« Comment se fait-il que les autres entendent ce bruit, alors qu’il sort de ma tête ? Je suis en train de me fondre dans cette maison, pouce par pouce. Je me désintègre petit à petit, car tout ce bruit me brise. Mais les autres, pourquoi sont-ils effrayés, eux ? ».
Shirley Jackson
The Haunting of Hill House

The Shining (Introduction)

1Comment s’y retrouver ?

2De celui qui accueille ou de celui qui est accueilli, comment décider quel est des deux l’hôte, lorsque chacun est l’hôte de l’autre ? Aborder au rivage de l’hôte, c’est poser le pied sur un sol où l’identité se voit sans cesse soumise au risque de l’ambiguïté, de la confusion.

3Si, à la faveur du travail de réécriture du Dracula de Bram Stoker qu’a constitué ‘Salem’s Lot, l’Autre s’est vu fixé à demeure par l’Écrivain dans la maison hantée, dont la réappropriation et l’intériorisation ont été scellées par la constitution du couple Écrivain/Enfant à travers les personnages de Ben Maers et de Mark, à l’inverse, le divorce entre l’Écrivain et l’enfant consacrera l’extériorisation de la maison hantée, la subversion de l’Un (l’Hôte) par l’Autre – la contamination du réel par l’imaginaire ; autrement dit, la prise en otage de l’hôte par et dans la monstruosité démente de l’hôtre, sous le regard clair-voyant [« shining »], bien qu’enclos dans son propre silence, de l’infans.

4Mais surtout, ce divorce donnera lieu à l’analyse dramatique du processus de création, comme si, au travers du personnage de l’écrivain raté qu’il met ici en scène, Stephen King se livrait à un véritable travail d’analyse déconstructionniste de l’acte d’écriture, qu’il ne cessera par la suite de reprendre et d’affiner, jusqu’au chef-d’œuvre que constitue la novella Secret Window, Secret Garden.

– 1 – Maître d’hôtel/Maître d’œuvre

Quand les limites s’effacent entre le réel et l’irréel et qu’on peut passer librement de l’un dans l’autre, le premier sentiment qu’on éprouve, contrairement à ce qu’on croit, est le sentiment que la prison rétrécit.
Jean Giono
Le Hussard sur le toit

5Un hôtel, donc, bien sûr.

6L’Overlook. Qui signifie : « Avoir vue sur, dominer du regard ». Mais aussi : « Jeter un sort »1 Et puis : « négliger, omettre, fermer les yeux sur... ». Et puis encore : « Surveiller ».

7L’Overlook, parce qu’il s’agit d’un lieu de passage, d’histoire(s) et de mémoire – une manière de porte, en somme. Un lieu où se sont noués et dénoués les drames les plus divers, où se succèdent chaque année fêtes et abandon2, – vie et mort.

8L’Overlook, parce que c’est le lieu d’où l’on domine du regard, mais aussi, paradoxalement, où l’on ferme les yeux sur... Lieu sur lequel l’Écrivain est mis en demeure de veiller ; mais où lui-même a bientôt le sentiment obsessionnel d’être sur-veillé. Lieu de l’hospitalité, mais qui, en raison de sa situation au cœur de montagnes qui « emprisonnent », de montagnes « redoutables qui devaient punir sans pitié la moindre défaillance », comme en a aussitôt l’intuition Wendy Torrance3, a tôt fait de prendre en otage.

9Demeure provisoire par excellence, due à la douteuse générosité d’un compagnon de beuverie de Jack Torrance, milliardaire et cynique, l’Overlook constitue aussi pour l’Écrivain l’occasion d’une mise en demeure d’écrire.

10Comme il en allait de Marsten House pour Ben Maers.

11A deux différences près, toutefois.

12Là où Marsten House était pour l’Écrivain un lieu chargé de souvenirs et constituait pour lui l’occasion d’une re-découverte, l’Overlook apparaît en revanche comme un lieu totalement étranger au personnage qui aspire à s’y mettre en demeure d’écrire, appelant de sa part un travail de découverte, voire d’invention.

13Là où la démarche de l’Écrivain de ‘Salem’s Lot relevait d’un désir consciemment assumé de recouvrer une magie perdue, la démarche de Jack Torrance est pour ainsi dire innocente4. Mais aussi, par le fait, plus tragique que celle de Ben Maers.

14Ce qui veut aussi dire que là où ‘Salem’s Lot – le roman – constituait la relation d’une mise en demeure de l’Écrivain de la peur, The Shining est beaucoup plus la relation du drame non pas tant de l’Écrivain, que de celui qui aspire à le devenir ; autrement dit : de l’Hôte, du maître d’hôtel, en somme.

15Un maître d’hôtel qui a à gérer sa relation au monde, d’une part ; sa relation à l’Écrivain, de l’autre. Double gestion, éminemment périlleuse, qui exige de sa part un sens aigu de l’équilibre...

16Or, si c’est précisément dans le hiatus entre ces deux “mondes”, dans cette sorte de fossé qui sépare la réalité sociale du simulacre romanesque, voire théâtral – comme il se trouve que c’est le cas en l’occurrence –, que pousse une haie d’arbrisseaux aux petites baies très parfumées, c’est que peut-être, comme le notait Thomas Mann, l’écrivain est le frère du fou et du criminel.

17Plus encore qu’au coin de la schizophrénie, c’est au coin de la paranoïa que l’Hôte de l’Écrivain est marqué chez King5. Paranoïa qui bien évidemment est à mettre en relation avec la peur, dont l’apparition coïncide avec l’absence du sentiment dont rend compte l’expression at homeless, qui signifie tout à la fois se sentir comme chez soi dans la vie et être dans la paix de son âme ; sentiment qui sera précisément incarné dans The Shining par l’obsédante figure de l’étudiant George Hatfield vers laquelle Jack Torrance ne cessera de se retourner.

– 2 – Le Porte-Parole et le contexte

18Concerning The Black Holes [« En ce qui concerne les trous noirs »] – tel est le titre de la nouvelle – la seule – que Jack Torrance a vendue un jour, pour la somme de 900 $, au prestigieux magazine Esquire, et qui, tout en lui donnant le sentiment d’entrer officiellement en littérature, d’accéder à une manière de reconnaissance, lui a aussi ouvert la voie vers une pente dangereuse, – celle-là même qui constituera le thème de la nouvelle The Ballad of the flexible Bullet [« La Ballade de la Balle Élastique »], qui se trouve résumée par la phrase lapidaire de “l’agent littéraire” : « Il y a ceux que le succès a rendu fous ».

19Autrement dit, la folie dont il est ici question consistera pour l’essentiel en une contamination du réel par l’irrationnel, de l’univers propre à l’Hôte par l’univers propre à l’Écrivain ; contamination qui se produit à la faveur d’une coïncidence et d’une confusion, dont le terme « réussite » constitue le signe.

20Car lorsque la réussite d’ordre artistique d’une œuvre coïncide avec son succès commercial, c’est un peu comme si par le biais de l’Écrivain, l’Hôte acquérait cette respectabilité d’ordre social qui lui est habituellement contestée.

21Ainsi, tout comme Tonio Kroger, le héros de la nouvelle éponyme de Thomas Mann6, qui, de retour dans sa ville natale, se voit confondu par la police avec un escroc, comme George Webber, le personnage du roman de Thomas Wolfe You cant go home again [« L’Ange Banni »], ou bien encore Ben Maers qui, de retour à Salem, avait été d’emblée perçu de manière soupçonneuse par la mère de Susan Norton7, dès les premiers paragraphes de The Shining, l’accent est mis sur le rapport conflictuel qui s’est établi, d’emblée, entre Jack Torrance et Stuard Ulmann, le directeur de l’Overlook.

22Bref, il semblerait que tout se passe, chez King, comme si la réussite et la célébrité de l’Ecrivain, qui constituent les modalités selon lesquelles l’Hôte se trouve en mesure d’acquérir une existence sociale respectée et reconnue de tous, contenaient en germe le risque de la folie et de l’autodestruction, dans la mesure où celui qui revendique cette réussite ne le fait qu’au terme d’une substitution d’identité8.

