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Pour un cinéma léger et synchrone !

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Vincent Bouchard

Conclusion

Texte intégral

Le développement d’un cinéma léger et synchrone

1Comme toute évolution technologique, l’apparition des techniques légères et synchrones ne s’est pas faite de manière linéaire : de nombreuses voies explorées dans un premier temps ont été abandonnées par la suite. Plus généralement, il n’y a pas eu d’abord l’invention d’un nouveau matériel cinématographique, puis l’apparition de nouvelles pratiques, mais une forte interaction entre les innovations technologiques et les désirs des cinéastes. Dans les années trente, à partir d’un matériel plus léger, certains cinéastes tentent de filmer autrement. Ils buttent systématiquement sur les problèmes de l’enregistrement sonore en extérieur et de la synchronisation image/son. Après la Deuxième Guerre Mondiale, la possibilité d’enregistrer le son sur un support magnétique, c’est-à-dire de synchroniser l’image et le son de manière légère et autonome, ravive le désir d’un dispositif d’enregistrement léger et synchrone. D’un côté, l’industrie de la chimie en plein essor invente le ruban plastique, support d’une émulsion magnétique. Cette nouvelle technologie se répand rapidement, grâce, en particulier, aux demandes de la radio. Sa bonne qualité et son prix abordable sont également des facteurs déterminants. De l’autre, l’invention du transistor et le développement des circuits électroniques permettent de miniaturiser cette technique d’enregistrement sonore et, surtout, de normaliser la vitesse de défilement de la bande : Kudelski modifie ainsi son Nagra, qui est aussitôt adopté par les cinéastes. Ces derniers tentent d’adapter le dispositif d’enregistrement à leurs projets. Ils dépassent les limites imposées par le matériel, tout en inventant de nouvelles pratiques. Dans les faits, les cinéastes accompagnent et forcent l’évolution des techniques, en inventant un matériel relativement mobile et maniable qui leur permet de filmer partout : la caméra à l’épaule rapproche le cadreur des personnes filmées. De même, la légèreté de la prise de son permet de donner la parole aux protagonistes dans un son direct. Ainsi, le dispositif d’enregistrement n’est plus le centre d’intérêt, mais, au contraire, s’adapte aux réactions des personnes filmées et la caméra est relativement décentrée dans ce type de dispositif d’enregistrement.

2Cependant, malgré la similitude du contexte technique, les dispositifs cinématographiques ainsi créés sont différents dans chacun des trois pôles – Boston, Paris et Montréal –, afin de s’adapter à des exigences économiques ou esthétiques spécifiques. À Boston, l’équipe Drew & Leacock invente un dispositif souple et stable, ce qui facilite une certaine discrétion lors du tournage. Se concentrant sur la modification des caméras Auricon (USA, 35 mm, 20kg), Richard Leacock et Don Alan Pennebaker remplacent les éléments lourds et bruyants de leurs caméras pour les rendre légères et silencieuses et inventent des harnachements avec contrepoids. Ils complètent ce dispositif par une synchronisation sans fil indexée sur un quartz, l’Accutron. Ils conservent très longtemps ce dispositif onéreux et relativement fiable. Du côté parisien, l’un des plus actifs au niveau de l’évolution du matériel de tournage est peut-être Jean Rouch. En fait, il adapte son dispositif de tournage au matériel à sa disposition et non l’inverse. Il n’a pas d’obligation concernant la qualité technique des films qu’il réalise. Ceci augmente sa marge de liberté et lui permet de faire la promotion du 16 mm et, à la fin des années soixante, du 8 mm. Sa pratique est facilitée par sa collaboration avec les ingénieurs de la société Éclair. C’est en partie en suivant les demandes de Jean Rouch que Coutant et Mathot créent l’Éclair 16 KMT (1961) et l’Éclair 16 NPR (1963).

