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Pour un cinéma léger et synchrone !

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Vincent Bouchard

Chapitre 6 : Autres pratiques cinématographiques légères et synchrones

Texte intégral

  • 1 Pier Paolo Pasolini, l’expérience hérétique, 1976, p. 215.

Ce qui, en cinq minutes de ma vie, m’arrive ou m’apparaît, deviendrait, projeté sur un écran, une chose dénuée de tout intérêt : d’une insignifiance absolue. Il n’en est pas ainsi dans la réalité parce que mon corps est vivant, et que ces cinq minutes sont les cinq minutes du soliloque vital de la réalité elle-même1.

  • 2 Dont Marie Christine Abel, André Giguère, Luc Perreault, dans le cinéma québécois à l’heure interna (...)

1Depuis les années quatre-vingt, quelques critiques cinématographiques québécois2, membres de la grande famille – industrie – du cinéma québécois, prennent une position polémique par rapport aux techniques légères et synchrones. Ils affirment que le direct contamine le cinéma québécois depuis les années soixante et qu’il en empêche le développement. C’est une relecture de l’histoire : nous avons vu que les techniques de tournage légères et synchrones n’ont jamais fait l’unanimité à l’ONF. Il est aisé de montrer qu’il en fut de même après, hors de l’ONF : Gilles Carle, Pierre Patry et même Claude Fournier en sont les exemples les plus flagrants. Il n’est pas besoin d’ajouter que la production de l’ONF a toujours favorisé une forme dramatique (fictionnelle ou documentaire) opposée à l’esthétique du cinéma léger et synchrone.

2Il faut tout de même souligner l’importance de ce courant esthétique dans le cinéma québécois. L’influence du cinéma léger et synchrone est visible sur de nombreux dispositifs de production des films depuis les années soixante. De même, il est vrai de dire que les critiques et les historiens du cinéma ont mis en évidence cette spécificité du cinéma québécois et en ont montré la valeur : les travaux de Gilles Marsolais, Michel Larouche et Pierre Véronneau vont dans cette direction. Les européens ont largement contribué à cette mise en valeur d’une forme de cinéma basée sur la tradition du cinéma direct (Louis Marcorelles, Guy Gauthier, Jean-Louis Comolli, etc.). En fait, le cinéma direct est une réaction à une conception du medium cinématographique basée sur un dispositif technique lourd, comme on le retrouve dans le cinéma classique hollywoodien. Tout au long de son histoire, le cinéma québécois a montré qu’il pouvait rejoindre cette tendance majeure du cinéma : une industrie du cinéma se développe au Québec – et au Canada – à la fin des années trente et dans les années quatre-vingt. En réaction à l’institutionnalisation du medium cinématographique, les techniques légères et synchrones constituent une forme de résistance choisie par certains des cinéastes les plus innovants. Ceci n’est pas le fruit du hasard. En contestant les structures de production classique des films, les dispositifs légers et synchrones rendent possible de nouvelles pratiques cinématographiques ayant des enjeux esthétiques particuliers et impliquant le spectateur dans d’autres formes de réception.

Jacques Drouin, « La prise de son en extérieur », in Perforations, vol. 11, n° 1, Montréal, septembre 1991.

Jacques Drouin, « La prise de son en extérieur », in Perforations, vol. 11, n° 1, Montréal, septembre 1991.

Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise.

3Voici quelques-unes des pistes ouvertes par les cinéastes de l’ONF dans le medium cinématographique à partir de dispositifs légers et synchrones.

La vie heureuse de Léopold Z

4Le cinéma léger et synchrone se développe à l’ONF de manière concomitante avec l’assouplissement du contrôle des cadres de l’Office sur la production. Comme nous l’avons vu dans le premier chapitre, lorsque John Grierson crée l’ONF, il organise la structure autour du commissaire. Même s’il délègue à ses proches collaborateurs, il conserve le contrôle de toutes les étapes de production des films. Il fait aussi le lien entre le gouvernement canadien – les différents ministères et autres commanditaires – et les cinéastes. À son départ, la gestion administrative de l’Office est renforcée par un système très hiérarchique qui est contestée à la fin des années cinquante, en particulier par les jeunes cinéastes francophones qui négocient une marge de liberté plus grande : même s’ils conservent un droit de regard sur les projets de film (depuis la période d’écriture jusqu’à la copie finale), Grant McLean et Pierre Juneau ne cherchent plus à formater la production de l’Office comme le faisait leur prédécesseur.

5Les films du direct sont réalisés dans ce contexte. Les cinéastes ne peuvent pas développer des techniques légères et synchrones si la structure administrative de l’Office reste rigide. Dans le même mouvement, leurs pratiques font évoluer les conditions de production des films à l’ONF. Agencée avec des revendications linguistiques, cette évolution s’institutionnalise avec la création d’un pôle de création en français – en 1964 –, puis, à l’intérieur de l’Équipe Française, d’un comité du programme – en 1968. Tous ces éléments constituent des conditions de production plus souples. Les cinéastes sont plus libres de choisir les sujets, les modes de tournage et leurs choix de montage. Ils sont moins contraints sur le temps de tournage et la quantité de pellicule exposée. Les budgets sont régulièrement dépassés. Ils peuvent quasiment filmer où et quand ils veulent et ainsi s’adapter à l’évolution de leur projet. L’un des meilleurs exemples est probablement le film de Gilles Carle, La vie heureuse de Léopold Z (1965). Au départ, ce film est une commande sur le déneigement à Montréal. Gilles Carle détourne complètement le projet, en filmant une comédie dramatique traitant de l’enlèvement de la neige, à Montréal, la veille de Noël. Il crée un personnage de fiction et épuise son budget pellicule en filmant des scènes d’intérieures. Il finit par obtenir une rallonge pour filmer la neige et répondre à la commande.

6À partir de 1962, les cinéastes francophones tournent de plus en plus de séquences fictionalisées où des acteurs sont mis en scène pour reproduire une situation. Différentes stratégies sont explorées : acteurs professionnels ou occasionnels ; scènes rejouées ou totalement inventées ; avec ou sans improvisation ; avec ou sans scénario et dialogues écrits ; etc. Cette tendance ne correspond pas à un développement choisi par la direction de l’Office, mais personne ne cherche pas à s’opposer à ces nouvelles pratiques. De plus, la plupart de ces films reposent, au moins en partie, sur un dispositif d’enregistrement léger et synchrone et ils en poursuivent l’exploration du côté de l’improvisation et de la création en groupe.

7La vie heureuse de Léopold Z (Gilles Carle, 1965) est l’un des films de cette période le moins influencés par les pratiques légères et synchrones. Dans de nombreuses séquences, la caméra est fixe, posée sur un pied. De même, les voix sont souvent postsynchronisées, il y a peu de prise de son direct. Gilles Carle planifie les scènes à l’avance et écrit des dialogues pour les comédiens. Il demande un jeu peu naturaliste aux comédiens qui surjouent souvent les scènes. On retrouve tout de même certaines caractéristiques des films du cinéma direct ou du Candid Eye. Par exemple, Gilles Carle met en place plusieurs niveaux de commentaire. La voix classique entre en concurrence avec les autres voix off, celle de la radio (qui renseigne le spectateur sur la situation météo) et celles au téléphone. Au début du film la voix omnisciente perd sa crédibilité auprès du spectateur en répétant inutilement ce que l’on vient d’entendre (par la radio et par le téléphone). Dans le reste du film, elle construit tout de même un lien entre les séquences et permet de pallier le manque d’image. Lorsqu’elle introduit Léopold Z, le montage sonore crée une interaction entre la voix off et des citations des protagonistes. Le jeu avec la voix off correspond aux expérimentations de Claude Jutra pour désacraliser cette parole qui, dans l’esthétique classique onéfienne, dictait le sens à l’image.