23En effet, prête-nom d’un démiurge qui demeure dans l’ombre, l’Hôte de l’Écrivain étant assimilé par la société à l’Écrivain lui-même, il se trouve ainsi en position de négocier la transformation d’un simulacre réussi en un simulacre de réussite sociale. Ce qui revient en somme pour l’Hôte à revendiquer une existence sociale au terme d’un marché de dupes où, comme dans De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll, « la fumée seule vaut 1 000 livres sterling la bouffée ».

24Pourtant, dans l’affaire, personne n’est, semble-t-il, réellement dupe. Ce que, à sa manière, George Hatfield signalera à Jack Torrance : « Vous me détestez parce que vous savez que je sais... ».

25« Parce qu’il savait quoi ? », se demandera Jack Torrance.

« Que pouvait-il savoir de George Hatfield qui pût le lui faire détester ? Qu’il avait la vie entière devant lui ? Qu’il ressemblait un peu à Robert Redford et que les filles s’arrêtaient de parler quand, du plongeoir de la piscine, il exécutait un double saut de carpe ? Qu’il jouait au rugby et au base-bail avec une grâce innée ? C’était ridicule, totalement absurde. Il ne lui enviait rien. »9

26Non, probablement est-il vrai que Jack Torrance n’envie rien à George Hatfield. Excepté, peut-être, que celui-ci sait vivre la vie, parce qu’il y est naturellement à sa place ; autrement dit : parce qu’il sait se glisser avec « une grâce innée » dans le contexte, – tandis que le texte, justement, lui est en revanche l’occasion d’un heurt : « ...George Hatfield bégayait. »

27Ainsi, il apparaît que la relation conflictuelle qui s’établit, dans les œuvres de King, entre le « prête-nom » – autrement dit l’Hôte – de l’Écrivain et son entourage est en fait un conflit entre le texte d’un côté, et de l’autre – ou mieux, autour –, un contexte qui, à défaut d’être vécu par l’Hôte, nourrit, « hante » l’Écrivain potentiel qu’il y a en lui, exigeant d’être exprimé par lui. On en voudra pour preuve le fait le personnage de George Hatfield sera l’objet par l’Écrivain d’une tentative de « récupération » à des fins artistiques – l’écriture d’une pièce de théâtre intitulée The Little School –, dont l’échec conduira l’Hôte à se transformer en victime complaisante de sa propre fiction :

« ...In fact, he [Jack Torrance] had almost unconsciensly begun to visualize George as the physical incarnation of his play hero, Gary Benson – the perfect foil for the dark, slumped, and aging Denker, who grew to hate Gary so much. But he, Jack Torrance, had never felt that way about George. If he had, he would have know it. He was quite sure of that. »10

28En outre, toujours dans le cadre de ce rapport texte/contexte, l’un étant au cœur de l’autre et se nourrissant de lui, il n’est probablement pas insignifiant de noter que, si la nouvelle par laquelle Jack Torrance a cru accéder à la reconnaissance sociale de son statut d’écrivain « concerne les trous noirs », son titre même vient ainsi recouper une déclaration de King à propos de sa propre conception de l’acte d’écriture :

« ...For me, writing is like a little hole in reality that you can go through and you can get out and you can be someplace else for a while »11

29A cela vient s’ajouter le fait que les relations entre l’Écrivain et son Hôte sont couramment perçues non seulement par celui-ci mais aussi à l’occasion par les autres, de manière plus intuitive que réfléchie, sur le mode de l’homosexualité, l’Hôte paraissant assumer dans ce cadre un rôle ambigu, dont le caractère « féminin » – associé parfois à une certaine forme de « passivité »12 – se voit très souvent souligné, comme en témoignent les préjugés au sujet des écrivains que, dans ‘Salem’s Lot, Ben Maers prêtait à Madame Norton – « ...c’était soit des pédérastes, soit des obsédés sexuels... ».

30Or, dans The Shining, le même type de préjugés sera de nouveau exprimé, par l’homme à tout faire de l’Overlook, Watson, lorsqu’il déclarera à Jack Torrance :

« Alors, c’est vrai que vous avez fait des études ? Vous parlez comme un livre ! J’admire les gens instruits, sauf quand ce sont des pédales. Et il y en a, croyez-moi. Vous savez qui a foutu toute cette pagaille dans les universités y a quelques années ? C’est eux. Les homosexuels. Ils se sentent pas bien dans leur peau et alors il faut qu’ils aillent crier dans la rue. S’extérioriser, qu’ils disent. Mais, bon Dieu, on se demande où va le monde. »13

31On en trouvera encore un écho dans Le Corps, tandis que l’écrivain en herbe, Gordie Lachance, cherchera à se soustraire aux encouragements que lui formule son ami Chris :

« Tu es prêt pour la rentrée ? [...] Le grand lycée ! Et tu sais quoi, Gordie ? En juin, on sera tous séparés.
– De quoi tu parles ? Pourquoi ça ?
– Ça va pas être comme dans le primaire, voilà pourquoi. Tu seras dans les classes qui préparent au collège. Moi, Teddy et Vern on sera dans les classes de commerce, on jouera au billard avec les autres retardés, on fera des cendriers et des cages à oiseaux. [...] Tu vas rencontrer plein de nouveaux. Des mecs intelligents. C’est comme ça que ça se passe, Gordie. C’est comme ça que c’est fabriqué.
– Rencontrer plein de pédés, c’est ça que tu veux dire.
Il m’a serré le bras. « Non, mec. Ne dis pas ça. Ne le pense même pas. Ils pigeront tes histoires. Pas comme Vern et Teddy.
– Au cul les histoires. Je ne vais pas aller avec une bande de pédés. Non monsieur. »14

32Et lorsque vers la fin du récit, Gordie Lachance revient sur la manière dont il est parvenu à faire entrer Chris à l’université après l’avoir aidé à rattraper son retard, l’allusion revient :

« On a travaillé ensemble presque tous les soirs, quelquefois pendant six heures de suite. [...] On avait des histoires avec des filles, mais aucune ne s’est mise entre nous. Cela veut-il dire qu’on était des pédés ? C’est ce qu’auraient pensé la plupart de nos anciens amis »¹⁵.

33Par ailleurs, dans la nouvelle La Ballade de la balle élastique, il sera précisé que cette sorte de petit génie créateur – le Fornit – qui s’est glissé dans la machine à écrire de l’écrivain Reg Thorpe est « un mâle ».

34On pourrait aussi noter que, dans It, la première des victimes (qui sont pourtant, en règle générale, des enfants) de la nouvelle série de crimes perpétrés en 1984 par l’entité malfaisante qui hante à intervalles réguliers Derry, est un « écrivain indépendant », ouvertement homosexuel, Adrian Mellon, qui, au préalable, a été roué de coups et jeté dans la rivière Kenduskeag par une bande de jeunes, dont l’un des meneurs se justifiera en expliquant aux policiers qu’il avait été « blessé dans son “orgueil de citoyen” de voir un enfoiré de pédé avec un chapeau sur lequel était écrit J’♥ DERRY »16.

35Enfin, s’il y aurait lieu de rappeler également ici que dans I am the Doorway, la demeure de l’écrivain, la maison hantée, était associée à Vénus, l’un des « porte-parole » de l’Overlook, une femme, en l’occurrence, avec laquelle Jack Torrance danse lors du Bal Masqué du chapitre XLIV, signalera à celui-ci que le « manager » de l’hôtel, Harry Derwent, est... « polyvalent ».

36Or, si la perception de la relation qui s’établit entre l’Ecrivain et son Hôte sur le mode de l’homosexualité détermine de la part de celui-ci une attitude empreinte de paranoïa vis-à-vis de la société – attitude qui se trouve ou non justifiée par les faits –, elle détermine également, par voie de conséquence, une relation conflictuelle avec la femme qui, pour sa part, apparaît dans cette perspective hostile à l’Ecrivain lui-même, se situant pour ainsi dire entre lui et son Hôte, en position de rivale.

