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Critique et herméneutique dans le premier romantisme allemand

 | 
Friedrich Schlegel
, 
Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher
, 
Friedrich Ast
, 
et al.

La critique à l’œuvre

F. Schleiermacher : Lucinde. Un roman de Friedrich Schlegel (1800)

Texte intégral

1Le compte rendu du roman de Schlegel (voir l’édition bilingue de J.-J. Anstett, Aubier, 1971) a une fonction explicative et apologétique. Il parut en effet anonymement dans une revue de la Spätaufklärung berlinoise (Berlinisches Archiv der Zeit und ihres Geschmacks 6, Bd. 2, Berlin, 1800, pp. 219-223 ; = KGA I, 3, pp. 37-43). Il s’agissait pour Schleiermacher de défendre à la fois la théorie du roman du groupe romantique, que ne parvenaient pas à comprendre les critiques, et sa conception de la morale et de l’amour, qui passait pour scandaleuse. Dans les Lettres confidentielles sur la Lucinde de Schlegel, il développa davantage celle-ci, toujours sous le couvert d’un anonymat qui ne dura guère. Ici, il insiste davantage sur l’aspect formel, le jeu des voix, genres, styles qu’a mêlés Schlegel, conformément à sa théorie de la Mischung (voir Cuniberto, ch. V & VI).

2Le roman de Schlegel est indissolublement philosophique et poétique, conformément à la conception romantique : il est un roman qui est sa propre théorie, à la façon dont l’Entretien sur la poésie est une théorie qui est une œuvre. Comme le Heinrich von Ofterdingen de Novalis, il se confronte avec ce que les romantiques tenaient pour l’expression artistique majeure de l’époque, le Wilhelm Meister de Goethe. Il en reprend, en l’inversant, la rupture constitutive entre le roman de formation, les « années d’apprentissage » au sens strict, et les « confessions d’une belle âme » qui en forment le livre VI (voir la tr. de J.-A. Hustache, Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister, Aubier, 1983, p. 327 sq.). Ici, la confession et l’arabesque réflexive constituent le cadre, alors que la partie narrative forme le noyau. Schlegel avait été très attentif à la surprise que préparaient, dans le roman de Goethe, les Confessions d’une belle âme « par leur apparente absence de relation avec l’œuvre dans sa totalité et par le caractère arbitraire – sans exemple dans les parties précédentes – de leur connexion au tout, ou plutôt de leur intégration dans ce tout » (SWM, p. 110). Cette impression s’efface toutefois si l’on s’élève à « l’intention supérieure de l’œuvre », comme le suggère Schleiermacher à propos de la Lucinde. Car si l’on y regarde de plus près, comme le fait Schlegel avec Wilhelm Meister, on voit dans ces confessions d’une belle âme des années d’apprentissage de la vie intérieure : « Au fond, elle aussi mène une vie de théâtre, à la seule différence qu’elle réunit en elle tous les rôles répartis entre les multiples figures qui, au château du comte, agissaient et se jouaient la comédie à elles-mêmes. Par ailleurs, c’est sa propre intériorité qui constitue la scène sur laquelle elle est actrice et spectatrice à la fois, réglant, de surcroît, les intrigues dans les coulisses... » (p. 111).