8Plusieurs des thèmes exploités dans ce film rappellent l’esthétique de The Days Before Christmas (Terence Macartney-Filgate, 1958). Quelques lieux de tournage sont identiques : le rayon jouets et parfums d’un grand magasin ; la rue, les piétons et le taxi ; la chorale. La séquence de la chorale reprend la même échelle de plans, le même cadrage et esthétique sonore comparable. Du côté de l’image, un plan d’ensemble est suivi d’un panoramique sur les visages des jeunes chanteurs. Sur le plan sonore, l’enregistrement d’excellente qualité des chanteurs répétant est interrompu par la voix du chef de chœur dont le son a la texture du direct, moins parfait et entouré d’une ambiance sonore. Beaucoup de ces images sont filmées de loin, au téléobjectif, comme le faisaient les cinéastes de l’Unité B. Enfin, certaines des scènes sont manifestement improvisées et les acteurs jouent avec la situation de manière burlesque, comme lorsque Léo vient faire un emprunt à la banque et joue avec un stylo ou quand Théo vient proposer à Léo de transporter ses meubles. Ces séquences reposent sur un dispositif d’enregistrement léger et synchrone, la prise de son est directe et les dialogues sont filmés en continu, sans l’alternance champ contre-champ. Lorsque cela est nécessaire la caméra est portée à l’épaule, par exemple, pour suivre un personnage à pied ou faire un mouvement de caméra complexe. Cette dernière caractéristique est valable pour la plupart des films du direct.

Le cas A tout prendre

Souplesse de production

  • 3 W. Nold, op. cit., 1988, p. 14.

9L’état de semi-liberté qui caractérise l’Équipe Française des années soixante profite également à des films produits non officiellement par l’ONF et À tout prendre, réalisé par Claude Jutra, en est un bon exemple. Ce film est rendu possible par la collaboration de nombreux techniciens de l’ONF et Werner Nold confirme sa participation au projet : « Michel Brault, Jean-Claude Labrecque et moi-même prenions plaisir à aller lui donner un coup de main le soir et les fins de semaine »3. Jutra produit ce film avec ses propres moyens, soit de l’argent emprunté à sa famille ou à la banque. C’est pourquoi il sollicite ses amis qui acceptent généreusement de contribuer gratuitement au film, devant ou derrière la caméra. Par ailleurs, les techniciens empruntent régulièrement du matériel à l’Office pour faire avancer le projet : sans les caméras, le matériel d’éclairage et quelques consommables fournis indirectement par l’Office, le film n’aurait pu être réalisé.

10La totale liberté de production dont bénéficie Claude Jutra lui coûte cher. Il s’endette pour faire le film et, au fur et à mesure du tournage, l’argent manquant, Jutra ne peut plus filmer faute de pellicule. Cet aspect économique a des conséquences esthétiques. Jutra n’a pas pu enregistrer tous les sons et les images nécessaires. Ainsi, cette contrainte le force à être très inventif au moment du montage. Il va compenser cette absence de matériel par des voix off. Le propos du film se déplace. Le « re-happening amoureux entre copains » devient une introspection et une confession audiovisuelle. Jutra choisit de filmer sa conscience pour relier les différentes séquences déjà filmées, sa voix venant au moment du montage et du mixage faire ce lien. Plus généralement, les traces dans le film d’un dispositif d’enregistrement léger et synchrone sont très visibles. Dans le Dossier de presse, Claude Jutra reconnaît la filiation entre son film et les pratiques du cinéma direct :

  • 4 Claude Jutra, Dossier de presse A tout prendre, 1963, source Cinémathèque québécoise.

Les méthodes de tournage furent celles du cinéma direct, c’est-à-dire équipement léger, mobile, son synchrone direct, pas d’éclairage artificiel (sauf un sun-gun dans les cas d’extrême nécessité). Tout comme pour le cinéma vérité ou le cinéma documentaire, ce film n’a vraiment pris forme qu’au montage où il a fallu structurer cette histoire à partir d’une énorme quantité de pellicule impressionnée. C’est dans cette mesure que le film participe au courant du cinéma vérité4.

  • 5 C. Jutra, op. cit., 1963.

11Jutra précise également qu’il laisse les acteurs improviser et que son rôle consiste uniquement à les mettre en situation. Ceci n’est valable que couplé avec l’enregistrement synchrone image/son, comme le confirme Jutra : « Il est à noter que le son a toujours été pris en direct, même extérieur, afin de permettre aux acteurs d’improviser librement »5.

12Ainsi, un dispositif de production souple permet au cinéaste d’adapter son projet de film aux différentes influences extérieures : les conditions de tournage, l’improvisation des acteurs et l’inspiration du réalisateur. Une anecdote du tournage permet de mieux comprendre comment cela s’agence. Claude Jutra demande à Johanne de révéler un aspect de sa vie devant la caméra et il imagine différentes tactiques pour filmer ce récit autobiographique :

  • 6 Jean-Claude Labrecque, « Le secret de Johanne », 1987, p. 20.

Voici ce que Claude Jutra avait imaginé pour que Johanne soit la plus à l’aise possible. La caméra était installée dos à la fenêtre. Johanne était cadrée en plan moyen. Elle commençait à parler : « M’amour, j’ai un secret à te dire ». Claude était derrière elle, lui caressant les cheveux. Michel amorçait alors un zoom in très lent pour cadrer le visage de Johanne en extrême gros plan tandis que Claude retirait ses mains. C’était alors le signal convenu : Michel m’a fait signe de sortir par la fenêtre. Il m’a suivi, et après lui Claude. La caméra avait une autonomie d’une demi-heure de pellicule : Johanne disposait de vingt minutes pour s’expliquer6.

  • 7 J-C. Labrecque, op. cit., 1987, p. 20.

13Les trois cinéastes reviennent à temps pour terminer le plan : « Claude est entré le premier (toujours par la fenêtre), s’est replacé derrière Johanne. À la caméra, Michel a amorcé un léger zoom out pour la recadrer en plan moyen et la séquence s’est ainsi terminée au soulagement général »7. Malheureusement, lors du visionnement des rushes, les cinéastes s’aperçoivent que le rideau de la fenêtre poussé par le vent cache une partie de l’image. C’est pourquoi cette prise n’est pas conservée dans le montage final. Jutra invente d’autres dispositifs pour filmer le secret de Johanne sans mettre les techniciens dans la confidence. La prise retenue est montée suivant un long plan séquence. C’est l’une des rares séquences du film sans effet de montage ni au niveau du son, ni au niveau de l’image. Ce dispositif correspond à celui mis en place dans Chronique d’un été (Jean Rouch, Edgar Morin, 1960), lorsqu’à la fin d’une journée de tournage, Marcelline propose ainsi à Jean Rouch de raconter son arrestation en compagnie de son père durant la deuxième guerre mondiale. Michel Brault, présent sur le tournage, met en place un dispositif qu’il a l’habitude d’utiliser à l’ONF, où la personne filmée marche, un Nagra en bandoulière, le micro à la main ; Brault précède Marcelline de quelques pas, la caméra à la main. Suivant ce dispositif, Marcelline est seule avec son Nagra, personne ne peut l’entendre au moment de l’enregistrement, lui permettant ainsi de se confier véritablement.