37C’est ce qui se trouve abondamment souligné dans The Shining, l’enfant constituant l’enjeu de la rivalité entre la femme et l’Écrivain, – une rivalité dont l’intensité dramatique ne cesse de croître au fil des chapitres. Cela apparaît notamment, sans aucune équivoque, au cours du dialogue, déterminant à plus d’un titre17, qui s’établit entre Jack Torrance, enfermé dans une réserve de l’hôtel, et Grady, le « messager » de l’Overlook :

« – Vous vous êtes laissé enfermer par eux ? (La voix de Grady exprima un étonnement de bon ton.) Par exemple ! Une femme deux fois plus petite que vous et un enfant de cinq ans ? Ce n’est pas en vous laissant faire comme ça que vous nous ferez croire que vous avez l’étoffe d’un manager !
– Faites-moi sortir d’ici, Grady. Je leur ferai leur affaire.
– Est-ce bien certain, monsieur ? Je me le demande. (L’étonnement de bon ton céda à un regret distingué.) Je suis désolé de devoir vous dire que j’en doute. Je finis par croire – et les autres avec moi – que, quoi que vous en disiez, votre cœur n’y est pas. Nous nous demandons si vous avez assez de cran.
– Je le ferai ! cria Jack. Je le ferai, je le jure !
– Vous nous amènerez votre fils ?
– Oui ! Oui !
– Votre femme va s’y opposer de toutes ses forces, Mr Torrance. Et elle semble être plus forte que nous ne le pensions. Elle a de la ressource. En tout cas, avec vous, elle a eu le dessus.
Grady eut un petit rire de tête.
– C’est peut-être avec elle que nous aurions dû traiter, Mr Torrance, et dès le début.
– Je vous l’amènerai, je vous le jure, dit Jack. [...] Elle ne s’y opposera pas. Elle ne le pourra pas.
– Il vous faudra la tuer, je le crains, dit Grady froidement.
– Je ferai tout ce qu’il faudra. Mais faites-moi sortir. »18

38Il est à noter que la scène intervient tandis que l’Overlook se trouve totalement coupé du monde extérieur, à l’initative de Jack Torrance ; comme si, pour faire écho au texte de Shirley Jackson que King citait au tout début de ‘Salem’s Lot – « ...Le silence s’étalait hermétiquement le long des boiseries et des pierres de Hill House. Et ce qui y déambulait, y déambulait tout seul » –, Jack Torrance n’avait eu de plus pressant désir depuis son installation dans les murs de l’Overlook, que d’accentuer encore l’isolement des lieux et, concomitamment, son propre isolement, jusqu’à sa plus extrême limite : son propre auto-engloutissement, un peu à l’image de ce personnage de la nouvelle Survivor Type, dans Brume, qui, piégé sur une île déserte est amené à se dévorer petit à petit lui-même.

39À moins que ce ne soit précisément à l’image de ces trous noirs cosmiques, signes d’absence, creusant dans l’espace-temps les marques de l’effondrement infini sur elles-mêmes d’étoiles dont au préalable la brillance (« shining ») décuplée, autrefois prise pour une naissance19, signale l’agonie, tout comme la nouvelle de Jack Torrance marque l’apogée et la fin de la carrière de l’Ecrivain. Trous noirs que creuse la matière qui se retourne contre elle-même, après un ultime éclat, victime de sa propre force de gravité, – comme une tache d’encre noire qui témoignerait d’un renoncement à en espacer la matière, à l’ajourer, pour l’organiser autour de blancs, en caractères et en texte.

40Autour de blancs, précisément, comme est blanc le paysage au cœur duquel se dresse l’Overlook, comme est blanc le cuir de la couverture de l’album que Jack Torrance découvre à l’endroit le plus obscur de la cave de l’Overlook, dans une sorte de tunnel creusé derrière la chaudière, où s’entassent de chaotiques montagnes de papiers, – car l’on retrouve ici le même type d’enchâssement qui présidait à la construction de ‘Salem’s Lot, où il semblait que l’ensemble du récit était contenu dans la boule de verre du presse-papiers de Marsten House. Cet album [« scrapbook »] à couverture blanche, « perché en équilibre instable au sommet d’une tour de Pise de vieux cartons qui menaçaient ruine depuis des années », qui contient des dizaines de coupures de journaux, n’est-il pas en effet l’Overlook lui-même ? Le Grand Livre de l’Autre, en somme, qui contient en puissance l’histoire qui demande à être exprimée sur le papier par l’Ecrivain.

41Mais, tout comme The Shining s’est substitué à un autre roman, dont King abandonna la rédaction vers la fin de l’été 1974, The House on Value Street20, à cette histoire-ci s’en substitue une autre – celle d’un Écrivain qui, à défaut de pouvoir exprimer l’histoire, se verra en quelque sorte imprimé en elle.

– 3 – Temperationis Expers

42L’absence ou, ce à défaut de quoi l’Écrivain mis en scène dans The Shining demeure englué dans l’impression sans parvenir à accéder au stade de l’expression, s’organise autour de trois éléments : une phrase, un geste, une odeur.

***

43Une phrase, d’abord.

44« You lost your temper. »

45Elle est prononcée pour la première fois par Stuart Ullman qui, s’adressant à Jack Torrance, met à cette occasion le doigt, non sans un certain sadisme, sur deux des blessures d’amour-propre de l’intéressé.

46Tandis qu’il s’apprête à lui raconter la folie meurtrière qui s’est emparée autrefois d’un des prédécesseurs de Jack au poste de gardien de l’hôtel durant l’hiver, Delbert Grady, Stuart Ullman souligne :

« J’avais mal choisi mon homme, je le reconnais ; c’était un ivrogne. »

47Ce qui ne manque évidemment pas de faire aussitôt réagir Jack Torrance –

« C’est donc ça ? Je m’étonne qu’Al ne vous ait pas prévenu. Je ne bois plus. »

48– sans pour autant désarmer Ullman, qui enchaîne alors :

« En effet, j’ai appris par Mr Shockley que vous aviez cessé de boire. Il m’a également parlé de votre emploi précédent – un poste de confiance, selon la formule consacrée. Vous étiez, si je ne me trompe, professeur de littérature dans un établissement privé du Vennont. Vous avez eu quelques ennuis et vous avez perdu la tête [« You lost your temper »]. »21

49Or cette phrase, qui sera reprise dès le tout début du troisième chapitre, avant de le ponctuer à la manière d’une lancinante rengaine, forme un des motifs parmi les plus récurrents, qui parcourent le roman.

50« You lost your temper » signifie bien sûr « perdre la tête », « perdre son sang froid » – temper (qui renvoie à tempus, la division de la durée) désignant le caractère, l’humeur, le tempérament dans des expressions du type : to be in a good or a bad temper [Être de bonne ou mauvaise humeur], to have a bad temper [Avoir un mauvais caractère], to be in a temper [Être en colère] ; mot directement issu de la racine latine temper, que l’on retrouve dans temperare, « adoucir », qui a donné le verbe français « tempérer », et temperamentum, « juste proportion », « combinaison proportionnée des éléments d’un tout », d’où le substantif français « tempérament » et anglais « temperament », mais aussi dans temperantia, « modération, mesure, retenue » qui a donné le substantif « tempérance ». En outre, on retrouve cette même racine dans l’adjectif anglo-saxon « temperamental » dont les adjectifs « capricieux », « fantasque », voire « cyclothymique », peuvent rendre compte du sens.

51Il semblerait donc que le champ sémantique de temper prenne racine dans l’appréhension de la temporalité au travers d’une grille de mesure qui, en en divisant le flux en séquences parfaitement définies, créerait les conditions d’un équilibre.

52Dans cette perspective, le tempérament relèverait de la relation qui s’établit entre ce temps défini, historique22, et le temps, intérieur, du moi – leur synchronisation, au sens premier du terme, donnant lieu à un bon caractère (to be in a good temper), tandis que l’asynchronie des deux temps déterminerait un mauvais caractère (to be in a bad temper).

