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Reconfigurations de l'État social en pratique

 | 
Marie-Christine Bureau
, 
Ivan Sainsaulieu

L'incitation publique à la coopération interprofessionnelle et intersectorielle

Le mariage « forcé » de l’action culturelle avec l’action sociale

Un processus de traduction culturelle agonistique ?

Sylvie Rouxel

Texte intégral

  • 1 Nous avons observé les actions et projets qui articulent à la fois l’action sociale et l’action cu (...)
  • 2 Une série de conventions interministérielles entre le ministère de la culture et les autres minist (...)

1Cet article rend compte de différentes expériences observées dans lesquelles la culture et l’art s’associent à l’action sociale1. De plus en plus de travailleurs sociaux ont recours à des projets en lien avec la culture et l’art auprès de publics « dits en difficultés ou spécifiques ». L’alliance des acteurs des mondes de l’action sociale avec les acteurs des mondes de l’art et de la culture, telle qu’elle est observée dans la mise en place de projets collectifs en direction des populations dites en difficultés, rend possible une articulation des deux mondes qui ne va pas toujours de soi sur le terrain professionnel. Malgré un quasi vide institutionnel, car peu de dispositifs d’action publique articulent ces deux univers2, il existe ça et là, de manière éparse, une série d’initiatives allant dans ce sens.

2Sommes-nous en train d’assister à une coopération interprofessionnelle pouvant transformer les pratiques, les conduites et les représentations sociales des sujets sociaux (travailleurs sociaux, travailleurs culturels et artistiques et populations touchées) ? S’agit-il d’une alliance consentie ou « d’un mariage forcé » de la culture avec l’action sociale ? S’agit-il d’un processus émergent questionnant cette relation et faisant ainsi voler en éclat une conception sectorisée des institutions en vue d’en construire voire d’en définir une autre ?

  • 3 L’idée de collaboration met en jeu une série d’acteurs qui s’articulent en vue de réaliser un proj (...)
  • 4 Par coopération, il faut comprendre qu’il s’agit d’opérer - faire ensemble, à plusieurs partenaire (...)
  • 5 L’article 140 de la loi d’orientation du 29 juillet 1998 relative à la lutte contre les exclusions (...)
  • 6 Stéphane Beaud et alii, La France invisible, Enquêtes sur un pays en état d’urgence sociale, La Dé (...)
  • 7 À ce propos, le dispositif « vivre ensemble » expérimental en 2003 du ministère de la culture évoq (...)

3Les vocabulaires professionnels ainsi que les termes institutionnels, historiquement chargés de sens, renvoient à une vision spécifique du monde social et des populations concernées qui peut entrer en contradiction avec les approches des travailleurs culturels et artistiques. Les termes comme « action culturelle », « culture », « action sociale », « lien social » deviennent, pour les travailleurs sociaux comme pour les travailleurs culturels et artistiques, objets de tensions, d’incompréhensions, de discussions et de controverses, même si celles-ci sont nécessaires pour que la rencontre s’amorce et produise de la transformation en termes de pratiques professionnelles. La politique de la ville a permis, durant plusieurs années, le soutien d’une série de projets articulant culture et action sociale au sein du contrat de ville 2000-2006, amorçant alors une série d’initiatives hybrides, de collaboration3 et de coopération4 entre l’action sociale et l’action culturelle. De la même manière, la loi d’orientation relative à la lutte contre les exclusions de 19985 est le signe d’une volonté politique réelle de prendre en compte les populations de la « France invisible »6, c’est-à-dire ceux qui n’apparaissent pas dans les statistiques du ministère de la culture7.

  • 8 « Développer et réussir l’intervention sociale d’intérêt collectif », rapport au ministre chargé d (...)
  • 9 L’agenda 21 de la culture, un engagement des villes et des gouvernements locaux en faveur du dével (...)
  • 10 Les artistes voulant être accueillis en résidence d’artistes au sein d’un établissement culturel n (...)

4Même s’il n’existe pas ou peu de dispositifs aujourd’hui avérés d’« insertion par la culture », on observe néanmoins des actions multiples et éparses faisant écho à cette articulation entre la culture et l’action sociale, aussi bien dans le champ du travail social que dans le champ du travail artistique et culturel. L’intervention sociale d’intérêt collectif devient par exemple l’occasion pour les travailleurs sociaux de développer des ateliers artistiques et culturels sur leurs territoires auprès de populations singulières bénéficiaires de l’action sociale8 ; de même dans le cas de l’agenda 21 de la culture9, les établissements publics culturels (nationaux comme régionaux, départementaux ou communaux) orientent leurs actions vers ce qu’ils appellent « l’élargissement des publics » ou encore « le développement des publics », rendant alors possible voire obligatoire10 le rapprochement des artistes avec les populations invisibles. Des initiatives collectives, locales, professionnelles se mettent en place et arrivent à « bricoler – détournercontourner » les orientations politiques et les pressions budgétaires des institutions en créant des projets qui combinent l’action sociale avec l’action culturelle.

  • 11 Même si le terrain d’observation se situe en Ile de France, j’observe une dynamique identique sur (...)

5Il existe un jeu d’« intérêts symboliques » des sujets sociaux, dans le sens où une série d’interactions et de confrontations réciproques de valeurs, de représentations antagonistes vont devoir se croiser en vue d’élaborer et de co-construire un projet d’action culturelle et social commun. C’est la question du sens et de la signification de leurs projets et actions communes qui se joue au regard du terrain observé en Ile de France11. Ce qui est questionné dans ces observations et terrains est la manière de faire (de Certeau 1990) croisée à la « culture professionnelle ».

