URL originale : https://books.openedition.org/septentrion/95748

Lor, Loque, L’or
p. 221-280
Texte intégral
Soudain, à la lueur fumeuse de la rampe (Préambule)
1Je me propose d’analyser, en guise de préambule, la nouvelle intitulée « Princesse Frawyde de Pirnapont ». Ma déambulation se faisant dans un espace relativement restreint, je crois pouvoir poser un certain nombre de repères, délimiter des ensembles : les principales constellations signifiantes, les concaténations, les superpositions, mais aussi les vides par où s’opère la fuite du sens. Ce premier tracé ébauché, je pourrai plus librement, en abordant un texte plus vaste, m’attarder ici ou là, déborder parfois, revenir souvent sur mes pas.
2« Princesse Frawyde de Pirnapont » paraît en 1920 dans les Dernières kermesses 1, l’ultime recueil de contes publié du vivant d’Eekhoud. Mais son Journal atteste qu’une première version de la nouvelle avait été publiée en 1908 dans le quotidien bruxellois Le Soir :
jeudi 22 octobre 1908. J’ai achevé aujourd’hui ma Princesse Frawyde de Pirnapont.
Samedi 31 octobre. D’Arsac m’écrit en m’envoyant 50 francs : « Si j’en juge par l’impression qu’il m’a produit votre conte aura un gros succès ». Voilà donc un bravo de bon augure.
Le Soir pour F. de P. fr. 50
Vendredi 11 décembre 1908. J’apprends par Ryckmans que Le Soir, Rossel en tête, est enchanté de ma Frawyde de Pirnapont. Mon conte ferait pâlir tous les autres. Allons, tant mieux !
3Le texte s’inscrit donc dans la tradition des contes de Noël.
4Il raconte comment Nel, à l’âge de six ans, a été fasciné par la princesse Frawyde, une marionnette de bois et de tissu. Il est tombé définitivement sous le charme le jour où des camarades l’ont entraîné dans la Poesjenelkelder du quartier, « la cave à Polichinelles ». J’incline à penser que pour l’amener jusque-là, lui qui jouait innocemment aux billes, à la marelle ou aux osselets, ils ont dû lui faire un peu violence. Soir après soir, il est retourné dans cette cave, sacrifiant tous ses autres plaisirs pour se procurer les quelques sous nécessaires, bravant les lazzi de ses camarades intrigués par son fanatisme. Devenu adolescent, sa passion ne le quitte pas et il se joint à l’équipe des « montreurs ». Pendant la journée, il est apprenti maçon : un apprenti tellement maladroit qu’un jour son père lui enjoint d’abandonner « l’oiseau du goujat pour les crochets et le coltin du débardeur »2. A l’insu de sa famille, il n’en continue pas moins à passer toutes ses soirées dans la cave obscure. Marié, il prétextera des travaux nocturnes, des navires à charger avant la prochaine marée, pour continuer à donner vie et voix à sa marionnette, la princesse Frawyde. Un jour, intriguée par son air toujours absent, son épouse acariâtre viendra l’extraire de sa caverne. A partir de ce moment-là, écrit Eekhoud, « quelque chose lui manqua ». Nel, distrait, ne vit pas l’écoutille ouverte du transatlantique qu’il déchargeait. Il tomba à fond de cale où il fut écrasé par sa charge. Le soir de Noël, à l’hôpital, son état s’étant passagèrement amélioré, il put assister à l’office de minuit et reconnut dans la Vierge de la crèche son idole, la Princesse Frawyde. Il mourut à l’aube dans ses bras !
5Frawyde est un personnage du folklore, cette science des origines, et le conte est d’ailleurs dédié à Max Elskamp, un grand spécialiste du folklore flamand. On l’aura compris, dès le début du conte, délaissant les activités de son âge, Nel s’est retourné vers sa petite enfance. Au sein de ce quartier grouillant il est descendu dans une de ces caves à Polichinelles dont on sort par une trappe qui laisse d’abord passer juste la tête. Dans cette atmosphère tiède, les autres spectateurs le pressent de partout, lui enfoncent les côtes ou le pétrissent au point que le sentiment d’être malmené est associé à la joie extrême de la révélation. Dire que Nel est torturé serait, ici, excessif, mais enfin, entre ses voisins le héros est « serré comme dans un étau ». De temps en temps, il reçoit même des coups qui ne lui sont pas destinés, des coups assénés par celui qui est chargé de maintenir l’ordre. Dans cette cave le spectacle est donné forcément dans la langue populaire, ce flamand pittoresque d’Anvers, qui a emprunté bien des mots aux quatre coins du monde. La grande proximité impose des odeurs qui ne sont pas toutes agréables : crottin, graillon, friture rance... Quand Freud parle d’un souvenir de mauvaises odeurs, il y voit bien sûr une marque d’analité, mais aussi le signe du retour de quelque chose d’oublié. Le jeune Nel a déjà dû se trouver dans une situation analogue, ça lui rappelle quelque chose. Du fond de son lit, naguère il a dû entendre semblable tumulte tout près de lui. Certains vont jusqu’à affirmer que l’enfant se souvient du temps où, dans le ventre maternel, il y participait.
6Au sein de cette cave la révélation lui vient d’une dame, datant d’une époque très ancienne, mais rose et luisante comme une pomme, puisqu’elle a été fraîchement repeinte et vernie. Elle a la bouche entrouverte, elle sourit. Cette femme est blessée : la robe que son manteau bleu sombre constellé d’étoiles d’or laisse entrevoir, en s’ouvrant, est rouge. « Un jour elle a eu un accident »3, note Eekhoud, dans son Journal, sans aucune autre précision. C’est mot pour mot ce qu’il dit dans ses Souvenirs quand il parle de la hernie de sa mère ! Mais dans la cave aux Polichinelles, la révélation bouleversante déclenche le processus d’idéalisation : c’est la robe rouge justement qui éclaire la scène. De plus, non seulement toute la scène brille, mais elle est voilée. On ne voit pas très clairement. Entre la princesse et Nel, il y a une rampe de chandelles de suif qui diffusent des lueurs « fumeuses », il voit « à travers une buée d’haleines, de sueurs, de fumées, et de crachats » : tout cela fait écran. L’évocation de productions corporelles dégoûtantes opère un rappel de l’analité. Au fond de cette cave, la dame Frawyde est une « poupée »4 une petite chose qui évoque comme un sein, cet objet à jamais perdu. Nel est son enfant, il est « le poupon de la poupée », une poupée transfigurée, dotée d’un prestige irréel, une « idole »5, un « fantoche », un « fétiche »6. Il la repeint et il la dore et il l’adore7. Ses camarades se moquent de son amour dérisoire et par défi un jour un apprenti crache sa chique au visage émaillé de l’idole, ce qui déclenche, chez le placide Nel, une colère homérique. Par la suite, n’osant plus l’affronter tout seul, les gamins assailliront Nel en bande. Ils le firent spécialement un soir de fête au pain d’épice, ces biscuits bruns et odorants. On voit bien que la colère de Nel est déclenchée par le retour de l’ordure figurée par la chique, cette ordure tenue en respect, jusque-là, par la dorure.
7Les enfants poursuivant Nel de leur quolibets chantent :
C’est le prince transi,
Le galant refroidi,
L’adorateur frigide,
L’amoureux dans le vide
de la dame Frawyde.
C’est le poupon
De la poupée,
De la Frawyde
de Pirnapont !
8Wijde en néerlandais, prononcé [vide] en West-vlanderen, signifie « large », être wijdbeen, c’est se tenir « les jambes écartées ». Frawyde, la femme vide, est aussi la femme grande ouverte, qui montre sa blessure, la robe rouge. Un [pir] pear, pour un Belge qui s’est promené à Ostende ou à Blankenberghe, c’est une « jetée-promenade », comme celle sur laquelle Eekhoud aimait à déambuler en compagnie de son ami James Ensor. Nel est « l’amoureux dans le vide... » Frawyde est la femme vide, parce que de Pear elle n’a point. Elle est Notre-Dame de Pirnapont ! Il n’en a « pont », disent certains Wallons pour il n’en a point. Non seulement elle n’en a pas, mais elle est même, pour parler comme Lacan, le signifiant du manque. C’est ce vide que Nel répare en donnant vie à sa marionnette. Dans la cave devenue un lieu magique il manipule un simulacre en lui prêtant une voix qui passe pour ce qu’elle n’est pas : dépouillée de toute marque virile, elle peut passer pour une voix de femme.
9Quand Nel prête voix à la Princesse Frawyde, tel une Pythie inspirée par un dieu absent, il prononce des mots dont il ignorait jusque-là la signification. Son rôle s’apparente bien alors à celui du poète. La langue qui fait irruption à ce moment-là, cette langue qu’il ne savait pas qu’il savait, est le flamand du peuple. C’est elle la vrai langue de la caverne.
10Quand lui est ôtée la possibilité de manipuler une puppazza, en d’autres termes d’avoir recours au fétiche qu’il a constitué, alors Nel tombe au fond du ventre béant du navire, où il est écrasé et broyé avant de se retrouver dans les bras de la Vierge. Ainsi, sous le couvert d’une fin merveilleuse, triomphe le narcissisme de mort : dans un « petit jour livide que teintent le givre et la neige », Nel connaît « la béatitude éperdue » dans les bras de Notre-Dame, sous le signe de la blancheur qui fige ou neutralise.
11Le scénario que je viens de décrire est le scénario habituel du déni de la castration maternelle et de la constitution du fétiche. La femme à la robe rouge est une femme marquée du signe de la blessure, mais un processus d’idéalisation a été enclenché, l’ordure a été transformée en or. Aussi longtemps que Nel peut manipuler ce simulacre, il peut vivre. Quand on le force à s’en détacher, il ne lui reste plus que le retour dans le sein maternel.
12Ce déni impose, symétriquement à la réparation du fétiche, celle du moi vécu lui aussi comme fissuré. « Le prince transi de la dame Frawyde » est le fils d’un maçon et d’une chiffonnière. Son patrimoine, est, d’une part, la terre rouge qui colle à la peau des maçons qui la façonnent et, d’autre part, la chose souillée, déchirée, la chose de rebut. Comme celle des voyous de velours, sa culotte en loque doit être « souvent rapiécée ». Je parlerai bientôt de cet inlassable rapiéçage.
« La fleur superbe du cloaque »8
13La Nouvelle Carthage, du moins dans sa version définitive, est un roman où il ne se passe rien, ou presque, mais quel spectacle ! Si l’intrigue est ralentie, en effet, par les grandes fresques brossées à la manière des tableaux historiques, le lecteur a l’impression d’être sans cesse placé devant une réalité mouvante. Ce sont les larges mouvements nocturnes de la foule dans les chapitres intitulés « La Cantate » « L’Élection » ou « La Bourse », c’est l’agitation frénétique du peuple au travail, attelé à une action collective qui mobilise toutes les énergies et sollicite tous les sens. Les gestes s’accompagnent de bruit : piétinement des hommes et des bêtes, rythme cadencé des machines. Ce monde au travail dégage une odeur forte, car à la senteur puissante de la sueur humaine se mêlent celles, plus capiteuses encore, du goudron, du varech et des denrées coloniales. Le grouillement innombrable du peuple odorant ancre le texte du côté de l’analité. Même dans une scène à tonalité plus bourgeoise, comme celle de la bourse, on comprend aisément que l’expulsion du poisseux Dupoissy, qui va rouler « comme un ballot avarié sur le pavé entre les deux trottoirs », mime de manière gigantesque une expulsion anale. La Nouvelle Carthage, ce n’est pas l’histoire du ventre d’Anvers, mais celle d’Anvers perçu comme un ventre.
14Les mouvements de foule sont loin d’être aussi nombreux et aussi amples, dans L’Autre vue, où on ne trouve que quelques cortèges de voyous et quelques manifestations de colère et d’émotion populaires. L’enterrement de Bugutte constitue tout de même un beau morceau de bravoure. Mais le roman plonge ses racines dans les quartiers populaires de Bruxelles : Marolles, Cadol ou, plus suggestif encore, ce quartier du Coin du Diable. Là règne la promiscuité, là le peuple grouille et de ses hardes sortent de bonnes mauvaises odeurs. Les gestes comme le langage sont orduriers, les voyous se hèlent avec des sifflements et des bruits de pets. Dans la narration l’idéalisation joue à plein, puisque l’odeur âcre que dégage le peuple en sueur, c’est « l’encens du peuple » et lorsque les joyeux lurons produisent des bruits de pets, on dit qu’il font « des bouquets ». Laurent, le narrateur, en a plein les oreilles et les yeux et même plein la bouche puisque ces voyous, dit-il, « je les gobais ».
15Deux figures, emblématiques de cet univers cloacal, brillent d’un éclat magique : une petite madone anversoise que Laurent entrevoit, un soir, en rentrant à la fabrique, et qui lui rappelle sa cousine Gina, et Palul, le plus jeune des voyous de velours.
16La jeunesse de Laurent est une alternance de périodes studieuses, pendant lesquelles il est pensionnaire en Suisse, et de périodes de vacances, chez ses tuteurs. Quand il est loin d’Anvers, ce qu’il se rappelle « avec le plus de complaisance », ce qui le poursuit « avec l’opiniâtreté d’un refrain canaille », c’est « l’odeur rien moins que suave de la fabrique »9. Les bougies stéariques que l’on produit dans l’usine familiale sont faites à partir de graisses animales soigneusement épurées, mais dont les déchets se déversent dans le canal mitoyen. Ils font flotter sur tout le quartier une senteur animale qui n’est pas sans rapport avec celle plus intime que dégage un bas-ventre ou une blessure.
Lorsqu’il remettait le pied sur le pavé de sa ville natale, c’était par ce fossé que le domaine de Gina s’annonçait à lui10.
17Ce fossé pestilentiel a une couleur « morbide » et lorsque sévissent dans Anvers les épidémies de choléra « le fléau éprouve les parages de l’usine plus cruellement que n’importe quel autre quartier de l’agglomération ». Une épidémie, se propage, dit-on, elle gagne du terrain. Ce cloaque, comme la ville tentaculaire, a une fâcheuse tendance à empiéter sur le terrain de l’autre.
18Un soir d’août où la maladie fait des ravages, Laurent regagne l’usine par une nuit « lugubre »11. L’itinéraire suivi évoque l’intimité féminine. Rappelons-nous, Frawyde régnait au fond d’une cave, au cœur d’un quartier fait de sentines, d’impasses et de cul-de sac. Avant de déboucher sur le carrefour où, les yeux tournés vers une petite niche dans laquelle trône la Madone, des femmes psalmodient pour obtenir que le choléra s’éloigne, Laurent a dû s’engager dans « la longue rue de la Fabrique »12. Immédiatement, une évidence s’impose à lui : la Reine du ciel implorée par tout ce peuple de pauvres gens a le masque impérieux de sa cousine Gina, qui devient tout aussitôt « la nymphe du fossé, la fleur du cloaque »13. Comme Frawyde, la vierge anversoise est, elle aussi, ce qu’elle n’est pas, elle renvoie à autre chose, on peut s’y tromper... Elle aussi éblouit : en approchant, Laurent est frappé par « un violent coup de lumière »14. Autour de la madone en bois peint, « une centaine de petits cierges et de chandelles de suifs forment un nimbe éblouissant »15. Le mot « nimbe » suggère à la fois l’or de l’auréole et le nuage qui voile.
19Le fossé impassible continue, pendant que s’égrènent les litanies, à répandre un mal dont les plaies curieusement sont qualifiées de « dévorantes ». Ce cloaque est vorace ! Ventre de femme ce fossé qui s’écoule lentement – dans l’ancienne médecine, les mots « nymphes » et « fleurs » ne désignaient ils pas les pertes blanches et les menstrues ? – pue, il est répugnant. Il dispense la mort et étend son pouvoir, dédaigneux de la prière des hommes. Mais, dès qu’on s’en éloigne, son souvenir hante les nuits, il suscite cette image de madone, cette image d’une idole, qui n’est pas ce qu’elle semble être. De toute façon, on ne voit pas très bien, on est ébloui !
20Quand Laurent remet le pied sur le pavé de sa ville natale, si c’est le fossé corrompu qui vient le premier à sa rencontre, sitôt après ce sont les « hautes cheminées rouges et rigides » qui agitent « leurs panaches fuligineux en signe de dérisoire bienvenue ». Or, par un travail complexe de transformation cette usine, qui se signale par cette raideur rouge et noire, produit des bougies blanches, lustrées et polies comme celles qui auréolent la petite madone du carrefour. Bel exemple du processus d’idéalisation que le passage de la cheminée, rouge à la bougie blanche et brillante. La cheminée rouge, est tout entière submergée par la peur d’une blessure, une peur qui colore le monument entier. En même temps, « la fumée fuligineuse » qui s’en échappe, recouvre tout, en se déposant, et y laisse définitivement son empreinte, de même que l’odeur du fossé imprègne tout le quartier.
21Les voyous dont Laurent célèbre les exploits dans son journal, sont au nombre de cinq. Trois adultes : Tich Bugutte, Jef Campernouillie et Dolf Tourlamain et deux très jeunes garçons : Zwolu, dit encore Mémène, et Palul appelé aussi Cassisme.
22Palul est à plus d’un titre marqué de l’empreinte de la boue, elle lui a donné jusqu’à son surnom : « le palus ». Originaire de la banlieue, il vient d’un quartier situé en contrebas du domaine royal de Laeken. Il est né dans une masure, sur un talus au pied duquel coule un « rivelet boueux » que le narrateur, sans raison apparente, personnifie sous les traits d’un gamin « accroupi », « barbotant dans le fumet de sa vase ». Le plaisir éprouvé à barboter dans une odeur atteste le lien étroit entre toucher et sentir. Le velours des culottes doit souvent dégager de semblables odeurs fauves. Selon Georges Eekhoud, ce rivelet n’évoque pas un petit-bonhomme-qui-pisse, comme celui, sculpté par François Duquesnoy, qui personnifie, depuis le XVIIe siècle, la truculence bruxelloise, mais un autre, imaginaire celui-là, qui aurait été sculpté par Jérôme, frère de François, plus païen que lui, plus sensible que son aîné à la joie charnelle que peut éprouver un corps libre de toute contrainte morale. Ce frère jumeau de Palul, l’enfant du palus, l’enfant-ruisseau, que rien ne vient brider, se roule dans l’ordure à tel point qu’elle lui sort par la bouche, on le dit « mal embouché ». Les parents de Palul tirent profit du côté facétieux de leur cadet pour attirer vers eux les aumônes des passants. Palul divertit en exhibant ses fesses ou en exécutant cette curieuse figure qu’on appelle la roue. Prenant appui successivement sur chacune de ses mains, puis sur chacun de ses pieds l’enfant se transforme en une roue sans jante évoquant la pieuvre ou la Méduse, laissant deviner un orifice au centre de l’étoile.
Le petit Palul fat de ces galopins qui trottinent aux portières des voitures après avoir fait la roue et des cumulets dans le sable. Ils tendent la main en tournant vers vous leur minois rondelet dont l’expression délurée et le regard en dessous démentent l’humilité de leurs appels à la charité16.
23Les enfants de la trempe de Palul sont plus prompts à tromper qu’à se soumettre, ils sont aussi volontiers tricheurs. C’est à son pouvoir de séduction que Palul doit encore son surnom de Cassisme, déformation de « catéchisme ». Pour qu’il rapporte des sous à la maison on l’a confié au curé, et « le bon père mordit à l’amorce. Il se l’attacha comme enfant de chœur, lui fit faire sa première communion, parla de l’envoyer au séminaire ».
24Tel le phallus, Palul, passe de l’un à l’autre, il est un enjeu, on espère en obtenir un gain. Enfant de chœur, enfant de troupe, il est « amorce » pour la bouche happeuse. L’amorce, ce qui fait mordre et ce qui est mordu, dans un jeu dont la séduction n’est pas absente, figure bien la position du pervers s’identifiant tour à tour à celui qui prend et à celui qui est pris.
[Ir]réparable mutilation
25Bugutte est le chef des voyous de velours. Il habite en plein cœur des Marolles. Les rustauds du Coin du Diable, de Laeken ou du Cadol lui obéissent. Comme tous les héros épiques il affirme son courage en s’opposant à un adversaire privilégié : Kassul de Molenbeek. Molenbeek est un quartier ouvrier de Bruxelles situé au-delà de la ligne de démarcation constituée par le canal. Quand les bandes rivales s’affrontent, faisant fi des étymologies, les Bruxellois authentiques se moquent de leurs adversaires faubouriens en chantant :
Vivent les gars des Marolles !