3Comme nous l’avons vu en détail, à l’ONF, les conditions de production des films sont radicalement différentes. Contrairement aux deux autres pôles, le développement des techniques légères et synchrones à l’ONF est un processus long et laborieux, faisant l’objet de négociations successives, car la structure de production est beaucoup plus contraignante que dans les deux autres pôles. Chaque projet doit être préalablement validé par les cadres administratifs de l’Office. De même, afin de contrôler la qualité des films réalisés à l’Office, chaque technicien doit respecter une charte très précise fixant les conditions d’éclairage acceptables, le type de tournage (matériel, angles de prise de vue, etc.) et la qualité d’enregistrement sonore. Ce cadre vise à régir l’esthétique des films et à fixer le rôle et les conditions de travail de chaque employé. C’est pourquoi l’évolution légère et synchrone des techniques cinématographiques a lieu de manière concomitante avec un assouplissement des conditions de production des films.

4On peut alors observer différents modes de développement des techniques légères et synchrones dans des contextes de production et suivant des compréhensions du medium cinématographique différentes. Même s’il existe de nombreux points de convergence entre ces trois pôles – les techniciens, ayant des besoins similaires et ayant accès aux mêmes technologies, ont inventé des solutions techniques comparables – on peut constater que des contextes différents ont tout de même poussé les techniciens et les cinéastes à inventer de nouvelles pratiques et à faire évoluer le matériel cinématographique suivant des logiques différentes. À ce sujet, la question de la synchronisation à l’enregistrement du son et de l’image est peut-être l’élément le plus révélateur. Le fait que Jean Rouch décide d’enregistrer l’image et le son sans synchronisation pendant le tournage de Chronique d’un été (Jean Rouch, Edgar Morin, 1960), obligeant des assistantes monteuses à synchroniser les 25 heures de rushes, montre bien sa liberté totale et sa capacité à prendre de gros risques techniques. Au-delà de la performance technique, cette anecdote souligne l’implication des conceptions du medium et des contraintes des conditions de production sur l’évolution du matériel et des pratiques cinématographiques. Étant dans une logique d’improvisation et de débrouille technique, Jean Rouch peut se permettre ce type d’improvisation. De leur côté, les cinéastes de l’équipe Drew & Leacock inventent un système souple et relativement stable qui convient parfaitement à leur point de vue quasi journalistique. Seuls les cinéastes de l’ONF doivent trouver un compromis entre leur désir de souplesse et de liberté et les contraintes techniques et esthétiques de l’institution.

5Malgré ces différences, les dispositifs légers et synchrones mis en place par les cinéastes du direct ont des caractéristiques semblables. Par exemple, le fait que les premiers films soient réalisés sans le matériel nécessaire aide les cinéastes à questionner leurs pratiques cinématographiques. En effet, il n’y a pas de système performant de synchronisation à distance avant 1964 ; la caméra Éclair 16 mm n’est commercialisée qu’en 1964 et la caméra Aäton LTR 54 est lancée officiellement en 1972. Ainsi, les cinéastes sont forcés d’inventer à chaque fois de nouveaux dispositifs et d’adapter leurs manières de faire. C’est dans ce sens que je considère que les techniques légères et synchrones favorisent une déterritorialisation (Deleuze, 1975) du medium cinématographique. Les innovations des cinéastes ne concernent pas uniquement le dispositif d’enregistrement, mais se poursuivent à l’étape du montage. Ainsi, chacun de ces choix techniques correspond à des enjeux esthétiques.