  • 12 La notion de co-construction renvoie à un processus dynamique dans lequel les différents acteurs s (...)

6La question est de savoir s’il existe une démarche collective et participative en cohérence avec les logiques et les cultures respectives des sujets sociaux (qu’elles soient professionnelles et/ou individuelles) ? Quel processus est mis en œuvre pour que cette collaboration et co-construction12 se mette en place et pour qu’elle transforme le rapport à l’autre. L’hypothèse est que la pratique collective autour d’un intérêt commun partagé produit des transformations dans les rapports sociaux.

  • 13 Hall, S., 2007, p. 312.

7Les travaux de Stuart Hall et son approche de la notion d’hybridité, trouvent leur place dans le champ social et culturel. L’auteur met en avant l’idée de « processus de traduction culturelle agonistique ». Ce processus s’oppose à l’idée selon laquelle les sujets sociaux vont devoir s’inscrire, soit dans une perspective d’appropriation (prendre le pouvoir), soit dans une perspective d’adaptation (se soumettre). Pour Stuart Hall, « l’hybridation est un processus à travers lequel les cultures doivent réviser leurs propres systèmes de références, leurs normes et leurs valeurs en se séparant de leurs règles habituelles ou « innées » de transformation ». Et il ajoute : « l’ambivalence et l’antagonisme accompagnent tout acte de traduction culturelle parce que négocier avec la « différence de l’autre » révèle toujours l’insuffisance radicale de son propre système de sens et de significations13 ». De ce point de vue, l’« hybridation », qui résulte d’une révision des positions et systèmes de références, implique un processus de traduction culturelle agonistique ; c’est en cela que j’avance l’idée d’une lutte d’intérêts symboliques qui se jouent dans cette relation triangulaire entre les professionnels des mondes du travail social, ceux du travail culturel et artistique et les populations impliquées dans le processus. La notion de lutte d’intérêts symboliques qualifie l’idée de tension relative à la « traduction culturelle » entre les trois entités dont les intérêts peuvent converger ou diverger à l’issue de cette « guerre » symbolique (cf. traduction agonistique), toujours en mouvement.

8En effet, la rencontre, entre d’une part le monde du travail social et d’autre part le monde du travail artistique et culturel, transforme-t-elle les acteurs de cette collaboration professionnelle en auteurs de leur propre système de représentation ? Nous allons essayer de voir comment se met en place cette forme hybride de coopération et de co-construction de projet entre le travailleur social et le travailleur artistique et culturel et les populations touchées, pour tenter ensuite de saisir ce que cette rencontre triangulaire produit et créée pour chacun des protagonistes.

9Faire se rencontrer deux logiques de travail, deux manières de faire différentes, pour qu’elles convergent dans une action et un projet conjoint pose la question de la position de chacun, la place occupée, la reconnaissance mutuelle et réciproque des acteurs. Cela implique qu’un travailleur social et un travailleur culturel ou artistique composent ensemble et connaissent respectivement les positions, les rôles, les champs de compétences de chacun afin qu’ils s’entendent et travaillent dans une direction commune auprès d’une population désignée. Ainsi deux logiques professionnelles se rencontrent, deux conceptions et représentations des publics concernés se croisent et s’articulent. Et cela, en tension avec les logiques institutionnelles, antagonistes voire contradictoires.

Une posture expérimentale chez les professionnels du travail social : des projets collectifs précurseurs

10Pour le « travailleur social », l’insertion renvoie à une logique précise de dispositif et de mise en œuvre de décision de la politique sociale à appliquer auprès d’une série de publics biens distincts : primo-arrivant, RMISTE-RSA, famille monoparentale, jeune sans formation, chômeurs de longue durée etc. Une série d’étiquettes repérables dans le monde du travail social qui renvoie à des groupes de personnes à « insérer », à « inclure », à « problèmes » dans le monde social et plus spécifiquement dans le monde du travail, bref, des « handicapés sociaux » pour reprendre les termes de Gérard Auger (2001).

11La position des travailleurs sociaux dans ce cadre d’action est claire : si un projet d’insertion culturelle doit être mis en place, il doit être destiné à une catégorie de population répertoriée comme « insérable », au point de renforcer la stigmatisation. Or, cette position est aux antipodes de la démarche d’action culturelle qui n’est pas destinée à une catégorie spécifique. Néanmoins, certains professionnels du travail social tentent d’apporter, au sein de leur équipe et des populations qu’ils touchent, une approche innovante et originale en proposant des projets culturels impliquant les usagers des services sociaux.

Condition pour que l’hybridation entre action sociale et action culturelle soit sans rejet : la sensibilisation aux pratiques artistiques et culturelles des travailleurs sociaux

12Le premier constat observé sur le terrain est qu’il existe une corrélation forte entre les pratiques artistiques amateurs des travailleurs sociaux et l’idée ou l’initiative de construire un projet autour de la question de l’insertion par la culture. La question artistique et culturelle n’est pas toujours incluse dans les programmes de formation initiale des travailleurs sociaux. Ainsi, les travailleurs sociaux engagés dans un projet qui lie la culture ou les arts à l’action sociale ont en général développé un rapport manifeste à la culture et à l’art, par le biais d’une pratique personnelle (Creux, 2006). Ils sont alors convaincus de la pertinence de la culture et de l’art comme leviers de transformation sociale et d’affranchissement symbolique des populations qu’ils touchent.