53Or, en l’occurrence, c’est bien de la perte

54(You lost –)

55de tout point de repère temporel dont il s’agit, puisque les pertes de contrôle de soi

56(your temper)

57dont est sujet Jack Torrance s’accompagnent précisément de distorsions temporelles, comme lorsqu’il casse le bras de son fils sous le coup de la fureur :

« Quand, regagnant son bureau, il y avait découvert Danny, vêtu de sa seule culotte et tout sourire, la colère avait obscurci sa raison. Dans son souvenir, l’incident se déroulait toujours au ralenti, mais en réalité, il n’avait pas pu durer plus d’une minute. »23

58– Voire de « trous » dans son appréhension de la temporalité. Ainsi, à propos de l’incident qui l’a conduit à devoir démissionner de son poste de professeur, il est dit :

« Son dernier souvenir c’était George brandissant son canif et le menaçant. – Ne vous approchez pas davantage, sinon gare à vous...
Ensuite, il ne se souvenait de rien jusqu’au moment où Miss Strong, le professeur de français, lui avait saisi le bras. »24

59De même, dès lors qu’il découvre l’album, Jack se met à perdre de plus en plus couramment toute notion de temps, tandis que se produisent les premières confusions temporelles dans l’Overlook – le passé, le présent et l’avenir paraissant s’y mélanger dans le cadre d’un bal évoquant explicitement celui du Prince Prospero. Et c’est la raison pour laquelle il ne s’agit évidemment pas d’une banale hallucination qui consisterait en une projection dans le “temps extérieur” du “temps intérieur”.

60Le temps, libéré de toute contrainte d’ordre historique, est ici, en quelque sorte, rendu à lui-même ; ce faisant, tandis que son appréhension devient impossible, l’équilibre est rompu, on entre dans le temps inordonné, irrationnel et aléatoire de la folie, mais aussi du fantastique, lequel, rappelons-le, englobe aussi bien dans les pays anglo-saxons qu’en Allemagne ce qu’il a été convenu de qualifier de « merveilleux » en France – en d’autres termes, les contes dits « pour enfants ».

61Car ce temps inordonné, irrationnel et aléatoire qui se trouve mis en œuvre au travers de la formule réputée magique « Il était une fois... » du conte, de l’histoire fantaisiste, de l’(hi)story, c’est celui dans lequel évolue l’enfant-de-l’Écrivain qui, dans The Shining, se trouve incarné par Danny Torrance25, comme pour souligner que l’impuissance de Jack Torrance à accéder à cette mise en œuvre de l’histoire textuelle résulte d’un divorce.

62Le divorce de l’Écrivain d’avec ce qui lui permet de réaliser la « combinaison proportionnée des éléments d’un tout » (Temperamentum), – autrement dit la division de la durée en séquences appréhendables par la raison, bref, d’avec l’histoire contextuelle.

63C’est ce qui se trouve abondamment illustré au cours du quatrième chapitre, c’est-à-dire avant que le drame ne se déclenche :

« Le DIVORCE était ce que Danny redoutait le plus au monde. Dans son imagination, ce mot était toujours écrit en lettres de sang, toutes grouillantes de vipères. » [...] Les idées de DIVORCE de Maman étaient liées à ce que Papa lui avait fait à son bras et à ce qui s’était passé à Stovington quand Papa avait perdu sa place. [...] Les pensées de DIVORCE de Papa, plus complexes, étaient d’une couleur sombre, inquiétante, d’un violet foncé veiné de noir. Il semblait croire qu’il valait mieux pour Maman et lui qu’il s’en allât, qu’ainsi elle ne souffrirait plus. Papa, lui, était malheureux tout le temps, mais surtout quand il avait envie de Faire le Vilain [« His daddy hurt almost all the time, mostly about the Bad Thing »]. L’envie de Faire le Vilain était un autre leitmotiv dans l’esprit de Jack que Danny repérait facilement. C’était une envie presque irrésistible d’aller s’enfermer dans l’obscurité, devant un poste de télé couleur, et, tout en grignotant des cacahuètes, de se saouler jusqu’à ce que son esprit arrêtât de le tourmenter. »26

64Rien d’étonnant, dès lors, aux propos de Grady, le « messager » de l’Overlook, lorsque celui-ci déclare à Jack, qui récuse l’idée que son fils pourrait « prendre des décisions qui concernent sa carrière » :

« Peut-être que je me suis mal exprimé, monsieur. Disons simplement que votre avenir ici dépendra des mesures que vous prendrez pour discipliner votre fils. »27

65Car Danny incarne aux yeux de son père l’enfant-qui-a-gagné-son-autonomie ; et qui l’a gagnée, non pas tant par sa naissance28, que par l’accident dont s’est rendu complice Jack, de retour d’une beuverie en compagnie de son douteux bienfaiteur, Al Shockley :

« Ils arrivaient à cent kilomètres à l’heure sur le dernier virage avant le pont quand brusquement ils aperçurent un vélo d’enfant au milieu de la route à quelques mètres devant eux. Il y eut un coup de frein brutal, le crissement aigu des pneus s’effilochant sur l’asphalte, puis un bruit de ferraille quand, à soixante kilomètres à l’heure, ils emboutirent de plein fouet le vélo. [...] Les roues passèrent sur quelque chose, avec un bruit sourd, et la Jaguar dérapa en travers de la route, sans qu’Al, qui jouait désespérément du volant, pût l’en empêcher.
– Nom de Dieu, s’écria-t-il, d’une voix qui semblait venue d’ailleurs, nous l’avons écrasé. Je l’ai bien senti. »29

66Pourtant, en dépit de leurs recherches, ils ne découvriront rien.

« Ils avaient fouillé les mauvaises herbes desséchées, à la lueur dansante de la torche électrique, cherchant le corps disloqué qui en bonne logique aurait dû se trouver là. Le fait que ç’avait été Al qui conduisait n’y changeait rien. Il y avait eu d’autres nuits où c’était lui qui avait été au volant. »30

67Que ce soit Danny qui, étant né coiffé, apparut à Wendy « sans visage », ou cet enfant renversé qui demeure introuvable, il s’agit toujours du même enfant. Mais, dès lors que Jack Torrance se convainc d’avoir été complice de la mort d’un enfant, alors, l’autre – l’Autre... ?31 – est en mesure de gagner son autonomie. Autonomie qui se manifeste peu après chez Danny par le désir pressant qu’il exprime d’apprendre à lire afin, comme il le déclarera à Halloran, de « comprendre » ce qu’il voit, ce qu’il ressent. « On aurait dit qu’apprendre à lire était pour lui une question de vie ou de mort. »32

68Ainsi commence à se dessiner la figure spécifique de l’Ecrivain, dans les œuvres de King, – figure complexe s’il en est, pour laquelle le regard de l’Enfant assumerait la fonction du pré-texte, la Femme, celle de trait d’union avec le contexte, la Maison Hantée celle du texte potentiel.

69Un geste, ensuite.

70Anodin, en apparence, qui passerait inaperçu, n’eût été l’insistance avec laquelle il ponctue la lente régression de Jack Torrance.

71En outre, le contexte dans lequel il surgit ainsi que les circonstances à l’occasion desquelles il se manifeste pour la première fois sont à plus d’un titre riches de significations ; car ce n’est pas seulement du seul motif ici considéré dont il s’agit, c’est de tout un ensemble de motifs qui par le jeu de leur rencontre, de leur opposition ou de leur union, écrivent une manière d’« histoire secrète », sous-jacente à l’intrigue, par le biais de laquelle King insuffle à l’ensemble, avec un incomparable talent, une profondeur psychologique laissant « carrière à la conjecture », comme l’exigeait Baudelaire du Beau dans une de ses célèbres Fusées33.

72C’est au cours de la scène capitale du seizième chapitre qu’il intervient pour la première fois, c’est-à-dire peu après l’installation de la famille Torrance à l’Overlook, tandis que Jack, qui s’est remis à écrire – et à écrire comme il ne l’avait pas fait depuis « l’année où [il] avait écrit la nouvelle achetée par Esquire » – a été brusquement interrompu dans son travail.