3La recension du roman de Goethe est ainsi une étape dans la réalisation de la Lucinde ; Schleiermacher, par sa propre recension comme par ses Lettres confidentielles, s’inscrit dans le prolongement de ce processus créatif. L’ordre n’est pas celui de l’architecture formelle attendue, avec ses transitions et son déroulement programmé : il apparaît au contraire dans les rapports secrets que tissent entre elles des parties qui semblent de prime abord purement juxtaposées. L’Entretien sur la poésie y reviendra : « La cohésion dramatique de l’histoire ne fait au contraire nullement du roman un tout, une œuvre, s’il ne le devient pas grâce à la relation de toute la composition à une unité plus haute que la lettre, – dont il fait et peut souvent faire fi – grâce à la liaison des idées, grâce à un point central spirituel » (AL, p. 327). La cohésion spirituelle du roman se manifeste ainsi dans et par « l’effet de rupture » (Ayrault 4, p. 369). Ce principe nous est devenu familier, il constitue l’art moderne du roman, qui laisse au lecteur le soin de déceler les correspondances secrètes dans son apparent désordre formel. De ce point de vue, la Lucinde, malgré son langage daté et sa philosophie, a plus à voir avec les romans de notre siècle qu’avec la veine dominante de ceux du siècle précédent : la progressivité narrative de son noyau central, encadré par six chapitres de part et d’autre où se mêlent à foison les genres, et qui forment, en pointant vers le passé ou le futur, autant d’arabesques réflexives (voir sur la Lucinde, outre l’introduction d’Anstett, Ayrault, 4, pp. 368-374 ; Behler, Frühromantik, pp. 225-231).

4Schleiermacher n’avait pas, tant s’en faut, le même intérêt que Schlegel pour la forme et la notion de genre, bien qu’en ces années, il fasse de sa recension de la Destination de l’homme de Fichte un « mono-dia-monologue », d’après le mot de Schlegel (lettre de l’été 1800 non datée à Schleiermacher, in Aus Schleiermachers Leben. In Briefen, t. 3, p. 209), en mimant la disposition générique de l’écrit fichtéen, et qu’il passe un grand temps à composer en forme ïambique ses Monologues (1800 également). Cependant, son compte rendu offre ici une bonne ouverture à la problématique de la critique romantique, et à l’art particulier de l’emboîtement qu’elle implique. L’œuvre génère la critique, qui génère à son tour l’œuvre…

 

5Quand jadis une infortunée était accusée de magie noire, il était extrêmement dangereux de prétendre témoigner de son innocence avant qu’elle en soit heureusement délivrée. Il en ira toujours ainsi avec les livres, et c’est pour cet égard coupable envers l’opinion publique qu’il n’a pas encore été question de la Lucinde dans ces pages. En fait, le procédé dont on a usé contre ce livre a, au moins dans ses manifestations extérieures, une ressemblance frappante avec ces procès où c’était bien la méchanceté qui formait la plainte et la pieuse simplicité qui exécutait le jugement : des forces qui ne devraient absolument pas exister dans le monde littéraire. A-t-on seulement, après qu’ils eurent monté en épingle les accusations terribles au sujet de quelques passages prenant en dérision toute moralité et tout ordre, et d’un esprit corrupteur de l’ensemble, a-t-on seulement lu le livre ? Aussi peu que l’on avait coutume de se soucier des faits proprement dits lors desdits procès. Mais l’on parle et l’on interprète d’après autrui ; et après que le public est préparé de cette façon, il ne reste plus aux juges qu’à perdre leur bonne disposition, au lieu de faire de la critique. Maintenant, après que le livre a été brûlé il y a quelques semaines, comme on dit « formellement », au milieu de toutes les cérémonies pieuses qui sont courantes en de telles occasions, il s’agit plutôt d’essayer de faire valoir une vue naturelle, déprise de superstition, et, par l’exhortation à une lecture personnelle, de préparer aux réjouissances que doit garantir à chacun la comparaison du livre avec l’opinion ordinaire qu’on en a. En fait, quand un médecin prescrit à son malade une innocente dose de salpêtre, et que celui-ci, au lieu de prendre le remède, l’analyse, et l’accuse alors d’être un empoisonneur qui ordonne de l’eau forte, cela ne peut être plus divertissant. C’est assurément une chose connue que l’amour appartient à ces manifestations de l’âme qui ne sont comprises dans leur essence intime que par un petit nombre, sur lesquels déjà le souffle de la majorité exprime une force destructrice ; mais cependant, quand maintenant survient après cette belle opération la double plainte que l’auteur a voulu écrire un livre séducteur, mais l’a par bonheur lui-même rendu inoffensif par les élucubrations métaphysiques dont il a été incapable de se passer ; ou qu’il a voulu cette fois épancher son absurdité bien connue à propos de l’amour, mais sans pouvoir échapper au libertinage dont son cœur corrompu est plein : on s’abstient alors de rire sur cette sagesse qui ne soupçonne pas plus dans de si belles et claires contradictions sa propre incompréhension (Unverstand) qu’elle n’est conduite à sa vue à pressentir l’intention supérieure de l’œuvre.