13En revanche c’est au sein de leur cadre professionnel qu’il peut y avoir tensions et nécessité de convaincre. Aussi, un projet d’insertion par la culture et l’art est souvent mené par un professionnel en quête d’expérimentation et de dispositifs « innovants » dans les pratiques, au point d’interpeller et de bousculer les « manières de faire », les « arts de faire » des professionnels. Comme par exemple le fait de proposer une pratique artistique aux travailleurs sociaux et aux usagers, sans clivage catégoriel. L’exemple qui suit, observé au sein d’un Centre Communal d’Action Social du département de la Seine Saint Denis, illustre ces contournements institutionnels et bouleversements de la pratique. Une assistante sociale (qui a développé une pratique artistique théâtrale amateur et qui fréquente assidûment la Scène conventionnée de sa commune) propose à sa chef de service d’élaborer un projet d’action artistique auprès des usagers de leur structure.

  • 14 À savoir : trois secrétaires, quatre Assistantes sociales, un écrivain public plus la responsable.
  • 15 Le parcours artistique était construit en collaboration avec les comédiens et le metteur en réside (...)
  • 16 Il s’agit de la scène conventionnée : le théâtre Le Forum de Blanc Mesnil.

14Ce projet s’inscrivait dans le cadre de l’action sociale d’intérêt collectif, approche encouragée par la responsable. L’objectif de départ était d’impliquer et de faire participer les usagers et les professionnels14 dans un « parcours artistique15 ». La première étape du travail a surtout porté sur une réflexion autour des représentations que se font les professionnels des usagers, sur le rapport aidé/aidant, sur l’idée et l’envie de changer les manières de voir réciproques. L’équipe de travail s’est lancée ce défi et a élaboré durant un an la réflexion et la mise en action, en coopération et coconstruction, engageant dans le projet les comédiens et le metteur en scène de la compagnie accueillie en résidence par la scène conventionnée16.

  • 17 Cinq professionnels dont quatre Assistante Sociale et une secrétaire, dix usagers dont neuf adulte (...)

15Tous les participants ont réussi à construire une alliance autour d’une pratique artistique. Ce travail d’accompagnement de suivi de spectacle en relation avec la compagnie, les professionnels et les usagers, a mobilisé l’année suivante quinze personnes17, durant deux semaines, tous les soirs, plus un samedi, avec une présentation publique prévue à la fin de la seconde semaine. Cette représentation n’a pas été la finalité au départ puisque « le désir de représentation s’est petit à petit fait évident » explique l’assistante sociale interviewée lors de l’enquête. Ces propos entrent en contradiction avec une logique d’efficacité et d’évaluation à court terme, dans la mesure où le processus mis en place permet de négocier et réajuster démocratiquement les objectifs et missions du projet. La place laissée au temps, à la prise du temps dans cette perspective, est alors considérée comme innovante.

16Cette expérience a laissé des traces. Elle a transformé les prénotions et les représentations que les sujets sociaux se construisaient respectivement les uns des autres mais aussi l’interaction entre professionnels et usagers (relation aidant/aidé).

17« On ne pose plus du tout le même regard sur l’autre, ça change complètement le point de vue et du coup, ça décale le regard, c’est vrai pour les professionnels » témoigne la responsable du service social ; et de continuer « ils avaient été voir une pièce de Pasolini… pour voir ce que c’était que le théâtre… a priori… On s’est un peu demandé (nous professionnels) : « ça va être vachement intellectuel ! », on amène les gens voir ça ! Est-ce qu’on n’est pas un peu fou ? Et en fait, c’était très intéressant, parce que tous les usagers avaient des choses à dire, ils avaient compris le truc ! À quoi ça renvoie finalement, qu’est-ce que ça renvoie ? À quoi ça nous renvoie ? Parce que c’est ça l’esthétique, ce n’est pas autre chose d’autre que ça ! Et c’était intéressant, parce que les gens parlaient de cette pièce en se l’appropriant, en donnant leur avis sur untel et untel, et « pourquoi il a fait ça ? » Et en fait une approche que peut – être nous mêmes (les travailleurs sociaux) on n’avait jamais osé faire. Et c’était eux qui étaient dans la réalité ! Et du coup, ça nous a décalé les représentations. De se dire que même si on est dans un secteur de galère… même si on n’a plus un rond, même si vraiment on souffre parce que c’est difficile… parce qu’on est maltraité, parce qu’on est dévalorisé… Finalement, on se rend compte, parce que les gens n’osent pas en entretien, dire les choses intimes, ou ont du mal à se valoriser… C’est comme si il y avait « une incapacité à », alors ça a changé le regard du professionnel et puis ça a changé le regard des usagers aussi parce que là ils ont vu les professionnels avec eux, se mettre à jouer avec eux, se mettre à parler, à écrire, et… ça, ça change tout quoi : « Ben finalement, on peut faire des choses ensemble, on peut se dire des choses importantes et en même temps on peut continuer à avoir une prise en charge en restant à sa place dans le cadre. Et ce que les usagers en on dit, je me souviens d’une jeune femme qui était en grande difficulté et qui disait : « moi je ne me présenterais jamais plus de la même façon à un entretien, parce que je me suis rendue compte que je pouvais dire des choses ! Alors que jusqu’à maintenant, on m’avait toujours dit : « toi de toute façon, tu es incapable, non tu ne sais pas t’expliquer ! ! Et puis y avait un monsieur qui était très replié sur lui-même, au chômage et en fait ce monsieur a parlé de son intérêt pour la musique et il jouait des instruments traditionnels de son pays. Et il avait un fils, qui ne savait pas que son père était musicien, et entre ce père et ce fils, il s’est passé quelque chose d’assez extraordinaire, et le fils à la fin à participé à la pièce de théâtre, et je me suis dit : « ce n’est quand même pas rien ce qu’il s’est passé ! ! » »

18Le projet artistique et culturel a permis la revalorisation et l’estime de soi, et aussi d’amorcer un travail sur la relation de parenté, sur la maladie, sur le rapport à l’écrit (travail d’atelier d’écriture), transformant et modifiant la relation entre professionnels et usagers, entre soi et les autres, entre soi et l’institution.