Ceux de Molenbeek, à bas !
[…]
Faisons-leur, à coup de trique,
Avaler leur chique.
Ils la tiennent molle en bec
Ceux de Molenbeek !17
26Pour Bugutte de la rue de l’Épée, les gars de Molenbeeek sont des impuissants qu’on peut traiter en femmes.
27Mais Bugutte est un personnage bien ambigu. Chef des « cloaques de la Marollie »18, il a exercé divers métiers, tous en rapport avec la terre et la boue. Il a été successivement terrassier, puis cureur d’égouts, balayeur de rue et, à ce titre, longtemps attaché à la ferme des boues. Un jour il a trouvé un métier plus décoratif : on l’a engagé pour éviter les bagarres dans une salle de danse et maintenir l’ordre. En fait Bugutte est incapable de mesurer quoi que ce soit, même sa force : « sous prétexte d’expulser les perturbateurs, il les démolissait aux trois quarts »19, il en faisait de la bouillie. Il est résolument du côté de l’informe, de l’indifférencié et non du côté de la loi, du nomos qui implique la coupure. Aussi s’est-il retrouvé
Brave et beau Bugutte, victime de sa force : Hercule sans* travaux !20
28Son absence de mesure le place du côté du manque, il est « sans », sans ce qui apporte la gratification.
29Bugutte, père de deux enfants est le seul personnage du roman à s’inscrire dans la continuité des générations. Mais s’il a accepté d’être père, en reconnaissant les enfants, il n’a pas pour autant accepté d’être époux : il a répudié la femme. Son ménage est tenu par sa mère, dont il est l’enfant avec ses enfants. On s’y perd un peu dans les générations. Bugutte a raison de se méfier des femmes. Blonde-mie, la compagne d’un moment, ravie à Kassul, non contente de le livrer aux argousins, va le tuer pendant son sommeil, à sa sortie de prison, en lui versant dans l’oreille une bouteille de vitriol. Curieuse manière de mourir, que de mourir par l’oreille, une oreille utilisée comme un entonnoir et qui, le personnage de Gargamelle étant immédiatement convoqué à l’appui, évoque un immense vagin. La mort de Bugutte va donner lieu à une invraisemblable saturnale : toute la Marollie, sans raison garder, va accompagner son héros au cimetière en produisant avec la bouche, dans le creux de la main, un formidable bruit de pet. C’est ce qu’on appelle dans le langage spécifique du lieu, « un bouquet ». Lisant le Satyricon, Eekhoud se demande d’ailleurs si Giton n’aurait pas inventé le bouquet et il cite, traduisant d’abord :
Satyricon CH. CXVII. Giton riait de tout son cœur de l’audace de ce valet, et, à chaque détonation répondait avec sa bouche par un bruit semblable. Giton aurait donc inventé le bouquet ?
Rldebat contumaciam Giton, et singulos strepitus ejuspari clamoreprosequebatur21.
30Quoi qu’il en soit, c’est en faisant des « bouquets » que les voyous s’interpellent ou se dispersent quand la garde approche. A court de ressources Bugutte a tenté un moment, aidé par Zwolu, de vendre aux bourgeois des bouquets de saison : chrysanthèmes à la Toussaint, mimosas en hiver, jacinthes et lilas au printemps. Forçant les dictionnaires, qui ne connaissent, dans ce cas, que le féminin, il s’est fait « bouquetier ». Mais
Les madames rechignent en comparant les bouquets. Elles font des mines dégoûtées comme si les fleurs puaient au lieu d’embaumer ;22
31Il y a de l’exhibitionnisme chez Bugutte évoluant sur les trottoirs avec son petit Zwolu, son « hirondelle », et offrant ainsi ses bouquets, dans la langue ancienne, ses « petit bouc ».
32Bugutte n’a pas de véritable nom, son surnom il le doit au « bij God », qu’il profère sans cesse, marquant, par la répétition de son invocation, le silence de ce père. Le nom de Bugutte marque la carence du père, l’absence de celui qui dit la loi et opère la coupure d’avec l’Autre. Pour sa mère, il est « son Tich » : Tich Bugutte. « Tich » est un vieux mot bruxellois désignant à la fois le petit garçon et le sexe. Au cœur de ce cloaque dont il est partie prenante, Tich Bugutte est l’enfant de sa mère, le phallus de sa mère.
33La mère de Bugutte, une des très rares figures de mère que compte l’œuvre de Georges Eekhoud, est nourricière et réparatrice. Elle n’a d’égale qu’une autre femme, qui apparaît dans Les Libertins d’Anvers. Celle-ci est la mère d’une foule d’enfants et soigne en outre un nombre impressionnant de chats. Elle répare par ses récits légendaires les lacunes de l’histoire de la ville. La grande scène de la mère de Bugutte est celle où elle répare la culotte de son Tich, scène racontée par Laurent qui, pour la première fois depuis le « je » inaugural, a brutalement fait irruption dans le récit quelques lignes auparavant. Ah, dit Laurent
[cette culotte] si elle pouvait parler ! mais que dis-je ? elle parle et avec quelle éloquence, demandez plutôt à la mère du fort garçon. Elle vous en racontera l’odyssée. A chaque raccroc, à chaque rapiéçage, la bonne vieille se récapitule sans doute les péripéties traversées par ce velours culier. Toutes les fois qu’elle fait courir l’aiguille dans l’étoffe élimée, elle ajoute un nouveau couplet à la complainte23.
34Et voilà que la parole à la façon de celle du rhapsode, opère en redondance de l’action réparatrice de l’aiguille. La mère de Bugutte fait parler la culotte de son fils comme Nel faisait parler Frawyde. Cette culotte, magnifiée par la parole, est Tich tout entier, elle est faite-tiche.
35De quoi parle-t-elle cette culotte, sinon de mutilation ? Un jour, elle fut « trouée dans une rixe, lors du tirage au sort ». Ce jour-là, il y eut une vraie victime : le pauvre innocent qui avait tiré un fort numéro et qui, ne pouvant se payer un remplaçant, dut payer de sa personne. Une autre fois, elle fut mordue par la chaux vive dans laquelle on avait précipité Tich. D’autres fois Tich s’est blessé par inadvertance ou par maladresse. Ainsi, un jour, il s’est brûlé en mettant dans sa poche sa pipe encore allumée, un autre, la lame qui servait à débiter la pierre a dérapé et est venue entamer la chair à trois endroits, laissant « une genouillère rouge ». Cette glorieuse culotte porte à tout jamais la trace des blessures ou des coupures auxquelles son porteur a survécu. La parole les magnifie. La culotte de Bugutte est le monument du Tich blessé, mais vivant !
36Laurent conclut en disant :
Certes les ruines m’intéressent, mais moins que les haillons. Il m’aura été doux de suivre les ravages du temps et des événements sur cette bokse* de mon Bugutte24.
37Le sens de ce mot bruxellois est donné dans le texte : c’est ainsi, lit-on, que la mère de Bugutte appelle, « dans son flamand bruxellois », les « glorieuses bragues » de son fils. Boc, en néerlandais, buck, en anglais désigne « le bouc », archétype de tous les animaux mâles. Bokse inscrit ainsi dans la culotte trouée le signifiant du phallus manquant, celui auquel il faut prêter vie, celui qu’il faut raccommoder. Et la bokse a ainsi définitivement une odeur ! Bugutte se culotte plus décorativement encore, dit Laurent, depuis qu’il connaît mon enthousiasme pour cette pièce de sa toilette, il ne s’en sépare presque plus.
De belle qu’elle était, elle est devenue superbe, pathétique comme un champ da bataille ou une « maison du crime* »25.
38Expression étrange qui relie l’humble bokse à l’univers dostoïevs-kien. Il y a plusieurs « maisons du crime » dans l’œuvre de Dostoïevski. Entre toutes je retiens la demeure de Rogojine, qui, dans L’Idiot, fait frissonner le Prince Mychkine. C’est une vaste maison de rapport louée à des membres d’une secte, les Skoptsy, qui, appréciés pour leur douceur et leur honnêteté, sont souvent caissiers ou changeurs. Leur particularité est d’avoir fait, au dieu de leur secte, le sacrifice de leur virilité. La culotte de Bugutte associée ainsi, une fois encore, à l’or et à ce qu’il sublime, se trouve placée dans le dangereux et exaltant voisinage de la castration.
39Quelques lignes auparavant, Laurent avait évoqué le jour où la culotte de Bugutte lui était apparue dans toute sa splendeur :
Je me rappellerai ce jour de janvier dans un temps de brouillard et de neige fondue, sa culotte de velours roux, une culotte d’or rutilant, aux cassures de brocard et de moire, un tissu comme du bronze fluide, dont l’obsession fut telle que n’osant lui proposer un troc, je flânai devant les étalages de frusques ouvrières pour y retrouver l’équivalent de la magnifique vêture du pauvre diable, mais aucune n’avait ce brio ni ces éclairs phosphorescents, ni ce ragoût. D’ailleurs pour qu’elle vécût et sortît tout son prestige, ne fallait-il pas qu’elle fût portée par l’unique Bugutte26.
40On a là tout ce qui accompagne généralement la constitution du fétiche : le voile, la brillance et le rappel de l’analité. La culotte de Bugutte érigée en fétiche est une prestigieuse culotte. Et lorsque le « crâne Tich » sera escorté à sa dernière demeure par une foule qui transforme l’enterrement en une « bacchanale sardonique »,
cette kermesse macabre avec sa couleur fauve et rutilante, sa cuvée de chair mal vêtue, son encens forain, [...] nimbera l’image à la fois violente et débonnaire de [...] Tich Bugutte27.
41Nimbé comme la princesse Frawyde de Pirnapont ou la madone anversoise du carrefour, l’odorant Bugutte est au cœur des cloaques de la Marollie, là où les voyous de son espèce prennent, lit-on, « le plus de fleur ».
« Le glorieux rouge pourrissant »
42« Tu sens trop le savon et pas assez la viande » dit Clara Mortsel en s’adressant à sa mère ! Clara Mortsel est l’héroïne des Milices de Saint-François, le deuxième roman d’Eekhoud, publié en 1886 sous ce titre et qui fut appelé ensuite La Faneuse d Amour. Clara apparaît, dans l’œuvre de Georges Eekhoud, avant Laurent Paridael dont elle constitue une première ébauche. La différence de sexe, en mettant plus de distance entre le romancier et son personnage, déjoue la censure et permet de dire, à propos de la « viande » – de ce qui fait vivre et de ce qui est chair – des choses qu’il nous faut maintenant entendre. L’histoire de cette Faneuse commence un peu au sud d’Anvers, sur les bords du Ruppel, un affluent de l’Escaut. L’argile rouge y a favorisé l’implantation de nombreuses briqueteries. Clara est une petite fille perverse qui n’aime ni le parfum des roses, ni les murs fraîchement peints. Dès qu’on l’habille de vêtements neufs elle les tache ou les déchire. Elle n’apprécie que les objets de rebut comme ces vieilles hardes déchirées qu’on menace de jeter. Les seules odeurs qui lui plaisent sont celles qui rappellent le corps vivant et mortel : odeurs de brasseries, âcre puanteur du tan, moisissures de l’automne. Mais, plus que tout, elle chérit la rivière et ses abords immédiats. Le fossé de La Nouvelle Carthage avait des reflets butyreux, le Ruppel, lui, est « huileux ». Clara aime le voir se traîner « enflé et inerte dans son lit de limon ». Ce lit me parle de draps blancs tant le limon évoque le linon. A proximité, des hommes ouvrent de profondes vallées pour extraire l’argile. Le Ruppel a de ce fait des reflets de sang qui étincellent quand le ciel est bleu, mais que le temps gris rend brunâtres. Clara se sent alors particulièrement émue. En hiver la rivière s’extravase et convertit les prairies proches en « baissières ». Le mot bruisse de baisers et le Ruppel évoque une sorte de rut universel, une copulation morbide. Ses eaux qui absorbent le reflet des nuages sont « ventres violacés », tandis que les bâtiments industriels saignent « un sang brunâtre, coagulé ».
Ce glorieux rouge pourrissant jusqu’à ne plus représenter que du brun, lit-on, jetait comme des rappels tragiques dans la trame de l’atmosphère endeuillée28.
43Voilà bien la gamme colorée chère au Je écrivant du Cycle de Laurent : le rouge et le brun. Dans le brun le rouge vient pourrir.
44A cause de cette enfance passée au bord du Ruppel,
[Clara] en tint toujours pour les rouges brique tirant sur le brun, les blancs fatigués et blafards, les indigos brouillés, les amadous bavochés, les roux éteints. Aucun ragoût ne lui était comparable aux cassures et à la patine de ces vestes et de ces grègues de velours, luisantes par places, usées aux angles et aux protubérances des tâcherons.
Elle savourait les subtiles dégradations de ces frusques rapetassées qu’on dirait composées de feuilles mortes poudrées à blanc par le givre et qu’elle s’imaginait, au souvenir tragique et lancinant du doux manoeuvre, son pitoyable ami, éclaboussées d’une pourpre plus aveuglante que celle des frondaisons septembrales...29.
45La pourpre aveuglante qui tranche ici sur les couleurs rabattues d’un ventre pourrissant, d’un sang coagulé, est associée à un carnage, un trauma inoubliable. Un soir, dans la très modeste et très étroite demeure des Mortsel, le père, la croyant endormie, a décrit par le menu la mort accidentelle d’un adolescent, un simple que la petite aimait. L’évocation de cette boucherie – « c’était ses vêtements qui maintenaient encore ensemble la carcasse et les membres ! » – a provoqué chez l’enfant des convulsions violentes. J’imagine un instant d’autres scènes, surprises avant cela dans la promiscuité familiale : coït, écoulement menstruel, vieilles cicatrices aperçues fugitivement...
« La série des supplices obsolètes »30
46« Laurent […] visitait l’usine dans tous ses détails* » lisait-on dans le Manuscrit définitif de La Nouvelle Carthage, mais le dernier mot a été barré et remplacé par « organes ». La correction conforte l’idée que l’usine des Dobouziez, au centre du domaine de Gina, est un corps. En son cœur se trouve la machine à vapeur qui produit l’énergie pour toutes les autres machines. Ses rubans de cuir, ses courroies de transmission, ses chaînes sans fin, « adhésives ventouses », « tentacules préhensiles », sont « les longs bras d’un poulpe ». Cette machine est dévoreuse : elle ramène à elle pour les broyer tous ceux dont l’attention se relâche un moment. Au cœur du livre s’ouvre ainsi cet immense sexe, cette « chatte » béante, dangereuse pour les jeunes hommes qui, un instant, s’abandonnent. Elle les happe quand ils ne s’y attendent pas : « chattes veloureuses sont panthères à l’affût ». Le velours, tout en évoquant la toison pubienne est ici signe de leurre. La toison, dans un retournement assez habituel, n’est pas arrachée [vellere], mais elle arrache.
47L’action destructrice de la machine qui a réussi à happer une proie est longuement décrite. Le face à face entre ce vagin denté, gainé de velours et un tout jeune homme, presque un enfant – ses camarades l’attestent : il n’avait pas encore tiré au sort –, c’est le face-à-face entre des « tortionnaires » expérimentés et un être souffrant et endurant.
Les tortionnaires épuisent sur ce patient la série des supplices obsolètes. Il est étendu sur les roues, épiauté, scalpé, charcuté, dépecé, projeté membre à membre, à des mètres de là comme la pierre d’une fronde, ou exprimé comme un citron, entre les engrenages qui aspergent de sang, de cervelle et de moelles les équipes ameutées, mais impuissantes31.
48Le narrateur qui parle de supplices « obsolètes » suggère un retour en arrière vers ce qui n’a plus cours. La longueur des supplices se prête à la satisfaction des pulsions sado-masochistes, au gré du jeu subtil de l’identification.
49La chatte veloureuse a fait surgir spontanément une image de femme, mais gardons présent à l’esprit le fait que la principale figure de tortionnaire, dans La Nouvelle Carthage, est celle de Béjard qui, dans sa jeunesse, sur le chantier de son père, s’amusait avec les jeunes charpentiers à torturer l’un ou l’autre des plus faibles. Je poserai provisoirement ici la figure du « père-mère », pour reprendre l’expression d’Antonin Artaud, qui parle de « l’exécration du père-mère »32.
Son éclat trop acerbe33
50Dans La Nouvelle Carthage se dessinent deux zones géographiques bien distinctes. D’une part Borgerhout, un faubourg industriel avec l’usine, la machine vorace et le fossé immonde, et de l’autre la zone portuaire avec la rade, les bassins encombrés de navires et plus loin, sur les anciens terrains militaires et leurs fortifications abandonnées, la succession des entrepôts. A l’exception de quelques rares scènes comme « La Bourse », « La Cantate » ou « L’Élection », qui se situent dans le cœur historique de la ville, toutes les autres se déroulent soit à Borgerhout soit près du port.
51La deuxième partie du roman – dont le titre curieusement est « Freddy Béjard » alors qu’il n’y joue pas un rôle prépondérant – commence par un chapitre intitulé « Le Port ». Laurent qui vient de rompre définitivement avec son tuteur et s’est choisi un appartement au cœur de la ville, sur la vieille place du Marché-au-Lait, se dirige vers la rade à l’heure où le soleil se couche.
52A son arrivée au port,
La ville laborieuse donnait l’idée du soupir d’ahan dans lequel se soulèverait et s’abaisserait une poitrine de Titan.
53Laurent est le spectateur inattendu d’un effort cent fois répété et qu’il peut croire pénible. Ici, quelques rudes travailleurs unissent leurs forces pour mouvoir quelque arbre géant de la famille des cèdres et des baobabs en jouant des épaules, des reins et de la croupe. Là c’est le croc de la grue hydraulique qui fouille et mord le flanc d’un transatlantique. Ou alors,
[…] par instant sur la toile des chaloupes se détachaient noires, agrandies, prenant on ne sait quelle autorité fatidique, quelle valeur supraterrestre, de nobles silhouettes de marins tirant sur une amarre ou transplantant un mât34.
54Ces hommes qui besognent, dans un corps à corps avec le ciel ou la mer, offrent un spectacle à la fois bruissant et odorant : aux odeurs de sueur se mêlent celles de peaux de bêtes, de varech et d’herbages.
55Laurent, tous les sens en éveil, au milieu de cette agitation physique et sensuelle, va brusquement éprouver un choc violent et, signe qu’il a vu, il va se détourner ébloui. La « commotion » annoncée au début du chapitre, c’est la brusque apparition d’une blessure sanglante dans un univers de blancheur. Laurent venait tout droit du Marché-au Lait, le ciel gris était « laiteux » et « perlé », la fumée de steamer déployait des « banderoles moutonnantes ». A la blondeur de l’eau s’ajoutaient les « ailes blanches » des mouettes, quand brusquement tout s’est embrasé et le feu s’est fait sang : le soleil en se couchant
mettait à la crête des vagues comme de lumineuses gouttelettes de sang35.
56L’éclat insupportable de ce sang produit son effacement : il est biffé, puisque les rougeurs d’incendie sont « sabrées de larges bandes d’or ». La vue de la blessure maternelle, vue insupportable, produit son déni. Quoi d’étonnant dès lors que le miroitement se généralise :
C’était à perte de vue, le long des pilotis, des quais plantés d’arbres, puis des digues herbeuses du Polder, un papillotement, un scintillement de pierreries animées36.
57Ainsi l’eau aux « caresses titillantes », « pleine de flamme » est chargée de fluide comme une fourrure de félin. La métaphore laisse entrevoir la possible mise en place du fétiche.
58Alors qu’il attendait « de l’intimité, des avances, des effusions », Laurent assiste à la scène en pur spectateur. Il se sent même « repoussé et tenu à l’écart »37. Dans la nouvelle intitulée « Aux Bords de la Durme », on lit :
La Durme argentée coulait à rebours, L’Escaut capricieux refoulait le tribut de son humble affluent38.
59Bien sûr on peut évoquer une cause bien réelle : la marée est basse. Mais nous ne sommes pas ici dans « le réel ». A la fin du chapitre sollicité, on lit : « Laurent remettait pied dans la réalité »39, preuve s’il en est besoin qu’on n’y était pas !
60Dans son petit lit, l’enfant qui entend trop bien et qui voit toujours ce qu’il ne doit pas voir se sent ému et démuni. Dans l’infini brouhaha, Laurent a perçu un son particulier : « guttural », « rauque »« strident », qui évoque
« les mélancoliques sonneries de la caserne, tristes comme la force qui se plaint »40
61sonneries qui, dans l’univers eekhoudien, se marient toujours
[…] aux râles des ouailles que des toucheurs poussent vers l’abattoir41.