73C’est le soir. Après avoir pratiqué avec une passion quasi obsessionnelle ses exercices d’entraînement à la lecture, Danny s’est enfermé dans la salle de bains pour effectuer sa toilette. Quant à Wendy, seule, elle contemple la chambre de son fils, en songeant, non sans amertume, qu’il commencera bientôt à s’éloigner d’elle34.

« De nouvelles rafales de machine à écrire retentirent. L’eau coulait toujours dans la salle de bains et elle se leva pour aller voir si tout allait bien. Perdu dans le monde qu’il inventait, Jack ne leva pas les yeux. Cigarette au bec, il fixait la machine à écrire d’un air absent. [« Jack didn’t look up ; he was lost in the world he was making, staring at the typewriter... »].
Elle frappa doucement à la porte fermée de la salle de bains.
– Ça va, Prof ? Tu ne t’es pas endormi ?
Pas de réponse. »

74C’est alors que, par son insistance angoissée à frapper à la porte et à appeler son fils, Wendy assume littéralement la fonction du contexte faisant irruption dans le texte pour en interrompre de manière intempestive la production. D’où une réaction immédiate de Jack, dont l’expression ne se fait pas attendre :

« Jack quitta son bureau, l’air mécontent. Il frappa violemment à la porte.
– Ouvre, Danny, ce n’est pas drôle.
Pas de réponse.
Jack frappa encore plus fort.
– Finie la rigolade. Quand c’est l’heure de se coucher, il faut se coucher. Si tu
n’ouvres pas, c’est la fessée35.
Il va s’emporter, pensa-t-elle, de plus en plus effrayée. [« He’s losing his temper, she tought, and was more afraid »]. »

75Il est vrai que cette intervention de Wendy figure on ne peut mieux ce qui se trouve ici en jeu. En frappant à la porte, puis en exigeant que celle-ci soit « enfoncée », Wendy brise le charme, au sens propre du terme, qui unit l’Écrivain « fixant sa machine à écrire » (« he was lost in the world he was making, staring at the typewriter... ») à l’Enfant qui, comme on l’apprend aussitôt après, « fixe comme en transes » un miroir (« he was staring, trancelike, into the mirror... »), tandis que l’eau ne cesse de « couler à toute force dans le lavabo » [« The water was running full force in the bassin »].

76Premier des « jeux de miroirs », donc, qui ponctuent le texte de The Shining, et qui, associé à l’eau, annonce plusieurs autres scènes du même type : celle du chapitre XXV, notamment, au cours de laquelle Danny s’introduit dans la chambre 217 pour y tomber face à face avec lui-même36, et au-delà, dans la salle de bains, avec une morte-vivante allongée dans la baignoire ; celle du chapitre XXX, au cours de laquelle Jack se rend à son tour dans ladite chambre ; et puis celle de la fin du chapitre XXXII, où il y retournera, en rêve, pour trouver, au-delà du miroir, dans la baignoire, le cadavre de George Hatfield, poignardé en pleine poitrine – image prémonitoire et pour ainsi dire inversée de Jack Torrance lui-même, qui se verra ultérieurement poignardé en plein dos par sa femme37. Enfin, cette première scène trouvera en quelque sorte sa résolution lors du chapitre XXXVII, au cours duquel les thèmes du miroir, de l’eau, du trou noir et du temps se trouvant réunis, Danny est conduit à la compréhension du mot énigmatique « Redrum »38.

77Et précisément : abordée du point de vue du personnage de Danny, cette première scène de miroir et d’eau exprime sans conteste sa quête d’une identité propre ; cette quête passant dans un premier temps par l’apprentissage de la lecture, puis, dans un second temps, par une tentative d’identification de “Tony”, puisqu’il s’avérera par la suite que c’est lui, Tony, que Danny fixait ainsi dans le miroir. Bref, tout se passe comme si l’on avait affaire ici à une sorte de réitération tardive du stade du miroir lacanien, à l’occasion de laquelle, à l’infans se substituerait le pré-adolescent, à l’acquisition du langage, l’acquisition du décodage de la chose écrite, et à l’« assomption jubilatoire de son image spéculaire par l’être encore plongé dans l’impuissance motrice et la dépendance du nourrissage qu’est le petit homme à ce stade infans »39 l’appropriation du je, l’affirmation du moi dans sa singularité et son indépendance, le tout s’offrant de manière presque trop explicite à une analyse fondée sur la définition du complexe d’Œdipe élaborée par Freud puis reprise ultérieurement, pour se voir associée à l’acquisition du langage, par Jacques Lacan40.

78L’accent pourrait aussi être mis à cette occasion sur le thème récurrent, dans les œuvres de King, de la « répétition » – particulièrement présent dans It et dans Cujo – ; en ce sens que tout se passe comme si le drame intime vécu par le ou les personnages principaux, « adultes », consistait en règle générale, à partir de la prise de conscience qu’ils ne faisaient que répéter la vie de leurs parents, à tout faire pour vaincre cette manière de fatalité, et ainsi à élaborer leur propre histoire, dont le roman, dès lors, porte témoignage.

79Cela dit, abordé du point de vue de Jack Torrance, la scène consacre en somme la dissociation du couple Écrivain/enfant. Car, plus encore que par le geste de Wendy, la « briseuse de charme », c’est à travers la confrontation – succédant à l’union-de l’Ecrivain et de l’enfant, à travers leur dialogue décousu, apparemment dépourvu de sens, que se révèle la problématique profonde de ce qui est ici en jeu.

« Jack écarta Wendy si brutalement qu’elle heurta le porte-serviettes. Il s’agenouilla devant son fils.
– Danny, dit-il. Danny, Danny !
Il claqua des doigts devant les yeux vides de Danny.
– Ah ! oui, dit Danny. C’est un match de tournoi. Un coup et vlan !
– Danny...
– Roque ! (la voix de Danny était devenue grave, c’était presque celle d’un homme.) Roque ! Le coup tombe ! On peut se servir des deux bouts d’un maillet de roque. Raaaa...
[···]
Jack saisit l’enfant par les coudes et le secoua très fort. La tête de Danny roula mollement vers l’arrière puis rebondit brusquement vers l’avant, comme un ballon attaché à une baguette.
– Roque ! Vlan ! Redrum !41
– Jack le secoua de nouveau et soudain le regard de Danny s’éclaircit. La brosse à dents glissa de sa main et tomba sur le carrelage avec un bruit sec.
– Qu’est-ce qui se passe ? demanda-t-il, regardant autour de lui. [...] Qu’est-ce qui se passe ? demanda Danny de nouveau dans un affolement croissant.
Qu’est-ce que-que...
– Arrête de bégayer ! lui cria Jack au visage. »42

De l’écheveau serré d’allusions et de renvois qui se trouvent ici mis en œuvre, le premier fil conducteur qui s’offre à nous se trouve être bien entendu la mise à l’écart de la femme, comme pour souligner son rôle contextuel importun.

80Quant à la confrontation de l’Écrivain et de l’enfant, elle est ponctuée de paroles incohérentes, prononcées par Danny d’une voix grave, « presque celle d’un homme » est-il précisé43, qui font allusion au jeu de roque dont il a déjà été fait mention à deux reprises dans le roman, d’abord, lorsque Jack s’est enquis auprès de Stuart Ullman de ce dont il s’agissait, puis lorsque, un peu plus tard, Jack a fourni à son tour des explications à son fils44.