Une esthétique de la sincérité

6Si l’on regarde en détail l’ensemble des trois pôles d’apparition, les pratiques divergent sur plusieurs points. Tout en étant conscients de la manipulation cinématographique et du caractère artificiel du matériel filmique, les cinéastes du direct oscillent constamment entre le fantasme de filmer la réalité sans médiation et l’intuition de la provoquer au moment du tournage en étant présent avec le matériel cinématographique, c’est-à-dire entre une approche en perspective et la vision en prospective (Certeau, 1990). D’un côté, certains cinéastes limitent l’expression de leur point de vue afin de conserver une forme d’objectivité résiduelle. Par exemple, Richard Leacock et Robert Drew produisent des documentaires pour le réseau de télévision Time, ce qui leur impose un certain rythme de production et des standards esthétiques. Afin de respecter les critères de leurs commanditaires, Drew & Leacock créent une esthétique se rapprochant du reportage télévisuel. À ce niveau, il faudrait questionner la parenté entre les pratiques de Drew & Leacock et celles des cinéastes du Candid Eye, car en cherchant à porter un regard non préconçu sur la réalité, les cinéastes de l’Unité B refusent de dramatiser leurs documentaires et favorisent la plus grande objectivité possible. Suivant cette idéologie, le dispositif d’enregistrement doit laisser le moins de traces possible sur la réalité filmée. L’une des manières de filmer sur le vif est de cacher le dispositif d’enregistrement, soit en masquant la caméra, soit en l’éloignant et en utilisant de longues focales. La plupart des séquences sont filmées sans que les protagonistes ne remarquent le dispositif d’enregistrement.

7Toujours à l’ONF, mais du côté francophone, les cinéastes du direct poursuivent cette exploration tout en refusant le regard objectif, analytique et distant revendiqué par les cinéastes du Candid Eye. Les cinéastes du direct collaborent avec les personnes filmées en plaçant la caméra au milieu de l’activité. Cependant, certains d’entres eux refusent de se laisser uniquement guider par les rencontres au moment du tournage et déterminent une construction abstraite visant à éclairer le réel à partir d’une analyse préalable. Par exemple, Arthur Lamothe justifie sa démarche en cherchant à produire des types idéaux (Aron, 1981). D’autres cinéastes décident d’assumer une forme de subjectivité intégrée à l’œuvre. Ce regard est le résultat de la médiation entre tous les actants du film. Parmi ces cinéastes, Jean Rouch est à la fois l’un des pionniers et l’un des plus inventifs. Il part d’une question, qui sera reprise ensuite par d’autres réalisateurs : comment traduire à l’écran une image plus intérieure que la surface apparente de la réalité ? Suivant une voie parallèle, Pierre Perrault propose un doute, un questionnement de la réalité qui commence par une rencontre avec l’Autre.

8Cependant, tous les cinéastes du direct adoptent une attitude sincère, dans le sens où la mise en scène de la réalité leur permet d’en révéler les aspects importants. Le discours produit par le film reste basé sur une confrontation des points de vue. Ainsi, dans tous ces cas, les cinéastes s’approprient la matière enregistrée et organisent un discours tout en respectant la parole qui leur a été confiée. Ils sont conscients des distorsions créées par la médiation audiovisuelle. Ils ne tentent pas de masquer leur intervention sur la réalité filmée. Au contraire, la caméra participe directement à la rencontre avec les personnes filmées. Ils n’hésitent pas à mettre en scène le dispositif d’enregistrement dans le film et à morceler la réalité, voire à construire d’autres synchronisations image/son. Le fait que les cinéastes du direct refusent le « single system », soit l’enregistrement direct du son sur la pellicule, est un élément révélateur de leurs intentions. Ils veulent pouvoir monter la bande-son indépendamment de la bande-image, lorsque cela s’avère nécessaire. Pour eux, la disparition du commentaire ne signifie pas l’absence d’intervention du cinéaste sur la réalité filmée, ni l’absence de perspective. Dans certains cas, dont j’ai donné quelques exemples précédemment, le discours apparaît à la rencontre d’un agencement d’éléments hétérogènes, tant sur le plan du point de vue, du matériau cinématographique, que de l’énonciation. Le film ainsi réalisé ne correspond ni à la seule vision du cinéaste, ni à l’enregistrement neutre de la réalité. Le projet de départ est modifié par les aléas du tournage et le film est le résultat d’une série de rencontres entre le dispositif d’enregistrement et la réalité filmée. Ceci n’est possible qu’à partir d’un dispositif de production souple qui s’adapte tout autant aux personnes filmées, ou à l’évolution des conditions de tournage, qu’aux intentions des cinéastes.

