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Pour un cinéma léger et synchrone !

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Vincent Bouchard

Chapitre 5 : Pour la suite du monde

Texte intégral

  • 1 Pierre Perrault, « L’image du verbe », in Lumière, n° 25, Montréal, 1991, p. 10.

L’un est venu à l’image par le verbe. L’autre au verbe par l’image. Et nous nous sommes rencontrés à l’occasion du tournage d’un film, maintenant presque oublié, qui s’est lui-même intitulé sans la moindre intervention de notre part, Pour la suite du Monde1.

1Le film Pour la suite du Monde, réalisé par Michel Brault, Marcel Carrière et Pierre Perrault en 1963, constitue un tournant esthétique et technique du cinéma léger et synchrone à l’ONF. C’est un film charnière, un des premiers longs métrages réalisés suivant une technique légère et synchrone. Le cinéma direct commence par la mise en place d’un matériel plus adapté au tournage sur le terrain et cela reste la principale préoccupation des cinéastes de l’ONF jusqu’au début des années soixante. Selon Michel Brault, les principaux problèmes techniques sont résolus avant le début du tournage de ce film : ils peuvent enfin s’attarder sur ce qu’ils filment et comment ils le filment. Ainsi, la rencontre entre les techniciens du direct – Michel Brault et Marcel Carrière – et un homme de la parole – Pierre Perrault – permet à ce mouvement de prendre une autre dimension. C’est ce dernier qui est à l’origine du projet, il connaît les lieux et les habitants de l’Île aux Coudres. L’enregistrement du réel est principalement l’œuvre de deux personnes : Brault et Carrière. Il ne faut cependant pas négliger le rôle des assistants – en particulier celui de Bernard Gosselin. Enfin, n’oublions pas la présence de Werner Nold – le monteur – venu assister Carrière à la prise de son et prendre contact avec la réalité de l’Île aux Coudres.

  • 2 G. Marsolais, op. cit., 1997, p. 199.

2Au travers du langage et des gestes quotidiens de la pêche, tout un esprit mythique où figurent les mystères de la lune, le culte des ancêtres, la puissance des marées, la conception sacrale de la tradition, est révélé. En plus de ce « révélateur », pour reprendre le terme employé par Gilles Marsolais2, la relation particulière de l’équipe de production avec les habitants de l’Île donne au film une coloration intéressante. Jean Rouch parle d’un film :

  • 3 Jean Rouch, Louis Marcorelles, Eric Rohmer, « Entretien », 1963, p. 21.

où la caméra de Cartier-Bresson, sortie du cerveau de Vertov, retombe sur le cœur de Flaherty, où l’on a un Man of Aran avec du son direct. (...) C’est absolument formidable, c’est la réussite complète, c’est Rouquier, c’est Farrebique, avec la caméra terriblement participante qu’avait Flaherty, mais en même temps une caméra qui se promène – la caméra de Brault – avec des témoignages directs, avec des personnages fantastiques3.

3La caméra « terriblement » participante dépasse la ligne de frontière entre les gens qui filment et les gens filmés. La caméra de Michel Brault et le microphone de Marcel Carrière se mêlent aux habitants de l’Île aux Coudres. Dans le même temps, les protagonistes sont invités – à des niveaux très variés – à participer au dispositif d’enregistrement. À sa sortie, le film est présenté à cannes le 16 mai 1963. Le fait que ce soit le premier long-métrage canadien présenté dans cette compétition renforce son prestige. Sa diffusion internationale étend son impact sur le monde du cinéma. Ce film s’inscrit dans une filiation, hors des conceptions classiques du medium cinématographique. Comme d’autres films, avant et après lui, Pour la suite du Monde met en place un rapport particulier avec le réel. Ni création pure d’un drame issu de l’imagination et du talent de ses créateurs, ni enregistrement objectif d’une réalité placée devant la caméra, ce film questionne le rôle du spectateur.

4L’exploration des différentes origines des pratiques cinématographiques ainsi que des conséquences esthétiques des choix des cinéastes permet de suivre l’évolution particulière des techniques légères et synchrones que constitue ce film. Suivant un ordre chronologique, nous nous pencherons d’abord sur l’origine du projet, en nous basant sur une forme d’étude génétique de sa préparation. Ensuite, nous envisagerons la manière dont le dispositif d’enregistrement – les cinéastes, leur matériel et les pratiques cinématographiques – s’agence au contact des habitants de l’Île aux Coudres : l’interaction entre les lieux, les hommes et les machines. Enfin, l’ensemble de la machine de production de ce film sera pris en compte afin d’analyser l’esthétique créée par les cinéastes lors du montage.

La rencontre entre Pierre Perrault, Michel Brault et Marcel Carrière

5Pierre Perrault est à l’origine de ce projet. Cela semble, à l’heure actuelle, un fait incontestable. À la fin des années cinquante, il écrit plusieurs versions d’une histoire se déroulant sur l’Île aux Coudres, inspirée des rencontres et des discussions avec les gens de l’île. L’un de ces projets deviendra une pièce de théâtre, Au cœur de la rose, publiée en 1964. Perrault propose également un avant-projet de téléfilm, intitulé Argument pour un télé théâtre filmé (document 1). Au début de l’année 1960, il présente ce scénario à Roger Rolland – producteur à Radio Canada – qui lui propose une coproduction à l’ONF. Il semble que ce soit également lui qui propose à Pierre Perrault de travailler avec Michel Brault :

  • 4 Pierre Perrault, « Une heure avec Pierre Perrault », 1963, p. 30.

Je connaissais Michel [Brault]. On avait discuté ensemble de la possibilité qu’il vienne faire la série Au pays de Neufve-France [René Bonnière, 1957]. À l’époque, il était sur le point de partir avec Rouch. Quand j’ai proposé l’idée, Roger Rolland m’a dit : « Tu devrais faire ça avec Michel Brault ». C’est Roger Rolland qui a entamé les négociations avec l’ONF et qui a imposé en quelque sorte le noyau de l’équipe. Michel a emmené avec lui Marcel Carrière avec lequel il a beaucoup travaillé et qui évolue avec beaucoup d’aisance et de discrétion parmi les gens4.

6Voici les circonstances probables de la rencontre. Voyons maintenant, à partir des éléments biographiques de chacun des cinéastes, les différentes sources de Pour la suite du Monde.

Pierre Perrault et la technique audiovisuelle

  • 5 Alain Berson (dir.), Cinéastes du Québec n 5 : Pierre Perrault, 1970, p. 16.

