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Critique et herméneutique dans le premier romantisme allemand

 | 
Friedrich Schlegel
, 
Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher
, 
Friedrich Ast
, 
et al.

Instituer la critique

A.-F. Bernhardi : Introduction au Kynosarges (1802)

Texte intégral

1L’unique cahier de la revue parut eu janvier 1802, rédigé exclusivement par son éditeur, August Ferdinand Bernhardi, à l’exception d’un poème allégorique de la main de sa femme, la sœur de Tieck. La tentative, comme l’avait bien remarqué J. Bobeth, est intéressante, car l’on y observe une conception unique s’articuler en un journal. L’Athenaeum était certes une entreprise collective, mais les éditeurs s’en déclaraient les véritables auteurs, au sens où ils ne publiaient que les textes qui leur agréaient. C’est ainsi que des textes de Tieck, Schelling et même Novalis furent éconduits. Ici, rien de tel : tout était la pure émanation de l’éditeur. Le nom choisi pour la revue dérouta jusqu’aux autres romantiques, habitués pourtant aux acrobaties terminologiques. Il fait référence à l’école cynique, indiquant une volonté de distance et de liberté critique, ainsi qu’au gymnase Kynosarges près d’Athènes, suggérant l’intérêt pédagogique de l’entreprise, en conformité avec la vocation profonde de son animateur.

2Bernhardi, qui s’occupa plusieurs années de la rubrique théâtrale (puis littéraire également) du Berlinisches Archiv der Zeit, et collabora occasionnellement à d’autres revues, s’était acquis une réputation de sévérité redoutée, en particulier contre ses bêtes noires, G. Merkel, Iffland, Jenisch, Nicolai et surtout August von Kotze bue. Il envisage une critique fondée philosophiquement, mais son goût pour la polémique l’attirait par trop du côté de la particularité. Son incapacité à dégager un point de vue doctrinal original le condamnait par ailleurs à un certain éclectisme où les influences de Fichte et de Schelling se mêlent avec celle de Schleiermacher sans grande cohérence, comme dans l’essai « science et art ».

3L’équilibre du plan de l’unique numéro est cependant assez remarquable : après l’introduction et l’allégorie Cours de la vie, l’on peut lire un essai pédagogique : « Sur les étapes et la fin dernière de l’éducation. Un fragment » ; trois sonnets intitulés L’idéal, et consacrés à la science, à l’art et à la religion ; l’essai doctrinal le plus important, « Science et art », démarqué surtout de Schelling (pp. 41-99) ; trois sonnets à nouveau, dédiés cette fois au Réel (le savant ; l’artiste ; le dévot), qui sont des portraits-charge de Reinhold, Iffland et Jacobi ; une rubrique théâtrale ; deux sonnets consacrés à un acteur ; la revue de l’Almanach des Muses publié par Tieck et A. W. Schlegel chez Cotta à Tübingen (1802) ; la recension d’un ouvrage sur le patriotisme de Grattenauer ; une enquête « objective » sur la polémique entre Fichte et Nicolai. La part artistique est en équilibre avec la part docrinale, et la fonction de la critique assez justement assignée. Nous avons déjà, dans l’introduction, situé le texte dans son projet et ses limites ; il nous suffit de renvoyer, pour quelque complément à J. Bobeth, Die Zeitschriften der Romantik, Leipzig, 1911, pp. 98-119, et E. Klin, A. F. Bernhardi als Kritiker und Literaturtheoretiker, Bouvier, Bonn, 1966. Le texte est issu de Kynosarges, Eine Quartalschrift, erstes Stück, bei Heinrich Frölich, Berlin, pp. 1-16 (repr. Kraus, Nendeln, 1971).