6Nous avions attendu un autre grief pour lequel apparemment, en raison de ces malentendus, personne n’a encore trouvé la place, à savoir que la Lucinde est tout autre chose qu’un roman, puisque dans sa matière et sa forme, elle diffère en tout de ce qui y est tenu pour essentiel. Comment elle appartient quand même à ce genre par la matière et la forme qui sont l’une et l’autre tout à fait appropriées, cela ne peut qu’être discrètement évoqué ici. La comparaison très courante du romanesque avec le dramatique conduit déjà à ce que celui-là doit donner une intuition aussi accomplie que possible de l’homme intime. Et celle-ci ne peut être autrement produite que par la présentation de l’action ; mais seul celui qui croit que l’homme forme uniquement son intimité à partir de l’extériorité peut tenir l’action extérieure pour suffisante à cette fin ; tout autre exigera que les dispositions et les vues soient immédiatement énoncées, et que surviennent des expressions où la relation à l’objet cède et disparaisse devant la relation aux idées. Alors, la forme narrative ne paraît résider que dans les fins du roman, là en effet où l’homme n’a pas trouvé encore sa liberté et son individualité, et est donc encore formé extérieurement par la connexion de la vie extérieure ; ou bien là où il commence à construire lui-même en liberté sa vie extérieure et son monde. D’après ces principes, la Lucinde paraît construite de façon qu’elle n’a pas tout à fait atteint son point ultime à la fin de cette partie, mais est demeuré au milieu, dans la réflexion sur soi-même et le monde, et dans la formation organique de son propre être. Pour cela, tout est ici laissé au héros lui-même, et seule l’époque de sa quête de l’amour est en forme narrative et, afin de mieux pouvoir en tenir les limites, énoncée à la troisième personne, quand tout le reste est immédiatement adressé à l’aimée, sous forme de lettre, de monologue, de fantaisie. Ce qui ressort de cette partie historique contient, outre ce qui y est pour soi-même, une exposition en diverses figures de la matière et de la forme, du point d’où provient l’ensemble, de l’esprit qui y souffle, et du monde de lecteurs et d’amis que l’imagination poétique voudrait se constituer. Au regard de cette fin ultime, tout ce qui est là est nécessaire, l’édification de l’amour, de la joie et de la plaisanterie dans la Fantaisie dithyrambique et le dialogue Fidélité et badinage, l’exigence d’une liberté inconditionnée de la communication, et la constitution, pas tant des épisodes que de la forme lyrique de l’ensemble, la classification des romans, et la reconnaissance de celui qui est le plus habituel, le persiflage de l’agitation vide et de la bêtise psychologique. Dans Les années d’apprentissage de la masculinité, nous sommes ramenés à une époque antérieure, où Julius est poussé par un besoin intime, mais, ne trouvant rien qui lui corresponde qu’il pût s’approprier, il se déchire en des élans illusoires et dans une confusion intime. L’apparition de Lucinde, par laquelle nous sommes à nouveau reconduits au point de départ véritable de l’ensemble, conclut la partie historique. Ici, la composition s’arrête pour ainsi dire encore une fois, et repasse de l’individuel au général, quand Julius, nouveau Pausias, tresse à son aimée une couronne de mythes délicieux, interprétés de façon très personnelle, qui présente symboliquement une histoire de l’aspiration à l’amour. C’est là enfin que l’ensemble prend une direction progressive. Deux lettres dépeignent la pure joie prise à l’amour, qu’on ressent même dans l’absence, et les espoirs les plus doux qu’il donne dans un pressentiment enthousiaste dans la dignité de père, et dans la vie domestique fondée par elle et seulement compréhensible à partir d’elle pour l’une, la profonde douleur quand l’aimée risque sa vie pour l’autre. C’est très sagement que Julius et Lucinde sont ici maintenus séparés, afin de rendre plus pure la présentation de l’intimité, et que l’impression n’en soit pas écrasée par celle de l’extériorité. Deux autres lettres contiennent une vision de l’amitié masculine, qui avait été la chose suprême pour Julius avant la découverte de l’amour, selon sa conception actuelle. Ici, comme en quelques autres endroits, il pourrait cependant être blâmé que les circonstances extérieures, auxquelles il est pourtant fait référence, ne soient quasiment pas indiquées. Il manque en général aux dernières sections elles-mêmes ce libre lien qui tient ensemble les pièces précédant les Années d’apprentissage, entre lesquels se faufile une lettre de Julius à Lucinde où tout est inséré. Celles-ci se tiennent ici seulement côte à côte, sans unité externe. Bien sûr, elles sont précisément reliées par la signification ; mais bien qu’un moyen extérieur de liaison ne fasse pas défaut à celui qui est en mesure de comprendre complètement le tout à partir de ses principes, tout degré inférieur de compréhension (et la progression vers celle-ci depuis un autre point) s’en trouve pourtant rendu bien plus difficile par cette absence. Après cette particularité, Nostalgie et quiétude et les Jeux folâtres de l’imagination sont à nouveau des présentations de l’ensemble, du tranquille plaisir souverain de l’amour et de la vision de la vie plus gaie et libre qu’elle transmet. Celui qui ne comprend pas à partir de là tout le reste, et ne s’identifie pas avec le poète a assurément perdu l’esprit de l’œuvre.