62Souffrir à la place de...-en réalité ou en imagination –, est une façon de se réintroduire dans la scène dont on été exclu. Peut-être y a-t-il une place à prendre : celle de l’agneau substitué ou du soldat tiré au sort. Au milieu de cette agitation odorante et bruyante, Laurent a entendu encore un autre bruit, celui des coups de pics que donnent les calfats en battant les coques, que l’on sait ainsi avariées. Le bruit du radoubement impose l’idée de la nécessaire réparation, qui, chez le fétichiste, est la réparation de la mère.
« Furtive échappée »42
63En 1902, le mercredi 26 mars, surgit brusquement, dans le Journal de Georges Eekhoud, une sorte de poème en prose, une page dont le caractère achevé s’impose. L’écriture y est appliquée et régulière, ce qui n’est absolument pas le cas lorsqu’on a affaire à une ébauche de conte ou d’article. On ne trouve ici aucune rature – sauf une, et elle est significative. Le texte surgit, sans commentaire, au milieu des notations habituelles : rappel des petits événements quotidiens, allusion à un livre envoyé de Roumanie, projet de « Lettre » pour Le Mercure, comptabilité journalière. A la fin du cahier 1, un titre a été ajouté au crayon bleu : « Notes sur les voyous (Journal d’un déclassé) », et sur la première page du cahier 2 : « Notes pour L’Autre Vue ». Ces inscriptions attestent une relecture, puisqu’à cette époque le titre, L’Autre vue n’est pas encore trouvé, mais toute cette section du Journal montre qu’Eekhoud travaille à une œuvre nouvelle.
64Comme le texte qui a retenu mon attention est toujours inédit, il m’a semblé indispensable de le reproduire intégralement avant tout commentaire.
26 mars mercredi. Bouffées de souvenir du Cadol où je passais en tramway en allant à Jette. L’estaminet près du viaduc de chemin de fer, le bouge plutôt où entraient trois gouapaillons de seize à dix-sept ans. Te souviens-tu mon cœur, de cette furtive échappée sur le Cadol, vers le crépuscule, à l’heure où le soleil accomplit le viol des plus belles nuées ou qu’il éparpille comme le duvet43 d’autant de cygnes leur duvet dans les airs éclaboussés d’un sang incendiaire, heure des violes. Odeur de phénol. Le gaz s’allumait, papillons jaunes. Laermans habite non loin de là. Dol. Dolf du Cadol peu catholique, au vol des corbeaux. Talus. Bol. Tons. Isole. Saule. Les doléances. Le dolent Cadol plein de cajoleries scabreuses où s’affriole et se gondole le maraudeur. Au parc voisin de Koekelberg le foot-boal. Les plaines de Tour et Taxis en contrebas de ces hauteurs. Le rôle. Attitude de discoboles.
Petite vérole. Le chat miaule. Piaule. Conteur de fariboles. Large d’épaules. Guibolles. Tôle. Molenbeek. Caracoles. Torgniole (sic). Console. Par une parole. Il me frôle.
Mater Dolorosa. Idole. Bricole. Sans col.
Batifole. Sanguinole. Obole. Doloire de l’aide-maçon dolent, doléances.
Les larmes et les alarmes et les alertes de Laermans. Et le dolman du guide. Le coup de banderolle. Les Marolles. Le cachot. Cadole syn. de loquet. La camisole de force. Carriole. Iode, rôde, badaude. Dauber. Fraude. Équivoque. Qu’il immole. Trôle. Ce que l’on clabaude. Échafaude. Mauve, fauve, baroque, bicoque, docks, loque, loqueteux, défroque, suffoque, loufoque.
Le cadeau le..., rideau le, radeau 1, badeau 1 etc.
65Ce texte est encadrée par deux notes très brèves. Avant on peut lire :
23 mars 1902 dimanche. Hier je fus me promener sur les travaux de Bruxelles Port de mer. Anciennement plaine de Tour et Taxis. Quelques terrassiers et d’intéressantes manœuvres.
66Après, on trouve :
27 mars jeudi. I had him yesterday. It was long since I had go[t] him in his velvet [breeches]. We had a [splendid] sixty-nine44.
67Cette dernière note est difficilement lisible, parce que la gomme dure d’un censeur s’est acharnée dessus pour les raisons que l’on devine. Je crois cependant ma reconstitution tout à fait crédible. En confrontant les dates, on s’aperçoit que ce « superbe soixante-neuf » a eu lieu le soir même du jour où Eekhoud a écrit la page qui va retenir toute mon attention.
68En 1902, des travaux considérables sont en cours à Bruxelles, aux abords du canal de Willebrouck qui relie depuis le XVIe siècle la capitale à la mer par le Ruppel et l’Escaut. Le chantier mobilise de véritables armées de terrassiers qui quittent leur campagne à l’aube, débarquent à Bruxelles tous les matins et regagnent leur village tous les soirs. L’exiguïté du territoire national, mais surtout la densité du réseau ferroviaire belge et du réseau de tramways électriques qui quadrillaient les campagnes ont permis ce mouvement de population journalier qui se poursuit encore aujourd’hui et constitue une des spécificités de la capitale belge. Eekhoud habite à une vingtaine de minutes des chantiers évoqués, où il va régulièrement se promener, attiré par le plaisir de voir ces rudes travailleurs, à l’allure campagnarde, en pleine activité. Le Cadol, dont il va être question, ou plus exactement l’impasse du Cadol, s’ouvrait dans la rue du Moulin, actuellement la rue Herkoliers, sur le territoire de la commune de Koekelberg, à proximité immédiate de la place Simonis. C’était, à l’époque d’Eekhoud, un quartier particulièrement insalubre. Il en a été beaucoup question après 1867, parce que la dernière grande épidémie de choléra qui a sévi à Bruxelles, y a fait d’énormes ravages. A l’origine, on accédait à la place Simonis par un petit pont rustique. Il fut remplacé vers 1870 par un large viaduc, jeté par-dessus la tranchée de chemin de fer, dans l’axe du boulevard Léopold II. Au delà de la place Simonis s’ouvrait l’avenue de Jette. A gauche de la place, au fond d’un jardinet en forme de boyau se trouvait le cabaret Tivoli, dont il est question plus d’une fois dans l’œuvre d’Eekhoud et dans sa correspondance.
Bouffées de souvenir du Cadol où je passais en tramway en allant à Jette.
69La combinaison des assonances en [a] et en [e] dans cette première phrase nous conduit d’entrée de jeu à Jette. Jeter, c’est éjaculer. Le texte est animé par une frénésie éjaculatoire. L’élan de « Jette » se prolonge dans le « viaduc », le « chemin de fer », le « tramway », machine puissante qui accomplit sa trajectoire avec un bruit impressionnant.
70Pour aller à « Jette » il faut passer devant l’impasse du « Cadol ». Le Cadol, par sa terminaison, essaime dans tout le texte. Ou, pour parler comme Lacan, c’est par là que le sens insiste45. Dans « Cadol » OL est supporté par « dol ». Le dol c’est une ruse, une tromperie. Le dol on le subit ou on le produit, mais, dans un cas comme dans l’autre, il fait planer un doute sur la nature réelle de l’objet litigieux : par le dol on a pu en changer l’aspect. Le dol crée « l’équivoque ». Le dol, c’est aussi la douleur, la souffrance. Nous sommes au cœur de l’univers de Georges Eekhoud, marqué par l’interrogation douloureuse sur l’identité. Cet univers est celui où il souffre et où il jouit. Explorons-le.
71Le texte se fait ensuite plus intime :
Te souviens-tu mon cœur de cette furtive échappée sur le Cadol,
72évocation d’un vêtement, d’une chape qui a été un instant rejetée, permettant une vision à la dérobée, une vision « furtive ». Quelque chose s’est échappé, quelque chose qui n’a pas échappé à tout le monde. Dans le crépuscule du Cadol, des impressions visuelles colorées se mêlent à une perception auditive : « l’heure des violes ». Il flotte sur cette scène une odeur de phénol, cet antiseptique que l’on applique sur les grandes blessures. A la rencontre de ce qui est vu et de ce qui est entendu résonne le signifiant « viol ». La scène est intéressante par son ambiguïté. C’est le soleil qui est désigné comme le violeur. Mais quel est le sexe violé ? Au départ, on parle de belles nuées, autrement dit de belles nues. L’image semble à connotations très féminines. Mais le deuxième terme de l’alternative introduit la vision de cygnes à foison. Le cygne apporte ici l’équivoque. Dans le Journal, il apparaît à plusieurs reprises associé à de belle images viriles. Ainsi, au cours d’une promenade à Tervuren, après avoir longuement regardé les cavaliers qui évoluent dans le manège, Eekhoud admire un cygne qui, dressé de toute sa hauteur, son long cou tendu vers le ciel, fend brusquement la surface du lac en battant des ailes46. Le Cygne, dans Lohengrin, c’est Gottfried, prince de Brabant, apparaissant dans la rade d’Anvers. Dans Magrice en Flandre 47, Blanc Coulon, dont le nom évoque à la fois la colombe et un long cou blanc, est un personnage curieusement androgyne, un personnage blanc dont la voix très pure fait penser à celle du castrat. Le duvet, sur lequel le texte du Cadol, raturé, insiste, est éparpillé dans un ciel rouge, comme si sa blancheur venait faire écran à la blessure. Le gaz en s’allumant fait planer alors sur le tout une lueur jaune. C’est la blessure elle même, c’est le sang incendiaire, qui propage le feu de la souffrance et de la jouissance. L’image fait penser à l’explosion de la cartoucherie, à la fin de La Nouvelle Carthage, et à la mise à feu et à sang des corps des enfants qui y travaillent. Le long cou de l’oiseau malmené dont le chant si doux est associé à la mort évoque le sexe blanc de la mère, ce phallus qu’elle a et qu’elle n’a pas, mais sa consistance duveteuse n’est pas sans rappeler le velours dont se parent les beaux voyous. En Chine, pays d’origine du velours, celui-ci est appelé duvet de cygne.
73De « viol » on passe à « vol » : « le vol des corbeaux » : entendons des beaux corps. Nous sommes dans un monde où on malmène des corps, où on en use.
74L’univers du Cadol est par ailleurs un univers fermé, car dans « la furtive échappée sur le Cadol » résonne le bruit du loquet que donne à entendre la séquence « Le cachot, Cadol, syn. de loquet ». Par un jeu métonymique, le Cadol est cachot. Nous l’entendons aussi dans « Isole », « piaule », « taule », « camisole de force » ou encore dans « doléances », « dolent » et même « doloire » qui déclinent le dol, la peine, dont est porteur le Cadol. Le douloureux Cadol menace les voyous qui peuplent les rêves d’Eekhoud, mais c’est aussi la prison des masques : du « rôle » de « l’attitude », du « ton ». Expérience caractéristique de l’homosexualité, le moi social est vécu comme le corps étranger : « Je est un autre ». Ce masque accepté devient couverture et offre la possibilité d’une double vie. Dans l’univers clos du Cadol, les « cajoleries scabreuses », font un bruit de cage dans laquelle on « rôde », « badaude », « frôle ». À « torgnole » succède « console. Par une parole ». Sur le plateau de Koekelberg, le maraudeurs koekeloeren, « ils lorgnent ». On y « trôle », « clabaude », « échafaude ». L’échafaud est dans « bricole » et « sans col ». Sans col, à la brisure de « bricole », ajoute le geste du col que l’on coupe juste avant la montée à l’échafaud. L’échafaud postule le bourreau. Le fil de la lame de la guillotine fait entendre le sifflement de la castration, lieu par lequel passe toute la question de l’identité. Sa figure, ici, c’est le rapprochement de « faune »/ « aphone ». L’ex-libris de G. Eekhoud le représente en jeune faune.
75Dans cet univers de voyous, le « loqueteux » est roi : loque-Lor !
76Se faire l’observateur d’un spectacle sexuellement stimulant se dit mater. Osons l’entendre dans « mater dolorosa ». Ou plus exactement : mater, dol, Lor osa – Laurent, Lor, osa le dol – Lor osa mater.
77Mais entrons à nouveau dans la cadence du texte : nous avons entendu « caracole », l’« aphone faune » est entouré par « batifole » et « cabriole ». « Farandole » vient ensuite, inaugurant toute la troisième partie où le rythme s’emballe pour aboutir à la pirouette finale : « le cadeau 1, rideau le, radeau 1 etc. » : Ca/dol, Ri/dol, ra/dol, ba/dol. « Le cadeau 1 » est confondu avec le Cadol. Il est clair qu’ici Eekhoud ignore ou feint d’ignorer la distinction entre le o ouvert et le o fermé. Le cadeau est de merde ou d’or. Il est ce qu’on donne à qui se prostitue ou alors « rideau ». Le « rade » inscrit dans « radeau » est le trottoir où on drague, où on frôle, où on lorgne. Le badaud, berné ou provocateur, reste bouche ouverte ! Pirouette, enfin, que cet « etc » qui referme le texte sur lui-même dans un mouvement sans fin, ou le replie joyeusement à l’image du corps des amants esquissant un 69.
78Ce texte est « dépouille » de son auteur, peau à son effigie qu’il tend vers nous à l’image du Bartolomeo de Michel Ange dans la fresque du Jugement Dernier. Il produit comme en écho une scène du roman L’Autre vue. Cette fois c’est Laurent, dans son journal, qui évoque une promenade dans le Cadol :
Me promenant au Cadol, je marchais derrière deux polissons [...]48.
79Dans une séquence narrative de quatre pages on retrouve pratiquement tous les mots en « -ol » du texte initial : « s’affrioler », « discobole », « Dolf », « enrôlement », « dolman » etc., ils en constituent la matrice consonantique. Laurent raconte comment, en se promenant, il a eu l’œil attiré par deux voyous. Reconnaissant Palul Cassisme et Jef Campernouillie, il est resté un assez long moment derrière eux à observer leur manège sans être vu, puis, il les a rejoints et, se glissant entre eux, il les a pris l’un et l’autre par le cou. A trois, ils sont tombés sur Dolf Tourlamain, qui leur a raconté sa vie à la caserne, ses incartades et les punitions endurées. Il a fait allusion surtout, à mots couverts, à « certains attentats sur des particulières attardées » auxquels il s’est livré en compagnie de Bugutte. Les amis décident alors de partir à la recherche de Bugutte. Chemin faisant, Dolf tourmente un aide-maçon en se servant de la doloire avec laquelle celui-ci, en se dandinant, est en train de corroyer du plâtre.
80Au début, Laurent observe ses deux camarades sans être vu et dans le crépuscule, les plaisanteries que Campernouillie débite à l’oreille de Palul sont des « charges » qui font « rire et s’affrioler » celui-ci, qui « l’émoustillent ». Elles enflamment Palul comme on enflamme une charge de poudre, elles le font jaillir en tous sens comme de l’écume, se tordre, comme se tordent les anguilles, comme se tortille une friture, sous l’effet de la flamme. Une posture de Campernouillie pousse l’énervement de Laurent à son comble :
[…] se tenant à cloche pied et toujours appuyé sur son camarade, [il] enlève le gravier, puis avant de remettre sa chaussure, de son pied nu il se gratte l’autre jambe qui le démange au mollet.
81Cette scène rappelle à Laurent le supplicié que l’on peut voir sur les tableaux des maîtres flamands, « énervé » et « disloqué », à tel point que lui-même en est « pincé ». Il sent bien que c’est pour cela que cette scène s’accorde avec les loques de ses camarades,
qui s’effilochent et que bavochent les souillures du vagabondage49.
82Si on analyse plus froidement ce qui émeut à ce point Laurent, on constate qu’il y d’abord deux corps rapprochés au point de se confondre, puis un frottement, le frottement du pied nu de Palul contre son autre jambe, plus précisément son mollet. La forme d’une boucle est ainsi dessinée par la jambe repliée, suggérant un orifice. Le Discobole, convoqué ici pour être repoussé :
Cette posture de Campernouillie n’a rien de celle du discobole […]
83confirme l’importance de ce cercle et introduit l’idée, plus suggestive, encore d’un projectile que l’on jette. Laurent, rattrapant ses camarades, dessine à son tour des cercles avec ses bras noués autour de leurs cous tendus :
Je les rattrape comme ils se remettent en marche et, leur faisant à mon tour un collier de chacun de mes bras, nous cheminons de conserve50.
84L’excitation s’étend des hommes aux cieux quand Dolf se tortille à son tour en racontant ses exploits et intrigue ses camarades.
En nous intriguant par ses réticences le gaillard se tortillait.
C’était au crépuscule, à l’heure où le soleil allait accomplir le viol des belles nuées d’or et de pourpre et éparpiller, comme d’autant de volaille leur duvet dans les airs éclaboussés d’un sang tiède.
Et comme les autres insistent, affriolés, pour avoir des détails, le pendard nous évoque les violateurs à l’affiût dans les taillis des parcs publics, derrière les bancs sur lesquels s’abandonnent les amoureux dominicaux.
85Le début du fragment reproduit presque à l’identique la phrase qui figure dans le Journal, mais en lui ôtant toute son ambiguïté : plus de cygne ici, mais de banales volailles. Le sang n’est plus incendiaire, il est raisonnablement tiède. Les nuées malmenées sont « de belles nuées d’or et de pourpre », précision qui n’était pas dans le Journal. L’or, nous le savons, est la forme éclatante du brun, quant à la pourpre, rouge foncé tirant sur le violet, sécrétion de gastéropode, elle est sang sombre s’échappant d’un ventre ventouse. J’aime relever dans les livres d’histoire naturelle que le murex, qui produit la pourpre est un mollusque gastéropode à coquille épaisse hérissée d’épines ! Remarquons bien que la présence de la pourpre semble exclure celle du cygne. Sur terre, le récit des viols rapproche, dans une complice connivence, ceux qui, « affriolés », écoutent et le « violateur » qui raconte. Mais ce ne sont-là que les exploits accomplis quand « le brave Bugutte » est de la partie.. Dolf ferait bien part à la compagnie de ses expériences personnelles, ce Dolf qui, comme tous les guides, porte une culotte amarante, « d’un rouge irritant qu’exaspère une odeur de crottin et de cuir échauffé ». Dans le texte initial, Eekhoud avait écrit : « un rouge presque aphrodisiaque »51. A l’époque on voyait dans la culotte rouge des guides le signe de pratiques homosexuelles qui leur étaient reprochées. Ces « dissidences érotiques » seront tues. Gageons qu’elles nous auraient conduits vers « les cambouisleux couloirs » de l’anarchie érotique.
86Au bord de la rade, Laurent éprouvait une « commotion ». La vision de « son fleuve natal » incandescent le bouleversait, comme une émotion trop forte ou prématurée peut bouleverser un enfant. Dans cette scène-ci, par un effet de retournement, sous le regard de Laurent la scène s’embrase et les chocs en cascade produisent une joyeuse déflagration générale. Laurent participe avec jubilation à la bavochure généralisée.
La langue du dol52
87Le texte du Cadol, comme toute l’œuvre d’Eekhoud très probablement, est généré par une langue obscure, dite seulement par les mots qui la cachent : langue d’avant la langue, environnement sonore flamand des premiers instants. Le [o] du Cadol n’est ni ouvert ni fermé, il est flamand.
88Hol en flamand c’est la brèche, la fissure, le petit trou de souris, c’est aussi la caverne, le terrier ou encore ce trou bien particulier que dans la langue familière nous n’hésitons pas à appeler le trou du cul. Hol a le même étymon que kaulos, en grec « la tige creuse », ou « caulis » en latin, qui donne chou, en français. Les enfants naissent dans les choux, tous vous le diront. D’où l’on voit bien que tous les orifices du corps humain sont interchangeables pour l’imaginaire. -Ol dessine sur le texte eekhoudien l’oreille de Bugutte dans laquelle Blonde-Mie verse le vitriol, l’œil de Georges Eekhoud jeune homme, dans lequel on va voir s’écraser la chique brune au chapitre suivant, il est anus, vagin ou encore cloaque. En cryptant le mot Hol, le phonème -ol inscrit sur le texte le graphe du vide terrifiant et offert à toutes les projections de l’imaginaire. Le petit rond narquois du ol batifole de manière insistante en deux endroits des romans d’Eekhoud dont il sera assez longuement question. Disons, dès à présent, que, dans les deux cas, des femmes se déchaînent sur un corps d’homme. A la fin du « Quadrille du Lancier » la première à agir est « colporteuse ». Le signal de la curée est donné par un « tollé ». « Paroles » et « violences »« prolongent » l’épreuve. Les femelles sont d’autant plus résolues qu’elles découvrent que le lancier leur vole l’attention de leurs hommes et que les « drôles » désavouant les « polissonneries » de leurs compagnes succombent aux charmes de la victime et, rendus « idolâtres », « immoleraient toutes ces harpies sur le corps du seul bien-aimé »53. De même, à la fin à’Escal-Vigor, lorsque les femmes de l’île s’acharnent sur le jeune Guidon, elles le pressent avec « volubilité », bouche entr’ouverte comme une « corolle ». Les « solides », harpies lui font un « collier » de leurs bras et le « violent » à tour de « rôle » tandis que les villageois « affriolés » applaudissent les « immolatrices »54.