9La souplesse du cinéma direct, tant au niveau du dispositif d’enregistrement que du contexte de production, autorise de nouveaux rapports avec la réalité filmée. Dans un cinéma classique, on peut distinguer clairement les éléments constitutifs du film : les personnes filmantes, le dispositif d’enregistrement et les personnes filmées. Dans les cinémas de Pierre Perrault, Jean Rouch, Arthur Lamothe ou Richard Leacock, le réel et le film ne sont plus séparables, il n’y a pas un « hors » ou un « dans » le film : le personnage continue à exister hors du film, même s’il est transformé par cette expérience. L’espace diégétique n’est pas non plus confondu avec la réalité filmée, comme c’est le cas dans le mode objectif du reportage. De même, on ne peut pas définir une séparation nette entre ces deux mondes, comme dans les films fictionnels classiques. Même si ces cinéastes refusent toute objectivité documentaire, ils sont conscients de l’ensemble des perturbations provoquées par le dispositif cinématographique : les personnes filmées modifient nécessairement leur comportement en présence de la caméra ; la mise en scène transforme la réalité filmée ; le montage permet l’expression d’un point de vue sur cette réalité ; etc. Ainsi, en se confrontant à la réalité, les cinéastes entrent dans un rapport de sincérité avec la réalité filmée : ils ne peuvent pas – ni ne veulent – détourner les paroles et les gestes des personnes filmées. Ils cherchent au contraire à construire un point de vue le plus honnête possible, cherchant une mise en scène qui perturbera au minimum la réalité, autant au tournage qu’au montage.

10On retrouve des caractéristiques semblables dans les films qui ne participent pas du cinéma direct, mais qui exploitent également un dispositif léger et synchrone. C’est pourquoi il me semble important d’inclure toutes ces démarches cinématographiques, afin d’envisager les conséquences esthétiques de choix techniques et pratiques, et non de chercher une justification technique à un courant cinématographique. À ce niveau, Claude Jutra est en quelque sorte le lien entre les cinéastes du direct et une conception plus expérimentale des techniques légères et synchrones. Il ouvre la porte à tout un champ cinématographique dans lequel on pourrait placer des expérimentations sociales de Léonard Forest, en passant par les improvisations de John Cassavetes jusqu’au « documenteurs » de Robert Morin. Il est intéressant de constater que tous ces dispositifs favorisent la construction d’un discours complexe, issu à la fois de la rencontre entre le dispositif d’enregistrement et la réalité, et de la confrontation entre tous les protagonistes. Le film ainsi réalisé repose sur un agencement hétérogène autant sur le plan de l’image audiovisuelle, de la figuration des personnages que des temporalités. Le discours cinématographique produit par un tel dispositif révèle un point de vue sur le monde sous la forme d’une problématique qui provoque le spectateur. Ce dernier peut alors mener une réflexion, à la jonction entre le questionnement apporté par le film et sa propre expérience. L’une des caractéristiques de ce cinéma est de révéler une part de réel en agençant des images (sonores et visuelles). Ainsi, le film ne présente pas une réalité associée à un sens figé. Au contraire, un dialogue persiste à la projection entre l’agencement audiovisuel et le discours produit. Les débats entre les protagonistes, les interactions avec les cinéastes ou les clins d’œil aux spectateurs ouvrent l’œuvre, lui donnent la possibilité d’évoluer et de nous affecter.