Photographie de tournage de Rose et Landry (Jean Rouch, 1963), Marcel Carrière et Georges Dufaux filmant Landry Modeste.

Photographie de tournage de Rose et Landry (Jean Rouch, 1963), Marcel Carrière et Georges Dufaux filmant Landry Modeste.

Tous droits réservés, collection Marcel Carrière.

14Les pratiques initiées par les cinéastes du direct sont une source d’inspiration pour Claude Jutra. Il souligne cet héritage en dédicaçant ce film à Jean Rouch et à Norman McLaren, deux des pères du cinéma direct à l’ONF. En retour, Jutra apporte de nouvelles propositions : au moment où le matériel commence à devenir suffisamment performant, les pratiques légères et synchrones tendent à se cristalliser sur une forme figée. Les nouveaux défis forcent les cinéastes à réinventer des dispositifs de production souples qui s’adaptent à l’expérience cinématographique. Ainsi, les protagonistes et les cinéastes participent constamment à une expérimentation du medium cinématographique. Le processus de tournage participe du film, le dispositif d’enregistrement laisse des traces qui ne sont pas éliminées au montage. Enfin, le film ne prend sa forme définitive qu’à la fin du montage qui devient un moment crucial.

Nouveaux agencements corps/voix image/son

15Les postures induites par les pratiques cinématographiques légères et synchrones permettent aux cinéastes de créer de nouveaux rapports avec les personnes filmées. Le dispositif d’enregistrement rend possible l’enregistrement audiovisuel des corps dans une attitude quotidienne.

  • 8 Michèle Garneau, Pour une esthétique du cinéma québécois, 1997, p. 200.

16Ce n’est plus un corps abstrait, mythe d’une collectivité, mais des organes concrets (voix et corps) en activité. Ce cinéma contredit le mythe du corps qui n’avait qu’une âme – celui du peuple canadien français – en proposant, non pas un corps commun communautaire, mais des corps en action – ceux des Québécois – composés d’organes (voix et gestes)8. Le direct est le premier cinéma au Québec à montrer ce corps individuel. Ce ne sont plus les corps niés des films de l’abbé Proulx (En pays neuf, 1937), où l’on ne montre même pas la faim dans l’Abitibi de la colonisation, ni le corps mutilé ou sanctifié de la petite Aurore (La petite Aurore, l’enfant martyre, Jean Yves Bigras, 1951). Ce sont des vrais corps qui peuvent souffrir, comme dans Golden Gloves, ou se mettre en scène, comme dans La lutte. Ils sont filmés individuellement ; chaque individu a sa place dans ce cinéma, chacun est filmé pour lui-même, non pas pour rendre compte d’une figure sociale ou d’un cliché collectif.

  • 9 « Pourquoi n’avons nous pas encore de cinéma canadien ? », 1966.

17Ainsi, les cinéastes du direct accompagnent l’émergence de l’individu, qui a lieu lors de la révolution tranquille, en filmant des personnes ayant des caractéristiques normales, voire banales. Ce ne sont pas des héros, ni des personnes exceptionnelles, ils ne vivent pas un destin extraordinaire. Pourtant, ils sont dignes d’attention, leur vie présente un intérêt pour les cinéastes et, à travers le dispositif cinématographique, pour les spectateurs. Ceci est particulièrement visible dans le film de Claude Jutra, À tout prendre. À travers une histoire individuelle, une histoire d’amour entre deux individus, Claude Jutra tente de filmer une manière d’être un jeune trentenaire dans la société canadienne française de Montréal. Jutra ne cherche pas à figurer une collectivité, mais, à travers la prise de parole d’une petite communauté constituée par son cercle d’amis, mais il tente de rendre compte de certains enjeux qui structurent leurs vies. C’est à la fois un film très individuel, centré sur l’expérience et sur le corps de Claude Jutra, et une réflexion en images (visuelles et sonores) sur la société montréalaise des années soixante. Ce film unique dans l’œuvre de Claude Jutra comme dans le cinéma québécois n’est pas bien reçu au Québec, ni par les critiques, ni par les spectateurs. Les délires d’un jeune bourgeois n’intéressent personne. Dans un article de La Presse du 16 juillet 1966, un critique dénonce le gaspillage dont ce film fait l’apologie, tant sur le plan artistique qu’humain : « Il n’y a vraiment que chez les riches que l’on peut gaspiller sa vie et saboter celle des autres avec tant d’élégance et de nonchalance et s’en tirer finalement à si bon compte »9. Les seules bonnes critiques répertoriées viennent de New York, où Jean Renoir et John Cassavetes soulignent la qualité de l’improvisation et de la réalisation de ce jeune cinéaste prometteur… Jutra ne tentera plus ce genre d’expérience, entre expérience initiatique (comme il l’affirme dans son manifeste) et testament. Jutra va continuer à se mettre en scène lui-même, mais les personnages qu’il incarnera seront beaucoup plus achevés.

18Au contraire, le personnage de Claude est extrêmement morcelé. Michèle Garneau, dans Pour une esthétique du cinéma québécois, propose de distinguer trois régimes de voix. Le premier est la voix du moi, une voix apaisante, complaisante, intime et familière avec le personnage. Le second est une voix du sur-moi, une voix critique, qui cherche à tenir le sujet à distance en le défiant constamment :

  • 10 M. Garneau, op. cit., 1997, p. 210.

Le plus souvent, elle ne fait que répéter, mais sur un autre ton, ce que dit la première, à d’autres moments, elle l’interroge, cherchant à la pousser dans ses derniers retranchements. Elle précipite alors le sujet dans le comble de la véhémence10.

19C’est la voix de la mauvaise conscience, la voix des autres, de la société morale. Enfin, le troisième est une voix neutre, une voix récitante et sereine, qui ouvre la voie vers une sorte de libération. Ces trois voix off interagissent différemment avec le corps. Le conflit qui se met en place entre les voix, menace le corps et le fait fuir. Les voix, principalement celle du sur-moi, agressent constamment le corps du personnage :

  • 11 M. Garneau, op. cit., 1997, p. 210.

Le corps de Claude est en fuite, comme s’il cherchait à semer les voix. La voix off de Claude est si chargée qu’elle devient une meute, meute de voix en chasse contre le corps qui cherche une issue. Et ce sont aussi les voix entre elles qui entrent en lutte, accentuant la charge contre le corps11.

20Cette construction au montage donne un aspect burlesque au film, dans le sens où des saynètes acquièrent une autonomie par rapport à l’action principale. Le personnage de Claude occupe l’espace de deux manières : soit classiquement, à travers la mise en scène de son corps et de sa voix dans des actions en lien avec la trame dramatique ; soit dans la transposition à l’écran de sa conscience, via l’interaction entre les trois voix off et son corps. Dans les deux cas, le personnage de Claude interagit avec un environnement complexe. Tous ces éléments sont agencés par Jutra pour produire un discours complexe, à la rencontre de plusieurs modes d’expressions.