7Par sa formation classique (scolaire, puis universitaire), Pierre Perrault est nourri de culture française. Ses études l’emmènent à paris et à Toronto. À son retour, il peine à trouver sa place dans le Québec des années cinquante. C’est dans sa quête de ses racines québécoises qu’il rencontre les personnages de l’Île aux Coudres. En fait, la rencontre a lieu par hasard : son beau-père (le père de Yolande, sa femme) est un ami – politique – d’Alexis Tremblay. Dans de nombreux entretiens, Pierre Perrault relativise sa popularité parmi les îliens : longtemps à l’Île aux Coudres « je n’étais que le gendre de Charles à Benjamin »5. Ayant quitté une vie rangée de notable – avocat au barreau de Montréal – Pierre Perrault trouve quelques petits boulots pour vivre. En 1956, il est engagé à Radio Canada. On lui confie rapidement la réalisation d’émissions : il enregistre la Vie au bord de la rivière ou les Chants des hommes, aux quatre coins du monde. Jacques Douai lui confie une série d’émissions radiophoniques, Au pays de Neufve-France. C’est à ce moment-là que Pierre Perrault commence à enregistrer certains amis de sa belle-famille, dont Alexis Tremblay. Il se forge ainsi une expérience dans l’enregistrement d’une parole. Il développe aussi des techniques d’entretien radiophonique.

  • 6 Pierre Perrault, Pour la suite du Monde, Récit, 1992, p. 280.

8En 1957, Au pays de Neufve-France devient une émission de télévision, réalisée par René Bonnière. La lourdeur du dispositif d’enregistrement audiovisuel laisse Pierre Perrault perplexe et il regrette de ne pas pouvoir capter les paroles avec les gestes. Il poursuit tout de même cette expérience audiovisuelle. Petit à petit, il apprend à parler du Québec, à amener les gens qu’il rencontre à se raconter, il provoque des discussions et il crée des dialogues. Dans le même temps, il continue l’exploration du pays, en partant du fleuve : « Sans le magnétophone qui est autant appréhension que réflexion, est-ce que je m’en serais rendu compte seulement ? Cette parole éminemment poétique devenait ma géographie. Un fleuve existait par le verbe »6.

9Avant le tournage de Pour la suite du Monde, Pierre Perrault n’est pas encore un cinéaste. Il n’a pas d’expérience cinématographique à proprement parler. Il commence seulement à envisager les différentes possibilités offertes par ce medium. Rien dans ses écrits ne permet de penser qu’il a déjà développé ce type de réflexion. Par contre, comme il nous l’indique en 1992, il semble déjà conscient des limites de la technique audiovisuelle, dans sa forme lourde et non synchrone :

  • 7 P. Perrault, op. cit., 1992, p. 282.

Bien heureux de pouvoir rapporter à la surdité des images d’aussi loin. Confiant nos émerveillements à la surdité de l’image. […] Au retour, cependant, je me sentais confusément lésé d’une grande partie de la réalité. La plus humaine. J’avais le sentiment absurde d’avoir fait de la zoologie plutôt que de l’anthropologie7.

10Cependant, son magnétophone ne lui suffit plus. Les trésors sonores qu’il ramène de ses expéditions perdent de leur valeur, hors de leur contexte – principalement visuel. Il sent que l’enregistrement phonographique l’empêche de rendre toute la poésie de ses rencontres :

  • 8 P. Perrault, L’image du verbe, 1991, p. 12.

Et quand, au retour, je transcrivais mes enregistrements, je voyais de mes yeux la gravité d’Alexis, la bonté de Marie, l’hilarité de Grand Louis, la finesse de Laurent, l’intelligence d’Eloi, et toute la mer qui environnait8.

11On ne connaît pas les motivations de Pierre Perrault lorsqu’il lance le projet de film à l’Île aux Coudres. Tout ce qu’il nous reste, ce sont ses déclarations a posteriori :

  • 9 P. Perrault, Paul Warren, Cinéaste de la parole, 1996, p. 64.

Il fallait pour réussir Pour la suite du monde les outils de la technique, la versatilité des techniciens et un certain courage et enthousiasme de Michel et Marcel qui n’hésitent pas à se mouiller les pieds. Pour une pêche ou pour un film ? Pour les deux !9.

12Depuis ce premier film, Pierre Perrault a beaucoup réfléchi sur sa pratique cinématographique. Il faut donc prendre en compte la relecture des faits par ce théoricien du cinéma et questionner cette version. Avant de procéder plus avant dans les questions de production de Pour la suite du Monde, explorons d’abord les racines du film dans la biographie des deux autres cinéastes.

L’expérience de Michel Brault et le savoir faire de Marcel Carrière

13Après des études en philosophie à l’université de Montréal, Michel Brault se passionne pour la photographie et le cadrage. En 1950, il fait un stage de trois mois à l’ONF comme assistant cadreur. Il devient ensuite pigiste à la télévision de Radio Canada (1953, Petites Médisances). Il y rencontre Claude Jutra (1954, Images en boites, réalisation Claude Jutra). En 1956, il est pigiste à l’ONF. L’Office s’installe à Montréal et la direction complète son effectif avec des employés contractuels francophones. Il participe au tournage des films de l’Unité B (The Days Before Christmas, Terence Macartney-Filgate, 1958 ; Police, Terence Macartney-Filgate, 1958).

  • 10 Luc Perreault, « Un bricoleur qui a fait Carrière », novembre 1973.

14De son côté, Marcel Carrière suit une formation en électronique dans un institut de technologie puis à l’université. À partir de 1954, il devient stagiaire à la prise de son à l’ONF, principalement sous la direction de Joseph Champagne. Ce dernier est reconnu dans la profession pour sa qualité et sa rigueur, mais également pour sa souplesse. Par exemple, Champagne est apprécié des compositeurs et musiciens pour son inventivité et sa flexibilité : il met ses qualités d’ingénieur du son au service de la prise de son. Carrière inscrit sa pratique dans la même voie et, rapidement, il acquiert la réputation d’être capable d’enregistrer un bon son dans toutes les conditions ! Il s’adapte – et bricole – suivant les circonstances. D’après Luc Perreault, Carrière s’efforce lors de chaque tournage de « se placer au même niveau que ses interprètes »10. Il prend l’habitude lors des tournages des films du direct de s’impliquer dans le projet dès la préparation du tournage.

15Michel Brault et Marcel Carrière partagent la préoccupation de Pierre Perrault d’aborder la réalité sans idées préconçues. Les deux techniciens ont l’expérience nécessaire pour enregistrer dans toutes les conditions. Ils sont autonomes et attentifs : ils perçoivent l’instant décisif. Ils savent filmer les hommes en action. Ils collaborent souvent : ils savent créer une image ou un son synchronisables. Ces éléments mis en place, revenons maintenant à la genèse de Pour la suite du Monde.

La genèse du projet11

  • 11 Gwenn Scheppler propose une autre étude génétique du film dans sa thèse, Pour la suite du monde, an (...)
  • 12 P. Perrault, op. cit., 1963, p. 30.