 

4La revue que nous commençons à présent ne doit pas être un journal au sens où l’entend d’ordinaire la majorité des lecteurs ; ni une collection d’essais visant à un chatouillement passager, ni une série d’exposés visant au seul amusement. – L’éditeur a au contraire la volonté ferme et honnête d’appliquer toutes ses forces à donner à ce trimestriel toute la perfection possible. Il fera ce qu’il peut. Il ne s’agit pas d’aspirer à une célébrité passagère, de quêter la faveur ou l’amour de quelque parti littéraire, ni du chatouillement de blesser quelque personne par une critique acide, bref, d’aucune des raisons dont la masse des lecteurs suppose si souvent l’existence chez l’écrivain, et qui sont si souvent définies par ses hérauts ; il s’agit bien plutôt de la conscience d’un amour pur et désintéressé pour l’art et la science, d’un amour légitime, qui provient d’un effort persistant et honnête et ne donne pas seulement le plaisir, mais aussi le droit de se joindre ou de s’opposer à ceux qui élèvent leur voix en littérature, et, sans égards pour eux, d’exprimer sa propre conviction.

5Conviction, disons-nous, voilà l’origine de tout, l’axe autour duquel tout doit se mouvoir. Quand on s’interroge sur le droit, quand on se querelle sur la vocation de l’écrivain, ce droit, cette vocation doivent être dérivés du concept de conviction. Chacun peut savoir s’il est convaincu, et la moralité d’un écrivain consiste précisément en ce qu’il n’exprime aucune opinion fugitive et subjective, aucune vue mouvante, rien qui soit contre sa conviction. Car dans les premiers cas, il serait passible du reproche de légèreté, dans le dernier, de celui d’immoralité.

6Pourtant, la moralité de l’écrivain s’accompagne depuis quelque temps d’une certaine astuce, qui s’est particulièrement installée dans la critique, et qui s’y emploie sous des figures variées et souvent intéressantes. – Elle s’annonce d’ordinaire par une anxiété soucieuse de ne pas dire trop ici, pas assez là ; par des jugements équilibrés, savamment passés au tour, formés comme des compliments qui se transforment en sarcasmes dans les mains. – En font partie le dogme littéraire des jugements ésotériques et exotériques avec la langue chiffrée des premiers pour les initiés, la réflexion sur les conséquences que de telles hardiesses peuvent produire sur des jeunes gens plein d’espoirs, qui vivent en tant que maîtres de lecture, étudiants ou élèves de seconde, l’estime temporaire de tant d’écrivains qui n’ont certes pas atteint les sommets, ne le feront et ne le peuvent pas non plus, mais qui ne sont tout de même pas trop mal pour l’époque, et qui peuvent même être utiles et nécessaires, et paraîtraient à la lumière indispensables. – L’appareil de ces maximes et d’autres semblables, désormais répandues, provient, à bien le considérer, du vieux malentendu qui fait croire que la critique pourrait effectivement éduquer et qu’elle aurait à le faire, que le génie peut être dirigé, qu’il ne peut rien y avoir de parfait en dehors précisément de cela.

7Il est vrai que la conviction ne donne que du cœur, non la pleine force, et qu’un jugement ou une présentation provenant d’une conviction fondée peut pourtant n’avoir aucune vérité, et n’être pas une œuvre d’art. Mais cette non vérité et cette absence d’art ne proviennent que d’un caractère incomplet. Car il est littéralement vrai que cette espèce de conviction qui est postulée pour l’art et la science n’est jamais soumise à l’erreur, mais que la capacité de conviction est absolument différente chez des sujets variés. Chez l’un, elle a une vaste extension, chez l’autre une limite très étroite. Alors que le dernier pressent la totalité, mais ne peut cependant s’élever jusqu’à celle-ci par la conviction, il cherche à la produire sans intuition ni vision intuitive ; c’est de la sorte que naissent des systèmes exécutés avec la plus grande finesse dans toutes les parties, mais accomplis seulement partiellement, des œuvres d’art qui sont un tout pour l’entendement, mais une disharmonie pour le sentiment. Chez ces esprits bornés, il serait très utile d’en reconnaître les limites, et nécessaire serait la résignation au système et à l’œuvre d’art, à l’accomplissement de concepts singuliers et de micro-totalités –.