21Le dispositif mis en place par Jutra lors du tournage repose sur beaucoup d’improvisations. La présence de ses amis, autant comme acteurs que comme techniciens, est une grande source d’inspiration pour le cinéaste. Le film se construit dans des conditions de tournage très souples et le dispositif d’enregistrement peut capter les instants que Jutra sait provoquer. Le discours produit par le film est le résultat de cette série d’interactions : entre Claude Jutra et les autres protagonistes du film, entre le personnage de Claude et son environnement, entre sa conscience et son corps. Suivant cette lecture, À tout prendre n’est pas le film d’un bourgeois canadien français individualiste et égocentrique. Il devient l’expression d’un groupe, à travers le travail et le talent d’un grand réalisateur. Ce film n’est pas une anecdote qui tente de figurer une société ou le mode de vie d’une communauté, mais la trace audiovisuelle d’une série de rencontres, entre Claude Jutra et ses amis, entre Jutra le réalisateur et Claude le personnage, entre la conscience de Claude et le corps de Jutra. Ainsi, l’agencement d’éléments hétérogènes permet au cinéaste de s’exprimer à travers la réalité filmée, tout en dépassant la dichotomie vision subjective/objective. Son point de vue influence la genèse du film et, dans le même temps, sa propre vision est modifiée lors du tournage. Le film est le résultat de la médiation entre tous ces discours, la rencontre entre le dispositif d’enregistrement, les protagonistes et la réalité filmée. Il ne rend pas compte d’une réalité figée, mais propose au spectateur un nouveau mode descriptif. Le montage d’éléments hybrides ne forme pas un film lisse, mais les différentes sources à la base du discours conservent une certaine autonomie et ne constituent pas une image homogène.

La suite du monde de Pierre Perrault

  • 12 Dans le générique de fin, il est précisé que « Les habitants de l’île aux Coudres ont joué et vécu (...)

22Ces caractéristiques ne correspondent pas uniquement au film de Claude Jutra. L’importance du processus de tournage devient un élément fondamental des dispositifs légers et synchrones. C’est particulièrement le cas dans Pour la suite du monde, où les pratiques des cinéastes ne cherchent pas à séparer l’acte de filmer des gestes et des paroles des protagonistes. Il n’y a pas de mise à distance de la réalité de l’Île aux Coudres et les cinéastes – avec leur matériel – vivent les événements de l’intérieur de la communauté. De même, les protagonistes participent au tournage de manière plus ou moins directe et des interactions et des échanges ont lieu. Cette contamination entre le dispositif d’enregistrement et la communauté de l’Île aux Coudres est, dans ce film, un terrain favorable à la création d’un discours fabulant. On le constate directement dans la construction même du film et plus particulièrement dans les séquences de pêche. Dans ce film, les protagonistes vivent et jouent12 les événements et guident le tournage. Bien sûr, certains actes sont provoqués, comme lorsque Perrault propose à deux personnes de venir débattre d’un sujet devant la caméra. Cependant, aucune scène n’est rejouée, toutes sont captées directement par les cinéastes. Ensuite, le montage produit un agencement complexe de sons et d’images – et de discours et le film propose le récit de l’expérience d’une rencontre entre la tradition et la suite du monde.

Le Mouchouânipi ou Le Pays de la Terre sans arbre

23Cet aspect prend de plus en plus d’importance durant le tournage des films de Pierre Perrault. Le processus de recherche – notamment les échecs et les égarements – est aussi important que le résultat. La rencontre avec les personnes filmées est un élément déterminant du dispositif d’enregistrement. Lors du tournage du Mouchouânipi ou Le Pays de la Terre sans arbre (Pierre Perrault, Bernard Gosselin, 1980), Perrault a des difficultés à filmer avec les protagonistes principaux. Tout d’abord, il est à la poursuite de gestes traditionnels qui résistent difficilement à l’évolution du mode de vie des Montagnais. Ensuite, ne parlant pas la même langue, il dépend constamment de la médiation des traducteurs. Ces obstacles poussent Perrault à modifier son dispositif.

  • 13 Pierre Perrault s’intéresse aux sujets de la chasse au caribou et du territoire des Amérindiens, de (...)

24Afin de compléter son approche anthropologique, Pierre Perrault filme ses invités en train d’expérimenter certains aspects de la culture montagnaise. Par exemple, Serge André Crête goûte volontiers à la nourriture préparée à base de caribou, ou à tester la tente à transpirer. À aucun moment, les images du présent ne prennent une valeur métaphorique, les scènes se déroulent toutes au présent et elles correspondent aux coutumes anciennes. Cependant, ce ne sont pas des reconstitutions ; à aucun moment, elles ne valent pour la traduction en images et en sons de récits montagnais. La distance entre les pratiques anciennes et l’expérience des blancs est montrée et expliquée. Seule l’expérience de la chasse est réactualisée de manière différente : Pierre Perrault situe le décalage entre la chasse d’antan – effectuée à la lance, suivant un ensemble de règles et un respect pour l’animal chassé – et la chasse actuelle – où le pourvoyeur met tout en œuvre pour satisfaire son client. La dichotomie souligne la disparition progressive de la culture montagnaise. À nouveau, le dispositif d’enregistrement se crée en fonction du projet de film et des conditions de tournage. Le dispositif ainsi mis en place permet de rendre sensible – c’est-à-dire visible et audible – des dimensions non apparentes de la réalité. Cette caractéristique est commune à tous les films de Pierre Perrault : Pour la suite du monde propose aux habitants de l’Île aux Coudres de renouer avec leur passé ; Le Mouchouânipi tente de révéler ce lien avec l’histoire. À travers l’actualisation des récits de chasses avec des images du présent, c’est toute une cosmogonie montagnaise qui est attendue. La chasse au caribou et la pêche au marsouin fascinent Perrault pour les mêmes raisons13, car elles sont toutes deux des pratiques ancestrales qui reposent sur une observation préalable de la nature – le caribou traverse le lac là où le courant est le moins puissant, le marsouin ne perçoit pas l’espace entre deux harts, etc. – et un respect magico religieux de l’équilibre naturel.

  • 14 Gwenn Scheppler, intervention lors du Forum du CRI, décembre 2002.

25Dans les deux cas, Perrault a une très forte intuition de ce qu’il cherche et il est très actif dans sa quête, sans savoir comment actualiser sa vision sur la pellicule. Comme Pour la suite du monde, le dispositif de production du Mouchouânipi ne préexiste pas au projet de film et il n’est même pas mentionné dans les écrits préliminaires du Projet de la Baie James. Progressivement, le projet devient le film principal de la série et la réalisation du Mouchouânipi dure huit années et absorbe la majeure partie des financements alloués au Projet de la Baie James14. C’est à travers l’échec du projet de la Baie James que se construit ce film. L’idée de départ arrive par hasard, lors d’une rencontre mise en scène dans le film :

  • 15 G. Scheppler, op. cit., 2002.

L’idée du film est partie d’une conversation dans un train en 1972. Cette conversation rassemblait Josée Mailhot, les cinéastes, et une vieille Indienne qui parle du lac Mouchouânipi. Aucun projet concernant Mouchouânipi ou le lac de la rivière Georges, ou encore une enquête sur les chasses indiennes n’apparaît dans les projets préliminaires fin 71 début 7215.

26Le film – de sa conception à sa réalisation – est pensé au fil des rencontres. La déterritorialisation du medium est alors poussée à son paroxysme. Malgré les pressions de l’Office pour structurer le projet, Perrault arrive à rendre souple un medium qui, à la base, est particulièrement contraignant.