16Lorsqu’en 1963, un critique de la revue Séquence demande à Pierre Perrault : « Aviez-vous un plan de travail ? », ce dernier répond : « Rien qu’une idée. […] Mais aurions-nous eu un plan qu’il eut été impossible de le suivre »12. Or, il existe dans les archives de l’Office National du Film plusieurs étapes de scénarisation. Il faut donc comprendre la réponse de Pierre Perrault comme suit : « Nous avions un plan de travail, mais nous ne l’avons pas suivi » ! La première version (document 1, Argument pour un télé théâtre filmé) est un document dactylographié. Son auteur est Pierre Perrault. Il y construit une trame dramatique, le projet Argument pour un télé théâtre filmé se présente ainsi :

  • 13 P. Perrault, document 1 : Argument pour un télé théâtre filmé, source ONF, dossier 61 720.

Une fille, qu’on la nomme Yolaine pour l’instant, a quitté l’Île aux Coudres depuis dix ans et n’est jamais revenue : orpheline elle n’a qu’une sœur mariée avec un navigateur. Un jour, elle reçoit un message de son oncle Alexis qui est le beau-père de sa sœur, laquelle, comme c’est l’usage à l’île, habite avec les vieux de son époux. Alexis domine son entourage avec son prestige et sa parole : il commande le respect et il est entouré de la galerie de ses enfants avec lesquels il se dispute fréquemment à propos de tout et de rien ; le fond de l’argument d’Alexis repose sur la valeur du passé de l’Île que les jeunes mésestiment et sont portés à ridiculiser (bien qu’en vérité ils en sont fiers – ajouté à la main)13.

  • 14 P. Perrault, document 1 : Argument pour un télé théâtre filmé.

17Perrault met en place des personnages, pour concrétiser l’action. L’idée de la pêche est un ressort important du récit : un jeune homme veut impressionner la jeune fille (Yolaine) et propose de relancer la pêche. Cette scénarisation est accompagnée d’une présentation des intentions du cinéaste et décrit les deux axes du projet : l’aspect documentaire – autour d’Alexis Tremblay, dont la parole serait intégrée au film – et la trame fictionnelle – autour du personnage de Yolaine. Perrault y mentionne également un mode de tournage léger : « Équipe technique : à étudier, la plus discrète et la plus souple possible »14. Cependant, le synopsis ne comporte pas de dialogue. Plus globalement, il n’existe pas dans les documents disponibles dans les archives de l’ONF, la trace d’un dialogue, voir même d’un commentaire, écrit par Perrault. Il soumet ce document à Roger Rolland qui est séduit par le projet, mais propose à Perrault de le réaliser en coproduction avec l’ONF. Il semble que ce soit la question du dispositif d’enregistrement discret et souple qui oriente leur choix vers les cinéastes de l’Office.

Deuxième scénario écrit par Pierre Perrault, intitulé Projet de film à l’Île aux Coudres, 9 pages.

Deuxième scénario écrit par Pierre Perrault, intitulé Projet de film à l’Île aux Coudres, 9 pages.

Tous droits réservés, collection Archives Perrault, Université Laval – P319 A2, Document 2.

18Pierre Perrault écrit une seconde version (document 2). Dans un manuscrit de 9 pages, intitulé Projet de film à l’Île aux Coudres, Perrault présente son projet de film dont le titre de travail est : L’Île en quête d’un nouveau destin. Le projet repose sur quelques grands thèmes : l’insularité, le fleuve, la présence d’hommes mémoires (patriarches) et la pêche au marsouin. Le film est centré sur l’île comme un personnage situé entre le passé et le futur. La reprise de la pêche est présentée comme un élément de fiction. Dans l’Argument du film, l’auteur envisage de construire le récit en collaboration avec les gens de l’Île :

  • 15 P. Perrault, document 3.2 : Projet de film à l’île aux Coudres, source ONF, dossier 61 720.

Ce film ne sera pas un documentaire en ce sens que nous nous proposons de provoquer fictivement la reprise des pêches à marsouins. Cependant, chaque épisode, chaque anecdote sera inventé, imaginé et joué par les gens de l’Île eux-mêmes qui seront appelés à vivre en quelque sorte leur propre légende. Autrement dit, le scénario devra se construire au fur et à mesure en suivant cette ligne générale15.

  • 16 Gwenn Scheppler, Pour la suite du monde, analyse de l’œuvre de Pierre Perrault, 2000, p. 65.
  • 17 Louise Carrière, « la scénarisation des premiers films », 1999, p. 131.

19Une place est également réservée à l’improvisation : « Du moins, si l’on ne peut à proprement parler d’improvisation, plutôt d’une latitude d’adaptation du tournage à la vie de l’Île et de ses événements »16. Une dramatisation est également envisagée, autour d’éléments spectaculaires, comme le naufrage, la mi-carême et la pêche. Le Traitement du sujet est directement tiré (photocopié) de l’Argument pour un télé théâtre filmé. Roger Roland commence les négociations avec l’ONF sur la base de ce document. D’après Louise Carrière, un projet d’accord est envoyé par l’Office à Radio Canada, le 19 décembre 1961. La première entente entre Guy Roberge et Alphonse Ouimet ne précise pas la forme définitive du film, dont la durée minimale est fixée à 60 minutes. En outre, « un commentaire est prévu, et René Lecavalier devrait en être le narrateur »17. L’entente définitive, signée le 12 janvier 1962, précise la cadre financier et légal du projet :

  • 18 Lettre de Guy Roberge adressée à Alphonse Ouimet le 12 janvier 1962, contresignée par le destinatai (...)

L’Office aura l’entière responsabilité du film. Monsieur Pierre Perrault agira comme scénariste et comme conseiller durant la production. L’Office s’engage à travailler en étroite collaboration avec la société, telle que représentée par son délégué, monsieur Réal Benoît, superviseur des émissions sur films notamment en recherchant ses opinions sur le projet initial et par la suite aux étapes suivantes : titres et génériques, premier montage, montage final, commentaire et copie épreuve. Le détail de cette collaboration fera l’objet, si nécessaire, de mises au point périodiques entre la société et l’Office18.

Troisième scénario écrit par Pierre Perrault, intitulé Projet de film à l’île aux Coudres, 5 pages.

Troisième scénario écrit par Pierre Perrault, intitulé Projet de film à l’île aux Coudres, 5 pages.

Tous droits réservés, collection Archives Perrault, Université Laval – P319 A2, Document 3.1.

  • 19 L’Office s’engage à produire un film en langue française, sur l’île aux Coudres et la chasse aux ma (...)

