basis zu begründen. Wie aber sieht es mit der Praxis aus?

16Luitpold Stern selber verfasste vom Ideal des Neuen Menschen inspirierte Gedichte und soziale Balladen, die heute zu Recht vergessen sind. Dies gilt auch für die Produktion anderer „proletarischer“ Autoren, denn insgesamt gelang es den österreichischen Verteidigern einer proletarischen Literatur nicht, von einigen Ausnahmen abgesehen, eine Bewegung von Arbeiterschriftstellern, Lyrikern, Dramatikern, Prosaisten, anzuregen, die jener in Deutschland - und zwar innerhalb der Sozialdemokratie wie der Kommunisten - vergleichbar wäre. Selbst das Wiener sozialdemokratische Agitationstheater war, anders als die deutschen proletarischen Agitprop-Truppen, nicht von Arbeitern getragen, sondern das Werk junger Schriftsteller und Intellektuellen.16

17So wurde das Hauptaugenmerk künstlerischer Bestrebungen auf die Ausgestaltung kollektiver Manifestationen gelegt, auf die Politisierung, ja Proletarisierung der Demonstrationen, Arbeiterfeiern und Arbeiterfeste. Luitpold Stern selber wurde 1928 zum Leiter der Abteilung für Arbeiterfeste im Rahmen der Sozialdemokratischen Kunststelle ernannt. Zum einen sollten endgültig die Schiller- und Wagnerfeiern durch politisierte Mai-, Republik-, Partei- und Gewerkschaftsfeste abgelöst, zum anderen die lokalen Arbeiterfeste vom allzu häufigen Abdriften in sogenannte kleinbürgerliche Vergnügungen bewahrt werden. Es besteht in der Tat kein Zweifel, dass die großen Arbeiterfeiern ein beachtliches künstlerisches und politisches Niveau erreicht haben, was bei den Bezirksfesten offenbar weniger der Fall war, wenn man den andauernden Kritiken in der Bildungsarbeit glauben darf. Wie andere sozialdemokratische Intellektuelle verfasste Luitpold Stern für solche Feierlichkeiten Sprechchorwerke, etwa Die Neue Stadt (1925), in der er die Wohnbaupolitik des Roten Wien überschwänglich feierte. Für ihn verdienten, gemäß seiner breiten Kulturauffassung, die Reformen des Roten Wien ebenso viel Pathos wie das Schicksal Egmonts oder Wallensteins. Dies entsprach allerdings nicht der Meinung des Satirikers Karl Kraus, der das Werk als „gleichermaßen kommunale wie sakrale Angelegenheit“ verspottete und als Titel „Stadtbaupsalm“ vorschlug17.

18Allerdings waren auch bei den künstlerischen Darbietungen dieser Festlichkeiten nicht Arbeiter führend tätig, wenn man von der Beteiligung der von Bach organisierten, von Luitpold Stern kritisierten traditionsreichen Arbeitersänger und dem Arbeitersymphonieorchester absieht. Doch vermisst Stern auch bei diesen proletarisches Bewusstsein. Direkt gegen Bach gerichtet, formuliert er in „Auf dem Weg zur Kultur“: „Es war schwer, Arbeitergesangsvereine zu schaffen? Es ist schwerer, ein halbes Jahrhundert später auf künstlerische Erfolge proletarischen Gepräges hinzuweisen. Groß ist es, Arbeiterkultur zu wünschen; größer, sie zu schaffen“18.

19Vielleicht war auch die Zeit zu kurz gewesen, um die Ideen und Wünsche der Vertreter einer eigenständigen proletarischen Kultur verwirklicht zu sehen. 1933/34 machte der österreichische Ständestaat, der auf seine Art die Massenfeiern fortsetzte, der klassenbewussten Sozialdemokratie für immer ein Ende.