  • 16 C’est l’un des aspects nouveau de la fonction de fabulation dans ces films.

27Cependant, il faut relativiser le lien entre ces deux projets. Lors du tournage sur l’Île aux Coudres, Pierre Perrault facilite la rencontre entre les cinéastes et les habitants. Ces derniers lui font confiance parce qu’ils le connaissent depuis plusieurs années. Cette connaissance des lieux et des personnes lui permet d’orienter le tournage et de mettre en situation les discussions. Dans le Projet de la Baie James, Pierre Perrault délègue ce rôle à d’autres, qui deviennent des personnages du film16. Il faut souligner le rôle d’interprètes que joue le curé de Schefferville ou Josée Mailhot – anthropologue québécoise, invitée par Perrault sur le tournage du film. Le principe du passeur entre deux cultures est ici directement figuré à l’écran par la différence de langue. Même si on fait un effort de compréhension, on ne peut pas accéder directement à la culture montagnaise, car toute rencontre passe par la médiation du traducteur. Dans Pour la suite du monde, Léopold Tremblay est clairement un relais des cinéastes parmi la population. Dans Le Mouchouânipi quelques Montagnais prennent également ce rôle de médiateur, tant au niveau de la traduction que pour faciliter les contacts sociaux. Cependant, les médiateurs sont principalement les traducteurs – le curé de Schefferville ou Josée Mailhot – et l’expérimentateur – Serge André Crête –, c’est-à-dire des blancs, québécois ou francophones. Le résultat est toujours un film de rencontres, rencontre entre des blancs (universitaires), des colons (blancs installés dans la région) et des Montagnais, mais les cinéastes sont à l’extérieur de ce cercle. Même si on retrouve la confusion entre personnes filmées et membres de l’équipe de réalisation, le groupe concerné par le dispositif d’enregistrement se réduit et certaines personnes filmées – des Montagnais – en sont exclues.

28Or, même si la rencontre entre Pierre Perrault et les Montagnais n’a pas réellement lieu, ce dernier arrive tout de même à exprimer un aspect de la réalité du Grand Nord québécois. Dans ce film, Perrault questionne la conquête de territoire, c’est-à-dire l’occupation par le Blanc et ses conséquences, autant pour les Montagnais que sur la mise en place d’une identité québécoise. Sans adopter spécifiquement le point de vue des Amérindiens, le film montre, à travers la recherche d’un territoire mythique et la poursuite de la légende d’Atticknapéo, la disparition de pratiques culturelles liée à la perte du territoire. Les échanges entre les différents groupes – les Montagnais, les colons et les médiateurs – mettent en lumière le gouffre culturel entre plusieurs manières de vivre et soulignent les écarts entre les différentes conceptions du monde. Le discours du film figure ce décalage en reposant principalement sur l’interaction entre les cinéastes et les médiateurs. C’est en cela que Perrault échoue à créer un dialogue avec les Montagnais.

Évolutions du cinéma de Pierre Perrault

29La pratique cinématographique de Perrault s’éloigne progressivement d’une esthétique classique vers plus d’hétérogénéité et plus d’ambiguïté. L’évolution est particulièrement visible dans Le Mouchouânipi, qui dépasse la simple contamination sonore des espaces. Le monde diégétique construit par le film n’a plus de lien spatio-temporel direct avec la réalité filmée. Une séquence n’est plus organisée en fonction d’une action ou d’une argumentation. Perrault constitue un discours en assemblant des images et des sons par similitude ou par allusion. Cette démarche vise à révéler une réalité complexe et en mouvement. Par exemple, la traque de la légende d’Atticknapéo a lieu dans le montage hybride entre les différentes traces du passé et les images du présent (au moment des tournages), dans laquelle Pierre Perrault retrace la légende à travers les discours, les récits de la vie, de la chasse. Le dialogue avec la vieille femme dans le train est complété par des échanges avec d’autres membres de la communauté. Ce ne sont pas des témoignages, mais des rencontres et elles sont présentées avec tout un contexte : le hasard, la traduction, les répétitions, etc. Les cinéastes poursuivent cette piste en explorant différents lieux de mémoire. Ceci correspond aux traces archéologiques – roches, silex, couteaux – et aux offrandes de panaches de caribous. Perrault ne nous présente pas ces trésors de manière figée.

30Le film est le résultat de cette traque. Il nous propose une image – visuelle et sonore – complexe et partielle de la légende d’Atticknapéo, en nous inscrivant dans un parcours. Il nous présente dans le même temps l’expérience d’une recherche et la poursuite de la légende. Les traces de construction – en particulier les erreurs et les échecs – ne sont pas gommées. Malgré l’absence de rencontre avec la réalité des Montagnais, Perrault arrive tout de même à réaliser une œuvre collective, incluant quelques Québécois et quelques Amérindiens dans son dispositif d’enregistrement. Il va même jusqu’à faire intervenir Léopold Tremblay afin de provoquer une rencontre. Malgré cet échec, le dispositif de production cinématographique produit tout de même une image complexe qui révèle une part de la légende, tout en lui conservant sa complexité et son mystère. Cependant, cette révélation n’a pas lieu sur un mode direct, car la médiation audiovisuelle nous masque les réalités – celles des Montagnais, mais également celle du tournage. Le film ne cherche pas à représenter « La légende d’Atticknapéo » et il ne propose pas non plus un point de vue omniscient ou orienté sur cet aspect de la culture montagnaise, ni un compte-rendu d’une rencontre, d’une recherche. C’est à travers l’hybridité des éléments visuels et sonores – assemblés au tournage et au montage – que la révélation a lieu.

31Avec ce film, Pierre Perrault repousse les limites du medium cinématographique. En filmant une certaine ambiguïté du réel, il défie les caractéristiques ontologiques du medium cinématographique : le réalisme, la présence et le temps présent. C’est également à ce niveau que s’articule l’un des aspects de la fonction de fabulation reposant sur une hybridité des éléments cinématographiques. Enfin, cette écriture audiovisuelle repose sur l’entremêlement de plusieurs temporalités : l’actualisation d’un geste (ce n’est plus la pêche, mais la chasse) a lieu à travers la confrontation entre différentes traces du passé (les récits, les preuves archéologiques, les fables, etc.) et le temps présent de la rencontre. Cependant, cette fois-ci, même le geste est absent. Malgré les reconstitutions et les témoignages, Pierre Perrault ne retrouve plus la piste de ces chasses d’antan, car la distance est trop grande entre l’expérience passée et le vécu durant le tournage. Le film dépasse cet échec pour nous livrer ce qui perdure malgré tout : une vision du monde. La chasse devient la porte d’entrée d’un monde qui ne repose pas sur les mêmes présupposés que le nôtre : le respect de la nature, l’absence de gaspillage, le plaisir de la chasse, de la nourriture, en même temps que sa nécessité. La chasse est une fête autant que la réponse aux besoins quotidiens. Au-delà, on peut lire la condamnation des autres pratiques : lorsque le chasseur oublie ce rapport à la nature – le récit d’Anton Mullen –, il perd le soutien d’Atticknapéo. La chasse touristique – où seule la taille du panache compte – finit par brouiller la foi des Montagnais dans leurs propres croyances. Là, c’est le futur qui s’invite dans cette image complexe : l’avenir des Montagnais – ou son absence –, leur devenir blanc – l’assimilation définitive des Amérindiens par la culture occidentale.