89Je vois aussi, dans cette répétition inlassable du o, la mise en œuvre d’un plaisir glottique. Plaisir de bouche que celui issu de la répétition du o, voyelle orale s’il en est, suivi de l’émission de la liquide 1. Une petite quantité d’air, juste ce qu’il faut, progresse le long de la trachée, franchit la barrière de la bouche en produisant un son sourd. A peine dissipée la matière sonore se reforme au fond des poumons, monte, se modèle, on peut la retenir un instant, presque la rentrer, avant de la laisser s’arrondir définitivement. Une jouissance plus grand encore est liée à la vibration de cette petite langue qu’on appelle la glotte. Il n’est de plaisir plus grand, en effet, que celui qui consiste à faire précéder le [o] par un [c] et de le faire suivre par la vibration du [r] comme dans le Georges flamand, un Georges de gorge. Ce [c] et ce [r] sont tellement typiquement flamands que mal les prononcer vous désigne immédiatement comme ennemi et comme Français. Au moment du grand affrontement avec les chevaliers du roi de France, les soldats du comte de Flandres faisaient dire « schild en vriend » aux hommes qui fuyaient pour démasquer parmi eux les Français. Le [cr] c’est ce qu’il y a de plus « graveleux » dans le flamand qui « gratte » comme le « rogomme », comme la langue du chat gratte la main qui le caresse. La langue des voyous que Laurent se plairait à entendre sous terre encore, « in de grond » ou « onder de vloer [vlur] » – le sol en flamand se dit ainsi – est langue féline.
Le lorgnon de Georges Eekhoud
90Je suspends un moment la lecture du Cycle de Laurent et, comme le fleuve qui forme des méandres pour mieux poursuivre dans la direction obligée, je me permets quelques détours.
91En travaillant à Anvers, au Musée de la Littérature et de la Vie flamande (AMVC), j’ai trouvé, dans « le fonds Eekhoud », dans un dossier constitué de coupures de presse relatives à l’écrivain, un article signé Louis Leblanc. En marge de celui-ci un bibliothécaire avait écrit Le Matin, puis, avec un point d’interrogation, 191255.
92L’auteur de l’article se présente implicitement comme un anversois, mais il ne dit pas d’où il tient son information.
[...] Eekhoud aime Anvers et son peuple. Il a vécu parmi nous les années exubérantes de sa jeunesse. Se souvient-il de l’aventure qui lui arriva au temps qu’il préparait sa Nouvelle Carthage et se documentait en visitant toute la ville, jusqu’en ses recoins les plus secrets ?
En compagnie de quelques amis il entreprit de visiter le Poesjenellenkelder. En ce temps là, les Marionnettes se réservaient fidèlement et farouchement au public populaire, qui de son côté, ne tolérait aucun intrus de la bourgeoisie dans la sainte caverne. L’entreprise, on se l’imagine, offrait des périls nombreux. Vêtus de pantalons défraîchis, de vareuses, coiffés de casquettes, chaussés de godillots informes, nos héros firent une rentrée sans tambour ni trompettes, celle qu’il leur fallait. Tout allait à merveille, les acteurs clamaient leurs rôles avec leur fougue habituelle. Mais Georges Eekhoud est d’une myopie extrême, il ne voyait rien de tout ce qui se passait en scène. En catimini, il sortit son lorgnon, un beau lorgnon en or et l’ajusta sur son nez ; il avait compté sans la vigilance méfiante des spectateurs, car tout d’un coup une chique mastiquée vint s’aplatir sur son front et provoqua la chute de l’aristocratique lorgnon qui trahissait le groupe tout entier. C’était le signal des hostilités. Ce fut celui de la retraite précipitée de Georges Eekhoud et de ses amis, peu fiers, satisfaits tout de même d’en être quittes à si bon compte [...].
93L’anecdote montre qu’à l’époque de La Nouvelle Carthage, on ne peut pénétrer dans le peuple, quand on est un bourgeois, que par effraction. Eekhoud réussit à entrer dans la cave aux polichinelles en donnant le change grâce à des vêtements d’emprunt. Il ressent des frôlements. Il flaire la chaude et malodorante odeur du peuple. Il entend les paroles subversives, les voix flamandes, la voix de l’homme qui joue un rôle de femme. En marge, il participe à cette jouissance en marge. Mais une semblable immersion ne le satisfait pas pleinement. Il veut aussi voir. Il veut regarder les gestes saccadés de la marionnette sous l’étoffe, la figurine de bois pantelante exhibée par le montreur qui tire les ficelles et lui arrache des cris. Eekhoud est myope, littéralement « il cligne des yeux ». Aussi, pour voir, doit-il avoir recours à un subterfuge : un verre rond auquel, devenu borgne, il applique son œil et lorgne comme l’enfant, qui pour voir ce qu’il ne peut où ne doit pas voir, applique son œil au petit trou de la serrure. Le trou de la serrure comme celui de la chambre claire modifie le regard, change mentalement la place de celui qui regarde par rapport à l’objet. Peeping-Tom de Poesjenellenkelder, Georges le voyeur de la cave à Polichinelles, doit coller son œil à un aristocratique lorgnon doré, dont l’éclat le trahit. Tricheur, il est démasqué par son subterfuge. L’or fait alors retour sous forme d’ordure. Dans la cavité oculaire devant laquelle plus rien ne s’interpose, il reçoit la chique obscène, la chique qui tue comme le vitriol versé dans l’oreille de Bugutte. Eekhoud et ses camarades prennent alors la fuite. Seule la voie de l’art peut apporter de telles jouissances, celles précisément d’une Autre vue !
« Le sexe héroïque des archanges »
94Deux textes d’Eekhoud ont pour héroïne une jeune femme du nom de Marie : « Tante Marie », un conte de Mes Communions 56et « Marinus », un récit de Kermesses.
95Grâce aux « Souvenirs » de Georges Eekhoud que confirme l’état civil, nous savons que « Tante Marie », Marie Œdenkoven, est la jeune sœur de sa mère, qu’elle a eu un enfant, mort à l’âge de neuf mois, deux mois avant la naissance de Georges. Elle est décédée elle-même l’année suivante, alors que son filleul, le petit Georges, n’avait pas tout à fait dix mois. Elle a publié un recueil de poèmes intitulé « Poésies par Marie O… ». En exergue de « Tante Marie » figurent quatre vers extraits de ce recueil, dont deux sont réintroduits dans le corps de la nouvelle sous forme de citation. Leur auteur est désigné par un prénom Marie et une capitale : O suivie de trois astérisques : Marie O***. Dès l’avant-texte donc, tante Marie est une tête : une capitale coupée de la suite des lettres qui constituent son nom. Il y a là quelque chose qu’on ne veut pas ou qu’on ne peut pas dire. Les astérisques insistent. Le texte est marqué par le signe d’un silence, d’une esquive.
96Ce « O » figure aussi bien une béance que « l’objet zéro » dont parle André Green57, le chiffre du neutre. D’évidence, Tante Marie est un personnage blanc : non seulement elle a la blancheur extrême des phtisiques, mais elle n’est qu’une image, pieusement conservée, que son neveu vénère. Elle est un personnage à constituer par un effort d’imagination, un personnage blanc comme on parle d’un chèque en blanc. Son portait, celui d’une « adolescente au teint nacré » est conservé au Musée de la littérature à Anvers. C’est une tête enserrée dans le strict ovale de son cadre, un ovale comme la capitale O retranchée au nom Œdenkoven.
97Le « O » de l’exergue est réintrojecté dans le texte sous forme incantatoire : « ô sainte amie », « ô tante Marie », « ô bouche du portrait de ma sensitive parente ! », « ô tante Marie ». L’accent circonflexe qui surmonte la lettre invite à tourner autour, non pour l’éviter ou la contourner mais à rôder autour de cet orifice, de cette figure sidérée/ sidérante, de ce blanc. Tante Marie est tête encore parce qu’elle est « cadette » :
[…] tante Marie, jeune sœur de ma mère, la benjamine de mon aïeule, ma sœur aussi ou mieux ma mère cadette !58
98Mère morte, mère que la différence des générations n’éloigne pas.
99Quand le narrateur se laisse absorber dans la contemplation de la tête blanche de tante Marie, il finit par voir à côté d’elle une autre tête, coupée elle aussi, une tête curieusement « blafarde et* rouge »59, « à la fois* exsangue et sanglante »60, la tête d’un condamné à mort qui a roulé dans le panier de son, sur la Grand’Place, un jour de juillet et qui empourpre les dernières pages de la nouvelle en se démultipliant sous la forme de bigarreaux ou de griottes vendues aux chalands par pochées et par jointées.
100Ce condamné est celui qu’évoque Marie O… dans son poème intitulé « Aux habitants d’Anvers. La veille d’une exécution publique »61. La décollation, figure majeure de la castration, fait lien entre le personnage de tante Marie et le condamné : « j’unis dans ma pensée », « je confonds dans le même culte », « sa pauvre tête ensanglantée à ton sidéral visage de sainte », écrit Eekhoud. Marie est sainte, elle est un personnage mystique : elle ne meurt pas, elle est « consumée de pitié et de justice ». La blancheur de son teint lilial est la forme la plus extrême du feu d’amour, celui qui chauffe à blanc. Elle est dévorée – Jinein – par quelque chose de « plus ardent que la fièvre, le désir éperdu de l’avènement d’Amour »62. Le supplicié est « l’élu ». Si tante Marie, vierge à force de blancheur, est l’Épouse mystique du Supplicié, elle a aussi pour ce misérable « une tendresse maternelle ». A l’épouse du Cantique des Cantiques, à la Sainte Catherine peinte par Memling se superpose ici la Mater Dolorosa qui « oint le col ensanglanté du patient » dans un geste réparateur et sacralisateur. Dans la tradition, la Mère dolente tient, sur ses genoux, son fils descendu de la croix. Ses jambes raides, plus raides que partout ailleurs chez Roger van der Weyden, rappellent le pied voilé du petit Georges Eekhoud sur les genoux de sa mère.
101Il y a une autre Marie sidérante, dans l’œuvre d’Eekhoud : « Marie de Thérouagne, en religion Frère Marinus ». Cette signature apposée au bas du dernier message laissé par le personnage principal de la nouvelle intitulée « Marinus »63, dit assez clairement qu’il y a doute sur un sexe ou, pour reprendre la formule de Barbey d’Aurevilly qu’il y a « un sexe intellectuel indécis »64.
102L’homme que les convers de la Trappe de Westmalle, à l’est d’Anvers, trouvèrent un jour raide de froid, au bord de l’inanition, était né comte de Thérouagne. Il avait une femme qu’il adorait et qui venait de lui donner un enfant, quand il s’aperçut de son infidélité. Il chassa l’épouse et l’amant et, pris de doute sur sa paternité, confia l’enfant à des pêcheurs, au fin fond de la Hollande, espérant abolir ainsi à jamais la race des Thérouagne. Trappiste depuis plusieurs années sous le nom de frère Bavon, torturé par les remords, il confia un jour son lourd secret à son Père prieur qui lui accorda d’aller rechercher l’enfant. Ayant reçu l’assurance qu’il s’agissait d’un garçon, il lui permit même de l’élever au sein de l’abbaye. Le jeune Marin grandit ainsi sous la double protection de son père et du prieur. A l’âge adulte, de son plein gré, il revêtit à son tour le froc, le cilice et la haire.
103Les armées napoléoniennes répandant brusquement la terreur dans la contrée, les moines se dispersèrent. L’alerte fut de courte durée et ils purent reprendre bien vite leurs activités. Mais Marinus fut accusé, par un aubergiste de la région, d’avoir abusé de la candeur de sa fille pendant ce séjour hors les murs et de lui avoir fait un enfant. Condamné par ses pairs, il se vit contraint de quitter l’abbaye.
104Par une nuit de grand froid, des moines attardés trouvèrent à proximité de la Trappe le jeune homme mort, couché dans les guérets, comme son père, bien des années auparavant. Ils ramenèrent son corps à l’abbaye, raidi par le froid, scintillant de givre.
105Au moment de la toilette mortuaire, les moines chargés de la besogne découvrirent sous le froc « deux globes de chair harmonieux et fermes, deux seins résistants de vierge ». Au cou de la jeune femme un sachet de soie contenait le message suivant :
[…] J’avais promis sur l’honneur à mon père de cacher mon sexe tant que je vivrais. […] Je savais l’histoire sombre de ma mère et j’offris ma vie pénible en expiation de sa faute […].
106Le message était signé « Marie de Thérouagne, en religion Frère Marinus. » En conclusion on peut lire :
[…] les simples paysans de la Campine [...] béatifient sans le secours de Rome la sereine martyre de la parole engagée. […] Ces charmants esprits qui se rient de nos logiciens et de nos positivistes, n’admettront jamais que la noble demoiselle fut une femme semblable aux autres femmes ; leur imagination la dote d’une mystérieuse virilité, du sexe héroïque des archanges.
107A l’origine de l’histoire de Marie de Thérouagne il y a un père blessé par sa femme, qui lui a préféré quelqu’un d’autre. Cette blessure symbolique, le Comte de Thérouagne la redoublera volontairement en entrant à l’Abbaye. Symbole de la coupure par excellence, l’Abbaye dans la langue verte désigne la guillotine, de manière plus explicite, on parle de l’Abbaye de Monte-à-regret, celle vers laquelle s’est acheminé le supplicié cher au cœur de tante Marie. Dans l’impossibilité de se venger sur sa femme, le Comte de Thérouagne s’est vengé sur leur fille. Désignée d’abord sous une forme neutre : « l’enfant », elle est reniée par son père, jetée parmi les vilains. Ce père étant allé la rechercher lui a attribué un pénis pour pouvoir l’en priver en la faisant entrer, comme lui, au couvent. Par la force d’un serment qui l’a liée à son père châtré et immolée, jusqu’à la mort Marie est ce qu’elle n’est pas. Mais, rendue rigide par le froid de la mort, recouverte de la blancheur de la neige et de la brillance du givre, elle a un sexe inattendu, qui sidère.
108Les grands yeux bleus de Tante Marie ont des « rayons occultes et presque jocondiens ». Dans le sourire que Léonard a prêté à la joconde et ensuite à plusieurs de ses personnages masculins ou féminins, nous avons appris, grâce à Freud, à déceler « un souvenir d’enfance », le souvenir du sourire d’une mère abusive qui, l’ayant séduit très jeune, lui laissa à jamais la nostalgie de l’unité primitive.
109Souvenons nous qu’à côté du visage de tante Marie apparaît celui du condamné, la proximité invitant à opérer un subtil déplacement. Marie au sourire « énigmatique » sait le secret de celui qui
[…] mourut trop crânement pour n’avoir représenté qu’un vil détrousseur de pauvres diables. Sans doute, un plus impérieux et plus fatal mobile poussa son couteau de marin...65.
110Dans « sa nuit poétique », tante Marie eut la révélation de « mystères insondables, faits pour effaroucher [les] couardes morales [des bourgeois] et leurs ignobles pudeurs », ce qui fit d’elle une « touchante et maternelle initiatrice ». C’est le regard de tante Marie, dit le narrateur, qui le rend plus passionné d’[elle] et de lui. Lui : « le supplicié ».
« Où le baiser saigne »66
111On retrouve de livre en livre, dans l’œuvre de Georges Eekhoud, un certain type de paysage qui ressemble étrangement à une surface corporelle, un tissu épidermique, un espace d’inscription. C’est, le plus souvent, le lieu où s’opère la jonction de la ville et de la campagne, une banlieue gagnée par l’industrie, un espace indéterminé, un territoire interlope, le lieu d’un dol. « Chardonnerette » a pour cadre ce type de paysage trop caractéristique pour qu’on ne l’identifie comme le lieu de l’expérience eekhoudienne. Les coteaux gazonneux d’autrefois sont devenus des talus, surfaces « talées » sur lesquelles résonne, comme en écho, un bruit de taloche. Les prairies ponctuées de bouleaux blancs, où, jadis, des vaches se vautraient, sont devenues des surfaces pelées hérissées de scories et de tessons : blessants tessons, récipients cassés, têtes éclatées. Ici aussi, la scène primitive se donne à entendre puisque ce lieu de conjonction entre la cité et la campagne résonne du « baiser corrosif et meurtrier d’un viol ».
112La nouvelle raconte la rencontre, dans ce coin de banlieue ingrate, du narrateur et de Chardonnerette, un être blessé comme le paysage. Chez elle, « l’insexuel compliquait l’indéterminé de l’âge », « le visage tenait d’un garçonnet autant que d’une gamine », et « le corps eût convenu à un éphèbe comme à une adolescente ».
113Chardonnerette apparaît au moment où le narrateur va s’engager dans « le défilé le plus revêche de cette campagne de barrière ». C’est toujours à ce « défilé », à cette « barrière » que revient le texte eekhou – dien : lieu de l’expulsion-arrachement, seuil d’un possible retour phantasmé. Mais la rupture d’avec le corps maternel succède à une première rupture initiale, rupture d’avec soi, abandon de ce placenta qui est de l’autre comme de soi-même et qui, à tout jamais, sera « scorie » ou « débris ». Chardonnerette au nom « presque rudéral » garde la trace de cette première perte, de ce premier reste. Les rugosités de son corps, ses entailles et ses déchirures sont le signe d’une unité et d’un contact rompus. Chardonnerette porte le nom d’une plante dont les feuilles comme les bractées sont épineuses. La chardonnerette est un chardon acaule. Objets hérissés, piquants, susceptibles d’accrocher et de griffer, les chardons dans des temps anciens ont servi de carde. Les ouvrages de botanique nous apprennent qu’une chardonnerette s’appelle aussi une loque67. Laurent, dit Lor « loque », se glisse ainsi derrière la silhouette de Chardonnerette. Rudérale, rude, rudoyée, Chardonnerette l’est. Ses mains sont calleuses et gercées, ses haillons tiennent avec des épines et même sa voix aux accents de rhapsode évoque des morceaux cousus ensemble. Le sein de Chardonnerette est à l’image de sa contrée, tragiquement équivoque : quand il palpite, on ne peut distinguer les convulsions de la douleur des spasmes de la jouissance ; « pantelant de charité féroce », il croise dans un superbe oxymore l’amour et la haine.
114En échange d’un repas à l’auberge proche, elle s’offre au narrateur comme elle s’offre à tous les tape-dur qui l’aiment en la rudoyant. Il paie le repas, mais décline l’offre : « tu ne me dois rien », lui dit-il. A cet instant il lui sembla qu’il voulait à la fois « la couvrir de baisers et la rouer de coups ». Le corps de Chardonnerette est à l’image du paysage sur lequel se projette la jouissance eekhoudienne, un lieu
où l’on souffre, où l’on vit toujours cabré sous la constante menace du pilori et de la geôle, où toute licence nous glorifie [...] où le baiser saigne, où les possessions sont des affres, où l’on s’adore à s’entre-tuer !68
115Il y a deux grandes « postures » pour la jouissance, chez Eekhoud, l’identification à la femme qui endure mille sévices de la part de voyous dans lesquels soi-même on se retrouve et la réparation de l’être ainsi mis à mal.
116Le narrateur en se promenant avec Chardonnerette jouit en l’écoutant évoquer les sévices qu’elle a endurés :
Ils me battaient ferme aussi ; j’en ai subi de ces caresses qui vous rompent toute entière et vous crèvent aux trois quarts comme une jument de fiacre !69
117Les auteurs de ces mauvais traitements sont les travailleurs que les deux promeneurs croisent et dont beaucoup au passage lancent au narrateur des injures ou des regards méprisants. Mais lui, si prompt à se ruer sur le moindre offenseur, affirme dans ce cas :
je n’en voulais pas à ces prolos et je me sentais au contraire passer à leur bord70.