8Cet étroit périmètre de la conviction, dans lequel nous comprenons aussi l’intuition en tant qu’elle se méconnaît elle-même, et qu’elle relie l’hétérogène arbitrairement, ou bien la plie sous une loi étrangère, on l’appelle manière, et il est clair que les produits maniérés de l’art ou de la science peuvent susciter un grand intérêt. Car s’il leur manque une beauté et une vérité objective ; si, d’un point de vue supérieur, la perfection se fragmente en disharmonie, en parties se détruisant sans accord, la capacité supérieure et réfléchie est en mesure de les compléter ; et ils restent les produits et les aperçus intéressants d’un individu. – Mais comme l’individu exige de tout autre un monde commun, et ne se regarde pas lui-même comme un individu, mais comme personnification et raison commune, il est aussi évident que l’artiste et le philosophe maniérés considèrent le monde de la science et de l’art en tant que commun, – et qu’ils expriment un point de vue individuel comme s’il était universel.

 

9Si l’auteur a promis de ne rien établir sans conviction et sans intuition, on ne doit pourtant pas en conclure à un succès immédiat, à moins d’être très injuste. L’auteur ne peut se porter garant que de l’existence d’un point de vue et de sa mise en œuvre conséquente. Que le contenu du cercle soit placé haut ou bas, qu’il soit limité ou étendu, il le livre avant tout à la conviction des autres, se souciant peut que son jugement s’accorde ou non au leur. – Telles sont, en raccourci, les maximes d’après lesquelles il travaillera, et qu’il fera siennes à travers la succession des articles. Il ne nous reste qu’à parler des articles eux-mêmes, de leur manière, de leur ton, à propos de quoi nous voulons remarquer en passant que nous disposerons les articles dans un ordre bigarré, les uns à la suite des autres, même ceux qui font partie de l’appendice, sans nous sentir liés par la façon dont on classe les rubriques de nos jours –.

10Des articles scientifiques, des exposés et des critiques seront mêlés. Parmi les premiers, il y aura principalement des traités explicitant la conception de l’art de l’auteur. – On fait, ces derniers temps, un peu partout, par des voies différentes, des constructions en vue d’une philosophie de l’art ; on aperçoit précisément qu’il est possible de démontrer l’art en général et ses genres, et le changement subit que Kant a apporté à la philosophie rend enfin possible une théorie de l’art [Kunstlehre]. D’un autre côté, une seconde classe s’emploie à concevoir et à présenter les formes anciennes et modernes, tantôt de façon pure, tantôt de façon mêlée. Reconnaître les lois de l’inconditionné et de l’achevé en soi, voilà le but de la philosophie de l’art actuelle, et dans l’art, le trait distinctif des nouveaux maîtres est une aspiration à l’inconditionné. Dans cette constellation, la critique doit recevoir un tout autre caractère, et cela a déjà en partie commencé. On se met à sentir que la critique doit reposer sur des principes, que l’on ne peut, par de simples syllogismes, par le raisonnement sans intuition, donner aucune limite à l’art ; que l’on ne doit pas bâtir des théories sur le singulier, et qu’une théorie de ce genre se détruirait elle-même lors de la réflexion sur l’universel ou de la progression de l’art –. Dès lors, des contributions allant dans le sens de ces efforts, des tentatives pour mettre de l’ordre dans la masse, la résolution de problèmes particuliers, la caractéristique d’efforts singuliers ne peuvent pas être désagréables, et tous les articles de cette rubrique s’y rapporteront aussi plus ou moins.