Les bémols à la réussite de la greffe : les contraintes institutionnelles et politiques

  • 18 Chacune des As proposaient aux usagers (lors des entretiens individuels) l’idée de participer à un (...)

19Le projet fut évalué à 5 791, 95 euros et la difficulté a été de trouver les fonds, car le projet ne s’inscrivait dans aucun « dispositif spécifique », dans la mesure où il était collectif et où, de surcroit, il impliquait les usagers et les professionnels sans distinction de catégorie. Ce parti pris de ne pas étiqueter les rôles et statuts de chacun fut une posture neuve dans l’institution. Le recrutement s’était fait sur la base du volontariat et non sur celui d’un contrat18, faisant voler en éclat les catégorisations du champ du travail social. Les participants n’entraient dans aucune case institutionnelle, ce qui souligne « en creux » les limites des dispositifs d’insertion qui tendent à stigmatiser les populations en les enfermant dans des catégories.

20À plusieurs reprises, le conseil général de Seine-Saint-Denis a demandé « s’il n’y avait pas un Rmiste dans le groupe », relate l’assistante sociale initiatrice du projet, afin de débloquer les fonds nécessaires. Grâce à la présence effective d’un Rmiste, les fonds furent débloqués, avec le soutien de la responsable d’équipe auprès de l’administration départementale pour justifier de la pertinence de cette action. Depuis, des transformations ont eu lieu dans cette structure d’action sociale : la chef de service est partie, elle a été remplacée par une responsable qui a souhaité rejoindre l’équipe en raison de son expérience dans le champ de la culture ; l’équipe a été modifiée et d’autres projets collectifs culturels maintiennent la dynamique : travail de sensibilisation et d’accompagnement à la sortie culturelle avec le support de l’association « Culture du cœur » par exemple. L’un des usagers continue les ateliers de théâtre en toute autonomie. Le désir de pérenniser autrement ces actions culturelles s’est installé chez les professionnels comme chez les usagers. Une transformation s’est produite auprès de tous les acteurs, ce qui montre les ressorts de l’action culturelle et artistique en relation avec un pouvoir d’agir collectif.

Quand les initiatives novatrices entre actions sociale et culturelle transforment les priorités des politiques sociales

21Du point de vue du conseil général, cette action collective a porté ses fruits institutionnellement, dans la mesure où le CG a organisé en Juin 2007 une journée consacrée aux actions collectives du département (DPAS) : la culture y avait sa place, parmi d’autres tables rondes (parentalité, logement). Les projets collectifs d’insertion culturelle se développent et s’affirment dans les pratiques des travailleurs sociaux, sous certaines conditions. Il apparaît nécessaire que le porteur du projet soit institutionnellement et hiérarchiquement soutenu. Cela signifie que le responsable soit lui-même convaincu de la pertinence d’un projet culturel et artistique auprès des usagers de sa structure. La cohérence et l’implication d’une équipe durablement ancrée dans un territoire (connaissance des habitants, des associations, des partenaires politiques et institutionnels etc.) fait partie des préalables, compte tenu de la « frilosité » des engagements budgétaires dans cette direction. Aussi, l’ancrage dans le territoire, l’écoute et le travail d’appropriation de tous les acteurs et partenaires permet à un projet d’insertion par la culture de s’imposer. Il y a lieu d’être convaincu et engagé professionnellement, parfois personnellement, dans ce type de projet, au point de questionner, transformer, bouleverser les pratiques professionnelles en tant que telles.

Des hybridations complexes en cours de germination : la posture des travailleurs artistiques et culturels

Des projets locaux qui prennent en considération les populations sur le territoire

22Parmi les travailleurs artistiques et les travailleurs culturels rencontrés, l’insertion n’entre pas nécessairement dans le cadre de dispositifs institutionnels mais se croise plutôt au hasard des rencontres et des opportunités, liées au besoin de légitimité et de reconnaissance dans un territoire donné. Par exemple, un collectif d’artistes jeunes ou encore une association artistique récemment arrivée sur un territoire sollicite la mairie, la région, le département et l’État (via la Drac) pour proposer des projets territoriaux d’action de sensibilisation en direction des publics : ateliers d’art graphique, de théâtre, de danse etc.

  • 19 « Cette année, pour la première fois (2010) le ministère de la Culture et de la Communication a si (...)
  • 20 En termes de reconnaissance du travail de création artistique, les critères d’expertise demandés p (...)

23Les conventions interministérielles entre la culture et l’éducation nationale, l’éducation populaire, l’hôpital, la justice ou le champ du handicap, mobilisent et encouragent les coopérations entre les mondes de la culture et ceux de l’action sociale. Ces coopérations vont d’ailleurs probablement s’intensifier car, en 2010, le ministère de la culture a signé des conventions pluri-annuelles d’objectifs avec sept associations nationales de solidarités19, dans le but de rendre cette articulation possible. Une telle posture assoit les artistes dans une démarche de proximité, qu’ils ne revendiquent pas dans leurs actions de création au nom de la construction de leur légitimité artistique20. Pourtant, ces projets professionnellement moins reconnus leur permettent parfois de survivre voire de vivre. Cette situation rend alors possible un engagement militant des artistes auprès des populations. Par exemple, les collectifs artistiques combinent la création avec la mise à disposition de locaux de répétitions, d’enregistrement et l’ouverture du lieu aux habitants à des périodes précises. En parallèle, les associations du collectif s’impliquent plus particulièrement que d’autres dans la vie de la rue et du quartier. Cette observation n’est pas sans lien avec la notion de pluriactivité des travailleurs artistiques (Bureau et al., 2009). Cette pluriactivité fait voler en éclats la conception étroite et sectorisée de l’artiste, conception imposée par le ministère de la culture autour du triptyque (création, diffusion, réception)