118Comme le Je du poème Baudelairien, Eekhoud peut dire :
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau !71
119Le plaisir tiré de la souffrance sans cesse reproduite, de nature radicalement sadienne, implique la restauration. Le narrateur est de la race des « drouineurs », ces raccommodeurs de chaudrons, ambulants et étrangers, que fréquente Chardonnerette. Dans L’Autre vue, à la sortie du musée, Laurent regarde avec « délice » l’enfant pauvre dévorer les sandwiches et vider la pinte d’ale qu’il lui a fait servir. La vue de cet enfant suffoquant d’émotion, à la suite de ses largesses, le paie largement de retour :
Ce n’est qu’un spasme de la durée d’un éclair, une grimace plutôt qu’un sourire. Mais que c’est beau et que c’est bon !72
120Avec bonheur, il restaure de même la femme cent fois battue et la regarde « dévorer les frugales platées ».
121Les lèvres de Chardonnerette font
« sourdre et tarir éternellement en la prière exaucée de l’universelle souffrance... »73.
122La nouvelle intitulée « Partialité »74 – titre un peu déroutant – invite à aborder de manière plus précise la question du partage, de la part et du tout, autre manière, encore et toujours, d’examiner la question de l’engendrement – on parle de parturiente – et de la rupture, avec son corollaire : le désir de reconstituer l’unité initiale en suturant toute déchirure.
123Dans « Partialité » on peut lire l’articulation de deux fantasmes différents : d’une part, le fantasme de ne pas être réduit aux dimensions d’un individu singulier, mais de faire corps avec un groupe, d’être du nombre (on retrouve là le désir de ne pas être réduit aux dimensions de sa peau fragile, mais de retrouver la sécurité d’une peau commune ressentie comme invulnérable) et d’autre part, le fantasme d’un viol où l’on serait à la fois le violeur et le violé, à la fois homme et femme, ni l’un ni l’autre, entre les deux, l’un et l’autre.
124La nouvelle raconte l’escapade dominicale d’un couple de citadins dans la Campine, à proximité de Zoersel. La nature exacerbe le désir, les arbres suent, et parmi ces parfums, le plus fort et le plus viril est celui du chêne : chêne se dit Eek en flamand, Eekhoud, c’est une chênaie : non seulement des chênes côte à côte, mais une unité plus vaste.
125A la sortie de l’église, sur la place du village, les hommes d’un côté et les femmes de l’autre forment des masses compactes et antithétiques. Les prunelles veloutées sont celles des hommes ; les femmes sont des « trayeuses » ! Le héros et son amie s’avancent, exceptionnels, justement, dans la mesure où ils sont appariés. Ce qui suscite le vertige du héros c’est l’idée d’un « nous » qui deviendrait la proie des villageois en qui il se voit infiniment dédoublé. Il imagine que ces rustres, pour atteindre son amie, passeront sur son corps à lui, soudant ainsi « mon sang », « notre sang » et « tout le reste ». Victime avec elle, il serait en même temps bourreau avec eux. Le passage à l’acte, ici, n’a pas lieu et le héros pense que le viol est resté en suspens parce que les villageois ont reconnu, en lui, l’un des leurs. La phrase de Schuré mise en exergue de la nouvelle oppose « Au Dieu de l’Esprit et de la Discipline », « le Dieu de la Nature et de l’ivresse ». Nous sommes bien ici, du côté de la Nature qui sans cesse ramène à une époque antérieure à la différence des rôles et du côté de Bacchus.
126Un viol collectif est effectivement perpétré dans « Dimanche mauvais » une nouvelle de Kermesses. A la sortie d’un cabaret de campagne, six rustauds s’en prennent à un couple de citadins et violent la fille après avoir assommé son galant. Avant le crime, l’un des villageois avait éprouvé un désir suspect. Regardant le couple se becqueter à l’intérieur du cabaret il n’avait pas eu envie de se substituer au citadin, mais de
se placer entre* ces deux amants et [de] tâter aussi* de cette femelle75.
127Être « entre » c’est éprouver ce que ressent l’un et l’autre. Le « aussi » n’exclut pas le légitime galant mais place l’intrus dans une situation complice. Il est ainsi doublement deux. La complicité caractérise le viol collectif. À la fin de l’histoire, celui qui avait rêvé d’être au milieu, après avoir abusé de la fille le premier, favorise l’assouvissement des autres en la maintenant.
« Les serres de ces Harpies »
128Après une longue absence, Henry de Kehlmark, le héros A’Escal-Vigor revient dans sa terre natale, le royaume de Smaragdis. Méprisant Claudie, la riche fermière, Kehlmark a élu comme unique objet d’amour le frère de celle-ci, le jeune Guidon, dont il entreprend de façonner l’âme et le corps, dans la pure tradition antique, par l’exercice physique et la pratique des arts. Les femmes, doublement délaissées, par le riche Dykgrave et par le jeune Guidon, se révoltent. A l’occasion de la fête votive, elles s’en prennent d’abord à Guidon, puis à son ami qui a volé à son secours. Les flèches des lanciers, venus conquérir le prix des « tirs à la perche et au berceau », passés spontanément du côté des femelles en fureur, transpercent les deux hommes. La scène de la kermesse de la Saint-Olfgar est probablement, dans toute l’œuvre d’Eekhoud la plus belle scène de folie.
La fête gonflait, se tendait et s’effrénait...
129Ainsi commence l’évocation de la fête qui se déroule en partie sur l’estran dans une forte odeur de marée, une odeur de « moules » et de « frai ». Ça sent la femme et la copulation ! Ça sent « le varech » aussi. Le mot varech avant de désigner le goémon a longtemps évoqué les épaves : wreck, dit-on encore en anglais ou Wrack, en allemand. L’odeur de cette kermesse parle des dangers que la mer fait courir aux hommes attirés par son ressac. La mer avale, la mer désintègre : ainsi font les femmes de Kerlingalande.
Dans les loges des dompteurs, de fauves rugissements faisaient écho à la plainte des vagues et concertaient avec on ne sait quelle houle humaine, quelle trépidation charnelle, quelle tourmente de stupre dans les campagnes76.
130Le frai odorant est accroché aux brise-lames qui viennent redoubler l’effet des digues pour préserver la contrée de « ces submersions totales dans lesquelles s’engloutirent plusieurs îles sœurs ». L’entretien en incombe depuis des siècles aux ancêtres d’Henry de Kehlmark. N’est-il pas le Dykgrave, le comte de la digue ? Le burg d’Escal-Vigor est assez vaste pour qu’en cas d’alerte toute la population y trouve refuge. A l’intérieur même de l’île, il entre aussi dans ses fonctions d’entretenir les wateringues, ces ensembles compliqués de canaux destinés à drainer les eaux et à assécher les polders. Henry veille à ce que l’eau et la terre ne se mêlent pas, à ce que la terre reste toujours à l’abri du pouvoir dévastateur de l’eau. Son action s’exerce en quelque sorte contre la fureur de Médée, figure de l’amour féroce et meurtrier. Cette vigilance est inscrite dans son patronyme. La racine Weg qui donne vigor porte l’idée de voir, de scruter : Henry est « le vigile ». Une vigilance qui s’exerce aux limites, aux confins, aux Marches, à la Mark. La marque, c’est la trace que laisse la mer sur le rivage, son ultime limite. Le mot amers, qui désigne très précisément cette trace-là, est construit sur le néerlandais merk, « borne, limite ». On revient toujours à ce premier lieu de contact, à cette première trace d’une séparation, à cette première castration. Henry de Kehlmark, homme des Marches est un personnage anachorétique. La kermesse lui est un lieu étranger, hostile. C’est le lieu où fait irruption la furie de la mère sous la forme des Ménades ou des Harpies, – arpazein, « ravir »–, lieu comparable à celui où nous avons entendu tournoyer le -ol. Les femmes, ce soir de kermesse, accaparent les hommes pour assouvir un désir homophagique. Ayant réussi à immobiliser Guidon, les furies mettent son vêtement en pièces avant de réduire son corps en lambeaux. Tandis qu’elles pompent toute sa vigueur, son corps se « tortille », il a des « convulsions », il « pantèle ». Un « spasme » involontaire tourne au « râle » de l’agonisant quand, sa jeune sève tarie, de son corps « violé » elles ne tirent plus que du sang. Henry de Kehlmark ne l’ignore pas, cette fureur possessive, et nous-mêmes l’entendons dans « le cri de tigresse » qu’il pousse en s’abattant sur le corps de son petit, au moment où il dégage Guidon privé de connaissance, meurtri et déguenillé. C’est même très exactement cette folie qu’il éprouvait le jour où Blandine, sa chaste compagne de toujours, qui ignorait jusqu’alors que les forfaits sadiques de Gilles de Rais hantaient ses insomnies, lui arracha un enfant des bras. Henry de Kehlmark, amoureux de Guidon, a transformé la frénésie de la dévoration et de la copulation en un amour où le désir socratique de révéler l’autre à lui-même l’emporte sur celui de la confusion. Dans l’amour qui les unit, il n’y a qu’un seul ravissement possible : celui des deux amants unis par la mort qui fige leurs lèvres en un baiser éternel.
131Déjà, huit ans plus tôt, dans « Le Quadrille du lancier », écrit en 1892, on trouve une scène qui offre quelques analogies avec « La Kermesse de Saint-Olfgar ». Là aussi un homme est poursuivi jusqu’à la mort par des femmes déchaînées comme des Ménades.
132En fait la nouvelle est construite en deux parties symétriques. Au début du Quadrille, on est dans l’enceinte de la caserne où, avant d’être expulsé, un lancier est dégradé pour attentat aux mœurs. On entend dans la pénombre le hennissement d’un cheval qui s’ébroue : c’est l’alezan qui « s’ajuste » si bien à son cavalier. Du dehors parviennent les accords « raclés » et « soufflés » d’un quadrille. La scène tout entière est placée sous le signe de la déchirure. Chaque décoration qu’il arrache à l’uniforme du lancier rappelle, à l’ancien valet de mareyeur chargé de la besogne, le sifflement que produit la peau des anguilles vives ramenées au bout de son couteau ébréché. Il n’y a pas de doute, cette caserne est ventre. On y fornique, on y souffre. Naître c’est en être expulsé.
133Une fois dehors, avec des « sanglots d’asphyxie » et « des hoquets d’épileptique », le lancier rêve de retrouver son « cachot de miséricorde ». Mais c’est dans un bal proche, où le quadrille ne cesse de « vacarmer », qu’il sera introduit fortuitement par deux danseurs ivres bousculés par mégarde et qui, l’ayant reconnu, rêvent de mettre sa virilité à l’épreuve des femmes. Pour éviter l’intervention des argousins, on ferme les portes, on bâcle les fenêtres, bref on transforme le bal en un lieu aussi clos et aussi sombre que l’enceinte de la caserne. Comme dans la kermesse de la Saint-Olfgar, les femmes rendues furieuses par l’insensibilité du jeune homme qu’elles cherchent à séduire lacèrent son corps, le percent, le déchirent.
134Mais devant tant de beauté mise à nu et devant tant de force d’âme se produit une catastrophe – au sens où on l’entend dans un poème tragique. Les mâles s’émeuvent :
Graduellement les drôles en vinrent à partager la répugnance que ces maritornes grimaçantes et gorgiases, l’écume aux lèvres, rauques de lubricité, inspiraient à cet adonis.
Oui, peu à peu, et en leur for intérieur, ils désavouaient leurs violentes complices.
Comment en arrivèrent-ils à se rappeler avec un regret attendri, avec presque l’envie de les revivre et de rattraper les occasions négligées, tant de polissonneries commises en manière de récréations à l’époque de leurs baignades d’apprentis lâchés par les fabriques ?77
135et
[…] leurs pieds cessèrent de battre la mesure du chahut incendiaire et leurs poings de se crisper au fond de leurs poches ou de se tordre, brandis vers lui comme des casse-tête ; l’angoisse serra leur gorge, son fluide leur empoisonna les moelles, leurs entrailles souffrirent pour lui, leur chair pâtit dans sa chair, leurs corps s’incorporèrent au sien...78.
136L’agonie du lancier est l’agonie d’un martyr. Les blessures de son corps, en même temps qu’elles le tuent, révèlent « un jeune dieu supérieur à toutes les lois et à tous les pactes du commun des créatures »79. Elles font naître des disciples :
Sa capiteuse agonie troublerait à jamais les sources amatives de ceux qui en avaient été les témoins et ces barbares qui venaient de le livrer aux représailles de leurs femelles devenaient ses premiers néophytes, ses disciples passionnés et vengeurs !80
137Autant que la force subversive d’un archange, dont le royaume est de Sodome, se fait entendre ici la jubilation du prosélytisme. C’est elle qui donne au personnage – comme à bien d’autres personnages d’Eekhoud – sa dimension messianique. Le sobriquet avec lequel on vitriole le lancier n’est nulle part inscrit dans la lettre du texte. Seul le mot « bougre » est prononcé, mais comme par inadvertance. Mais lorsque l’œuvre du lancier s’accomplit, lorsque, annulant dans son agonie la distinction entre affres et félicité, il fait accéder ses disciples à la jouissance, son nom éclate, lancé comme un crachat sublime et ce nom c’est : l’androgyne. Il a aboli la césure du sexe, comme celle qui oppose la jouissance et la souffrance.
138Être la proie de la femme dévorante et dévastatrice, être son objet, en souffrir, en jouir, être ventre dans son ventre, et de ce lieu même séduire et jouir de séduire : telle est la mise en scène fantasmatique opérée par Eekhoud dans Le Quadrille du lancier. Cette « capiteuse agonie »81 invite à emprunter de « cambouisleux couloirs », véritables boyaux82 ou à entrer dans « les capiteuses tanières de la révolte »83, dans ces lieux déjà évoqués
où toutes les licences nous glorifient ; [...] où l’amour blasphème, où le baiser saigne, où les possessions sont des affres, où l’on s’adore à s’entre-tuer !84
139Je voudrais évoquer un ultime passage de l’œuvre d’Eekhoud, tout bruissant de la colère des Erinyes. Il se situe à la fin du Terroir incarné, ce roman inspiré par les peintres symbolistes belges, dans lequel un humble Campinois est le symbole, l’incarnation de sa contrée. Ces pages sont construites sur la convergence d’un fait divers, du cadre géographique dans lequel il se déroule et d’un spectacle lyrique entendu à l’Opéra.
140Le fait divers est simple : un jeune homme, un conscrit sans histoire, tue pendant une permission, à l’instigation de sa sœur et avec la complicité de sa mère, le père tyrannique qui empoisonne leur existence. Les journaux de l’époque parlent du « parricide d’Herinnes », du nom de la petite commune, à la frontière belgo-française, à deux pas de Roubaix, où le crime s’est déroulé. Son nom fait surgir, dans l’imaginaire d’Eekhoud, les « Érinyes », les « chiennes d’enfer ». L’enfer est le royaume du diable, de celui qui introduit la discorde, qui dissocie – diaballei – qui sépare. Le crime, qu’on pourrait trouver banal, s’inscrit dans la chaîne fatale qui fait du meurtre du père – ou de la mère – une obligation dont on ne se remet pas. Rendant compte dans Le Mercure de France, de la représentation d’Iphigénie en Tauride de Gluck au Théâtre royal de la Monnaie, à Bruxelles, en 1900, Eekhoud dit que
cette symphonie suggestive nous fait voir et entendre la meute infernale sortant du puits de l’abîme et s’acharnant à la poursuite du parricide qui se débat dans les cauchemars du remords85.
141Mais pourquoi parler, à propos d’Hérinnes d’un nom « de talion et de vindicte », sinon pour dire que le père tué l’a bien cherché, qu’il a été tué pour avoir tué ? L’avantage du meurtre symbolique sur le meurtre réel, c’est qu’on peut, à la lettre, s’entre-tuer, tout en n’excluant pas la morsure du remords.
142Hérinnes ! le nom s’étend à la contrée toute entière, comme le sillage de sang que la victime
« laisse sur la route vers Gammerages (ô leurs gammes de rage !) »86.
143La contrée attire le narrateur par son caractère « équivoque » et, « ambigu » :
C’est un de ces terroirs étranges, interlopes, qui vous requièrent autant qu’ils vous rebutent, vous laissent partagé entre de la sympathie et de la répulsion87.
144Le territoire « étrange et interlope », est le territoire eekhoudien par excellence.
[ce pays] on voudrait y passer quelques jours mais, à peine arrivé, on se hâte de le quitter, sous l’impression d’on ne sait quelle occulte menace. On le déteste et on l’aime. […] Il vous charme et il vous énerve ; on le déteste et on en a peur. Il vous parle de rut et de tuerie, de stupre et de sang88.
145On est bien au cœur de la question cent fois évoquée : le rapprochement du rut et de la tuerie, du sang et du stupre ! Stupre : mot à consonnance d’estocade, mot qui fait un bruit de meule, tout dégoulinant de sang, Le stupre dit la stupeur. Et le texte se poursuit :
Gammerages, Tholenbeek, Hérinnes, Lierde, Viande, il n’est jusqu’aux noms mêmes de ces bourgades qui ne vous démangent et vous irritent l’imagination par on ne sait quelles mystérieuses synesthésies.
146Laissons-les résonner, ces noms qui mettent à mal la peau de celui qui les entend. Ils parlent de limite, de zone limite, comme la peau, protection ou surface exposée. Tol, c’est la frontière, c’est le péage : on ne passe pas par là sans payer son dû, sans y laisser quelque chose. Tholenbeek : ruisseau frontalier. Gammerage suggère à Eekhoud d’écrire : « toutes les gammes de rage », mais pourquoi n’écririons nous pas : toutes les rages de game, de mariage, de chambre, de ventre. Viande, chair coupée, sanglante, morceau de l’animal dépecé. Liere fait entendre, dans cette stupéfiante tuerie, le son de la « lyre », mais suggère aussi le lierenaar, « le couteau ».
147Par un effet de synecdoque, cette contrée devient la figure du pays tout entier, de cette Belgique partagée, comme Eekhoud lui-même, entre deux cultures. Le lieu est « équivoque » et « ambigu » parce qu’il est
une zone où les deux races, la flamande et la wallonne, se touchent, se frôlent, se coudoient et s’exaspèrent mutuellement, se mélangent même parfois, mais sans parvenir à se confondre, où elles se violent plutôt qu’elles ne s’accouplent. […] Contrée androgyne, angoissante où les villages ont deux noms. Pays de métis, de litiges entretenus et attisés systématiquement par des politiciens sans vergogne, courtiers électoraux, agents provocateurs qui pousseraient les pauvres bougres à s’entredéchirer après boire comme des coqs de la pourtant même basse-cour...89.
148Le terme « androgyne » désignait dans « Le Quadrille », le lancier insensible aux charmes des femmes. Ici, c’est la contrée qui est désignée ainsi parce que le nom des localités s’y affiche à la fois en français et en flamand. A d’autres endroits, Eekhoud définit la Belgique tout entière comme « un pays androgyne ». Comme Herinnes, Kerlingalande, dans l’île Smaragdine, où se situe l’Escal-Vigor, est un royaume « hybride » : il est « mi-germain mi-celtique ». C’est inscrit dans son nom même puisqu’au au ker celtique, qui désigne « la maison », répond à l’autre bout le mot land, « le pays ». Entre les deux, en ce mi-lieu qui rapproche ou qui vole en éclats, c’est selon, il y a lingua, « la langue ». De même, les Kehlmark sont banquiers et pirates, hommes d’action et de savoir. La demeure historique d’Escal-Vigor tient du burg teuton et du palazzo italien. Résistant à la dévoration et à la confusion, Escal-Vigor est placé tout entier sous le signe de l’hybridation, de l’abolition des différences et de l’instauration d’une réalité nouvelle. C’est ce trait caractéristique de la perversion qui la fait considérer par Freud comme « une religion du diable ». Religion luciférienne, puisque le diable est l’ange révolté qui a ravi une parcelle du feu de Dieu90. Les Érinyes, qui rôdent autour d’Hérinnes et de l’Escal-Vigor ne sont-elles pas chargées de châtier non seulement les crimes contre la famille et l’ordre social, mais aussi ceux contre la démesure, l’ubris ?