20Ce document ne détaille ni les aspects esthétiques, ni les aspects concrets du projet. Ni le producteur exécutif (Fernand Dansereau ?), ni le réalisateur (Michel Brault ?), ni les techniciens ne sont précisés. Il donne simplement « l’entière responsabilité du film » à l’ONF, soit la possibilité de produire le film comme ils l’entendent. La seule limite est un droit de regard accordé à Réal Benoît, superviseur des émissions sur films à Radio Canada : « L’Office s’engage à travailler en étroite collaboration […], en recherchant ses opinions sur le projet » de la préparation à la copie finale. Même si Perrault est reconnu comme l’initiateur du projet19, ni lui, ni les producteurs de Radio Canada n’ont le contrôle de ce projet. Ce point est important, car il force Perrault à négocier avec les producteurs de l’Office tout au long de la réalisation du film. Il devra abdiquer sur certains points comme les coupes dans la séquence de la mi-carême ou sur certains éléments du titrage. L’entente est complétée par un document Projet de film à l’Île aux Coudres (document 3). Son écriture s’étale sur l’automne 1961. D’après les différentes versions et les autres documents – lettres et mémorandums – l’accompagnant dans le dossier de production du film, il semble que ce document résulte de la négociation entre Pierre Perrault, Fernand Dansereau et Pierre Juneau. Perrault est l’auteur principal. La plupart des versions sont très annotées. Sur l’une d’elles, les ajouts sont signés par Dansereau (notes datées du 9 novembre 1961). Enfin, Dansereau et Juneau échangent beaucoup de courrier sur ce sujet.

21Il est cependant très difficile de reconstituer en détail l’ensemble des tractations autour de ce projet, car il manque encore beaucoup d’éléments. Par contre, en comparant avec d’autres projets du même type, le nombre d’interventions des producteurs de l’Office sur l’écriture du projet de Perrault n’a rien d’étonnant. Par exemple, lors de la coproduction ONF/Radio Canada de Au bout de ma rue (Louis-Georges Carrier, 1958), les traces de préproduction montrent la suite de négociations entre le réalisateur – Louis-Georges Carrier – et le directeur de la production – Pierre Juneau –, via l’intermédiaire du producteur exécutif de l’Unité F – léonard Forest. C’est sa première collaboration avec l’Office et les producteurs sont réticents à lui laisser une marge de manœuvre trop importante. Durant le mois de juin 1958, Carrier écrit 4 versions d’un scénario. Le 11 juin 1958, léonard Forest envoie un rapport détaillé de production à Pierre Juneau. Le 16 juin 1958, Carrier ajoute un découpage technique au dossier. Le principe du film est de suivre le trajet d’un jeune garçon, le long de sa rue, de son quartier Centre sud de Montréal au fleuve Saint-Laurent. Le traitement cinématographique repose sur un dispositif léger et synchrone. Le résultat est un court métrage d’une dizaine de minutes. Dans son rapport, Forest plaide la cause du réalisateur. Il présente en détail ses intentions et, en particulier, le dispositif d’enregistrement qu’il tente de mettre en place :

  • 20 Léonard Forest, Rapport de production à Pierre Juneau, 11 juin 1958, source ONF dossier 58 906.

À l’intérieur de ce garde-fou, Carrier voudrait surtout user de la caméra comme d’un instrument d’observation. Il a déjà passé de longs moments dans le quartier. Il voudrait s’y attarder encore, avant et durant le tournage, pour que la caméra ne soit que « le témoin d’une journée » dans un milieu choisi. Cela répond, je crois, à une certaine définition du documentaire20.

  • 21 Louis-Georges Carrier, lettre à Gilson et Léonard Forest, 1er octobre 1958, source ONF dossier 58 9 (...)

22Tout en essayant de rassurer Juneau, en l’assurant de sa vigilance et de la bonne préparation du projet, Forest plaide pour donner une marge de liberté à Carrier. Il est probablement écouté, car le film laisse supposer un dispositif très souple, adapté autant aux réactions du garçon qu’aux événements imprévus. De plus, dans une lettre, Carrier remercie le cadreur Michel Brault « qui a su, par une technique sûre, réaliser au-delà de mes espérances l’histoire que j’avais amorcée. Il a visualisé d’une façon étonnante certains aspects de la rue Logan et du port de Montréal, et [je] l’en remercie »21. Il semble donc que la marge de liberté durement négociée ait permis à Carrier d’exploiter l’expérience de Brault.

23On imagine les difficultés de Perrault pour faire accepter un projet beaucoup plus complexe et plus long. De plus, Pour la suite du monde est l’un des premiers longs métrages produit par l’Office. D’après les déclarations de Pierre Perrault, l’idée de laisser les protagonistes construire le scénario au fur et à mesure en fonction du déroulement de la pêche, est née sous l’influence de Fernand Dansereau et de Jean Rouch :

  • 22 P. Perrault, P. Warren, op. cit., 1996, p. 18.

L’inspiration m’est venue de Jean Rouch. Par un long détour. Je ne connaissais pas Jean Rouch. Ni son film La pyramide humaine. […] Fernand Dansereau m’a raconté le film. Comment Rouch avait mis en situation des gens qui parvenaient, disait-il, à vivre devant la caméra. Sans l’intervention du dieu des machinations22.

  • 23 P. Perrault, document 3.2 : Projet de film à l’île aux Coudres, p. 5.
  • 24 P. Perrault, document 2 et 3.1 : Projet de film à l’île aux Coudres, source ONF, dossier 61 720, p. (...)
  • 25 P. Perrault, document 3.2 : Projet de film à l’île aux Coudres, p. 4.

24Dans toutes les versions du Projet de film à l’Île aux Coudres, il n’est pas envisagé d’écrire un scénario ou des dialogues ; ce sont les événements qui dictent leur propre chronologie. Les cinéastes lancent l’idée de la reprise de la pêche tout en cherchant une rentabilité économique, soit « mettre l’un ou plusieurs de ces acheteurs en contact avec les gens de l’Île qui désirent reprendre la pêche ». Ensuite, ils ont l’intention de suivre le déroulement des événements : « Chaque épisode, chaque anecdote sera inventé, imaginé et joué par les gens de l’Île eux-mêmes qui seront appelés en quelque sorte à vivre leur propre légende »23. La reprise de la pêche est présentée comme une provocation. Dans les premières versions, cet élément est présenté comme une limite : « Ce film ne sera pas un documentaire en ce sens que nous nous proposons de provoquer fictivement la reprise des pêches à marsouins »24. Cette idée disparaît dans les versions ultérieures, remplacée par le principe d’une manipulation nécessaire pour atteindre la réalité de l’Île : « Nous nous proposons de provoquer artificiellement la reprise de la pêche aux marsouins et de profiter de l’occasion pour faire un film qui tachera de capter le plus honnêtement possible la saveur de ces gens »25. Ainsi la mise en situation n’est plus seulement une provocation, mais devient aussi un révélateur.