81Et ce n’est pas tout. Car si les terreurs de l’enfant se cristallisent autour du maillet de roque, c’est que celui-ci renvoie l’Hôte à l’enfant qu’il fut lui-même, comme cela apparaît dans le « rêve de Jack » qui conclut le trente-deuxième chapitre45 ^; rêve au cours duquel le maillet se transforme en une canne, celle-là même dont après un accident de la circulation son père – « L’irrationnel dieu-fantôme blanc » (“The irrational white ghost-god”) – se servait à l’occasion pour battre sa femme :

« Papa, au bout de la table, la canne appuyée contre sa chaise, somnolait ou presque devant son assiette pleine tandis que sa mère faisait passer les assiettes. [..]. Il les avait dévisagés à tour de rôle tandis qu’une de ses grosses mains tachetées de son avait saisi le pommeau doré de la canne et le caressait. Il avait dit quelque chose au sujet du café [...] et maman avait ouvert la bouche pour répondre quand la canne avait fauché l’air, la frappant de plein fouet au visage et faisant jaillir le sang de son nez. [...] La canne était remontée pour s’abattre de nouveau, sur le crâne cette fois, fendant le cuir chevelu. Maman était tombée à terre et était restée inerte, sur le tapis. Bajoues tremblotantes, le regard enflammé, Papa, se déplaçant avec l’agilité et la rapidité grotesques des gros, avait alors bondi de sa chaise et foncé sur elle. Brandissant sa canne, il l’avait houspillée exactement comme il avait l’habitude de houspiller ses enfants quand il les battait. « Voilà, voilà pour toi, canaille ! Voilà ta correction ! Voilà la raclée que tu mérites ! »46 La canne était montée et descendue encore sept fois avant que Brett et Mike pussent l’arrêter et l’entraîner plus loin pour la lui arracher des mains. »47

82Avec le recul, il apparaît que cet épisode constitue la matrice, pour ainsi dire œdipienne, à partir de laquelle s’organise le destin de Jack Torrance, dans la mesure où si elle est l’occasion de la découverte traumatique par l’enfant de la part des ténèbres, irrationnelle et violente, qui se dissimule chez son père et dont il ne cessera par la suite de redouter l’identification en lui-même, elle constitue également l’un des points névralgiques de la dialectique triangulaire père/mère/enfant qui se met progressivement en place à l’occasion de The Shining dans l’univers romanesque de King, après avoir été esquissée dans Rage48.

83Car si cette scène amorce un complet revirement dans les sentiments qu’éprouve Jack à l’égard de son père – « ...Jusqu’à l’âge de sept ans, il avait aimé son père très fort, sans jamais le juger, malgré les fessées, les bleus et parfois même les yeux pochés »49 –, elle est aussi à l’origine du départ et de la mort de son frère aîné, ainsi que d’un sentiment de dégoût vis-à-vis de sa mère.

« Papa, un peu dégrisé (ou peut-être simplement par ruse, comme une bête traquée), avait dit au docteur qu’elle était tombée dans l’escalier.
[...] Quatre jours plus tard, Brett avait quitté son travail à la fabrique et s’était engagé dans l’année. Jack avait toujours pensé que si Brett était parti ce n’était pas seulement parce que son père avait agressé sa mère d’une façon aussi brutale et aussi irrationnelle, mais aussi parce qu’à l’hôpital sa mère, tout en tenant la main du curé de la paroisse, avait corroboré la version des faits donnée par son père. Dégoûté, Brett les avait abandonnés à leur sort. Il avait été tué dans la province de Dong Ho en 1965, l’année où Jack, entré à l’université, commençait à militer en faveur de la paix. »50

84Or, à partir du moment où par ses pertes de contrôle de soi (« He’s losing his temper... ») et ses assoupissements diurnes51, Jack se laisse progressivement subvertir par le temps aléatoire de l’Autre, de l’Overlook, de l’Enfant, le glissement sémantique progressif du terme « hôte », de « celui qui accueille » vers « celui qui est accueilli », peut s’effectuer, avant d’aboutir à l’« otage ». De même, le jeu des substitutions peut s’enclencher, les images du passé se superposant à celles du présent, celles de la fiction à la réalité et inversement, pour déterminer une régression dont l’odeur des baies de genévrier sera le signe et le fantastique la marque littéraire.

85C’est ainsi que l’Overlook se substitue à l’œuvre (The Little School), le père au fds, le fils au père, lorsque ce n’est pas à George Hatfield, tandis que l’image de la mère se superpose puis se substitue à celle de la femme, de l’épouse, qui, gardienne du contexte, des liens à la société, n’en est pas moins disposée à corroborer la fiction plutôt que la réalité, lorsque celle-ci s’écarte du cadre rationnel de la « perfectly normal everyday experience »52.

86C’est ce qui explique la raison pour laquelle, à son projet de mener à terme la rédaction de sa pièce The Little School, Jack Torrance laisse progressivement se substituer le projet d’un ouvrage consacré à l’Overlook, parce qu’à cette occasion lui serait offerte la possibilité de « dire la vérité »...

« Il dirait la vérité, non pas pour se venger d’Al, de Stuart Ullman, de George Hatfield ou de son père (bien que ce fût un misérable ivrogne et un tyran domestique), ni d’ailleurs de qui que ce soit d’autre. Il l’écrirait parce que l’Overlook l’avait ensorcelé – pouvait-on imaginer une explication plus simple ou plus vraie ? – et pour la même raison que l’on écrivait toute grande œuvre littéraire, que ce soit de la fiction ou non : pour dire la vérité, laquelle finit toujours par éclater. »53

87Mais cette « vérité », que ce soit celle qu’« en tenant la main du curé de la paroisse » la mère de Jack dissimule sous une fiction hâtivement concoctée par son mari ou que l’Overlook dissimule dans les recoins obscurs de sa cave, c’est celle de « L’irrational white ghostgod ». Une vérité empreinte de la violence dont parle Charles Decker, dans Rage, – une violence située au delà d’une certaine « ligne terminatrice » orange, qu’il suffit de convoquer en tournant le miroir sur le côté, à la manière de Danny ou de Jack Torrance poussant la porte-miroir de la salle de bain dans la chambre 217, pour qu’aussitôt elle apparaisse dans l’eau stagnante d’une baignoire, sous les traits d’une vieille femme lubrique, plus morte que vivante, ou d’un jeune garçon dont la poitrine arbore de manière pour le moins provocante le manche d’un couteau.

88Mais le miroir, c’est aussi le lieu où le je devient il ; le lieu où l’enfant met à distance et s’efforce de comprendre, de décrypter ce que son père n’a jamais fait que refouler au fond de lui-même –

« Parce qu’il avait renié la partie de lui-même qui venait de son père, ce père revenait à la charge maintenant et s’introduisait sournoisement chez lui, dans cet hôtel à trois mille kilomètres de la Nouvelle-Angleterre où il avait vécu et où il était mort. »54

89Le miroir, c’est le lieu où s’affirme explicitement l’identification de l’Écrivain à l’enfant, et donc à l’Autre, – à l’enfant qu’il fut, à l’enfant qu’il a eu, et auquel il a brisé le bras, ouvrant ainsi la voie, vers la substitution de « L’irrational white ghost-god » à cet enfant clairvoyant (shining)55 :

« In his shallow, uneasy sleep his face rose before him as if in a glass, his face but not his face, the wide eyes and innocent bowed mouth of a boy sitting in the hall with his trucks, waiting for his daddy, waiting fot the white ghost-god, waiting for the elevator to rise up with dizzying, exhilarating speed through the salt-and-sawdust mist of exhalted taverns, waiting perhaps for it to go crashing down, spilling old clocksprings out of his ears while his daddy roared with laughter, and it
(transformed into Danny’s face, so much like his own had been, his eyes had been light blue while Danny’s were cloudy gray, but his lips still made a bow and the complexion was fair ; Danny in his study, wearing training pants, all his papers soggy and the fine misty smell of beer rising... a dreadful batter all in ferment, rising on the wings of yeast, the breath of taverns... snap of bone... his own voice, mewling drunkenly Danny, you okay doc ?... Oh God oh God your poor sweet arm... and that face transformed into)
(momma’s dazed face rising up from below the table, punched and bleeding, and momma was saying)
(‘– from your father, I repeat, an enormously important announcement from your father. Please stay turned or tune immediately to the Happy Jack frequency. Repeat, tune immediately to the Happy Hour frequency. I repeat –’)
A slow dissolve. Disembodied voices echoing up to him as if along an endless, cloudy hallway
(Things keep getting in the way, dear Tommy...) »56