24Une série d’actions et de projets ponctuels ou pérennes orchestre ainsi la dynamique des acteurs, artistes, et habitants de quartiers sans s’inscrire dans une logique de dispositifs institutionnels. Cette articulation entre création et action auprès des habitants est repérable notamment chez les compagnies d’artistes implantées dans des quartiers politiques de la ville. Là se négocient des liens entre les artistes ancrés sur un territoire, des travailleurs sociaux ou des agents de développement locaux, des animateurs de quartiers et la population des habitants. Ces co-constructions de projets sont en corrélation directe avec la démarche de l’éducation populaire. Ces acteurs se trouvent alors dans la situation de devoir construire ensemble : là se joue une lutte d’intérêts symboliques, une joute dont les rapports de force ne sont pas toujours équilibrés. On peut également observer chez certaines jeunes compagnies, une démarche de type entreprenariale, autonome à l’égard des financements publics, associant des fonds privés via les fondations d’entreprises et des prestations théâtrales en entreprise, de façon à assurer à la fois une création artistique et un engagement territorial d’intérêt collectif, à travers des ateliers gratuits pour les enfants du quartier.

Des dispositifs publics et privés

  • 21 Repérage de 20 fondations d’entreprises pouvant intervenir en faveur d’associations culturelles de (...)

25Les institutions culturelles et artistiques dépendant du ministère de la culture, de la DRAC ou encore des collectivités locales (à travers des financements croisés, région, État déconcentré, département, communauté de communes, mairie) tentent également de co-construire des projets articulant les dimensions culturelles et sociales. Les laboratoires d’Aubervilliers, par exemple, ont ouvert leur « musée précaire » : toiles de maîtres exposées dans un quartier d’Aubervilliers, impliquant une partie de la population en 2003-2005 avec un artiste – chef du projet, Thomas Hirschorn, de légitimité internationale. Des actions privées également peuvent articuler l’action sociale avec l’action artistique et culturelle, à l’initiative par exemple de la Fondation de France (Negrier, 2006) ou encore de Fondations d’entreprises privées intervenant en faveur d’associations culturelles de proximité : groupe chèque déjeuner (accès à la culture et lutte contre l’illettrisme), Fondation Vinci (financement de personnes morales porteuses de projets d’insertion, implication des habitants dans leurs lieu de vie), Fondation nuage (soutien aux associations culturelles intervenant dans les quartiers sensibles d’Ile de France, la Caisse des dépôts, la Fondation Auchan, Le challenge des quartiers – Phillips Morris (objectif annoncé : encourager et valoriser les initiatives développées dans les quartiers, améliorer le lien social) etc21.

  • 22 « Sous tutelle du ministère de la Culture et de la Communication, les établissements publics cultu (...)

26Les institutions publiques culturelles comme les centres dramatiques nationaux, les scènes nationales, les musées, les bibliothèques, ont pour mission « d’impliquer des publics peu familiers des lieux culturels et d’ouvrir ces lieux aux cultures urbaines ». Dans cette perspective, le dispositif intitulé « vivre ensemble » que le Ministère de la culture imagina en 2006 et pérennisa en 2009, élargit la mission de démocratisation de la culture en proposant « aux publics du champ social » et aux travailleurs sociaux ou bénévoles d’organiser des sorties culturelles dans les établissements publics22. Les établissements culturels nationaux doivent composer avec les travailleurs sociaux en vue de proposer des actions en directions des publics dits « empêchés ». Ainsi, des artistes en résidence se trouvent sollicités et impliqués dans des actions artistiques et culturelles de proximité, comme c’est le cas au théâtre du forum de Blanc-Mesnil qui soutient activement une politique d’ouverture auprès des publics résidant sur la commune (les compagnies accueillies en résidence se doivent d’intervenir dans les collèges, les écoles, les CCAS, au delà des créations programmées), c’est aussi le cas à Bobigny et à Chelles pour citer ces quelques exemples.

27Cette démarche qui sollicite l’engagement des populations d’un quartier n’est pas toujours adoptée par les institutions. En effet, le cahier des charges stipule de monter des actions de médiation en direction de nouveaux publics mais la marge de manœuvre est à la discrétion d’une équipe et de sa direction. Ainsi pour certains travailleurs culturels (coordinateurs de projets artistiques, médiateurs), l’institution peut atteindre et toucher des publics non acquis (volatiles) ou empêchés, entrant ainsi en résonance avec la logique de l’action sociale et culturelle, dans un processus d’accompagnement en lien direct avec la démarche des mouvements d’éducation populaire. Pourtant, on observe aussi une attitude de méfiance, de la part de nombreux travailleurs artistiques et culturels, associée à une réaction très prudente quant à l’association des deux termes : culture et insertion, culture et action sociale. Car ils y voient là une compétence du travail social, étrangère à leurs pratiques : à leurs yeux, l’insertion renvoie à une idéologie « instrumentalisante », associée au contrôle social. Or, cette dimension est peu conforme à leur valeur, missions et modèles de vie et de pratique. Cela s’observe notamment chez les travailleurs artistiques et culturels peu reconnus par les institutions, dans les collectifs précaires d’artistes, squat d’artistes par exemple.