« En attendant que leur chair servît à réparer les brèches… »91
Ah ! Je m’explique enfin le prestige et l’aimant déraisonnable que ces gars aux grègues fauves, de velours brun, que la patine des charretiers, des gravatiers, des hommes d’équipe, des terrassiers, des boueux exerce sur moi. Ils sont faits à l’image de la terre, ils portent la livrée de la glèbe, elles les oint, elle les graisse, elle les patine et les pétrit sans cesse, elle les enduit, elle les imprègne, elle les [illisible] et les encrasse superficiellement en attendant qu’elle les reprenne tout à fait et qu’elle les engloutisse et les fasse fondre dans ses entrailles ; elle est la Terre, elle est la Mort. Elle est la fin à laquelle j’aspire*. Ah ! je comprends la tendre et balsamique pitié qui me prend devant les robustes manœuvres, les peinards désignés plus tôt que les autres, par les accidents, la guerre, la famine, aux atteintes de la terre et de la mort... Et surtout les malfaiteurs, les prisonniers brutalisés, blessés, « passés à tabac » !... Et les marins aussi quoique la mer les engloutisse dans des linceuls plus souples, mais eux aussi ont la couleur mystérieuse, les bruns de la mort, ces bruns instinctivement préférés par les gens du peuple et auquel (sic) ils se vouent comme à la couleur préférée de la terre.
Et par extension, les voleurs, les vagabonds, et les homicides sans malice. Tous prédestinés à des morts prématurées. Humanité ! Pauvres diables ! Le plus tendre et le plus navrant des sourires furtifs et passagers de la terre. Chair plus rose et plus belle que la fleur ! Chair qui retourne au limon, mais que forme le limon aussi, qui s’agrège en sucs et en végétaux salutaires ! Et la houe du jardinier est la même que celle du fossoyeur !92
149Cette page est écrite à un moment où Eekhoud travaille à ce qu’il appelle ses « voyouteries », contes ou romans destinés à exalter tous ses beaux voyous. Il laisse rôder son imagination autour du thème de la nécrophilie, sujet qui revient si souvent dans les nouvelles de cette fin de siècle.
Le fossoyeur aboutissant du terrassier. Cousinet. [...] N’y eut-il pas un fossoyeur qui se trouva être un nécrophile ? […] Et c’est en un cimetière de la banlieue : Helmet. Faubouriens. Douceur et volupté de l’idée de la mort. Vraie dispersion des éléments pour se fondre en toutes les ambiances aimées. S’incorporer en tous ces jeunes gars du Brabant93.
150Ce fragment, bien que daté du même jour, précède celui déjà cité. Tous les thèmes que l’on va retrouver dans le dernier chapitre de L’Autre vue sont déjà présents, mais Eekhoud ne les a pas encore vraiment articulés les uns par rapport aux autres pour construire sa fiction.
151La mise en terre est imaginée comme un retour dans les entrailles de la terre pour s’y fondre, comme la reconstitution de l’unité initiale, le colmatage définitif. Dans la page d’histoire intitulée la digue de Farnèse, évoquée au début de L’Autre vue, les Espagnols tentent de boucher avec des corps morts les brèches que les Gueux ouvrent dans les digues de l’Escaut pour permettre l’irruption du flot dévastateur, qui doit retarder l’avance des armées ennemies. Henry de Kehlmark, en tant que Dijkgrave, est toujours à l’affût de la moindre brèche prête à s’élargir dans cette construction fragile façonnée avec de l’argile. C’est à ce titre qu’il fait partie des travailleurs de la terre.
Pour les derniers chapitres du livre […] je ferai donc aboutir les terrassiers, diguiers*, piocheurs hommes d’équipe, houeurs, laboureurs, tous les bruns et fauves éventreurs de la terre, tous les castors, voire les rats d’égout-puisatiers, égoutiers, – au fossoyeur ! Le dernier homme, l’incarnation humaine favorite qui ayant creusé la fosse du héros rejettera les pelletées de terre sur le cercueil94.
152Le jardinier-fossoyeur est ainsi la figure privilégiée de celui qui creuse la brèche – sa houe évoque bien sûr le sexe d’homme qui besogne ! – et la colmate, enfermant le corps dans le grand sein maternel, rendant la terre à la terre. Ainsi est symboliquement réparée la blessure majeure, celle qui coupe l’enfant d’avec lui-même, celle qui le coupe de sa mère, mais aussi la blessure de la mère castrée et éternellement réparée. Le Dijkgrave n’est-il pas le guetteur de l’Escaut, ce grand « fleuve natal », ce « grand fleuve reptilien » dont le nom, de Schelde, est féminin en néerlandais ? En colmatant toute brèche pour éviter le déferlement des eaux, en les bouchant, même avec son propre corps, il tente de réaliser cette postulation impossible : combler sans être dévoré.
153Mais ce n’est pas suffisant encore : abolissant la frontière entre mort et vif, du fond de la terre-mère, Laurent, lui, veut aussi s’unir à tous ceux qu’il admire et qu’il aime, tous ceux qui ne le regardent pas, et « être du nombre ».
« Être du nombre »
154Le désir d’être du nombre se retrouve dans le roman, Voyous de velours, sous différentes formes. Dans le dernier chapitre, avant de choisir sa fin, Laurent évoque ses amis morts ou disparus
Je les embrasse, écrit-il, dans une formidable communion panthéistique, chacun dans tous et tous dans un95.
155Dans son journal, il rapporte une conversation tenue jadis avec ses amis Marbol et Bergmans sur les différents modes de sépulture au cours de laquelle il avait décrit son choix en ces termes :
[…] ce serait, si je le pouvais, la pelouse rogneuse d’un terrain vague dans la banlieue. Vous savez : un de ces champs tristes comme un préau, un chantier d’équarrissage ou une fourrière, où viennent s’allonger et se vautrer parmi les gravats, aux heures lourdes et troubles, les faubouriens surets en appétit de gredineries, aussi fripés que l’enclave même qu’ils dégradent.
[…] Je voudrais reposer sous ce sol, théâtre de leurs scandaleux ébats, leur palestre favorite, leur chaleur me pénétrerait, leur velours me frôlerait encore, j’entendrais leur flamand imprécatoire et graveleux qui gratte comme le rogomme et râpe l’oreille, comme la langue du chat la main qu’elle lèche. Ils aimeraient par à-coups, en bande : une pour tous. Le reste du temps, l’été jusque très tard, de peur de regagner le galetas surchauffé au fond de leurs impasses, ils danseraient ou lutteraient aux sons d’un accordéon ou d’un fifre et je prendrais à leurs performances le même plaisir que goûtaient les mânes de Patrocle, sur le tertre de qui l’inconsolable Achille faisait combattre et s’enlacer les plus beaux de leurs compagnons96.
156Le héros ne forme pas seulement ici le rêve abstrait d’un survie, il rêve aussi de jouir, mort, du contact physique des vivants. Ce subterfuge lui permet d’accéder à une jouissance que le roman montre comme impossible. Au moment où la confusion est la plus totale, à la fin de la scène du tirage au sort, au moment où s’établissent entre les personnage du roman les liens les plus indescriptibles, Laurent prend la fuite.
De ce train nous roulons à l’épilepsie et au délire.
A quelles extravagances nous sommes-nous livrés ? Je me rappelle confusément des bagarres, des réconciliations, des épanchements.
Puis ce fut la nuit opaque sans une lueur de raison, je me suis réveillé dans un galetas où nous avions échoué, du moins les cinq*, sans souci des autres. Après des cauchemars je me suis réveillé, somnambulique, la tête vide et endolorie, sous l’impression d’une descente en des enfers ou plutôt en des paradis défendus.
Ah ce Dolf !...
Cette première journée me suffit. Je renonce à prendre ma part de ce qu’il leur reste à boire et à s’étourdir. Je leur abandonne mon écot97.
157Laurent leur abandonne tellement bien son écot qu’il se soustrait du nombre. Que l’on compte et recompte donc : Dolf, Tourlamain, Bugutte, Palul, Zwolue et Laurent, cela fait six et non cinq !
158Toute la fin du roman repose sur ce subterfuge : être au sein de la terre, mais tout de même jouir de la chaleur des vivants, participer à leurs ébats qui sont loin d’être innocents. Avant de se donner la mort, dans une sorte d’hallucination, le narrateur imagine qu’il est dans la terre mais que sa peau coïncide avec la surface de celle-ci. Surface au sol, il est « enclave » : lieu, littéralement, qu’on ferme avec une clef. L’enclave suppose l’existence de la clef. Ce endroit, « chantier d’équarrissage », « fourrière », « préau » parle, encore une fois, de corps morcelés, d’objets délaissés, de caserne. Il est le lieu d’une jouissance typiquement masochiste, puisqu’elle découle de frottements douloureux. Le premier sens de frôler c’est en effet « rosser » et les variantes régionales introduisent l’idée d’« émietter » ou de « mettre en morceaux ». Frôler rejoint ainsi gratter et râper. Ce qui gratte c’est le flamand « imprécatoire » et « graveleux » : ce qui est « graveleux » irrite comme le gravier.
159Dans les notes préparatoires pour L’Autre vue qui figurent dans le Journal, le choix de la sépulture est évoqué à deux reprises. Une première fois, après avoir décrit un paveur longuement admiré, un tombelier croisé au tournant de la rue Fossé aux loups, Eekhoud retranscrit une réflexion entendue : « moi, dit l’un, pour ma sépulture je rêve d’un coin de terrain vague... »98. La deuxième fois, on a l’ébauche de la scène du roman : la conversation entre Laurent et ses amis Marbol et Bergmans, rapportée par celui-ci. Cette ébauche contient des détails suggestifs qui, jugés sans doute trop scabreux, sont supprimés dans le texte définitif. Ainsi, dans le Journal, sur le terrain vague élu, « les hommes font la brouette ou se collettent ». La position de la brouette pouvait suggérer, sur un mode ludique, une sodomisation et ce d’autant plus que l’évocation est suivie d’une phrase nominale curieusement équivoque :
Des têtes parfois, repoussantes, inquiétantes et équivoques, sinistres et poignantes comme les crépuscules capiteux, mais admirablement fessues et jambées.
160On imagine ce que peuvent être des têtes fessues et jambées ! Le caractère lubrique de la scène est encore renforcé par une ultime suggestion :
Et comme nous nous étions tous récriés, à cette nouvelle singularité de notre original : A moins dit-il, qu’on ne m’enterre dans un champ de suppliciés, de guillotinés, où la tête du cadavre est placée entre ses jambes.
161Eekhoud se laisse aller, juste après, à un de ces délires de mots qu’il affectionne et qui confirment le caractère sexuel de toutes ces évocations :
Perkin Grollier, belle couleur. Fruitée. Pommes. Galbe, choses rondelettes. Croupées. Colportage. Vautrées. Gaudissements. Gobeurs de moules. Coucheries. Complication de l’état civil.
162Ce qui est évoqué est bien une jouissance à fleur de peau, a fleur d’oreille, une jouissance de langue !
163A la suite de la première notation, dans le Journal, en fin de paragraphe, se trouve un mot isolé entre deux tirets : « voirie ».
164Bien sûr, le mot reprend l’idée de « débris » et plus spécifiquement de « débris d’animaux morts », l’idée d’abattoir aussi. Mais je ne peux m’empêcher d’entendre dans « voirie », le substantif correspondant à l’action de se comporter en voyeur. D’ailleurs l’étymologie m’y autorise puisque voirie n’est pas construit sur via mais sur vicarius : « celui qui remplace ». Il y a bien ici, fondamentalement l’idée que quelqu’un est à la place de quelqu’un d’autre, ce qui procure au voyeur sa jouissance.
« Ces haillons de voix... »
165Il est une forme de voyeurisme qu’on pourrait qualifier paradoxalement d’auditif et qu’illustre assez bien la scène des voix dans la nuit, tout au début de Voyous de Velours. Le narrateur évoque une nuit d’été où, réveillé par deux gaillards qui se querellent, son énervement cède très vite la place au plaisir. Dans les brouillons, on lit : « Je sortis de mon lit, collai le nez à la vitre, ouvris ». On voit ainsi poindre l’enfant intrigué derrière le vieil homme, et on devine mieux la nature du « charme ».
Je ne les distinguais pas. Ils se disaient des injures lentes d’une voix admirable aux intonations souverainement musicales dont j’aurais voulu noter la mélopée quasi-liturgique. L’un surtout, conciliant, persuasif, cajoleur, désarmant. Effet de smorzando, ils s’éloignaient. Puis ils revenaient sur leurs pas. Je ne les voyais pas mais je les aimais, invisibles, à cause de ces voix lyriques99.
166Juste avant, dans le roman, on lit :
ils se disaient des injures en une langue que je ne saisissais pas, qui était sans doute au flamand ce que l’argot est au français. De quelles voix ils proféraient ces injures !100
167Gageons que ce que l’enfant ne saisissait pas, – pas totalement, du moins – n’était pas seulement ce qui se disait ! Le bain sonore qui a enveloppé Eekhoud pendant sa petite enfance anversoise était flamand, un flamand intime, local, dialectal, une langue rauque, proche de celle qu’il appelle quelque part du « bargouinch », un jargon en somme, une langue de gorge. Il est bien de gorge, ce flamand dans lequel le père du petit Georges d’« Ex-voto »101, trouve les mots de la tendresse :
le grand garçon que tu fais, mon Georgeki, mon Nounouteki, Krapouteki102.
168L’évocation croisée, à la fin de la scène des voix dans la nuit, de Michel-Ange, de Benvenuto Cellini et d’un certain Luigi Pulci, admirable chanteur dont le père eut la tête tranchée pour avoir abusé de sa propre fille, inscrit la voix du côté de la perte et de l’interdit, mais aussi de l’homosexualité. Une vois rauque, en anglais, se dirait a rough voice. « Half a dozen splendid roughs did play yesterday at the foot of the palace of justice... », dit Eekhoud quand il évoque en anglais dans son Journal, une scène entrevue la veille et qui jouera, je l’ai dit, un rôle essentiel dans Voyous de Velours. Rauque et voyou sont même mot en anglais.
169Elle est rauque, justement, la voix du père malade dans « Ex-Voto » :
la voix un peu rauque mais douce, caressante, malgré son timbre grave, un timbre inoubliable.
170Au moment où le père montre à son fils la petite maison qu’il vient d’acheter et qui s’appelle « Mon Repos », il lui dit :
Nous sommes deux... Libres ! Bientôt nous le serons pour toujours !
171Dans une version inédite de cette nouvelle, conservée à l’état de manuscrit signé et daté de 1881, la phrase se poursuivait ainsi :
Ton père te suffit n’est ce pas enfant ?103
172Eekhoud va renverser la formule en gardant l’idée d’un manque qu’on peut boucher, mais en ouvrant la porte à la culpabilité. Dans ses Souvenirs, à propos de la même époque de sa vie et de son père veuf qui envisage de déménager, on lit :
Je lui restais, mais malgré toute son affection pour moi je ne lui suffisais plus104.
173Un ex-voto, c’est un geste de remerciement pour une grâce obtenue. « Ex-voto » ! Dieu merci ! ce père est mort, bien mort, et, dans la tombe, il est allé rejoindre sa femme ! De son fils, il a fait, il est vrai, la victime d’une promesse non tenue, d’une tromperie, d’un dol. La mort, l’abandon, s’entendent à jamais, à travers l’œuvre d’Eekhoud, dans le son de l’orgue, -L’OR-gue, Lorkje.
Je me souviens qu’un orgue poussif moulait là-bas une polka, derrière le rideau de tilleuls...105.
174La première version inédite de « Ex-Voto » avait pour titre « Comment j’aimai la Campagne flamande ». Selon cette fiction, l’enracinement de Georges dans la Campine flamande date du jour où il vit pour la dernière fois son père, dont la fin proche était déjà audible dans la « toux graillonnante », et où il est entré, juste un moment, sans y croire vraiment, dans la fiction d’un vivant-repos dont les mots flamands portaient la promesse.
Huit jours et il était mort !
Mais je n’oubliai rien...
Et depuis lors, j’aime, j’adore la campagne flamande, comme l’héritage de ses suprêmes dilections. Ces vastes horizons, à l’azur pâle, souvent brouillé, s’illuminent comme au sourire mouillé que je surpris la dernière fois sur son visage106.
175La voix inoubliable du père résonne aussi « Aux bords de la Durme »107, pendant l’intense face à face muet du narrateur et d’un jeune garçon, qui échangent un long regard complice, le temps d’un air d’accordéon. La scène se situe non loin de l’île imaginaire de Smaragdis, juste un peu plus en amont de l’Escaut, du côté de ce sous-affluent nommé la Durme. Tout suggère ici un retour vers un arrière du temps : la Durme coule à rebours. Le texte dit qu’à cause de la marée l’Escaut capricieux refoulait le tribut de son humble affluent108. Durme, petit pénis ainsi dédaigné par une mère devenue lointaine.
176Entre l’homme mûr et l’enfant, sur les bords de la Durme, la musique établit le lien, elle est le support d’une étrange communion. Cette musique est hoquetante et brutalement rythmée. L’enfant a l’âge d’un premier communiant, l’âge qu’avait Georges Eekhoud au moment de la mort de son père. Les « pauvres poumons » de l’accordéon ne sont pas sans rappeler le souffle rauque de son père, mort, selon toute vraisemblance, d’une tuberculose pulmonaire.
177L’accordéon est la musique des gens qui errent, elle porte le choc de leurs rixes et de leurs accords brutaux comme ceux des verres heurtés en signe de brève entente. Elle est ici en contraste avec l’immobilité des enfants, avec l’arrêt donné à la turbulence et à l’espièglerie. Ce contraste rappelle l’opposition entre la musique qui fait danser « Les Vachers du Meer » et leurs visages absolument impassibles, à tel point que leurs ébats du dimanche font penser à une danse macabre.
178Tous ces signes de désaccord ramènent le narrateur à sa vérité. Cette musique donne à entendre rupture, contre-temps, refus d’une parole qui ordonne.
179La Durme cet après-midi-là, argentée, métallique, a des reflets de miroir. Acceptons d’en étendre la propriété réfléchissante à la scène tout entière, et imaginons que dans le miroir l’homme qui marche se soit vu enfant. Il s’est vu avec dans les cheveux la trace ultime de la main de la mère, avec dans le costume les signes du deuil, avec dans le sourire mutin la rébellion qui fait croire aux anges. Le seul fait de se voir permet aux larmes de couler.
Douleur, douleur, douleur ! J’ai bien pleuré ce soir, j’ai pu pleurer enfin et m’endormir en songeant à la Durme les douleurs longtemps endurées […] et je ne parlerai plus jamais de trahison et d’infidélité.
« Coulés en bronze à la cire perdue »
180D’autres écrivains ont pu s’intéresser au costume en velours de coton, adopté, dans la deuxième moitié du dix-neuvième siècle, par tous les ouvriers des pays européens parce que les machines à coudre industrielles permettaient d’en produire en grand nombre, à des prix très bas. La ville d’Amiens, en France s’en était fait une spécialité. La plupart du temps, les écrivains réalistes y ont porté un intérêt documentaire, dans le but de « faire vrai ». Certains ont pu aussi adopter le velours, l’espace d’un soir, dans un souci de travestissement : pour jouer, pendant quelques heures, à passer pour un autre. Ce désir on le rencontre, depuis toujours, dans le déguisement du carnaval ou dans les bals masqués. Ainsi, en 1878, l’éditeur Charpentier donne à Paris un grand bal masqué et Zola convient avec ses amis qu’il vont « faire » les personnages de l’Assommoir : Hennique sera Mes Bottes, Céard Poisson, Maupassant Boche et Huysmans Coupeau. Ce dernier écrit à Théo Hannon :
Tout ça n’est pas commode. Je ne sais comment m’arranger moi – parce qu’au fond il est impossible d’arriver en vrai costume de zingueur – au bout d’une heure on aurait l’air* d’un voyou dans un salon. Je songe à faire un costume très exact mais en toile – en satin, en je ne sais quoi, qui soit chic*. Une tenue arsouillé se sauvant par* la finesse de la blouse – je mettrais aussi, dans cet ordre d’idée une chemise en foulard de soie bise rappelant la couleur ouvrière des gros linges, je me maquillerais une bonne binette de voyou, avec la barbe hirsute – et une casquette écrasée. […] Ça ne serait réaliste que jusqu’à un certain point – mais il n’y a pas moyen d’être absolument vrai !109
181Eekhoud, lui, a souvent rêvé d’être « absolument vrai », « d’être du nombre ». Mais surtout la question se pose, pour lui, tout autrement. Le velours porté par les travailleurs lui révèle une partie essentielle de sa vérité d’homme : ce velours-là parle de mort et de jouissance. Quand il cherche à s’acheter la somptueuse culotte entrevue –
étonnante et formidable impression, dans le temps suprêmement gris de brouillard et de neige fondue, de la culotte de velours roux d’un bouquetier vendeur de mimosas, place de la Bourse ; une culotte d’or rutilant dont l’obsession est telle que je flâne devant les étalages de la « Vierge noire » pour y retrouver l’équivalent de la mirifique culotte du pittoresque bonhomme, mais aucune n’a ce brio et ce ragoût110.