[« Dans son demi-sommeil, son propre visage lui apparut, comme dans un miroir. C’était le sien, sans être pourtant le sien. Les yeux grands ouverts et l’innocence qui s’exprimait dans la courbure de la bouche appartenaient à un jeune garçon qui jouait dans l’entrée avec ses camions miniatures, dans l’attente de son papa, du dieu-fantôme blanc, dans l’attente de l’ascenseur57, qui le projetterait en l’air avec une vélocité enivrante et vertigineuse à travers un brouillard chargé d’effluves de taverne, dans l’attente, peut-être aussi, d’aller ensuite s’écraser par terre comme un pantin, tandis que son papa éclaterait de rire, et ça
(fit place au visage de Danny, comme le sien un instant auparavant, excepté qu’il avait eu des yeux d’un bleu lumineux, tandis que ceux de Danny étaient d’un gris foncé ; mais ses lèvres présentaient la même courbure et le teint de son visage était agréable ; Danny dans son bureau, vêtu de sa seule culotte, tous ses papiers détrempés, desquels s’élevait une forte odeur de bière... le craquement de l’os... sa propre voix, la voix miaulante d’un ivrogne – Danny, ça va, toi ?... Oh ! Mon Dieu, mon Dieu, ton pauvre petit bras... et le visage se transforma de nouveau en celui)
(complètement ahuri de maman, qui surgit d’en-dessous de la table, ensanglanté et tuméfié, et maman était en train de déclarer)
(« – De la part de ton père, je répète, un message de toute première importance de la part de ton père. S’il te plaît, branche-toi immédiatement sur la fréquence du Joyeux Jack. Je répète, branche-toi tout de suite sur la fréquence du Joyeux Moment. Je répète – »)
La voix s’éloigna puis se tut. D’autres voix se firent entendre, comme un écho désincarné venu du fond d’un long couloir sombre.
(Il y a toujours quelque chose pour se mettre en travers de mon chemin, mon cher Tommy...) »]

90Le bras cassé de Danny, la bicyclette écrasée sur la route... Autant de signes qui annoncent en effet la scission, le divorce d’avec l’enfant ; c’est-à-dire non pas tant d’avec une douteuse innocence qui serait propre à l’enfant, qu’avec une manière de gratuité spontanée de l’acte créatif à l’endroit de sa finalité, un peu comme si, en définitive, s’exprimait ici un avatar de la théorie de l’art pour l’art, entendu que l’art consiste en l’occurrence en une démarche ludique, comme Stephen King l’a lui-même souligné pour rendre compte de sa propre démarche créatrice à partir de la réflexion : « Ce serait peut-être amusant si... »58.

91Or, c’est précisément cette manière de gratuité ludique à l’endroit de la création romanesque que Jack Torrance a perdue et qu’il cherche pathétiquement à recouvrer au cours d’une scène « régressive », comme celle qui se situe au tout début du chapitre XXIII, qui porte significativement le titre de In the Playground59 [« Au terrain de jeu »] :

« Il se dirigea d’abord vers la petite maison, modèle réduit de l’Overlook lui-même, Elle lui arrivait à mi-cuisse, exactement comme Danny. Jack s’accroupit pour regarder par les fenêtres du troisième étage.
– Le géant est venu vous manger dans vos lits, grogna-t-il d’une voix caverneuse. Vous pouvez dire adieu à vos trois étoiles.
Mais ce n’était pas drôle non plus. [...] Il se dirigea alors vers le toboggan, posa la tondeuse et, après avoir jeté un coup d’œil dans l’allée de l’hôtel pour s’assurer que Wendy et Danny n’étaient pas revenus, il grimpa au sommet du toboggan et s’assit. Bien que ce fût celui des grands, il s’avéra trop étroit pour ses fesses d’adulte. [...] II se lança en se poussant avec les mains et descendit jusqu’en bas, mais il ne fut pas très satisfait de sa glissade. [...] Il regarda la tondeuse, mais, au lieu de la ramasser, il alla vers les balançoires, qui, elles aussi, lui réservaient une déception...
[...] “Tu devrais t’arrêter, se dit-il. Tu n’es plus un gosse, as-tu vraiment besoin d’un terrain de jeux pour te le prouver ?”60 »

92L’Écrivain, séparé de l’enfant en lui, ne sachant plus jouer-et donc ne sachant plus se mettre en œuvre(s) selon le principe propre à l’Écrivain kingien –, devient tout naturellement dès lors le joué de sa propre fiction, comme en témoigne le roman qui nous est ici offert sous la signature de Stephen King.

93Ce faisant, The Shining se transforme aussi de « roman de l’Écrivain » en « roman de l’Enfant », les efforts de Danny afin de conquérir par le biais du déchiffrement de la chose écrite sa propre autonomie constituant en quelque sorte le pendant positif à l’histoire de Jack Torrance. D’où la véhémente réaction de celui-ci, lorsqu’il s’imagine tout à coup déceler dans la voix de son fils un bégaiement qui lui évoque tout à la fois l’image de George Hatfield et sa propre incapacité à s’affirmer comme Écrivain de par le « bégaiement », pourrait-on dire, de ses propres efforts de création61.

« “Pourquoi est-ce que tu m’as dit de ne pas bégayer, Papa ? Je ne bégaie pas. – Bien sûr que non”, répondit Jack avec une hâte qui glaça le cœur de Wendy. Jack semblait avoir peur, comme s’il venait d’apercevoir un fantôme. »62

94Or, c’est à cet précis que Danny met le doigt sur ce dont il est précisément question, sur ce temper/tempus qui, perdu à défaut d’être maîtrisé, d’être textualisé, inverse les rôles dans la relation de la force créatrice à son hôte :

« C’est à cause du chronomètre, murmura Danny. »

95D’où le geste de Jack, qui convoque l’instrument ouvrant grand la porte à la subversion de l’Un par l’Autre, au simulacre vécu, marquant de son signe le prodrome de la régression – et notamment de la régression de la parole vers le cri inarticulé : « Il tira son mouchoir de sa poche arrière et s’en essuya la bouche. »

96Un geste qu’identifie aussitôt Wendy, tandis que tous sont subitement saisis par une peur diffuse, sans motif.

« Le temps d’un éclair, Wendy eut de nouveau l’impression de revivre le passé. Elle se souvenait bien de ce geste-là ; c’était sa manie du temps où il buvait. »63

97Un geste évocateur, mais en l’occurrence sans objet, puisque l’Overlook a été soigneusement vidé de tout alcool. Geste dépouillé de toute signification tangible par conséquent, mais qui néanmoins constitue le signe de l’entrée en scène des simulacres : mouvements mécaniques tournant à vide (l’ascenseur qui monte et qui descend sans personne à l’intérieur), voix sans bouches, ombres sans corps, confettis sans fêtes... Et surtout –

98Une odeur.

99Est-ce hasard ? Ou nécessité ?

100Toujours est-il que, tandis que les simulacres entrent en scène, engrossant l’action romanesque de The Shining d’une démesure qui en étire les coutures réalistes jusqu’à leur point de rupture – et au-delà –, il semblerait qu’ici de nouveau Stephen King rejoigne à sa manière Jean Giono.

101Puisque cette démesure qui s’annonce, s’annonce précisément, ici, comme là, par une odeur.

102Là, l’odeur sucrée écœurante, « si intense qu’elle donna à quelques-uns un effroi assez bizarre », qui annonce dans Fragments d’un paradis le surgissement d’une raie géante ; l’odeur « infernale » qui parle « d’enfer, de souterrains, d’endroits où, d’éternité en éternité ne passera jamais d’air pur » dans Noé ; ou bien encore cette odeur « semblable à celle des jasmins écrasés », dans Le Hussard sur le toit, qui annonce le spectacle des charniers qui doucement se consument dans l’ombre.

103Ici, l’odeur du chèvrefeuille, qui annonce tant dans Salem que dans Cujo64 le spectacle du sang et le surgissement de la terreur ; à moins que ce ne soit l’odeur d’orange que perçoit si intensément le cuisinier Dick Halloran dans The Shining, tandis que Danny l’appelle à son secours... Ou plus encore, bien que de manière plus discrète, sans être moins tenace, moins récurrente, ni surtout moins signifiante, cette odeur que Danny est le premier à percevoir autour de son père, au cours d’une de ses « visions »...