32Dans ces exemples, les gestes et les paroles se mêlent dans un agencement complexe qui constitue le film. La parole et le geste, leur contexte, leur passé et leur avenir se confondent dans la même image où interagissent le visuel et le sonore. Tous ces éléments ne sont pas fondus dans un récit homogène. Au contraire, l’hétérogénéité des éléments cinématographiques est revendiquée afin d’ouvrir le discours cinématographique à la complexité du réel. La projection est alors une expérience personnelle propre à chaque spectateur, non pas l’expérience directe d’une réalité, mais l’expérience d’une rencontre médiatisée à travers le dispositif cinématographique. La lecture du film n’est plus stéréotypée, car elle varie énormément d’un spectateur à un autre, d’une projection à une autre. La place du spectateur n’est plus standardisée, car chacun doit se construire sa propre posture, en fonction de son vécu. Par rapport à une conception traditionnelle du cinématographe, cela nous demande un effort, une activité plus importante. Nous sommes bousculés dans notre spectature, forcés à prendre part à ce dialogue – ou à sortir de la salle.

Les suites du cinéma direct ?

33La souplesse du cinéma léger et synchrone permet au cinéaste d’instaurer un nouveau rapport avec la réalité filmée. Il n’est pas un témoin détaché de la réalité ; il ne cherche pas non plus à dicter sa propre vision du monde. Cela favorise la construction d’un discours complexe, issu à la fois de la rencontre entre le dispositif d’enregistrement et la réalité et de la confrontation entre tous les protagonistes. Le film ainsi réalisé repose sur un agencement hétérogène autant sur le plan de l’image audiovisuelle, de la figuration des personnages que des temporalités. Cette hétérogénéité remet en cause le principe d’un récit vérace et ouvre la possibilité d’une autre médiation cinématographique de la réalité.

34Le film ne présente pas une réalité associée à un sens figé. Au contraire, le dialogue persiste à la projection. Les débats entre les protagonistes, les interactions avec les cinéastes ou les clins d’œil aux spectateurs ouvrent l’œuvre, lui donnent la possibilité d’évoluer et de nous affecter. Le discours cinématographique ainsi produit révèle un point de vue sur le monde sous la forme d’une problématique qui provoque le spectateur. Ce dernier peut alors mener une réflexion, à la confluence entre le questionnement apporté par le film et sa propre expérience. L’une des caractéristiques de ce cinéma est de révéler une part de réel en agençant des images (sonores et visuelles). Enfin, en conservant dans sa forme finale une partie du contexte de production, l’œuvre réalisée prend une forme ouverte et englobante.

Société nouvelle

35Pierre Perrault n’est bien sûr pas le seul à mettre en place ce type de dispositif de tournage à l’Office. Les projets de Colin Low aux îles Fogo à la fin des années soixante reposent sur un principe semblable. Low s’installe parmi les habitants et filme avec leur concours. Il adapte le tournage aux événements et aux rencontres. Ensuite, les rushes sont visionnés en commun avec les habitants et le montage est le résultat de cette collaboration. Le réalisateur n’arrive pas sur l’île avec une série de sujets prédéterminés. Ce n’est qu’après le visionnement que le matériel filmé trouve un sens dans une série de courts métrages. Il existe bien sûr beaucoup d’autres variantes dans la production de l’Office. Par exemple, dans La noce est pas finie, (Léonard Forest, 1971), Léonard Forest commence par écrire un scénario avec un groupe de citoyens du comté de Gloucester, au Nouveau-Brunswick. Ensuite, lors du tournage, chacun se donne un rôle construit autour de ce scénario commun. Le projet final prend autant l’aspect d’un reportage ou d’une enquête sociologique sur les conditions de vie dans la région que d’une œuvre collective reflétant les préoccupations des protagonistes et une part de leur imaginaire. Cette évolution correspond au développement du programme Challenge for change/Société Nouvelle, dont l’objectif principal est de réaliser des films en collaboration avec des communautés en difficulté, tant au niveau économique que culturel. Tous ces projets ont des visées sociales : permettre à une communauté d’exprimer sa réalité afin de prendre conscience de ses dysfonctionnements. Dans un deuxième temps, ils permettent de rendre publique une situation anormale afin de faire pression sur les autorités. Ainsi, ces films s’adressent d’abord à la population concernée, comme reflet de ses préoccupations et ensuite aux autres Canadiens, pour les informer et leurs transmettre une expérience.

36Dans cette même perspective, Maurice Bulbulian questionne systématiquement sa pratique cinématographique en fonction d’une pertinence sociale. Dans La petite Bourgogne (Maurice Bulbulian, 1968), Bulbulian dépasse la simple observation pour mettre en place un dispositif cinématographique qui accompagne la réaction des personnes filmées. Dans Chroniques de Nitinaht (Maurice Bulbulian, 1997), il accompagne les Ditidahts du village de Nitinaht Lake en Colombie-Britannique dans leur travail de mémoire communautaire visant à mettre un terme à une histoire marquée par la violence familiale, les agressions sexuelles et l’inceste. Pendant près de sept ans, le cinéaste est accueilli dans la communauté pour filmer les témoignages. Le dispositif d’enregistrement vidéo, en filmant les confidences et en devenant une part de la mémoire communautaire, participe au travail de réconciliation et de pardon. Dans un second temps, en dénonçant les internats religieux et plus généralement l’acculturation imposée par les autorités politiques, ce film devient l’expression de l’indignation commune des cinéastes et des personnes filmées.

37Dans tous ces cas, le film repose sur une série de rencontres : la présence du dispositif d’enregistrement provoque dans la réalité une réaction des personnes filmées ; ceci permet de révéler un aspect important que les cinéastes ne perçoivent pas forcément avant le tournage ; en retour, le discours complexe, fruit de l’interaction entre tous les protagonistes du film, peut déclencher une réflexion chez le spectateur.

L’essai cinématographique

  • 17 Marion Froger, Le cinéma à l’épreuve de la communauté, 2009, p. 10

38En décloisonnant les postures pro filmiques et en rendant poreuse la frontière entre les dispositifs de production et de réception du film, les cinéastes rendent possible une nouvelle forme de rencontre. Ce n’est pas une expérience vécue, ni simplement son récit ou sa représentation. Le spectateur est appelé à construire un lien entre l’expérience cinématographique et son propre vécu. La séance de projection n’est plus uniquement la trace d’une rencontre entre plusieurs réalités, mais également l’expérience d’une rencontre, à travers la médiation d’un dispositif cinématographique léger et synchrone. La médiation de l’expérience crée une communauté17 où chacun des protagonistes abandonne une partie de sa conscience du monde, pour acquérir une forme de vision partagée. Ce type de révélation cinématographique suppose avant tout que le spectateur se perde dans une communauté virtuelle. En contrepartie, le spectateur acquiert un autre point de vue. En questionnant sa propre réalité, le cinéaste interroge directement le spectateur sur son vécu, sur son expérience. Cette esthétique cinématographique n’est pas propre aux images issues des techniques légères et synchrones. De même, tous les dispositifs de production légers et synchrones ne cherchent pas à mettre en place ce type de rapport avec la réalité. Avant de procéder plus avant dans la description des enjeux spectatoriels de cette esthétique, explorons quelques pratiques cinématographiques reprenant ce principe, qui se développent à la fin des années soixante.