182– il cherche à réaliser une identification complexe. En fait, et nous l’avons vu, cela ne marche pas ainsi : pour que la culotte de velours « vécût et sortît tout son prestige », il fallait qu’elle fût portée par l’unique Bugutte. Dans la réalité, telle qu’elle est notée par le diariste, cela peut donner :
I had him yesterday. It was long since I had go [t] him in his velvet [breeches]. We had a [splendid] sixty-nine111.
183Ou encore :
Friday last I had my velvetian. He had on his velvet breeches; we had a splendid sixty nine and enjoyed each other simultaneously112.
184Je souhaite m’attarder sur ce qui fait précisément « le prestige » de ces culottes. Dans le journal, à propos des jeunes hommes croisés dans les rues pittoresques de Bruxelles, on lit :
Leur accoutrement a des modes, lentes, mais elles existent. Carlyle aurait étudié ces culottes de velours à côtes, taillées et baguées dans toutes les nuances du brun, […] depuis un jaune d’or, jusqu’au brun de chocolat et de bronze ; il en est de bistres, de mastics et de verdâtres, aux nuances de l’humeur de celui qui les habite ; le temps et l’usure les abonnit comme un bon vin – ces culottes dont l’étoffe trahit par ses plis, ses usures, ses rapiècements, les gestes et les fatigues habituelles du gigolo113 rupin qui les enfile. Aux protubérances, aux reliefs des fesses et des genoux le velours est luisant et pour ainsi dire dévelouté, amati, râpé. Parfois mes camarades veloureux ont aussi la veste de velours assorti à celui de leurs bragues, tout le complet ; mais la culotte est presque toujours de ce velours caractéristique et ragoûtant, aussi éclatant à l’œil que félin au toucher et tiède, électrisé par la chaleur animale114.
185La culotte est à la fois matière et couleur. Sa gamme va du jaune au brun foncé. Les rapprochements avec « le chocolat » et « le bronze » l’inscrivent profondément dans une analité que « l’or » confirme en l’idéalisant. Avec le « bistre » et le « mastic » la matière se fait plastique, collante : à la fois insistante et ludique. Le bistre évoque la suie grasse, qui se dépose sur tout le quartier entourant la fabrique Dobouziez. Velouteux, toison velue et chaude, les veloureux d’Eekhoud sont aussi « déveloutés ». L’usure aux genoux et aux coudes rend le velours râpeux, rugueux, comme le sol de ces terrains de banlieue, si souvent évoqués, où il y a « de la suie aux murs, de l’herbe entre les pavés »115, où les cris des ouailles rappellent l’abattoir proche, où les petits chiffonniers cherchent les charognes pour récupérer leur peau. Le mot « velours » disait l’arrachement à pleine main de la peau de l’animal destiné à l’abattoir. Il en est ici de la toison comme ailleurs de « duvet à foison »– vello signifie « le duvet » en espagnol.
186Cette culotte est pleine de traces, traces d’usure qui appellent normalement la réparation : elle est rapiécée. Un peu plus loin, dans ces mêmes pages de son journal, Eekhoud parle de ses voyous et de « leurs habits cicatrisés de ravaudures comme des stigmates ». Il appelle de ses vœux le peintre qui arriverait à « leur faire rendre toute leur originalité là où ils ont le plus de fleur, de modelé, de fumet et d’accent ».
Ils sont marinés. Et le goût un peu saumâtre de leurs baisers et de leur salive ! Nus, ou modelés dans des haillons aussi assortis à leur personne que la fourrure de la chenille ou le pelage du carnassier, et où les trous simulent aussi la mue et parfois la rogne, la pelade. Rapiéçages et ravaudages. Beaucoup saurets, fauves, bruns ou roux, tout en patine semblent déjà coulés en bronze, à la cire perdue116.
187L’image du moule qu’il faut briser pour donner naissance à la statue, inscrit définitivement les voyous du côté de la perte. A jamais, seront marquées sur leur peau de bronze les traces de cette matrice perdue, de ce placenta dont ils ont été arrachés. Sur ces jeunes hommes flotte encore une odeur de lait :
... et fromageux, tous s’aiment et s’écrèment entre eux !117
188Pour les tanneurs, le côté de la peau où les poils ont été arrachés est le côté « fleur ». L’eau, qui a ébloui Laurent Paridael, « était chargée de fluide comme une fourrure de félin »118, la machine de la fabrique Dobouziez, source de supplices obsolètes était « chatte veloureuse »119, ainsi le velours des culottes est « aussi caressant à l’œil que félin au toucher », il est « tiède et électrisé par la chaleur animale ».
189Si les culottes de velours de tous « ces musards et badauds incorrigibles » ont une couleur, une odeur, si elles portent la trace de la déchirure initiale, des accrocs et des réparations, elles portent encore celle du temps. En inscrivant la trace du temps dans l’usure, elles disent aussi que les gens, comme les choses, n’ont qu’un temps :
Beaucoup n’ont qu’un temps. Éphémères comme un beau jour, une fleur rare. Précoces, ils mûrissent trop vite et se fanent. L’ivrognerie et la famille sont leurs pires ennemis120.
190Toute rencontre est ainsi rendue déchirante :
Savourons l’heure présente de cette crispante contemporanéité, dégustons-la, avec ceux qui la peuplent et l’étoffent, la pathétisent. Je veux en repaître mes regards, m’en saturer les sens ! Regarde-la bien, grave sa ligne et son ton dans ta mémoire, tu ne le retrouveras sans doute plus le petit bouquetier à figure chiffonnée et hâlée, aux yeux noirs, aux pommettes saillantes, culotté de havane, svelte, délicieux, affriolant à croquer. Aussi prompts à l’injure qu’au baiser. Onctueux et âcres, balsamiques et rêches.
[…]
Le délice, quand je retombe d’une façon inespérée et par hasard sur un de ces êtres décoratifs que je ne comptais plus jamais rencontrer121.
191Dans cette crispation, il y a – ce qui rend si pathétique le déchirement du pédophile – l’inscription intime de la mort dans la jouissance. Mais la sagesse de la maturité invite parfois à la résignation :
Adieu cet automne en lequel mes vingt ans se régalèrent de pommes ! Adieu les lumières d’or qui aviviez les métaux des feuillages et auréoliez mes beaux manœuvres vêtus de feuilles mortes122.
192Ou encore :
Adieu l’été de la Saint-Martin, l’été des pommes – restera celui des nèfles –, adieu ces belles lumières d’or avivant encore les somptueux métaux des feuillages et encadrant mes bateliers, mes maçons, mes charretiers aux symphonies de revêtements et au hâle s’harmonisant si bien avec le concert des feuilles mortes ! C’en est fait : la pluie est venue !123
193Écrire à pleine page, dans son Journal, d’une écriture relâchée, de ces écritures qu’on dit justement « pochées », c’est, probablement, retrouver quelque chose de l’essence du temps, c’est produire du Temps retrouvé. Longtemps je me suis interrogée sur le rôle des traits nombreux, au crayon bleu, qui hachurent les pages du journal de Georges Eekhoud, qui les couvrent parfois d’un réseau de lignes hasardeuses et sérieuses comme celles que dessinent les enfants. Je pressens de plus en plus qu’il y une affinité mystérieuse entre ces traces semi-volontaires formées à la surface du texte eekhoudien et ces bavochures, ces cassures, ces plis scrutés et interrogés, des années durant, sur le corps de peau et sur le corps de toile de ses plus beaux modèles, par l’homme qui portait son œuvre.
« Partir délicieusement »
194Béjard qui donne son nom à la deuxième partie, la partie centrale, dans la version définitive de La Nouvelle Carthage, qui en compte trois, est un personnage éminemment ambigu : en lui, chaque fois, un trait déterminant est annulé par son contraire. Ainsi associe-t-il, par exemple, la cautèle à l’audace. Il a « la cautèle du juif moisi derrière le comptoir »124, lit-on. Il est associé, de la sorte, à l’ombre mystérieuse des arrière-boutiques. Il est tout yeux, tout ouïe. Il fait penser à la machine de l’usine Dobouziez, tapie, à l’affût, au plus profond de la fabrique. Mais s’il est cauteleux, il a aussi « l’audace de l’aventurier qui a écumé les mers et opéré au grand jour et au grand air dans les pays vagues »125. Il a l’énergie, la « vigor », des hommes habitués aux vastes espaces. Béjard appartient au temps d’avant l’ordre et la mesure, il est marqué du signe de la discordance et de la cruauté : il y a chez lui, dit-on, un mélange de forfanterie et d’urbanité mielleuse, qui crispe par son « atroce discordance ». Ainsi la « musique élémentaire » accompagnant dans leur déambulation « Les Vachers du Meer » est « un rire forcé qui grimace et qui dissonne »126, ainsi sont « discordants » les accords du quadrille raclé et soufflé qui accompagnent la dégradation du lancier127. Dans un cas comme dans l’autre est associée au son discordant l’image de la victime immolée, du mouton envoyé à l’abattoir.
195L’ambiguïté du personnage se retrouve dans son nom même. Les dictionnaires des noms de famille de Belgique et du nord de la France proposent pour « Béjard » deux étymologies différentes, toutes deux plausibles. Béjard peut être une variante de « beau-jart » ou « beau-gart » : le beau jardin. « Est un bien bau gardin » entend-on dire encore, du côté de Roubaix ! Ce jardin-ci ferait songer alors à celui que Gina montre à son cousin, dans le premier chapitre de La Nouvelle Carthage, le jardin dans lequel se trouvent des brugnons : « Ce sont les fruits de maman, lui dit-elle. Félicité les compte chaque matin, il y en a douze... N’y touche pas... »128. Mais les dictionnaires voient aussi dans « Béjard » une variante de « Bajard », le cheval légendaire qu’enfourchèrent les fils du duc Aymes, les quatre fils Aymon, dans la geste de Renaud de Montauban. A n’en pas douter, le cheval des fils Aymon, s’ajustait à ses cavaliers, comme le bel alezan qui hennit dans l’écurie au moment où on dégrade le lancier. Comme lui, d’ailleurs, son nom l’indique, il est d’un rouge brun. On distingue parmi les chevaux à la robe baie différentes variétés et les décliner c’est décliner la couleur de toutes les belles culottes de velours qui hantent les livres de Georges Eekhoud. Ne parle-t-on pas de bai fauve, de bai clair, de bai foncé, de bai châtain, de bai marron, de bai brun et, même, de bai cerise. Le rouge déjà contenu dans le mot alezan déverse ainsi sur Béjard des flots de cerises comme celles qui brusquement colorent toute la scène où le condamné à mort est exécuté dans la nouvelle intitulée « Tante Marie ».
196Au début de La Nouvelle Carthage, Béjard est un personnage respecté et craint qui a entrepris d’étendre son pouvoir du domaine des affaires à celui de la politique. Mais en fait, entrepreneur véreux, il va exercer tout au long du roman un pouvoir de désintégration. Il fonctionne en quelque sorte comme une machine à faire exploser : il dilapide en un rien de temps la fortune de son épouse Regina Dobouziez ; le beau bateau, construit à sa demande, flambant neuf au début du roman, va se transformer, en une durée invraisemblablement courte, en un sordide rafiot, alors que le milieu du XIXe siècle voit construire des paquebots faits pour durer plus d’un demi-siècle. En faisant naufrage, ce bateau « carié » entraînera dans sa ruine sa cargaison de chair humaine : des émigrants poussés à l’exil par la dureté des propriétaires fonciers. Finalement, par son incurie, Béjard fera se désarticuler, en plein ciel, d’innombrables corps humains dans l’explosion de la cartoucherie.
197Si, en cours de roman, Béjard apparaît de plus en plus clairement comme un affairiste douteux, il a aussi un passé troublant. Au moment du lancement de « la Gina », les anciens se souviennent qu’au temps où son père était le directeur d’un important chantier naval, Freddy Béjard, jeune homme, avait présidé à des scènes monstrueuses. Des bourreaux, à peine plus âgés que lui, torturaient leurs jeunes apprentis, presque des enfants, en organisant des simulacres de crucifixion, ils les flagellaient et leur faisaient subir le supplice du feu ou de l’eau. Les jeunes apprentis du chantier Béjard étaient aussi enterrés vivants, jusqu’au cou, leur tête seule dépassant comme une tête sans corps, une tête coupée. On dit enfin qu’ils étaient contraints parfois à manger des choses dégoûtantes... Béjard fait ainsi figure de tortionnaire et la connotation sexuelle de ces supplices est évidente. En enterrant les petits suppliciés jusqu’au cou, on transforme leur tête en objet partiel, en petite chose avec laquelle on peut jouer, ne serait-ce qu’en la tournant en dérision : petite chose manipulable à volonté dont on peut tirer du plaisir. On devine, enfin, à quelle irrumation peut renvoyer l’obligation de manger des choses dégoûtantes.
198Laurent pressent le pouvoir de désintégration exercé par Béjard et le plaisir de nature sadique qui en découle, au moment où la carcasse du bateau que Béjard fait construire, sur les bords de l’Escaut, prend sous ses yeux « l’apparence d’un énorme squelette auquel adhèrent çà et là des lambeaux de chair et de vêtements calcinés ». Plus tard, il fera le lien entre cette hallucination et la scène de la cartoucherie.
199Il est facile d’établir un lien entre les enfants torturés dans le chantier paternel par le jeune Béjard et les allusions faites par les enfants qu’il emploie, à la fin du roman, à récupérer la poudre contenue dans un lot de cartouches achetées à vil prix. Quand Laurent, saisi par un sinistre pressentiment, tente d’obtenir que ceux-ci n’aillent pas travailler ce jour-là, l’un d’entre eux, le petit Frans, désigne clairement la cartoucherie comme la boutique de Béjard : si nous n’allions pas travailler aujourd’hui, dit-il,
le Béjard ne se gênerait pas pour nous coller des amendes ou nous foutre tous à la porte, certain qu’il est, le roublard, de piger toujours assez d’artistes de notre force pour faire marcher sa boutique*129.
200Avant cela, Frans avait résumé son travail en disant :
Moi, je travaille au four. C’est moi Frans Verwinkel, qui fais partir le fulminate de l’amorce après avoir vidé les douilles. Il faudrait me voir à l’œuvre ! c’est très amusant et pas plus difficile que de planter une taloche à celui-ci. Vlan ! Je fais ainsi130.
201Le « véritable jeu d’enfant »131 qui consiste, en vidant une douille, à faire partir la foudre – le fulminate – figure assez clairement une activité masturbatoire. Si la boutique est la propriété de Béjard, Frans est attaché à cette boutique, par un lien privilégié puisqu’il s’appelle Frans Verwinkel : Frans ver [van der] « de la » winkel « boutique ».
202A Laurent qui cherche à le détourner de la boutique de Béjard, Frans Verwinkel rétorque :
ce n’est pas encore toi, notre oncle, qui beurreras nos tartines et nous nicheras dans un poulailler, ou tendras le cul à notre place pour recevoir une fessée aussi paternelle que brûlante, nous te souhaitons le bonsoir, l’ami. Salut et bon vent arrière !132
203A mes oreilles, ce vent arrière résonne fâcheusement comme les bouquets émis par Bugutte ! Qu’est-ce que nicher dans un poulailler sinon jouir des prérogatives du coq ? Quant à cette fessée paternelle et brûlante appliquée sur un cul tendu elle évoque d’autant plus clairement une sodomisation qu’il est question aussi de « beurrer des tartines » !
Caracoles, Torgniole. Console. Par une parole. Il me frôle [...] Idole. Bricole. Sans col
204lisait-on, dans le texte sur le Cadol, et aussi :
Farandole. Sanguinole. Obole.
205Les airs y étaient « éclaboussés d’un sang incendiaire » ! Nous voyons là se nouer le lien entre plaisir et souffrance. Nous savions depuis longtemps que le phantasme « un enfant est battu » avait aussi pour formulation « je suis battu par le père-je suis aimé par le père ». Mais le lien entre recevoir du plaisir et être dupe apparaît, ici, tout aussi clairement. Les petits travailleurs de la cartoucherie savent que Béjard « roublard » arrivera toujours à « piger assez d’artistes » pour « faire marcher sa boutique ». Le « dol », je l’ai dit, est au cœur du « dolent Cadol plein de cajoleries scabreuses ».
206La confusion de la jouissance et de la souffrance ramène une fois encore à l’intimité de la scène primitive, où elle signifie l’identification à la mère autant que le désir de plaire au père. La souffrance endurée par la femme se donne à lire aussi bien dans la posture de l’accouchement que dans celle du coït. L’explosion de la cartoucherie, hallucinée puis observée, dans les dernières pages de La Nouvelle Carthage, rend compte de l’une comme de l’autre de ces postures : la cartoucherie est hallucinée comme des murs qui se lézardent et s’entrouvrent, comme de subites voies d’eau qui laissent s’échapper « d’insolites formes humaines ». L’espace tout entier est alors occupé par des fragments d’êtres humains : des « têtes sans corps », des « torses sans membres », des yeux, éclairant des « têtes exsangues » et des bouches tordues dans une « grimace d’atroce souffrance »... L’explosion, quand elle se produit réellement, fait bondir l’observateur « d’un élan involontaire », comme l’enfant qui jouit en entendant du bruit dans le lit parental. « Cela monta d’un seul jet très vite, ah ! trop vite », dit alors le narrateur133, comme Laurent, écoutant du haut de sa mansarde la berceuse « narquoise et bourrelante » du bruit guilleret des moulins accompagnant le grondement « bougon et rogue » de l’usine, avait dit : « encore !… encore ! »134.
207Halluciné ou observé, ce coït monstrueux, cet accouchement d’avortons provoque chez Laurent un éblouissement et un vertige :
Comme si on lui eût fait respirer un violent anesthésique, il eut un éblouissement, un vertige135.
208L’explosion produit aussi ce qui est curieusement appelé une « vision précipitée », celle
d’un tronc auquel adhérait un corsage, d’un pied d’enfant encore logé dans son petit sabot, d’une jambe musclée culottée de velours […]136.
209Au-delà du vertige, l’observateur médusé garde ainsi l’image « précipitée », – cristaux se déposant au fond de la cornue de sa mémoire – d’une jambe musclée culottée de velours. Tous les éléments du fétiche sont là, rassemblés : la forme phallique dérobée par l’étoffe. L’étoffe est du velours et la jambe appartient à un être fort et solide : elle est « musclée » !
210Dans les dernières pages du roman, Laurent, inversant les rôles et se faisant à son tour « bourreau », va précipiter Béjard, ce personnage de genre indéterminé, dans le feu produit par l’explosion. Pour s’en saisir, Laurent a des « crocs », des « serres », les « tentacules de l’araignée », les « ventouses de la pieuvre »137. On peut difficilement évoquer plus clairement l’image du vagin denté, du vampire, de la méduse.
211« L’explosion suprême »138 se produira lorsqu’il aura réussi à revenir avec Béjard au point originaire : celui d’où l’incendie s’est propagé, là où a eu lieu la première explosion. Pour arriver jusque là, avec un plaisir évident, Laurent marche dans des matières qui rappellent par leur consistance les grasses et gluantes matières organiques. Convalescent, ivre de renouveau, alors qu’il se dirigeait vers la cartoucherie
il pataugeait avec volupté dans cette boue grasse, sueur noire et permanente d’un pavé continuellement foulé par le pesant roulage.
212Ensuite, dépassant les « cales sèches », il atteint « des bas-fonds marécageux ». Cette cartoucherie, vers laquelle il se dirige, est
un agglomérat de constructions sommaires. […] L’ensemble tenait à la fois du lazaret, du dispensaire, du chantier d’équarrissage, d’un entrepôt de contrebande, d’une brûlerie clandestine [...] pourpris interlopes consistant en cinq corps de bâtiments sans étages, faits d’épaves, de torchis de gravats, de matériaux agglutinés comme une chose provisoire à laquelle on ne demanderait qu’une consistance éphémère139.