25Tout le dispositif du film repose sur ce révélateur : la reprise de la pêche au marsouin. Ce n’est pas cette pêche en elle-même qui intéresse les cinéastes, mais ce qu’elle représente pour cette communauté et les enjeux que sa reprise va créer. L’idée est de proposer aux habitants de l’Île de reprendre une activité – révélatrice d’une certaine manière d’être au monde – qui les enchante, dans le sens où, en se passionnant pour cette activité, ils en oublient le dispositif d’enregistrement. Enfin, le film se centre toujours d’avantage sur Alexis Tremblay. Une note écrite par Dansereau soutient cette idée :

  • 26 Extrait du document 3, note intercalée du producteur Fernand Dansereau, in Pierre Perrault, documen (...)

Nous projetons de centrer d’une certaine façon le film sur un personnage précis qui vit actuellement à l’Île aux Coudres (Alexis), qui a pratiqué la pêche aux marsouins et qui, pour des raisons surtout sentimentales, se meure de la reprendre. C’est lui qui recevra la commande (ou peut-être ira solliciter à Québec) et qui se chargera de convaincre la paroisse d’effectuer les travaux nécessaires à la reprise. Beaucoup dépendra évidemment de ce personnage. Le témoignage du scénariste (Pierre Perrault) et du réalisateur (Michel Brault) à son sujet sont formels : c’est un bonhomme extrêmement intéressant, assez intelligent et assez savoureux pour qu’il vaille la peine de courir le risque de bâtir le film autour de lui26.

26Le ton de cette note montre la confiance placée par le producteur dans l’équipe Perrault et Brault. Il soutient ce projet et il comprend leurs motivations. Il s’associe pleinement à cette décision : « Nous projetons de centrer… ». Il est conscient des dangers de cette décision : « courir le risque de bâtir le film autour de lui ». Ce soutien est important dans la réalisation d’un projet comme celui de Pour la suite du Monde.

27Lorsque Michel Brault prend connaissance du projet, le Projet de film à l’Île aux Coudres (document 3) est en cours d’écriture. Il ne participe pas directement à sa rédaction. Cependant, le projet est probablement modifié par les premiers repérages effectués durant cette période par Brault et Perrault. Les deux cinéastes semblent d’accord sur une approche souple et discrète :

  • 27 P. Perrault, document 3.2 : Projet de film à l’île aux Coudres, p. 5, ratures de P. Perrault.

Il est entendu que nous viserons à la plus grande souplesse technique afin d’éviter dans toute la mesure du possible la mise en scène artificielle et l’intervention des mécanismes de production dans la réalité que nous voulons saisir dans sa spontanéité [sic.] que la mise en scène artificielle vienne fausser la réalité que nous voulons saisir27.

28On imagine facilement que cette approche correspond dans leur esprit à un dispositif d’enregistrement léger et synchrone.

29Après ce détour par les origines scripturaires du film, continuons l’exploration du dispositif de production de Pour la suite du Monde, en étudiant la rencontre entre les cinéastes – et leur matériel – et les habitants de l’Île aux Coudres.

La rencontre entre les cinéastes, l’île aux Coudres et ses habitants

30Michel Brault est d’avantage un homme de terrain qu’un homme d’écriture. Sa participation à la préparation du tournage s’est donc plus déroulée sous forme de repérages, que de préparation écrite. En plus de la connaissance des lieux approfondie de Pierre Perrault, les cinéastes ont fait plusieurs voyages à l’Île aux Coudres pour repérer les lieux de tournage et pour expliquer leur projet. Leur objectif est de trouver des appuis sincères parmi les habitants. Les cinéastes profitent de ces rencontres pour introduire petit à petit le matériel cinématographique. Le tournage commence durant l’hiver 1962, il se poursuit jusqu’à l’automne 1962 – prise et vente du marsouin. Les images à New York – livraison du marsouin – datent de l’automne 1962.

Description du dispositif d’enregistrement

  • 28 C’est également le dernier à mettre en œuvre exactement le même dispositif. Les autres films de M. (...)

31Le dispositif mis en place pour réaliser Pour la suite du Monde n’est pas né du néant. Comme nous l’avons vu, beaucoup d’éléments jouent un rôle dans sa genèse. Par contre, il est tout à fait nouveau : c’est le premier film à entretenir ce rapport avec la réalité28. Comme par osmose avec l’ensemble de la démarche cinématographique, ce dispositif n’a pas été créé avant le début du tournage. Il est né suivant l’ensemble des choix détaillés précédemment – au niveau du matériel, de l’approche, etc. Il se modifie au contact de la réalité, tout au long du tournage. En fait, il est le résultat de la négociation entre le dispositif de production et la réalité filmée. Une preuve de cette adaptation des cinéastes est le tâtonnement, au début du tournage, dans la mise en scène :

  • 29 Pierre Perrault, Louis Marcorelles, Michel Delahaye, op. cit., 1965, p. 35.

Au début, évidemment, Michel Brault et moi avons eu quelques maladresses. Nous avons fait quelques petites tentatives pour obliger les gens soit à se répéter, soit à faire des choses qui ne leur étaient pas du tout naturelles. Les résultats étaient médiocres. C’est seulement quand nous avons placé les gens dans leur propre action, quand nous nous sommes placés, par rapport à eux, au moment précis où ils étaient susceptibles d’agir, que nous avons eu des résultats analogues à ceux qui sont dans le film. Et si nous avions introduit dans ce film une des séquences tournées suivant la technique précédente, on aurait pu juger de l’énorme différence29.

32C’est par l’expérience, et non suite à une préconception, que se construit la relation entre le dispositif d’enregistrement et les habitants de l’île.

33Au départ, Michel Brault est le réalisateur officiel. Cependant, Pierre Perrault, qui est à l’origine du projet, entend donner son point de vue. Il n’a pas l’intention de rester un consultant, comme avec René Bonnière, lors du tournage de Au pays de Neufve-France. Un partage du travail s’organise :

  • 30 Léo Bonneville, Le cinéma québécois, Montréal, Paulines, 1979, p. 140.

Dès qu’il se passe quelque chose, je filme. Pendant ce temps-là, Pierre essaie de voir ce qui se passe ailleurs. Nous travaillons en équipe. Nous nous complétons. Pierre s’intéresse à la parole. Moi, à l’image et aux gestes des hommes30.

  • 31 Propos de Michel Brault recueillis le 01/05/98 à Montréal.