39La révélation cinématographique prend une dimension différente dans les essais cinématographiques. Avec le développement des techniques légères et synchrones, le point de vue documenté, expérimenté au départ par Jean Vigo, prend un nouvel essor. La souplesse du dispositif d’enregistrement et l’enregistrement audiovisuel synchrone rendent possibles de nouvelles formes d’expression d’une réalité organisées à partir du point de vue du cinéaste. Ces agencements audiovisuels peuvent également être considérés comme des essais théoriques, des réflexions autour des notions de medium, de support, de technique littéraire, audiovisuelle et numérique (entre autres). Ainsi, André Bazin développe l’idée de l’essai cinématographique dans un article consacré à un film de Chris. Marker, Lettre de Sibérie (Chris. Marker, 1958) :

  • 18 André Bazin, Chris Marker, Lettre de Sibérie, 1958, p. 258.

Lettre de Sibérie est un essai en forme de reportage cinématographique sur la réalité sibérienne passée et contemporaine. […] Le mot important étant celui d’essai entendu dans le même sens qu’en littérature : essai à la fois historique et politique encore qu’écrit par un poète18.

  • 19 À ce sujet, voir le concept de mise en scène de la réalité développé par André Bazin, « L’évolution (...)

40L’essai littéraire s’oppose au traité, au discours, où une description est menée avec méthode, suivant une logique. À la suite de Montaigne, les essayistes tentent de rédiger un texte, sans esprit de système, sur une question, en croisant un ensemble de sujets. Le cinéaste reprend cette démarche en l’adaptant aux spécificités du medium cinématographique. La technique audiovisuelle ne peut exprimer de concepts abstraits qu’à travers des images (visuelles ou sonores) concrètes. Agencées d’une certaine manière, ces images permettent de rendre compte de l’ambiguïté immanente du réel19. Enfin, elle permet une autre forme de mise en scène de la présence de l’auteur dans l’essai.

  • 20 Soudain, je me retrouve sur le pont, en direction des États-unis… (in Commentaire de Voyage en Amér (...)

41Dans les années soixante-dix, des cinéastes québécois expérimentent l’essai cinématographique dans une voie originale. Maurice Bulbulian, Yves Leduc ou Jean Chabot tentent d’exprimer une certaine manière de vivre au Québec. Dans la série Chronique de la vie quotidienne (Jacques Leduc, Roger Frappier, Jean Chabot, Gilles Gascon, 1977-78), les cinéastes organisent, en fonction des jours de la semaine et des activités quotidiennes un ensemble de réflexions et de témoignages recueillis dans des quartiers populaires de Montréal. De même, dans Voyage en Amérique avec un cheval emprunté (Jean Chabot, 1987), Jean Chabot propose les réflexions d’un Québécois sur sa culture, son appartenance et son avenir. Il met en scène la future naissance de son premier enfant pour conduire une réflexion sur ses origines, la naissance et la disparition, son parcours dans une communauté francophone d’Amérique. Le dispositif cinématographique mis en place par Chabot dans ce film repose sur une mise en scène des interventions autobiographiques. Le film est écrit à la première personne, le cinéaste semble prendre la parole pour commenter son propre parcours, à la fois réel – son trajet en voiture de Montréal en direction du sud20 –, et métaphorique – un passage important dans sa vie, son devenir-père. Sa voix, son corps et plus largement sa vie servent de base à cette réflexion.

  • 21 Une version de ce premier enregistrement a été projetée à la Cinémathèque québécoise lors d’une soi (...)

42En fait, l’impression d’improvisation et de non planification du tournage est une fiction. Même la voix off à la première personne n’est pas celle de Jean Chabot. En effet, au moment du mixage final, l’Office a refusé d’approuver la version avec le commentaire enregistré par Chabot21. Le film repose sur un gros travail d’écriture et de repérage ; chaque lieu de tournage est sélectionné durant plusieurs repérages effectués par le cinéaste et son équipe. Chabot a écrit de nombreux textes préparatoires, sortes de répétition d’une réflexion en progrès. Ici, le texte a un statut provisoire et, en tant qu’esquisse, il reste ouvert au changement. Il accompagne la pensée du cinéaste tout au long du processus de tournage. Il s’agit de provoquer le cours d’une pensée, pendant la construction du film. En fait, Chabot ne développe pas ses thèses sur l’américanisation dès le scénario, afin de ne pas fixer d’avance le résultat de ses réflexions. Il croit à l’importance du media dans la formation de la pensée. Le film est une expérience intellectuelle, le développement d’une pensée. Dans ce dispositif, Chabot pose la question comment enregistrer les changements du monde, tout en restant ouvert à un monde en mouvement ?

  • 22 Marion Froger, Textes et discours dans Voyage en Amérique avec un cheval emprunté et Passiflora, 19 (...)

Le développement cinématographique de la pensée de Jean Chabot repose du coup non pas sur un savoir, mais sur un questionnement, et qui plus est, un questionnement qui a lieu dans une expérience du regard. Déjà, Jean Chabot l’annonçait dans le scénario : l’américanité n’est pas pour lui le concept venu des sciences humaines qu’on veut lui faire développer. L’américanité est une question22.

43Le texte du monologue ne se réduit donc pas uniquement à un état des lieux de l’américanité.

44En choisissant la forme de l’essai, le cinéaste refuse de fonder un discours sur la clarté du propos et l’objectivité :

  • 23 M. Froger, op. cit., 1999, p. 93.

L’essai filmique s’oppose à l’œuvre d’imagination et au traité didactique. Cela ne signifie pas qu’il interdit la fable et qu’il ne donne aucune information. Cela signifie que son principal objet est la pensée qui s’y exerce. Une pensée qui, dans le média cinématographique, va s’actualiser hors de toute conceptualisation […]. Il s’agit dès lors moins de reproduire la discursivité propre aux discours écrits que de s’appuyer sur les éléments exogènes, introduits par la pratique filmique elle-même et les modes d’expression qu’elles se sont forgées dans notre tradition scripturale23.

45Cette forme d’écriture met de l’avant, non pas les arguments, mais l’expérience de la pensée elle-même et un questionnement sur les prétentions rationnelles à produire un discours vrai. Jean Chabot ne produit pas un texte qui développe une pensée conceptuelle. Il met en place un dispositif qui produit une pensée en images. Il laisse une grande part de flou et d’ambiguïté dans le discours :

  • 24 Jean Chabot, janvier 1988.

Tout devient flou et incertain […]. Si filmer c’est toujours un peu tenter de donner un nom au monde, alors on s’en rend compte quand on filme. Les mots ne recouvrent plus exactement les choses qu’ils désignent : leur sens change, se fait voyageur24.

46Le texte filmique est composé d’images – sonores et visuelles – et d’un monologue, assemblage de mots, emprunté à la forme littéraire. Ce texte produit un – ou plusieurs – discours. Ces discours sont perçus par le spectateur ; ce dernier construit son propre discours en proposant un – ou plusieurs – sens à ce texte. Le – ou les – sens sont produits à partir de la confrontation d’éléments hétérogènes. Ainsi, la réflexion provoquée lors du tournage peut se continuer chez le spectateur.