Les tensions et questions rencontrées à l’occasion de cette hybridation

Les points de divergence

28D’un côté, la culture peut être comprise comme un moyen d’insertion, entrant dans un dispositif instrumentalisé à des fins d’insertion professionnelle.

29La culture et le théâtre par exemple est alors « un outil-mode d’emploi » pour « bien savoir parler, en situation d’entretien d’embauche » et dans ce cas ; la culture est perçue comme un instrument du contrôle social.

30Soit la culture est un « outil – moyen » permettant de donner du sens à l’existence et d’accompagner les publics vers l’autonomie ; la culture est alors considérée comme un instrument d’émancipation, en lien avec la notion anglo-saxonne d’empowerment.

31Là se croisent deux logiques en tension dont les enjeux peuvent être antagonistes, que je qualifie de lutte d’intérêts symboliques, ce que Stuart Hall qualifie de traduction culturelle agonistique. Ces deux modèles d’interprétation de l’insertion et de l’action sociale reliés à l’action culturelle sont à considérer comme des tendances, intentionnellement exagérées. Se conjuguent à ces logiques deux manières d’appréhender et de voir l’autre.

32D’une part pour le travailleur social, « la culture » n’est pas toujours considérée comme une « priorité » pour ses usagers, mais plutôt comme un supplément, « une cerise sur le gâteau », avec une représentation du monde des arts et de la culture distante et inaccessible, « pas pour moi ».

  • 23 Le ministère de la culture, la Drac, les institutions artistiques et culturelles reconnaissent l’e (...)

33D’autre part, du côté des artistes et des travailleurs culturels, il existe dans les représentations une « ignorance – méfiance – distance » à l’égard du champ du travail social, parfois agrémenté d’un certain mépris vis à vis des travailleurs sociaux. Les mondes artistiques et culturels s’adressent très souvent au secteur du travail social afin de financer des projets et le secteur social peut reconnaître des artistes pour leurs compétences artistiques, mais cette reconnaissance artistique n’est pas toujours légitimée par les instances professionnelles et institutionnelles qui valorisent plutôt la création artistique23.

34Le fait d’éviter la stigmatisation et l’enfermement des populations dans une catégorie statistique rend possible des innovations et des champs de pratiques, parfois peu ou pas soutenus. Mais cela ne signifie pas pour autant que les actions et les démarches de projet d’insertion sociale par la culture et les arts n’existent pas, elles peuvent être sources d’innovation et de pratiques hybrides qui tendent progressivement à se faire reconnaître.

Les points de convergence

35Néanmoins au regard des exemples observés, il existe certaines récurrences au sein des projets collectifs qui rendent compte de la réussite de ces expériences de co-construction et coopération :

36Un ancrage territorial engagé et réciproque entre les travailleurs artistiques et les travailleurs sociaux ;

37L’élaboration d’une série de constructions de liens cohérents, articulant entre elles les institutions politiques, les associations, les professionnels et les habitants.

38Pour C. Guyennot « insérer » signifie « restaurer l’image de soi de la personne en difficulté pour l’investir dans le réel social », dimension qui convient aux différentes actions culturelles observées : rendre possible l’envie ou le désir d’exister en tant que personne vivant en société, réintroduire une série de repères collectifs communs structurant le cadre de l’action et ses limites, afin de permettre l’autonomie et l’émancipation. Les travailleurs sociaux et les travailleurs artistiques peuvent se rencontrer autour de ces objectifs communs : autonomie, émancipation, liberté d’expression.

Pour conclure : quand les sens s’en mêlent, l’essence s’emmêle ?

  • 24 Sylvie Rouxel-Reynier, « Le festival de théâtre un exemple de manifestation de l’expression d’une (...)

39L’objectif de co-construction et de coopération permet ainsi d’associer des valeurs communes et des missions allant dans une voie d’émancipation et d’expression d’une solidarité esthétique. La « solidarité esthétique24 » rend compte de l’expression de tensions mimétiques et d’émotions liées à la co-construction d’un projet collectif culturel et social.

40De ce point de vue, la notion d’esthétique renvoie au sens grec aestheticos = « qui a faculté de sentir ». Aussi, au-delà de l’ancrage territorial et de la convergence des valeurs partagées autour de l’idée d’autonomie des populations, la solidarité esthétique permet de consolider des liens pour construire du sens (dimension symbolique de l’art et de la culture) à partir de l’expression des sens (vue, toucher, odorat, ouïe, goût).

41C’est un processus continu qui accompagne les sujets sociaux vers l’autonomie sociale, culturelle et économique. Ce processus renvoie à la socialisation par l’action culturelle et artistique. Dans ce cas là, il s’agit de permettre aux populations (quelles qu’elles soient) de s’approprier des cadres de référence, des modèles, des normes, des valeurs dans lesquels ils peuvent se reconnaître tant individuellement que collectivement. Ce processus est lié à la solidarité esthétique, dans la mesure où il se déploie dans un cadre spécifique (le projet d’action culturelle) avec des acteurs partageant la même intention (coopérer et co-construire ensemble) en vue d’objectifs communs (autonomisation et appropriation de la réalité sociale).

42La capacité symbolique est déterminante dans l’appropriation culturelle et artistique, c’est elle qui permet de transformer le monde et de pouvoir le traduire en des termes et images communs. C’est la capacité que nous avons à pouvoir mettre du sens sur un fait, une action. Les enjeux sont à la fois politiques, idéologiques, institutionnels, car l’action culturelle devient un moyen de valorisation de soi, d’émancipation et d’implication (individuelle et collective) dans la cité.