34Au-delà de la traditionnelle complémentarité entre l’homme-parole et l’homme-image, il y a surtout une complicité, basée sur la confiance, qui naît entre les deux cinéastes. Pierre Perrault sait que Michel Brault ne va pas écraser la réalité avec sa technique cinématographique. D’un autre côté, les gens de l’Île aux Coudres accordent leur confiance aux cinéastes, parce qu’ils connaissent Pierre Perrault. Michel Brault, dont – à ce moment-là – l’ensemble des œuvres sont des coréalisations, attache beaucoup d’importance à cette collaboration. Il en va de même avec les autres membres de l’équipe : « Il y a un endroit dans le film où j’ai mis les trois noms, c’était un petit peu rendre hommage à Marcel Carrière. Parce que Marcel Carrière n’a pas été que le preneur de son »31. Tous les membres de l’équipe donnent de leur temps et de leur énergie. Par exemple, ils n’hésitent pas à tourner le jour de Pâques à 5h du matin. De même, lors de la première scène de recherche de la trace de la pêche, l’eau étant à marée basse, les barques sont échouées. Les pêcheurs ont leurs longues bottes, ils marchent dans l’eau. Pierre Perrault est équipé, il les suit. Michel Brault et Marcel Carrière ont de simples bottes, qui s’arrêtent sous les genoux. Ils décident de quitter leur barque, avec le matériel de tournage. Ils passent le « pt’it chenail » sans bottes, dans l’eau gelée du mois de mars, pour être présents, pour mémoriser une scène unique. Dans le même geste, ils forcent l’admiration des habitants de l’Île : marcher dans le St Laurent, sans bottes, ça c’est un exploit !

  • 32 Voir plus haut pour ce qui concerne les micros-cravates.
  • 33 Voir photo in P. Perrault, Pour la suite du Monde, Récit, 1992, p. 285.
  • 34 Marcel Carrière, Vincent Bouchard, Gwenn Scheppler, op. cit., 2007.
  • 35 M. Carrière, op. cit., juin 2004.

35Dans le même ordre d’idées, les cinéastes rivalisent d’inventivité pour dépasser les limites que pose le matériel. Marcel Carrière doit capter les sons pertinents, en éliminant les sons parasites, avec des micros peu sensibles. Ensuite, il doit cacher le micro, afin qu’il n’apparaisse pas dans le champ de la caméra. La prise de son est réalisée via différents types de microphones, souvent modifiés pour les adapter aux conditions de tournage. Dans la plupart des séquences, il enregistre en tendant son micro (à la main ou au bout d’une perche). Dans d’autres, il place des micros proches des protagonistes32. Outre un micro cardioïde placé au bout d’une perche – ou tendu au bout du bras33 – Marcel Carrière emploie des micros omnidirectionnels, placés sur la poitrine – maintenus par une cordelle passée autour du cou du protagoniste. Ce dispositif forme une sorte de gros micro-cravate. Il arrive que le preneur de son doive se placer dans le champ de la caméra pour capter un son audible. Dans ces cas, Carrière enroule dans un journal un micro de reportage « slim trim », commercialisé par la compagnie américaine Electrovoice. Ainsi, il enregistre le son « tout en faisant le badaud »34. Parfois ces stratégies ne sont pas possibles. Par exemple, dans la séquence où Léopold Tremblay vient confirmer avec Abel Harvey qu’il y a du marsouin dans la pêche. Il arrive avec son véhicule, freine, sort, se dirige vers Abel Harvey qui l’attend sur la terrasse. Carrière a placé un micro-cravate sur Léopold. Ce dernier, juste après être descendu de son véhicule, lance le câble de son microphone. Pendant que les protagonistes parlent, Carrière rampe à côté du camion et branche le fil du micro dans son enregistreuse35.

  • 36 M. Carrière, op. cit., juin 2004.

36Carrière enregistre le son sur un magnétophone à bande magnétique Nagra III, portatif, pesant 6 kg et moyennement volumineux. Ce magnétophone est équipé d’une petite boîte de mixage, avec deux entrées. Cette mixette permet de capter les sons avec plus de précision – obtenir un bon volume sonore, ni trop faible, ni saturé – et d’éliminer une partie des sons parasites. Lorsqu’un micro ne capte rien d’intéressant – si par exemple la personne reste silencieuse – l’ingénieur du son peut diminuer le volume d’entrée de ce micro ou couper complètement le signal. Ce dispositif est indispensable lorsque plusieurs microphones sont « on air », ce qui est d’autant plus vrai en 1960, la qualité des microphones étant passable. Toutes ces improvisations techniques sont réalisées en direct. Comme le précise Marcel Carrière : « On ne faisait pas deux prises »36. Les cinéastes ne peuvent pas demander à une personne de répéter ce qu’elle vient de dire. Ils peuvent tenter de la mettre dans une situation semblable et de la guider sur ce sujet, mais la scène sera toujours différente. Il est donc primordial que les techniciens réussissent leur prise au moment où elle à lieu, ce qui leur laisse très peu de marge de manœuvre. Il faut souligner une fois de plus le mérite de ces techniciens qui arrivent dans ces conditions à enregistrer un son et une image d’excellente qualité.

  • 37 Michel Brault, Jean-Claude Labrecque, « Rencontre », 1991, p. 22.
  • 38 À ce sujet, il y a deux informations contradictoires :
    D’après René Prédal, La photo de cinéma, 1985 (...)
  • 39 M. Brault, F. et G. Maggi, « Entretien », 1996, p. 134.

37L’absence de matériel adéquat force les techniciens à se surpasser, afin d’inventer des tactiques pour contourner ces limites. D’autres problèmes se posent, pour ce qui concerne l’image. Trois caméras différentes sont empruntées aux services techniques de l’ONF. Une Auricon – caméra non-reflex – qui permet de filmer en son synchrone des scènes intérieures (alimentation 110 V). Assez silencieuse, elle est cependant lourde – 25 kg. Elle est généralement montée sur un pied et équipée d’un grand-angulaire. Une petite caméra 400 Kodak, à ressort – c’est-à-dire sans moteur ni synchronisme – permet de filmer, à la main, en grand-angle, des plans de coupe. Le gros du tournage est réalisé avec une caméra Arriflex 16 mm, qui ne possède cependant pas toutes les qualités d’une caméra légère synchrone. Elle est lourde – 10 kg, sans les blimps –, peu ergonomique et bruyante, le cadreur installe des blimps pour l’insonoriser – ce qui l’alourdi encore. Elle est équipée d’une tourelle de trois objectifs. Michel Brault avait choisi un zoom, un 150 mm et un 300 mm (longues focales). Un des avantages de cette caméra – outre d’être la seule caméra légère synchrone disponible à Montréal – est de permettre un contrôle précis du point même pour les courtes focales. « Elle avait l’étrange qualité de tomber en panne lorsque ce qu’on filmait était sans intérêt », ajoute Michel Brault37. Pour des raisons de souplesse et de disponibilité du matériel, les cinéastes choisissent de filmer en 16 mm noir et blanc. La seule pellicule disponible, pour un tournage dans des conditions de lumière et de maintenance difficiles, est la Plus X, conçue par Kodak. Cette pellicule n’est pas particulièrement sensible38. Or, l’un des principes de Michel Brault est de « respecter les gestes et la parole des gens tels qu’ils sont », ce qui implique de conserver « la lumière telle qu’elle est ». Il explique : « si une maison est éclairée aux tubes fluorescents, il faut alors employer des fluorescents au tournage »39. C’est de cette manière qu’il tourne les séquences de la mi-carême dans Pour la suite du Monde. Il a légèrement modifié les éclairages réels des maisons, en déplaçant quelques lampes ou en changeant le voltage d’une ampoule. Lorsque c’est possible, Brault modifie les conditions de lumière plusieurs jours à l’avance.