La vidéo et Robert Morin

47Les évolutions légères et synchrones prennent des voies particulièrement diversifiées. À Montréal, l’influence des cinéastes du direct dépasse le cadre de l’Office. Certains cinéastes poursuivent la réflexion sur le medium cinématographique en proposant de nouveaux dispositifs. Par exemple, en questionnant dans des directions différentes la technique audiovisuelle, Robert Morin se situe au-delà du cinéma léger et synchrone.

48Sa position est particulièrement claire dans Yes sir, Madame ! (Robert Morin, 1994). D’un côté, il joue avec la narration et les éléments purement cinématographiques. Le synopsis, très simple en apparence, suit la crise d’identité de Earl Tremblay, né d’un père francophone et d’une mère anglophone. Au fil des bobines, au fur et à mesure que l’histoire progresse, ces deux identités s’affrontent de plus en plus violemment et, au paroxysme de sa schizophrénie, le personnage finit par s’automutiler ; il décide alors une séparation audiovisuelle de ses deux identités. Au départ, chaque commentaire est traduit dans l’autre langue, puis la traduction devient de plus en plus approximative et finit par être contradictoire. Tout au long de ce processus, le personnage filme ce qui l’entoure au moyen d’une caméra. Cette auto-mise en scène correspondant à différentes pratiques de vidéastes, on l’associe instinctivement au support vidéo. Au cours de la préparation du film – Morin écrit une dizaine de versions du scénario pendant presque 10 ans – le cinéaste a l’idée géniale d’insérer une caméra et 19 bobines de film 16 mm pour structurer l’ensemble du film. Le parcours identitaire se construit alors sur 19 séquences. Chaque changement de bobine est bien identifié par un intermède sonore sur fond noir. L’esthétique du film 16 mm donne une coloration souvenir d’enfance, en particulier aux premières séquences. La rareté caractéristique de ce support renforce l’aspect involontaire et apparemment insignifiant des moments retenus par le cinéaste. Enfin, la caméra 16 mm non sonore justifie la présence d’un commentaire réalisé a posteriori. Ainsi, tout en jouant avec les attentes du spectateur, Robert Morin justifie les éléments de son scénario par des contraintes techniques et les caractéristiques du medium participent directement à l’agencement de la trame narrative.

49D’après Georges Privet, ce rapport avec la caméra est une constante dans l’œuvre de Morin :

  • 25 Georges Privet, « Le Petit Robert du Grand Morin », 2000, p. 13.

Généralement trouvée par hasard ou léguée par un parent, celle-ci devient vite l’outil d’un film dont on nous dit souvent qu’il a été découvert dans les ruines d’une maison abandonnée ou flottant à la dérive. Bref, un objet trouvé qui a permis à quelqu’un de se découvrir, et qui a accouché d’un autre objet trouvé (le film) qui nous permettra peut-être de nous découvrir nous aussi…25.

50Dans la plupart de ses films, Morin s’attache à souligner l’importance des aspects concrets du medium dans toute forme d’expression. Il propose au spectateur de questionner la technique audiovisuelle, dans tous ses aspects. Dans le même temps, il ouvre une véritable réflexion sur les rapports entre la société québécoise et le contexte nord-américain : en inversant les référents, Morin tente de lutter contre l’institutionnalisation du medium. Il refuse de classer ses pratiques audiovisuelles dans un genre, dans une catégorie ou même sur un support particulier. En fait, il se situe « le cul entre deux chaises » :

  • 26 Robert Morin, « Vérités et mensonges d’un documenteur », 2000, p. 9.

Les gens disent que ce que je fais a le cul entre deux chaises. Que je me situe quelque part entre le réel et la fiction, entre l’expérimental et le commercial, entre le vrai monde et les acteurs. Moi, j’ai le sentiment d’avoir été marginalisé par défaut. Je n’ai jamais voulu être un artiste incompris, et je n’ai jamais fait de trucs ésotériques. Je voulais juste atteindre la télévision pour rejoindre le plus de monde possible. Mais la télévision, c’est la Bastille de notre époque. La diffusion des tapes, j’en ai toujours rêvé, mais je n’y ai jamais vraiment cru26.

51Il ne revendique pas sa marginalité, sans toutefois la refuser, car il ne fait pas les concessions nécessaires pour se conformer aux canons et aux normes en place. En cela, Morin est aussi l’héritier d’un cinéma léger et synchrone et il poursuit une déterritorialisation du medium cinématographique, en le soustrayant au système de représentation dominant.

Notes

1 Pier Paolo Pasolini, l’expérience hérétique, 1976, p. 215.

2 Dont Marie Christine Abel, André Giguère, Luc Perreault, dans le cinéma québécois à l’heure internationale, 1990, ou Christian Poirier, dans Cinéma et politique au Québec, La question identitaire dans l’imaginaire filmique et les politiques publiques.

3 W. Nold, op. cit., 1988, p. 14.

4 Claude Jutra, Dossier de presse A tout prendre, 1963, source Cinémathèque québécoise.

5 C. Jutra, op. cit., 1963.

6 Jean-Claude Labrecque, « Le secret de Johanne », 1987, p. 20.

7 J-C. Labrecque, op. cit., 1987, p. 20.

8 Michèle Garneau, Pour une esthétique du cinéma québécois, 1997, p. 200.

9 « Pourquoi n’avons nous pas encore de cinéma canadien ? », 1966.

10 M. Garneau, op. cit., 1997, p. 210.

11 M. Garneau, op. cit., 1997, p. 210.

12 Dans le générique de fin, il est précisé que « Les habitants de l’île aux Coudres ont joué et vécu ces événements ».

13 Pierre Perrault s’intéresse aux sujets de la chasse au caribou et du territoire des Amérindiens, depuis le tournage de la série Au pays de Neufve France (Attiuk et Ka-Ke-Ki-Ku).

14 Gwenn Scheppler, intervention lors du Forum du CRI, décembre 2002.

15 G. Scheppler, op. cit., 2002.

16 C’est l’un des aspects nouveau de la fonction de fabulation dans ces films.

17 Marion Froger, Le cinéma à l’épreuve de la communauté, 2009, p. 10

18 André Bazin, Chris Marker, Lettre de Sibérie, 1958, p. 258.

19 À ce sujet, voir le concept de mise en scène de la réalité développé par André Bazin, « L’évolution du langage cinématographique », Qu’est ce que le cinéma, 1994, p. 76.

20 Soudain, je me retrouve sur le pont, en direction des États-unis… (in Commentaire de Voyage en Amérique avec un cheval emprunté (Jean Chabot, 1987)).

21 Une version de ce premier enregistrement a été projetée à la Cinémathèque québécoise lors d’une soirée hommage au cinéaste en février 2004.

22 Marion Froger, Textes et discours dans Voyage en Amérique avec un cheval emprunté et Passiflora, 1999, p. 31.

23 M. Froger, op. cit., 1999, p. 93.

24 Jean Chabot, janvier 1988.

25 Georges Privet, « Le Petit Robert du Grand Morin », 2000, p. 13.

26 Robert Morin, « Vérités et mensonges d’un documenteur », 2000, p. 9.

Table des illustrations

Titre Jacques Drouin, « La prise de son en extérieur », in Perforations, vol. 11, n° 1, Montréal, septembre 1991.
Crédits Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9493/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 604k
Titre Photographie de tournage de Rose et Landry (Jean Rouch, 1963), Marcel Carrière et Georges Dufaux filmant Landry Modeste.
Crédits Tous droits réservés, collection Marcel Carrière.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9493/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 164k

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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