43Par l’expression artistique qui mobilise les sens, il s’agit de donner du sens à l’existence individuelle et sociale, pour se projeter dans l’avenir, anticiper, penser le monde. Je propose donc l’interprétation suivante selon laquelle la pratique collective autour d’un intérêt partagé comme l’art et la culture produit des transformations dans les rapports et les liens sociaux, qui laissent des traces, des marques. Or le processus de traduction culturelle agonistique implique l’idée selon laquelle les sujets sociaux ne doivent ni prendre le pouvoir ni se soumettre, mais mettre en questions leur propres systèmes de références pour que la greffe puisse prendre.

44Aussi, les exemples rencontrés qui rendent compte de cette hybridation entre action culturelle et action sociale, relèvent d’une certaine manière de la solidarité esthétique : vivre et sentir ensemble dans un temps et un espace donné des émotions partagées à travers l’expression sensorielle et artistique, sans distinction catégorielle. Mais ce processus est long et lent, contraignant et pas toujours encouragé car il révèle aujourd’hui une série d’enjeux institutionnels, politiques et professionnels forts et contradictoires – d’aucuns diraient de l’utopie.

Notes

1 Nous avons observé les actions et projets qui articulent à la fois l’action sociale et l’action culturelle dans un quartier du 18e arrondissement en 2006 (La Chapelle/Marx Dormoy) et la Ville d’Aubervilliers actuellement en 2007. Ces chantiers ainsi que d’autres témoignent de l’implication du champ culturel et artistique dans l’action sociale. Ce terrain a été ensuite étayé en 2009-2010 lors d’une enquête sur les mondes artistiques et culturels et les émergences en lien avec l’action sociale et territoriale, à l’occasion d’une recherche « Imaginons les pratiques culturelles en 2030 » financée par la Ville de Paris.

2 Une série de conventions interministérielles entre le ministère de la culture et les autres ministères a amorcé ce travail de coopération (culture à l’hôpital, culture et politique de la ville, culture et justice, culture et éducation etc.). Depuis 2009, le ministère de la culture et de la communication a mis en place des dispositifs spécifiques qui articulent plus précisément ces deux mondes professionnels et notamment celui intitulé « vivre ensemble » qui tente d’encourager les institutions culturelles nationales à accueillir dans leurs locaux les publics qualifiés « du champ social » au sein du volet « solidarité et lutte contre les exclusions » inclus dans la politique de développement culturel du ministère de la culture.

3 L’idée de collaboration met en jeu une série d’acteurs qui s’articulent en vue de réaliser un projet ensemble.

4 Par coopération, il faut comprendre qu’il s’agit d’opérer - faire ensemble, à plusieurs partenaires ou acteurs. Au-delà de la collaboration qui met en place des valeurs et idées en communs, la coopération implique l’action, l’idée de faire ensemble.

5 L’article 140 de la loi d’orientation du 29 juillet 1998 relative à la lutte contre les exclusions indique que : « l’égal accès de tous, tout au long de la vie, à la culture […] permet de garantir l’exercice effectif de la citoyenneté. La réalisation de cet objectif passe notamment par le développement, en priorité dans les zones défavorisées, des activités artistiques, culturelles et sportives, la promotion de la formation dans le secteur de l’animation et des activités périscolaires ainsi que des actions de sensibilisation des jeunes fréquentant les structures de vacances et de loisirs collectifs. L’État, les collectivités territoriales, les organismes de protection sociale, les entreprises et les associations contribuent à la réalisation de cet objectif. Ils peuvent mettre en œuvre des programmes d’action concertés pour l’accès aux pratiques sportives et culturelles. Au titre de leur mission de service public, les établissements culturels financés par l’État s’engagent à lutter contre les exclusions. ».

6 Stéphane Beaud et alii, La France invisible, Enquêtes sur un pays en état d’urgence sociale, La Découverte, 2006. « La France invisible ce sont des populations qui, malgré leur nombre, sont masquées, volontairement ou non, par les chiffres, le droit, le discours politique, les représentations médiatiques, les politiques, les études sociologiques où se trouvent enfermées dans des catégorisations dépassées qui occultent leurs conditions d’existence ».

7 À ce propos, le dispositif « vivre ensemble » expérimental en 2003 du ministère de la culture évoqué plus haut devenu en en 2009 charte conseil auprès des établissements nationaux, s’adresse aux populations du « champ social ». Or, pour le ministère de la culture : « Qu’appelle-t-on « publics du champ social » ? Ce sont les personnes qui ne s’autorisent pas à fréquenter les institutions culturelles car elles se trouvent en situation d’exclusion ou de vulnérabilité sociale ou économique ; elles peuvent être notamment dans un parcours de réinsertion sociale ou professionnelle après avoir été exclues du système scolaire ou professionnel. » Précisons en fait que cette population du champ social est non repérée par les statistiques du Département des Études, de la prospective et des statistiques du ministère de la culture, et entre dans la perspective du projet politique d’accès à la culture pour tous datant de la création du ministère des affaires culturelles en 1959.

8 « Développer et réussir l’intervention sociale d’intérêt collectif », rapport au ministre chargé des affaires sociales, Direction générale de l’action sociale, conseil supérieur du travail social, 2010, Presse de l’école des hautes études en santé publique.

9 L’agenda 21 de la culture, un engagement des villes et des gouvernements locaux en faveur du développement culturel : « Nous, villes et gouvernements locaux du monde, engagés dans la défense des droits de l’Homme, de la diversité culturelle, du développement durable, de la démocratie participative et dans la mise en œuvre de conditions favorables à la paix, réunis à Barcelone les 7 et 8 mai 2004 au IVe Forum des Autorités Locales de Porto Alegre pour l’Inclusion Sociale, dans le cadre du Forum Universel des Cultures – Barcelone 2004, adoptons l’Agenda 21 de la culture comme document de référence pour nos politiques publiques culturelles et comme contribution au développement culturel de l’Humanité ».