Évolution légère et synchrone du medium cinématographique

11Revenons maintenant sur l’impact de l’évolution légère et synchrone du medium cinématographique sur l’ensemble des techniques audiovisuelles, c’est-à-dire sur la modification de notre conception du matériel et des pratiques d’enregistrement audiovisuel. Dans le cas qui nous intéresse, le dispositif d’enregistrement repose d’abord sur une synchronisation entre l’image et le son. Comme je l’ai montré précédemment, cette évolution du matériel et des pratiques cinématographiques est liée à l’électrification de l’image cinématographique. En effet, sans l’enregistrement du son sur un support magnétique et sans l’asservissement des moteurs de la caméra et du magnétophone par un système électronique, aucune technique légère et synchrone n’aurait pu être développée par les cinéastes et les ingénieurs.

12Deux conséquences à ceci. Premièrement, il me semble que l’allègement des dispositifs d’enregistrement vidéo analogique se soit inspiré des techniques légères et synchrones. Ainsi, l’évolution légère et synchrone de la technique audiovisuelle prend une autre dimension avec le développement de la vidéo légère au milieu des années soixante. Deuxièmement, en permettant d’enregistrer de manière directe et synchrone une parole dans son contexte visuel et sonore d’émission, les dispositifs légers et synchrones ouvrent un nouvel aspect de l’oralité médiatisée telle que définie par Paul Zumthor (2008). Considérant l’oralité comme un phénomène évoluant en fonction des modes d’expressions, Zumthor propose d’observer une oralité mécaniquement médiatisée, c’est-à-dire incluant une séparation spatio-temporelle du contexte d’émission et de réception. En participant à l’exploration d’autres formes de matérialisation d’une oralité sur un support, les dispositifs légers et synchrones proposent de nouveaux modes de transmission de l’expérience et rendent possible une réflexion plus large sur la médiation nécessaire entre la réalité et toute production culturelle.

13Il existe un certain de nombre de liens entre l’enregistrement vidéo analogique et le cinéma léger et synchrone : par exemple, certaines des innovations proposées par les techniciens du cinéma direct (repère temporel fixe – time code, qualité des lentilles, ergonomie des caméscopes, caméra portée ou micro-trottoir, etc.) servent de base au développement de la vidéo légère dans les années 70. Évidemment, dans le cas de l’enregistrement vidéo, la synchronisation est réalisée automatiquement, car les signaux visuels et sonores sont enregistrés sur la même bande. L’idée générale est alors de tendre vers un matériel plus simple d’utilisation, plus léger, acceptant des conditions de tournage variable et s’adaptant aux événements filmés. Le premier problème consiste à rendre portatif le magnétoscope qui permet de fixer le signal audiovisuel sur un support. Dix ans s’écoulent entre l’invention des premiers magnétoscopes (Ampex, 1956, RCA, 1957) et la mise au point des dispositifs d’enregistrement audiovisuel portatifs. C’est probablement dans cet intervalle que les compagnies prennent connaissance des recherches menées sur les techniques légères et synchrones. En 1965, Sony met au point le Portapak, une caméra vidéo reliée à un magnétoscope porté en bandoulière. Ce matériel vise un public amateur et institutionnel, car il n’existe pas encore de demande de la part des professionnels. Le Portapak permet le développement de la première génération d’artistes vidéo et donc d’un art vidéographique propre, dont Nam June Paik fut l’un des grands pionniers.