213Cette ruine éphémère est construite « à la diable »140. La mère engendre la mort, elle met au monde des enfants promis, comme elle-même, à l’abattoir et à l’équarrisage et quand elle le peut, elle les dévore. Son corps est un lieu de contrebande ! Il est le « foyer de l’horreur »141.
214Et pourtant c’est du côté de cette souffrance, du côté de la « géhenne », que Laurent ramène Béjard pour, avec lui, « partir délicieusement »142. Le vœu de Paridael est exaucé, puisque le livre se clôt sur l’évocation de
Deux ombres étroitement enlacées [qui] s’abattirent au milieu du lac de feu143.
215Dans la première version de ce dernier chapitre, celle publiée séparément, l’image était plus explicite encore puisqu’on parlait de deux ombres « amoureusement enlacées »144. Notons bien qu’on ne voit pas ces ombres s’élever dans le ciel, mais qu’on les voit s’abattre « au milieu du lac de feu ». C’est bien l’enfer le lieu du plaisir.
216Dans la première édition de 1888 de La Nouvelle Carthage, Laurent tue Béjard d’un coup de revolver après l’avoir attiré, « au fond d’un corridor », dans un cabinet aux « parois capitonnées de tentures »145. Ce corridor n’est pas sans rappeler les « cambouileux couloirs, véritables boyaux » qui conduisent Mauxgavres vers son bandit sublime dans « Une Mauvaise rencontre »146.
217La véritable descente aux enfers se produit, en fait, dans L’Autre vue. Au début du roman, après qu’il eut regardé « cet horizon houleux fouetté par un vent sadique, qui faisait fuir les nuées sanguinolentes », Laurent descend du plateau sur lequel est construit le palais de Justice, pour se retrouver au cœur du quartier des Marolles, à un carrefour formé de rues aux noms merveilleusement suggestifs : « rue de l’Épée, des Minimes et rue Notre-Dame-de-Grâce »147. Pour décrire cette même scène, dans son journal, Eekhoud parle de « la rampe tournante aboutissant à ce savoureux enfer »148. C’est dans cet enfer-là qu’il sera fasciné par le « velours culier »149 de Bugutte.
Sodome, seule...
218Après avoir évoqué les origines fabuleuses de la ville d’Anvers et les différentes hérésies qui y ont fleuri, Eekhoud, dans les Libertins d’Anvers, évoque plus longuement la vie d’Éloi le Couvreur, en flamand Loïet Pruystinck, le fondateur de la communauté schismatique des Loïstes. Le costume du Couvreur est un parfait exemple d’objet idéalisé. De sa tenue de maçon, Loïet enrichi a gardé la coupe et l’aspect, mais au velours de coton il a substitué les velours les plus somptueux et il est allé jusqu’à imiter avec des pierres précieuses les traces d’usure ou les déchirures.
[...] Pruystinck avait gardé la coupe dégagée et gaillarde de son costume de maçon : il en préservait même les nuances et il en entretenait la patine et les cassures, mais l’étoffe en était aussi précieuse que celle des habits de l’empereur. C’était des velours et des brocards mordorés, superbes comme les feuillages d’automnes, et la maturité très avancée de la défroque des turlupins. Et dans ces étoffes somptueuses, des déchirures savantes, des rapiéçages ostensibles simulaient l’usure, la trace des accidents, les cicatrices et les stigmates copiées sur les sayons et les braies des va-nu-pieds.
Des traînées de rubis jouaient les éclaboussures de sang, des rangées de perles fines et des irisations d’opales imitaient ces coulées de fiel dont poissonniers et pêcheurs visquent leurs blouses en manipulant la marée et les anguilles. Tel de ces costumes de parade était calqué, mais avec des draps d’or et des pierreries, sur d’authentiques guenilles150.
219On a ici, un drap d’or, brillant, chatoyant, mis pour autre chose de plus primitif. Les pierres précieuses, rubis, opale, figurent le sang et le fiel. Le tout tire sa beauté moins de lui même, que de sa ressemblance avec ce qu’il représente : la maturité très avancée des défroques des turlupins. Nos Loïstes sont doublement Turlupins : ils sont hérétiques et farceurs. Comme la momification fige définitivement un corps, ici, l’idéalisation fait du sang et du fiel une matière dure et incorruptible. Quant au rapiéçage, quand il est « ostensible », c’est qu’il se donne à voir dans sa fonction même de colmatage. Ce qu’il faut voir c’est l’image d’un manque absolu, figuré de la sorte.
220Mais, allant plus loin encore dans la perversion de la détermination, le Couvreur prend un plaisir tout particulier a perturber les situations fixées. Au couple traditionnel constitué d’un homme et d’une femme il substitue le filet aux mailles irrégulières que dessinent les liens polygamiques ou polyandriques et même, refusant d’accorder plus d’importance à la différence des sexes qu’aux autres différences, il préconise tous les « rapprochements sexuels sans entraves », à la seule condition de respecter la liberté de chacun. Il est une différence à laquelle Loïet s’attaque enfin, c’est la différence de condition, celle qui fonde la hiérarchie sociale avec un haut et un bas et dont le signe le plus lisible a été très longtemps le vêtement.
221Déjà, dans « Une Partie sur l’eau »151, pour s’aimer plus harmonieusement encore à quatre, deux amants échangent coiffures et vêtements avec deux pauvres diables, les matelots chargés de les conduire à Anvers :
Nous étions entrés dans leurs bragues goudronnées et leur jersey de grosse laine bleue, dit le narrateur, tandis que, râblus et carrés, ils faisaient sauter les coutures de nos complets de voyage152.
222Eloi va plus loin,
[Il] avait inventé des rites bizarres mais touchants. Au cours de la cérémonie d’initiation, il appariait le gentilhomme et le gueux, substituant les haillons de l’un aux précieuses nippes de l’autre. Les nobles troquaient leurs noms historiques contre les sobriquets des enfants trouvés153.
223Un tel appariement non seulement mime le seul appariement légitime, celui du mariage, mais encore établit une union considérée comme contre nature, une union entre deux classes. Aux yeux « des âmes moyennes et conformes », « Sodome seule avait connu des liaisons aussi monstrueuses »154 précise le narrateur. L’échange ici porte non seulement sur le vêtement, mais sur les noms, ce qui est plus important encore : celui qui ne portait pas le nom de son père se voit soudain attribué arbitrairement un patronyme chargé d’histoire.
224Le péché de Sodome est un péché d’orgueil, dit-on. Prométhée fut enchaîné pour avoir volé le feu au dieu de l’Olympe. Le feu de Sodome est une réaction divine du Dieu de la bible face à l’ubris, le sentiment qui pousse l’homme à se faire l’égal des dieux. Des notes préparatoires pour la « cartoucherie » dans La Nouvelle Carthage montrent qu’Eekhoud savait que le feu dans lequel Laurent Paridael s’élance en tenant Béjard amoureusement enlacé est bien ce feu-là. On peut penser que s’il a tu la chose c’est pour que la fin du roman n’apparaisse pas comme un châtiment.
225Dans ses amours, Eekhoud n’a pas craint la démesure :
Donc j’espère pouvoir t’embrasser demain, mon bien aimé petit, et passer encore ces divines heures de communion complète qui nous ont élevés n’est ce pas, au-dessus de toutes les conventions et de toutes les bassesses vulgaires, qui ont fait de nous des dieux dans le sens absolu de ce mot, dieux qui s’adorent par-delà les intérêts et les calculs des hommes, par-delà les petits amours bourgeois, sociaux et chrétiens, dieux païens s’il en fut, ouverts aux mâles délices, aux amours qui fortifient et qui relèvent au lieu de déprimer et d’annihiler. O mon bien aimé Sander quelle félicité est la mienne !155
Notes de bas de page
1 Georges Eekhoud, Dernières kermesses, Bruxelles, cité sur l’Édition de La Soupente, 1920, pp. 27 à 39.
2 Journal, notes préparatoires, 17 octobre 1908.
3 Journal, 17 oct. 1908.
4 Georges Eekhoud, Dernières kermesses, p. 27.
5 Op. cit., p. 32
6 Op. cit., p. Tl.
7 Note préparatoire dans le Journal d’Eekhoud, 17 octobre 1908.
8 NC, 1888, p. 69.
9 NC, p. 53.
10 NC, p. 53.
11 NC, I, p. 67.
12 NC, p. 66.
13 NC, p. 57.
14 NC, p. 67.
15 NC, pp. 55-56.
16 V de V. p. 55.
17 V de V. p. 81.
18 V de V. p. 63.
19 V de V. p. 61.
20 V de V. 62.
21 Journal, 11 mai 1902.
22 V de V. p. 86.
23 V de V. pp. 62-63.
24 V de V. p. 63
25 V de V. p. 62.
26 V de V. p. 62.
27 V de V. p. 101.
28 Op. cit., pp. 12-13.
29 Op. cit., pp. 42-43.
30 NC, p. 33.
31 NC, p. 33.
32 Titre d’un dessin au crayon et craies de couleurs sur papier daté d’avril 46 référencé CCI.
33 NC, p. 144.
34 NC, p. 139.
35 Ibid.
36 Ibid.
37 Ibid., 43.
38 « Aux Bords de la Durme » est publiée dans Le Cycle patibulaire, Paris, Mercure de France, 1896. La nouvelle ne figure pas dans l’édition Kistemaeckers et disparaît des éditions postérieures à La Renaissance du livre. Citée ici sur Le Quadrille du lancier et autres nouvelles, Lille, Cahiers GKC, 1992, p. 82.
39 NC, p. 144.
40 NC, p. 141.
41 NC, p. 314.
42 Journal, 26 mars 1902.
43 « le duvet » est barré sur le manuscrit.
44 Je traduis : Je l’ai eu hier. Ça faisait longtemps que je ne l’avais pas pris dans son pantalon de velours. Nous avons fait un soixante-neuf magnifique.
45 Sur la production de sens et le concept lacanien d’insistance, voir Philippe Bonnefis « L’Activité littérale » in Revue des sciences humaines, avril-juin 1971, p. 183.
46 Journal, 17 mai 1902.
47 G. Eekhoud, Magrice en Flandre ou Le Buisson des mendiants, Bruxelles, La Renaissance du livre, 1928.
48 V de V. p. 82. La scène évoquée dans les lignes qui suivent occupe les pages 82 à 86.
49 V de V. p. 83.
50 V de V. p. 83.
51 Tiré à part conservé à Bruxelles aux AML, sous la cote ML 2970/12 avec, de la main d’Eekhoud, la note suivante : « Épreuves de ‘L’Autre vue’ 1904 correspondant aux pages 114 et 130 ».
52 J’ai opéré une première lecture de ces pages d’Eekhoud sans entendre le dol fondamental qu’elle décèle. Christian Berg a eu l’amabilité de me faire remarquer que le phonème -ol cachait probablement le signifiant hol flamand, holh en allemand, hole en anglais. Qu’il en soit remercié.
53 « Le Quadrille du lancier » pp. 30 à 41.
54 Escal-Vigor, pp. 252-256.
55 La date est tout à fait vraisemblable puisque le prétexte de l’article est la publication des Libertins d’Anvers. Je n’ai pas réussi à identifier le journaliste qui signe Louis Leblanc, mais la suite de l’article montre qu’il connaît bien la vie de Georges Eekhoud. Il s’agit vraisemblablement du quotidien français Le Matin.
56 La nouvelle qui porte ce titre fut d’abord publiée dans le numéro de déc. 96-janv. 97 de La Jeune Belgique, elle fut reprise ensuite dans l’édition au Mercure de France de Mes Communions.
57 Vide : André Green, Narcissisme de vie Narcissisme de mort, Paris, Édition de Minuit, 1983, pp. 55-59.
58 « Tante Marie », in Mes Communions, cité sur l’édition La Connaissance, Paris, 1926, p. 115.
59 TM, p. 121.
60 « Tante Marie », in Mes Communions, p. 117.
61 Recueil publié à La Haye par les soins de l’imprimerie de J.-W. Ten Hagen, en 1851, pp. 66-69. Un exemplaire m’a été aimablement confié par Mme Feyerick.
62 « Tante Marie », in Mes Communions, p. 116.
63 « Marinus » appartient au recueil intitulé Kermesses, Bruxelles, Kistemaeckers, 1884.
64 Jules Barbey d’Aurévilly, DU Dandysme et de Georges Brummell, cité par Jean de Pallacio, Pierrot Fin-de-Siècle, p. 66.
65 « Tante Marie » op. cit., p. 121.
66 « Chardonnerette » in Mes Communions, citée ici sur Paris, La Connaissance, 1927, p. 188. La nouvelle apparaît dès l’édition Kistemackers de 1895.
67 Paula Kohlhaupt, Fleurs des alpages, t. II, Paris, Hatier, 1966.
68 « Chardonnerettte », in Mes Communions p. 188.
69 Ibid., p. 189.
70 Ibid., p. 188.
71 Charles Baudelaire, « L’héautontimoroumenos » in Les Fleurs du mal. Cité sur Le Livre de poche, 1972, p. 80.
72 V de V. p. 42.
73 Ibid., p. 193.
74 « Partialité » apparaît dans la première édition du Cycle patibulaire, Bruxelles, Kistemaeckers, 1892, elle est reprise dans l’édition au Mercure de France, Paris, 1896 et a été republiée dans Le Quadrille du Lancier et autres nouvelles, GKC, Lille, 1992.
75 « Dimanche mauvais », in Kermesses, p. 238.
76 Op. cit., p. 191.
77 « Le Quadrille du lancier », cité sur Lille, GKC, 1992, p. 35.
78 Ibid., p. 38.
79 Ibid., p. 37.
80 Ibid., p. 38.
81 Ibid., p. 38.
82 « Une mauvaise rencontre » in Mes Communions, p. 262.
83 « Chardonnerette » in Mes Communions, p. 192.
84 Ibid., p. 188.
85 Georges Eekhoud, « Chronique de Bruxelles », « Revue du mois » in Mercure de France, VI-1900, p. 817.
86 Georges Eekhoud, Le Terroir incarné, cité sur Bruxelles, La Renaissance du livre, 1932, p. 207.
87 Ibid., p. 201.
88 7 & V, p. 200.
89 Ibid, p. 201.
90 Lettre de Freud à Fliess du 24 janvier 1897, dont parle Janine Chasseguet Smirgel, dans Éthique et Esthétique de la perversion, Seyssel, Édition Champ vallon, coll. « L’or d’Atalante », 1984, p. 218.
91 « Les Parias d’Ostende » in Dernières Kermesses, Bruxelles, Éditions de la Soupente, 1920, p. 101.
92 Journal, première page du cahier 2, 1902, 19 mars, mercredi. Subscription au crayon bleu : « Notes pour l’Autre Vue ».
93 Journal 19 mars 1902, mercredi. Le cimetière de Helmet est le cimetière de la ville de Schaerbeek où Eekhoud lui-même sera finalement enterré.
94 Journal, dernière date indiquée : 17 mars 1902. Mais il y a plusieurs ruptures manifestes dans le manuscrit.
95 V de V. p. 156.
96 V de V. pp. 161-162.
97 V de V. p. 74.
98 8 mai 1902.
99 Journal, ibid.
100 V de V. p. 20.
101 « Ex-voto » figure dans l’édition originale de Kermesses publiée à Bruxelles chez Kistemaeckers en 1884.
102 Ms. p. 20.
103 Ms d’Ex-voto conservé aux AML, sous la cote 769/I et II.
104 « Témoignages et Souvenirs », in La Belgique Artistique et littéraire, juin 1914, p. 219.
105 « Ex-voto », p. 20.
106 Ms. p. 24.
107 Le Cycle patibulaire, Paris, Mercure de France, 1896. La nouvelle ne figurait pas dans la première édition, chez Kistemaeckers en 1892 et disparaît des éditions postérieures à La Renaissance du livre.
108 « Aux bords de la Durme » in Le Quadrille du lancier et autres nouvelles, Lille, Cahiers GKC, 1992, p. 82.
109 Lettre de J.-K. Huysmans à Théo Hannon, 16 mars 1878. Publiée dans Lettres de Huysmans à Théodore Hannon. Édition établie et annotée par Pierre Cogny et Christian Berg, Saint-Cyr-sur-Loire, Christain Pirot, 1985, p. 124.
110 Journal, la dernière date indiquée est le samedi 1er mai 1902, mais il y a eu ensuite plusieurs coupures manifestes dans le texte du manuscrit.
111 Traduction : Je l’ai eu hier. Ça faisait longtemps que je ne l’avais pas pris dans son pantalon de velours. Nous avons fait un soixante-neuf magnifique. Journal, 27 mars 1902.
112 Traduction : Vendredi dernier, j’ai eu mon veloureux. Il portait son pantalon de velours. Nous avons fait un splendide soixante-neuf et nous avons joui en même temps. Idem 23 juin.
113 Le mot « gigolo » utilisé ici par Eekhoud peut surprendre, mais je pense qu’il faut retenir uniquement le sens donné par Esnault : « adolescent qui se veut joli garçon ».
114 Journal, ibid.
115 NC, p. 314.
116 Journal, la dernière date indiquée est le 8 mai 1902.
117 Ibid.
118 NC, p. 139.
119 NC, p. 33.
120 Journal, ibid.
121 Journal, ibid.
122 V de V, p. 20.
123 Journal, ibid.
124 NC, p. 75.
125 Ibid.
126 « Les Vachers du Meer », in Kermesses, Bruxelles, Kistemaeckers, 1884, cité sur Le Quadrille du lancier, et autres nouvelles, Lille, Éditions GKC, p. 138.
127 « Le Quadrille du lancier » in Cycle patibulaire, Bruxelles, Kistemaeckers, 1892, cité sur op. cit., p. 25.
128 NC, p. 15.
129 NC, p. 429.
130 NC, p. 416.
131 NC, p. 414.
132 NC, p. 420.
133 NC, p. 426.
134 NC, p. 26.
135 NC, p. 422.
136 NC, pp. 427-428.
137 NC, p. 431.
138 NC, p. 432.
139 NC, p. 412.
140 Ibid.
141 NC, p. 431.
142 Ibid.
143 Ultime phrase de la version définitive de La Nouvelle Carthage.
144 NC, (1891).
145 NC, (1888), p. 321.
146 Vide : première partie de ce travail.
147 V de V. p. 43.
148 Journal, Dimanche 26 janvier 1902.
149 V de V. p. 62.
150 Les Libertins d’Anvers, Paris, Mercure de France, 1912, pp. 323-324.
151 In Le Cycle patibulaire, Mercure de France 1897. La nouvelle ne figurait pas dans l’édition Kistemaeckers.
152 Cp. cit., p. 178.
153 Les Libertins d’Anvers, Paris, Mercure de France, 1912, p. 322.
154 Op. cit., p. 328.
155 Lettre de G. Eekhoud à Sander Pierron, Bruxelles, 28 avril 1897, in Mon bien-aimépetit Sander, Lille, GKC 1993, pp. 136-137.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Eekhoud le rauque
Ce livre est cité par
- Hartford, Jason James. (2018) Sexuality, Iconography, and Fiction in French. DOI: 10.1007/978-3-319-71903-0_4
- Gonne, Maud. (2018) Literary Translation and Cultural Mediators in 'Peripheral' Cultures. DOI: 10.1007/978-3-319-78114-3_10
- Meylaerts, Reine. Gonne, Maud. (2014) Transferring the city – transgressing borders: Cultural mediators in Antwerp (1850–1930). Translation Studies, 7. DOI: 10.1080/14781700.2013.869184
- Peeters, Kris. (2021) Maud Gonne. Contrebande littéraire et culturelle à la belle époque. Le « hard labour » de Georges Eekhoud entre Anvers, Paris et Bruxelles . Target. International Journal of Translation Studies, 33. DOI: 10.1075/target.20029.pee
- Chavasse, Philippe. (2021) Deux visions du bonheur selon la nature chez Camille Lemonnier et Georges Eekhoud. Quêtes littéraires. DOI: 10.31743/ql.13313
- Rosenfeld, Michael. (2018) Gay Taboos in 1900 Brussels: The Literary, Journalistic and Private Debate Surrounding Georges Eekhoud's NovelEscal-Vigor. Dix-Neuf, 22. DOI: 10.1080/14787318.2018.1478480
- Gonne, Maud. (2016) Overlap of agent roles in early twentieth-century Belgium. Translation and Interpreting Studies, 11. DOI: 10.1075/tis.11.3.03gon
Eekhoud le rauque
Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks
Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org
Eekhoud le rauque
Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.
Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org
Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.
Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.
La syntaxe de l’email est incorrecte.
Référence numérique du chapitre
Format
Référence numérique du livre
Format
1 / 3