10 Les artistes voulant être accueillis en résidence d’artistes au sein d’un établissement culturel national (CDN, scènes conventionnées, etc.) sont tenus au sein du cahier des charges d’intervenir sur le territoire d’accueil en mettant en place un programme d’action culturelle, en tant qu’intervenants artistiques.

11 Même si le terrain d’observation se situe en Ile de France, j’observe une dynamique identique sur d’autres territoires métropolitains avec le CRIC – Collectifs des Réseaux d’Insertion par la culture dans la région Nord-Pas de Calais-, le département de l’Ardèche par exemple.

12 La notion de co-construction renvoie à un processus dynamique dans lequel les différents acteurs sont partie prenante et investis dans la réflexion et la mise en œuvre d’un projet d’action sociale et culturelle. La co-construction peut être également mobilisée dans ce que Pierre Lévy développe avec la notion d’intelligence collective.

13 Hall, S., 2007, p. 312.

14 À savoir : trois secrétaires, quatre Assistantes sociales, un écrivain public plus la responsable.

15 Le parcours artistique était construit en collaboration avec les comédiens et le metteur en résidence, l’équipe professionnelle du CCAS, et ses usagers : Il s’agissait de participer à une série d’ateliers de théâtre durant deux semaines, pendant quinze jours, tous les soirs. Et également de sorties théâtrales, en lien avec la programmation de la scène conventionnée, Pasolini notamment.

16 Il s’agit de la scène conventionnée : le théâtre Le Forum de Blanc Mesnil.

17 Cinq professionnels dont quatre Assistante Sociale et une secrétaire, dix usagers dont neuf adultes, un jeune de 12 ans (fils d’un des membres du groupe usagers des services sociaux)

18 Chacune des As proposaient aux usagers (lors des entretiens individuels) l’idée de participer à un parcours artistique, dans lequel ils pouvaient s’inscrire sur la base du volontariat : en s’engageant, ils participaient (avec les professionnelles) à deux sorties au théâtre du Forum, un spectacle de la Cie en résidence, Compagnie avec laquelle ils feront ensuite les ateliers. Il s’agissait d’un spectacle de Pasolini, Pilate et El Jaouad (en partenariat avec une Cie d’Oran). Puis une rencontre après le spectacle avec les comédiens et le metteur en scène.

19 « Cette année, pour la première fois (2010) le ministère de la Culture et de la Communication a signé des conventions pluri-annuelles d'objectifs avec sept associations nationales de solidarité : le Secours populaire, le Secours catholique, ATD ¼ Monde, Emmaüs France, la Fnars (Fédération nationale des associations d'accueil et de réinsertion sociale), La Cimade et la Fnasat-Gens du voyage (Fédération nationale des associations solidaires d'action avec les Tsiganes et les Gens du voyage). Le ministère de la Culture et de la Communication et ces sept associations se sont engagés à développer une politique concertée à destination des personnes en situation de précarité ou d'exclusion pour :
– favoriser l’accès à l’art et à la culture de ces populations, – donner le meilleur accès à la culture française et à ses institutions, – renforcer l’éducation artistique et culturelle et les pratiques en amateur, en particulier celles des jeunes et de leur famille, – innover dans le domaine de la médiation artistique et culturelle, grâce à des formations adaptées, – faciliter l’accès aux lieux d'enseignements de la culture ; – encourager la création artistique de chacun,
– valoriser les expressions culturelles, – prévenir le rejet, lutter contre la discrimination, l’intolérance et le racisme, – renforcer l’égalité des chances et l’accès à la citoyenneté de tous en œuvrant pour les droits de l’homme, la laïcité, la lutte contre la pauvreté et la reconnaissance des minorités, – reconnaître la citoyenneté et l’identité de chacun et l’apport de tous à la culture nationale, – faire connaître les patrimoines culturels des autres et travailler à leurs valorisations, – ouvrir des dynamiques transfrontalières, européennes et internationales, – changer le regard porté sur l’exclusion et les minorités culturelles,
– favoriser ainsi l’accès au droit commun qu'est la culture ». (Source : site du ministère de la culture).

20 En termes de reconnaissance du travail de création artistique, les critères d’expertise demandés par le ministère de la culture sont portés sur l’œuvre et non sur l’action territoriale. Pourtant l’engagement sur un territoire auprès des populations des artistes est une source d’inspiration potentielle pour leur création.

21 Repérage de 20 fondations d’entreprises pouvant intervenir en faveur d’associations culturelles de proximité, Claire Andrieu et Luc de Larminat (Opale – CNAR culture), juin 2005

22 « Sous tutelle du ministère de la Culture et de la Communication, les établissements publics culturels se sont vus confier des responsabilités artistiques, territoriales, professionnelles mais aussi sociales. Les chartes de service public conduisent ainsi à réaffirmer avec force l’objectif de démocratisation culturelle : favoriser l’accès à la création contemporaine et le développement culturel répondent à cette exigence ». Extrait de la mission « vivre ensemble ».

23 Le ministère de la culture, la Drac, les institutions artistiques et culturelles reconnaissent l’excellence artistique professionnelle au regard de la création (critères et expertises) et non au regard de l’implication des artistes auprès des populations qui reçoivent ces mêmes créations.

24 Sylvie Rouxel-Reynier, « Le festival de théâtre un exemple de manifestation de l’expression d’une solidarité esthétique », in La fête comme jouissance esthétique, sous la direction d'Anne-Marie Green, L’Harmattan, Janvier 2005.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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