14Le second défi est d’incorporer les deux appareils dans un caméscope. Ceci suppose de réduire la largeur de la bande d’enregistrement et d’en simplifier le fonctionnement afin d’éliminer les problèmes de manipulation. Le magnétoscope doit fonctionner malgré l’absence de stabilité, les vibrations et les changements d’inclinaison, car, dès le départ, les caméscopes sont pensés pour être portés à l’épaule. Par la suite, la mise au point de cassettes vidéo facilite le chargement et permet d’augmenter la durée de tournage. Le perfectionnement de la qualité du signal et de la sensibilité des capteurs, pour les tournages à faible lumière, améliorent ainsi la définition de l’image, le contraste et le rendu des couleurs. Il faut attendre les années quatre-vingt pour que cette évolution concerne également le milieu professionnel. À cette époque, Sony devient le principal fournisseur de matériel de production et de diffusion télévisuelle en proposant des formats souples et fiables (Betamax, 1975, Betacam, 1982) et une série de caméscopes (Betamovie, 1983). Toutes les formes de tournage en extérieur (reportage télévisuel, institutionnel, promotionnel, fictionnel, etc.) sont réalisées avec des caméscopes (sur pied ou en caméra portée). Le travail du cadreur est encore simplifié et son attention est de moins en moins concentrée sur les questions techniques. Par conséquent, il est de plus en plus disponible pour observer la réalité filmée. L’équipe technique peut encore se réduire, pour se résumer dans certains cas à un réalisateur-cadreur-preneur de son. L’encodage numérique parachève cette évolution. D’un côté, la dimension du matériel diminue encore ; les caméscopes sont plus petits et plus légers. De l’autre, l’échantillonnage numérique donne une meilleure qualité d’image et autorise des tournages dans des conditions de lumière extrêmes.

  • 1 André Leroi-Gourhan, Evolution et techniques, Tome II, Milieu et techniques, 1973 ; André Leroi-Go (...)

15Plus largement, l’évolution légère et synchrone de la technique audiovisuelle ouvre un nouvel axe de réflexion sur les modes de production culturels. Ainsi, les nouvelles conceptions de la technique audiovisuelle influencent directement la médiation nécessaire entre l’homme et son monde et, plus particulièrement, la manière dont il s’exprime. Ceci rejoint les thèses d’André Leroi-Gourhan1 lorsqu’il souligne que l’audiovisuel, technique d’expression humaine, entre en interaction avec d’autres figures de savoir : la parole et l’écriture. La reproduction mimétique de la réalité devient alors une autre dimension artificielle de la mémoire, l’homme développant une mémoire externe de plus en plus élaborée. Il démontre comment chaque technologie est, en fait, une évolution biologique, le prolongement des capacités de l’homme. Suivant la même perspective, Jacques Perriault constate que chaque invention met en rapport un élément biologique – la voix, l’oreille, les yeux – avec un élément technologique – l’électricité, le métal, etc. Leroi-Gourhan propose l’idée que la technique audiovisuelle se situe en fait dans le prolongement du développement du langage :

  • 2 André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, 1995, p. 300.

Le langage qui avait quitté l’homme dans les œuvres de sa main par l’art et l’écriture marque son ultime séparation en confiant à la cire, à la pellicule, à la bande magnétique les fonctions intimes de la phonation et de la vision2.

16Ainsi, il replace la technique audiovisuelle dans un contexte historique large, hors des limites du monde cinématographique, dans une étude de l’évolution des cultures et des techniques commençant à la préhistoire.

17Dans cette description historique, André Leroi-Gourhan dessine un parallèle entre l’évolution des moyens d’expression et la recherche d’un équilibre entre la main et les organes faciaux. Les primates usent de cet équilibre : les joues ont une fonction de transport, car la main est encore engagée dans la marche (quadrupède). Les Anthropiens primitifs cassent l’équilibre dans le couple main/face : en devenant un bipède, l’homme a libéré sa main puis sa bouche. La main adopte un rôle préhenseur. Sa bouche (et plus largement son visage) peut alors prendre un rôle d’expression. Il développe un langage : la lente évolution de l’homme, à travers le couple main/face, a commencé. Sans entrer dans tous les détails de la réflexion de Leroi-Gourhan, il est possible de monter que :

  • 3 Jacques Perriault, Mémoire de l’ombre et du son : une archéologie de l’audiovisuel, 1981, p. 24.

L’histoire de l’audiovisuel […] ne serait plus celle d’une technique géniale engendrée – en gros – à la fin du XIXe siècle, mais l’histoire d’un long mouvement d’assimilation progressive de ce langage qui quitte l’homme […]3.