Marcel Carrière mixe le son durant le tournage d’une scène de Pour la suite du Monde (Pierre Perrault preneur de son), in Perforations, vol. 13, n° 1, Montréal, décembre 1993.

Marcel Carrière mixe le son durant le tournage d’une scène de Pour la suite du Monde (Pierre Perrault preneur de son), in Perforations, vol. 13, n° 1, Montréal, décembre 1993.

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38Lors du tournage, trois types de situations se présentent. Pour le tournage des scènes en intérieur, les images principales sont réalisées avec la caméra Auricon posée sur un pied. La synchronisation est possible si le bâtiment est relié à l’électricité – ce qui est le cas de l’ensemble des maisons. Cela explique la stabilité des plans, que ce soit dans les familles, à l’église, ou lors de la réunion des propriétaires de la pêche. Des plans non synchrones sont réalisés avec la petite 400 Kodak à ressort. Ce sont des plans larges ou des plans sans référents sonores évidents. Ils sont intégrés dans l’ensemble au montage, ce qui gomme l’absence de synchronisation. Cette pratique suppose une bonne coordination entre Michel Brault et Marcel Carrière. Il est indispensable que les sons récoltés par l’un collent avec les images de l’autre. Ce dispositif de tournage permet, dans certain cas, une synchronation, mais reste particulièrement lourd. Par exemple, il n’offre pas la souplesse que certaines situations exigent. C’est pourquoi Michel Brault préfère filmer avec la caméra Arriflex, plus discrète et portative :

  • 40 Propos de Michel Brault recueillis le 01/05/98 à Montréal.

Je m’asseyais parmi les gens. Tout le monde savait qu’on était là, en général. Pierre Perrault était un peu connu dans la région, donc ils savaient qu’il y avait un groupe, ils nous appelaient les gens de Radio Canada, même si on était de l’ONF. Quand on rentrait dans une maison, même si on n’avait pas demandé la permission, ils ne s’occupaient pas de nous. On les filmait toujours à travers des activités, que ça soit la mi-carême, la veillée des âmes...40.

39De manière générale, les tournages en extérieur sont réalisés avec la caméra Arriflex « blimpée ». En extérieur, le son produit par la caméra n’est pas un gros problème : si Brault place la caméra à distance ou contre le sens du vent, elle ne perturbe pas l’enregistrement du son. C’est pourquoi, les plans du début sont plus fixes et filmés avec plus de distance. De même, dans le cas de la mi-carême, la séquence est morcelée au montage, la musique n’est donc pas réellement synchrone.

40La caméra étant lourde, Michel Brault est peu à l’aise pour la porter. Par exemple, l’image est beaucoup plus posée que dans Chronique d’un été. De plus, au début du tournage, les cinéastes – principalement Michel Brault et Marcel Carrière – manquent d’aisance avec certains des protagonistes. Comme les séquences centrales du film ont été montées dans l’ordre chronologique, on peut étudier une évolution du cadrage. Par exemple, la manière dont Abel Harvey, le capitaine de la pêche, est filmé, est très révélatrice. Les premiers plans sont distants, ce qui lui donne une posture en retrait par rapport à l’action. Il garde cette image durant les plans de préparation de la pêche : il est le capitaine, celui qui dirige. Dans sa cuisine il est montré, toujours aussi peu bavard, tenant sa petite fille sur ses genoux. Cette image l’humanise : on sent que la caméra l’a apprivoisé, elle peut s’approcher de lui.

41La troisième situation concerne l’enregistrement d’un dialogue dans un bâtiment non raccordé au secteur. Dans ce cas, les cinéastes ne peuvent pas filmer avec la caméra Auricon ; il n’y aurait pas de système de synchronisation. L’Arriflex est synchronisée, mais trop bruyante. Comment, dans ce cas, filmer avec une caméra non insonorisée, synchronisée avec un Nagra par le système synchrone piloté ? Le cas se présente lors du tournage de la séquence de la forge où Léopold aide le forgeron à réaliser un harpon. Michel Brault explique le dispositif :

  • 41 Entretiens avec Michel Brault, in Guy Gauthier, Philippe Pilard, Simone Suchet, Le documentaire pas (...)

Je suis près d’eux, pas très loin, et aussi un peu loin. D’ailleurs, on voit qu’il y a un effet téléobjectif. Je filmais au téléobjectif et Marcel [Carrière] était tout près avec son magnétophone. Pour mes gros plans, je tournais ma tourelle et je mettais un zoom. Avec une caméra bruyante, je pouvais tout de même faire des gros plans41.

42Ceci explique pourquoi cette scène est filmée au téléobjectif. Les protagonistes ne semblent pas pouvoir bouger de leur siège, malgré l’aspect animé de la discussion. Plus généralement, tous ces compromis entre un matériel inadéquat et des conditions de tournage difficiles ont des répercussions esthétiques.

Une caméra participante

43Comme on le voit dans ces exemples, les protagonistes sont associés aux questions techniques. Ils participent pleinement au dispositif d’enregistrement. Le cas de Léopold Tremblay est extrême : il devient quasiment un membre de l’équipe. Cela concerne, dans une moindre mesure, les autres habitants : ils n’hésitent pas à aider les techniciens à porter leur matériel, en particulier dans les séquences de pêche. Le lien – réel et métaphorique – qui unit l’équipe technique rejoint également la communauté filmée. Au-delà de leur complicité, les deux techniciens sont en interaction avec les personnes filmées. Comme ils doivent s’adapter à leurs déplacements, les cinéastes sont très attentifs aux réactions des protagonistes. Ainsi, pendant les tournages, ils établissent des contacts riches qui perdurent le reste du temps. De manière générale, à l’Île aux Coudres, les cinéastes mettent en place une caméra participante. Dans ce type de cinéma, la caméra n’est pas cachée, elle n’est pas là pour imposer sa présence, mais elle ne cherche pas non plus à se faire oublier, seulement à se faire accepter :

  • 42 L. Marcorelles, op. cit., 1964, p. 6.

Par des chemins détournés, Perrault, Brault et Carrière réussissent ici la jonction de la spontanéité absolue de Leacock et la contestation dialoguée chère à Edgar Morin (...) l’expérience artistique est d’abord une expérience humaine, née d’une connaissance intime du milieu et des protagonistes42.