7Le choix et le traitement du détail est aussi particulier et nouveau que l’économie de l’ensemble. Ainsi, par exemple, le rapport des personnes à l’art est utilisé, chez presque tous ceux dont il est un peu question, comme un moyen de caractérisation, et projette sur les personnages une lumière qui ne pourrait provenir de nulle part ailleurs sans malmener d’autres lois de cette œuvre. C’est là une des propriétés les plus difficiles : car celui qui ne possède pas lui-même un certain degré de sens artistique et de connaissance ne pourra que pressentir vaguement l’impression qui doit être produite. Immédiatement après cela, l’art du livre lui-même se présente à l’occasion dans le prologue et l’épilogue, pour parler amicalement avec le lecteur de la composition, pas seulement au sujet de la constitution parfois un peu trop formelle de l’allure d’ensemble, mais aussi ça et là en rapport à des parties singulières, par exemple avant les Métamorphoses et après la Réflexion. Nous aurions souhaité qu’en une telle occasion l’auteur rende compte de la raison qui fait tellement dominer la vision et l’allégorie par rapport aux autres formes, et les fait revenir souvent de façon disproportionnée ; en revanche, la forme dialogique, qui paraît plus essentielle au roman, n’apparaît que deux fois. Mais bien sûr, il faut voir comment sont tournés ces deux dialogues ! Fidélité et badinage est si caractéristique qu’il ne peut pas facilement être dépassé à cet égard, et Nostalgie et quiétude si poétique, si sublime et sacré, que l’on ne peut rien en dire avec des mots. En général, on ne peut pas prendre au sérieux le grief de manque de poésie : il n’est que de lire la seconde lettre à Lucinde pour se persuader du contraire ; et puis tout le reste ! Comment pourrait-il y manquer la poésie, quand il est tant d’amour !

8Par l’amour, justement, l’œuvre n’est pas seulement poétique, mais aussi religieuse et morale. Religieuse, dans la mesure où l’on désigne partout le point où l’amour envisage l’infini au-delà de la vie ; morale, dans la mesure où il s’étend depuis l’aimée au monde entier, et réclame pour tous comme pour lui-même la liberté par rapport à tous ces liens et ces préjugés incongrus. Nous avouons ne pas avoir souvent trouvé le rapport de la poésie à la morale aussi purement exprimé qu’ici, où aucun des deux ne sert l’autre, mais où chacun vit en l’autre et le magnifie.

© Presses universitaires du Septentrion, 1996

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