  • 4 A. Leroi-Gourhan, op. cit., 1995, p. 291.

18L’Homo Sapiens, lors de certaines cérémonies, accompagne son expression verbale de création graphique (mythographie). Pour Leroi-Gourhan, « le geste interprète la parole, celle-ci commente le graphisme »4. Le développement de l’écriture repose sur la séparation de ces deux activités. La performance du medium écrit dépend de la capacité des lecteurs à interpréter un discours en l’absence du locuteur. La conservation de la parole a lieu lors d’un processus d’abstraction et de codification des signes. L’enregistrement audiovisuel repose également sur la caractéristique de l’absence de l’instance énonciatrice lors de la projection. Cependant, elle permet un rapport analogique avec la réalité filmée. D’un côté, toutes les formes de mise en scène qui accompagnent la réalisation d’une œuvre audiovisuelle constituent aussi un processus d’abstraction et de codification. De l’autre, le mimétisme photographique et phonographique rend possible une reproduction mécanique de la parole donnée.

19Le cinéma léger et synchrone, en autorisant une autre forme de tournage, permet aux cinéastes de s’approcher de la réalité filmée et, ainsi, d’enregistrer une plus grande partie du contexte d’émission de la parole. Comme nous l’avons vu précédemment dans la production de l’ONF, l’évolution technique rejoint la volonté des cinéastes de rendre compte de toutes les caractéristiques des interventions orales (langue, accent, etc.). En donnant la parole à leurs compatriotes Canadiens français, les cinéastes québécois cherchent à replacer ces interventions dans un contexte culturel plus général. Ils n’hésitent pas à jouer sur la synchronisation entre la parole et le geste, afin de rendre sensible le lien entre des gestes, des habitudes sociales et certaines conceptions du monde. En enregistrant les sons sur le terrain, en donnant plus de liberté aux personnes filmées, en improvisant à partir des conditions de tournage, les cinéastes ne projettent plus seulement leurs préconceptions sur un phénomène, mais ils se laissent influencer par la réalité filmée. Ensuite, ils tentent d’en rendre compte de la manière la plus sincère, c’est-à-dire en cherchant à préserver les témoignages recueillis sans exclure la manipulation du matériau audiovisuel.

20Au-delà de l’enregistrement contextualisé de la parole, la mise en scène du dispositif de production permet d’inclure le processus de création dans le discours cinématographique. Le film n’est plus seulement la présentation figée d’un point de vue – objectif ou subjectif, mais il correspond également à un parcours, au cheminement d’une pensée. Dans les exemples décrits précédemment, la mise en scène du dispositif de production concerne autant de nouvelles formes de commentaire, que le jeu sur l’hétérogénéité des modes d’expression ou des temporalités. L’ensemble des traces du dispositif de production qui perdurent dans l’œuvre finale modifie les conditions de présence. D’un côté, personne n’est réellement présent au moment de la projection pour engager un dialogue avec le spectateur. De l’autre, la médiation entre la réalité filmée et celle du spectateur est facilitée par tous les éléments hétérogènes. Ainsi, les traces du processus de réalisation, sans être purement intermédiatiques, constituent l’intervention directe du dispositif de production sur l’œuvre et, par le biais de la projection, sur la réalité du spectateur. En modifiant la qualité de l’absence de l’instance énonciatrice dans l’œuvre audiovisuelle, les films issus des pratiques légères et synchrones proposent une autre forme d’oralité médiatisée qu’il faudra encore caractériser.

Notes

1 André Leroi-Gourhan, Evolution et techniques, Tome II, Milieu et techniques, 1973 ; André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Tome I, Technique et langage, Tome II, La mémoire et les rythmes, 1995.

2 André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, 1995, p. 300.

3 Jacques Perriault, Mémoire de l’ombre et du son : une archéologie de l’audiovisuel, 1981, p. 24.

4 A. Leroi-Gourhan, op. cit., 1995, p. 291.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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