« (Ton papa. Est-ce que tu le vois ?)
Bien sûr qu’il le voyait. Comment ne pas le voir, même dans la faible lueur de ce sous-sol ? Agenouillé à terre. Papa promenait le faisceau lumineux de sa torche sur de vieilles boîtes de carton et de vieilles caisses en bois, pleines de journaux, de livres, de bouts de papier griffonnés qui ressemblaient à des factures. Après avoir examiné tous ces papiers avec le plus vif intérêt, Papa se leva et braqua sa torche vers l’autre côté de la pièce. Là, il découvrit un grand livre dont les pages, reliées par un fil d’or, étaient prises dans une couverture de cuir blanc. Danny eut soudain envie de mettre son père en garde, de lui crier qu’il ne devait pas toucher à ce livre, qu’il y avait des livres qu’il valait mieux ne jamais ouvrir. Mais son papa, enjambant les caisses, se dirigeait déjà vers lui.
Danny avait fini par comprendre que la machine dont il entendait le ronflement était la chaudière de l’Overlook, celle-là même que son père allait vérifier trois ou quatre fois par jour. D’inquiétants hoquets avaient commencé à ponctuer son ronronnement régulier. S’amplifiant, ils se transformèrent en un bruit de coups. L’odeur de moisi et de papier pourrissant devint peu à peu celle du genièvre qui flottait autour de son papa quand il Faisait le Vilain [« And the smell of mildew and wet, rotting paper was changing to something else – the hight, junipery smell of the Bad Stuff »65]. Et son père venait de tendre la main vers le livre. »66

104Odeur du genièvre, autrement dit du gin qui, associé au vermouth blanc sec, donne le Martini, – cocktail qui avait toutes les faveurs de Jack Torrance « du temps où il buvait »... ce qui, par conséquent, tendrait à justifier la réapparition inopinée du geste d’autrefois, n’eût été le fait qu’il ne se trouve pas davantage de Martini dans l’Overlook que de bière ou d’autres alcools.

105Simulacre d’odeur, donc, qui apparaît comme pour suggérer ce dont il s’agit en réalité et dont l’alcool n’est qu’un des modes d’expression tangibles.

106Car le genévrier [« Juniper »] apparaît ailleurs, dans les œuvres de King, notamment dans It, où Henry Bower, le « monstre » qui, avec l’autre –avec Ça – a terrorisé l’enfance des sept héros du roman, parmi lesquels le futur écrivain Bill Denbrough, se trouve interné dans l’asile psychiatrique de Juniper Hill, lequel sera de nouveau mentionné dans The Tommyknockers, Sun Dog [Le Molosse du Soleil], The Dark Half et Needful Things ; quant à la plante elle-même, elle apparaîtra très significativement au tout début de la novella Secret Window, Secret Garden, tandis que l’écrivain Morton Rainey s’apprête à basculer dans l’étrange folie qui le tirera en arrière, vers le secret honteux qui se dissimule au cœur de ses jeunes années...

« Il sortit alors sous le porche, posant ses pieds nus avec précaution sur les planches [...] et jeta le caillou dans la rigole envahie de genévrier, sur la gauche (« ...into the juniper-chocked gully to the left of the porch »). »67

107Comme en témoignent ces exemples, le genévrier a partie liée dans les œuvres de King avec l’enfance. Ou pour mieux dire : avec la régression vers l’enfance, ce qui n’est pas tout à fait la même chose.

108Il est vrai que ce n’est pas sans raison, puisque le genévrier, dont le nom anglais, juniper, est pour ainsi dire calqué sur le latin juniperus signifie : qui engendre la jeunesse68.

109Or, il n’est pas de jeunesse, dans les œuvres de King, de Rage à Dolores Claiborne, qui n’ait affaire à une violence irrationnelle, comme si la Raison, autour de laquelle se bâtit la vie de l’adulte, consistait en une fine pellicule d’oubli, en dessous de laquelle grouillent les monstres... « Vous posez le pied sur un terrain en apparence parfaitement solide, et il s’effrite sous votre poids ; vous baissez les yeux, et, au lieu de voir de la terre, de l’herbe, ces matières solides que vous escomptiez, vous découvrez une profonde caverne où des choses rampantes fuient la lumière, affolées. Soit, vous dites-vous, voilà une sorte de caverne, un gouffre souterrain ; jusqu’où s’étend-il ? Est-il présent partout, et la terre solide n’est-elle qu’un pont fragile qui le recouvre ? Non, certainement pas. Très probablement pas... »69.

110Mais qui, plus que l’« écrivain de la peur », est exposé au danger de basculer dans l’abîme ? Lui qui, à l’image de Bill Denbrough, dans It, ou de Thaddeus Beaumont, dans The Dark Half, élabore dans le confort de son intérieur une œuvre sur ce qui, à l’image de l’odeur du genièvre planant autour de Jack Torrance, constitue une manière de simulacre de la chose absente : la peur en l’occurrence.

111Une peur diffuse, sans objet, pourtant bien présente, à laquelle, contrairement au commun des mortels qui s’efforcera de la nier ou de la noyer dans une course effrénée à la réussite sociale70, l’Écrivain, comme l’enfant, donne la forme imaginaire plus ou moins arbitraire et conventionnelle des monstres engloutissant de la littérature.

112Il s’agit par conséquent d’un jeu, d’un playing d’enfant, pourrait-on dire, devenu par l’écriture un game à l’usage de l’adulte, – d’un jeu de simulacres censés convoquer l’âme de la peur, comme par son geste Jack Torrance convoque l’âme d’un parfum d’alcool.

113Seulement, comme dans Les doubles d’E.-T.-A Hoffmann, arrive un moment où le maître des simulacres, le metteur en scène, le marionnettiste se tournant vers lui-même, entre à son tour en scène, non pas tant pour se mettre en avant que pour tâcher de comprendre les règles et les mécanismes qui déterminent l’expression de son je(u). Or, tout comme si l’objet s’avérait en définitive aussi inexprimable que pourrait l’être la définition de la bonne santé autrement que par le détour d’une description de la maladie, cette première tentative d’auto-appréhension de l’Ecrivain que constitue The Shining passe par le détour d’une description de la non-écriture ; d’où substitution du personnage aux monstres habituels par le biais de sa métamorphose en simulacre, jusqu’à son auto-destruction71, tandis que progressivement le centre de gravité du roman se déplace, passant du personnage de l’écrivain raté à Danny, dont l’affirmation ouvrira ultérieurement la voie à toute cette part des œuvres de King consacrée au personnage de l’enfant.

114Et s’il en est ainsi, c’est que l’exploration qui se trouve amorcée dans The Shining évite soigneusement de s’identifier elle-même comme simulacre, puisque la non-écriture ici explorée l’est précisément par l’écriture....

115Là donc où s’arrête le roman de l’Écrivain, tandis que le roman de l’enfant s’amorce, Secret Window, Secret Garden prendra le relais, treize ans plus tard, pour développer jusqu’à son ultime conséquence la problématique qui se trouve ici en jeu, comme si le parcours romanesque de King, après The Shining, l’avait conduit à effectuer une grande boucle passant successivement par l’exploration du monde de l’enfant (It) puis de l’adolescent (Christine), par l’exploration du temps (The Dead Zone), des mécanismes en jeu dans la société (The stand), du rapport à la mort (Simetierre), avant d’en revenir à la figure de l’Écrivain dans la trilogie que constitue Misery, The Dark Half et Secret Window, Secret Garden, par laquelle King affirma vouloir conclure son périple dans l’« étrange territoire inhabité, ce « no man’s land », qui existe entre la réalité et le “il était une fois” »72.

116Pourtant, avant cela, la figure de l’Écrivain hante plusieurs autres récits, notamment la nouvelle Divine machine à traitement de texte, It, ainsi que le roman le plus baroque peut-être à ce jour, de King, le plus déconcertant à coup sûr de ces dernières années, The Tommyknockers.