11La critique naît de l’application de la science à l’œuvre d’art singulière et de l’extension et rectification de celle-là par celle-ci, et inversement quand le produit n’est pas une œuvre d’art. – Cet entretien amical de la science et de l’œuvre d’art, tel qu’il est dépeint ici, cet effort pour résoudre l’imagination intuitive en l’accomplissant dans l’entendement, cela seul mérite le nom de critique. Ni cette évaluation présomptueuse d’après une science arbitraire, ni l’aveu arrogant qu’on ne peut acquérir aucun goût pour les œuvres d’art, ni même l’introduction de raisons particulières sans produire les principes supérieurs d’où elles sont tirées ne peuvent acquérir le nom de critique –. La première est tout à fait insignifiante et ne produit aucun résultat ; le second dirige tout au plus l’attention vers les généralités et la retient ; et la troisième, dans sa perfection, donne des éléments pour un jugement esthétique. Nous songeons exposer plus en détail ce qui vient d’être dit et qui est encore à préciser dans un essai particulier Sur la finalité et les limites de la critique ; ici, il ne sied que de donner les explications nécessaires. Toute critique suppose la science, ou du moins le pressentiment déterminé de celle-ci, car il est au reste possible qu’une tête poétique et non scientifique fasse une critique excellente, car il possède le système sans en être conscient – qu’est-ce que le système, en effet, sinon le sentiment [Empfindung] fixé ? et l’art et la science ne se distinguent que par leurs formes et leur rapport différent. L’artiste produit d’après un sentiment harmonieux, une intuition harmonieuse et accomplie, et éveille par cette intuition le sentiment dans sa pureté complète –. Dans la pureté, ou ce qui est la même chose, l’unité du sentiment, il y a ainsi le point de rencontre entre le critique et l’artiste. Mais celui-ci le présente sous la forme de l’entendement, celui-là sous celle de l’imagination. Si le produit est une œuvre d’art, et que le sujet qui critique ne maîtrise que la forme des mots, il naît alors nécessairement, par la simple description, le système et la critique. C’est pourquoi la tâche de la critique est à l’origine une réponse à la question : « Est-ce que le produit présenté est ou non une œuvre d’art ? » Si la réponse est positive, d’après la relation fidèle de l’œuvre d’art elle-même, sa tâche est achevée. Mais cette relation ne consiste en rien d’autre que dans la mise en place du critère qui doit être tiré de l’œuvre elle-même. L’appréciation de celui-ci au regard de la science d’un côté, et la déduction de ses conséquences dans l’œuvre d’art de l’autre, sont les deux points de vue qui lui sont subordonnés. Mais la présentation de la critique dans sa plus haute perfection doit être symbolique – présenter l’œuvre d’art effectivement dans la forme de l’entendement. Sur la raison dernière du symbole, nous ne pouvons nous arrêter ici –.

12Mais si l’on répond négativement à la question : « le produit est-il une œuvre d’art ? », d’autres points de vue entrent en compte. – Tout d’abord, il s’agit d’établir la disharmonie dans le produit, et cela de sorte qu’elle n’apparaisse pas comme une antithèse, mais comme une contradiction ; pourtant l’homme ne peut pas vouloir l’absence d’art et la disharmonie, et toute erreur est à mi-chemin de la vérité, chaque produit raté une approximation de l’art véritable et authentique, et c’est pour cela que le critique a en ce cas le devoir difficile de supplier l’auteur d’épurer ce but et de donner les moyens d’y parvenir en général –. Sans ce signe ultime et décisif, la critique ne peut pas être considérée comme achevée et parfaite, et le critique a seulement le droit de blâmer s’il est en mesure de faire mieux dans la forme de l’entendement.

13Pour tout ceci, il est question de produits où l’on remarque certes la prétention à la perfection ; mais celle-ci n’y est sans doute pas justifiée par la pensée, le sentiment unilatéral mais vrai, ou la valeur poétique ; cependant, elle peut au moins être excusée. Et si, lors de la mise à nu de la disharmonie, il y a quelque chose qui écorne l’auteur, c’est tout à fait indifférent, car le critique ne connaît que l’art et les œuvres en cause, et non pas les personnes. Si, dans le cours nécessaire de la critique, une conclusion en vient à porter sur l’auteur en tant qu’auteur, c’est-à-dire en tant que présentateur ou philosophe, le critique ne doit pas craindre cette mise en rapport. – Mais ces œuvres gâchées, issues de la vanité, exhibées prétentieusement, dans l’angoisse morale, comme parfaites, et dans lesquelles, avec une patience infatigable et contre toute raison, on déclare que la vulgarité et la plèbe sont de la noblesse d’âme, et doivent être portées aux nues, méritent un tout autre traitement –. Quand les auteurs de telles œuvres possèdent ne serait-ce qu’un peu de talent, et la plupart en ont un très net, c’est un devoir formel que de caractériser ces œuvres avec la plus grande vigueur ; présenter l’absence d’art et de moralité, la grossièreté et la démence qui distinguent souvent les œuvres de ce genre ; et les poursuivre en les rendant risibles avec les armes de la moquerie, du Witz et de l’acidité. Non pas par haine de leurs auteurs, mais par amour de la raison, par respect de l’harmonie et haine envers l’impureté artificielle. – Ce sont là les principes qui détermineront notre ton, un ton que nous devrons aussi souvent employer que nous le voyons ici nécessaire. Car il ne s’agit pas du tout de l’armée des mercenaires de l’humanité qui œuvrent de façon si inhumaine, ni de leurs plaintes : la moquerie et le persiflage sont la force armée de la critique, la police avec laquelle elle veut maintenir pure le domaine de la littérature.

14Il va de soi que nous devons consacrer une rubrique permanente au théâtre, mais nous ne pouvons pour le moment prendre en compte que la seule scène berlinoise, car la plupart des talents s’y trouvent incontestablement réunis. Nous recevrons toutefois très volontiers des nouvelles du théâtre de Weimar où, pour autant que nous pouvons en juger, règne la plus exquise culture. Pour les critiques théâtrales de la scène berlinoise, nous serons attentifs aux artistes et aux bonnes natures entre les acteurs. Il ne sera pas question de ce qui est sans le moindre talent. – Du reste, on comprend que les maximes dont nous avons débattu conviennent également ici, et si leur application y paraît plus dure, si elle touche plus profond et blesse avec plus de sévérité, l’éloge flatte et séduit davantage, c’est là une des particularités de l’art du spectacle, la critique ne peut rien au fait qu’ici, la personne entre en jeu tout en jouant.

15Ce que nous pouvons au moins dire des classes d’articles d’exposition : pour les articles scientifiques, il y a un fil continu, la forme de l’entendement est simple, il y a là une règle stricte, un but déterminé. On n’exige pas de disposition individuelle, ou d’intuition diversifiée pour produire et pour savourer, mais seulement la capacité de fixer son attention. – Il en va tout autrement de l’art, la forme de l’imagination est infinie, chaque produit de l’art est un individu, la contradiction n’y est souvent qu’une harmonie plus haute, les règles et le but y sont intentionnellement cachés, et c’est notre propre senti ment, notre réceptivité qui nous guide dans ce dédale, non seulement pour l’art en général, pour tel ou tel genre, mais pour telle œuvre d’art, une disposition particulière doit être appelée, rendue durable ou reproduite par la présentation –. Nous nous gardons d’une caractéristique plus poussée des articles d’exposition, qui parlent d’eux-mêmes, nous nous réservons simplement de justifier ce qui a été méconnu et de le placer au point de vue convenable.

16La conclusion de chaque cahier sera en outre composée d’un appendice où nous indiquerons diverses choses n’appartenant pas directement à notre but. – De petits écrits qui méritent l’attention par leur bon ou mauvais côté, des polémiques, qui ne concernent pas immédiatement la science ou l’art, et une série d’idées passagères et de pensées subites pourront y trouver leur place. Car ce qui n’a d’importance que dans le temps, ce qui est pur divertissement, a son prix au bon endroit, qui sera indiqué à l’écart de ces matières.

 

17Ces lignes écrites en introduction devraient conférer à cette revue des juges équitables, de ceux qui nous jugent comme nous aimerions pouvoir juger. – Il n’y a qu’une vérité – s’en approcher, frôler l’ourlet de son manteau, obtenir d’elle un regard fuyant si elle ne veut pas nous contempler durablement, voilà notre souhait, le but, la fin, le prix de notre aspiration.

© Presses universitaires du Septentrion, 1996

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Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
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