  • 43 Charles Perraton, « La caméra à l’épaule comme dispositif de vision dans le cinéma direct » in Cath (...)

44Dans ce cas, l’interface mécanique étant en étroite relation avec l’agent humain, le dispositif d’enregistrement permet de filmer autrement. La caméra est au milieu de la réalité. « Pour Brault, le cinéma doit se trouver dans la vie, non seulement pour l’observer, mais aussi pour y participer et ainsi mettre terme à l’immobilité des corps »43. L’équipe de tournage est intégrée à la communauté, elle participe aux activités. Le fait de se raconter, d’enregistrer la vie, est mis sur le même plan que les autres activités. Dans les scènes de pêche, il est normal de prévoir une chaloupe pour les cinéastes. La caméra devient un instrument indispensable à la pêche.

  • 44 Jacques Leduc, Les cameramen de l’ONF, 1963, p. 26.

45Le cinéma vérité, tel qu’aime le comprendre Jean Rouch, « consiste à filmer la réaction que provoque chez les gens la présence de la caméra »44. C’est à travers le filtre de cette mise en scène qu’on peut retrouver la réalité filmée. Le principe de la caméra participante n’est pas nouveau, en lui-même. Il est directement inspiré de l’expérience de Jean Rouch – principalement dans Moi un noir. Cependant, entre ces deux films, le matériel cinématographique a beaucoup évolué : il est presque léger et synchrone. De plus, la collaboration avec les personnes filmées prend dans ce film une dimension jamais atteinte auparavant. Plusieurs conditions sont réunies : il y a tout d’abord, les liens étroits qui se tissent entre les habitants de l’Île et les cinéastes. En ce sens, l’amitié entre la famille Tremblay et Pierre Perrault joue un rôle important. En même temps qu’il noue cette amitié, Pierre Perrault acquiert une très bonne connaissance des habitants et de leurs modes de vie. Ces deux éléments placent Pierre Perrault dans une situation spécifique. Il n’est pas là pour faire un reportage sur des pêcheurs de marsouins. Il n’enregistre pas des entretiens, il ne cherche pas seulement à garder la trace d’une parole. Il propose aux habitants de l’Île de se raconter.

46Les réalisateurs n’arrivent pas sur l’île en demandant : « est-ce qu’on peut entrer pour vous filmer ? ». Ils proposent de faire une pêche aux marsouins :

  • 45 Propos de Michel Brault recueillis le 01/05/98 à Montréal.

Alors là, l’intérêt, la difficulté, les objections, les accords, tout ça, prenaient le dessus sur le fait d’être filmé. C’était très passionnant pour ces gars-là qui n’avaient pas fait ça depuis 30 ans, de se retrouver dans une salle, puis avec 2, 3 gars de Montréal, avec des caméras et un magnétophone, ça ne les dérangeait pas beaucoup. Ils nous voyaient à peine. Ce qu’ils voyaient, c’était Léopold sur la scène, le curé qui était là, l’idée de refaire la pêche, « Oui, je veux la refaire, la pêche. »45.

  • 46 « Une heure avec Pierre Perrault », in Séquence, n° 34, p. 30.

47Comme ils sont filmés de l’intérieur de leur cercle, les habitants de l’Île s’expriment librement. Une confiance s’instaure en même temps que se créent des relations humaines. La caméra sert de révélateur ; même si elle est acceptée, elle modifie le comportement de la personne filmée. C’est une occasion de prendre la parole, on cherche à contrôler son discours. Les habitants se rendent rapidement compte de l’importance de ce film sur leur avenir, ils y voient leur intérêt. Ils acceptent de participer, ils s’investissent énormément et il semble que leur principale motivation est de raconter leurs exploits de pêche. Du point de vue des habitants, l’équipe de réalisation est un témoin. L’expérience radiophonique de Pierre Perrault joue un grand rôle dans ce dispositif : il ne rentre pas dans la logique de l’interview, il ne pose pas des questions, il n’attend pas de réponses. Pour recueillir la parole, il procède de manière subtile : au cours du tournage, Pierre Perrault constate qu’en « interrogeant une personne, [il obtient] une réponse. Mais en interrogeant ou plutôt en parlant à deux personnes, [il n’obtient] pas deux réponses mais un dialogue »46. Il provoque des rencontres entre deux îliens, avec un des cinéastes ou avec la caméra – dialogue verbal ou visuel.

Photographie de tournage de Pour la suite du monde (Michel Brault, Marcel Carrière, Pierre Perrault, 1962), Pierre Perrault tient le micro devant Alexis Tremblay et Abel Harvey.

Photographie de tournage de Pour la suite du monde (Michel Brault, Marcel Carrière, Pierre Perrault, 1962), Pierre Perrault tient le micro devant Alexis Tremblay et Abel Harvey.

Tous droits réservés, collection Marcel Carrière.

  • 47 C’est pour cette raison que Mario Ruspoli recommande « d’éliminer toute attitude technique » (Mario (...)

48Dans Pour la suite du monde, il n’y a pas vraiment de mise en scène, mais plutôt une mise en situation. Pierre Perrault propose à deux personnes de discuter d’un sujet, dans un lieu préétabli. Jamais il ne contrôle ce qu’ils vont dire et il est donc difficile d’anticiper l’action. Cette forme de cinéma dépend alors beaucoup d’un dispositif d’enregistrement souple et une équipe réduite. Un des défauts du tournage de Au pays de Neufve-France est la trop nombreuse présence des techniciens, car un cinéma lourd ne permet pas cette osmose, la rencontre des cinéastes et des îliens. Lorsque l’équipe de réalisation est nombreuse, les techniciens ont tendance à former un groupe homogène qui laisse peu de place pour créer des rapports humains avec les personnes filmées. Les cinéastes centrent leurs conversations sur des aspects techniques, ils emploient une langue spécifique et, plus généralement, conservent une attitude technique qui exclut les non-initiés47. Chaque groupe fonctionne dans son monde, il y a peu de chance qu’une rencontre ait lieu. Cela se passe différemment lors du tournage de Pour la suite du Monde, car le film est réalisé par une petite équipe :

  • 48 Propos de Michel Brault recueillis le 01/05/98 à Montréal.

On était trois, même deux, Marcel Carrière et moi, trois avec Pierre Perrault. Au printemps, Bernard Gosselin est venu se joindre à nous. À cause de la possibilité de la capture du marsouin, j’avais besoin d’un assistant et d’une autre caméra pour faire d’autres prises de vue. On a tourné à quatre, mettons, au maximum48.

49La petite équipe est composée des techniciens ayant une attitude humaine, sympathique. En plus de la fluidité de prise de son et de la discrétion de Marcel Carrière, ou de la mobilité de la caméra de Michel Brault – et de Bernard Gosselin – il faut une souplesse, chacun devant s’adapter à la situation. Il faut constamment improviser et inventer de nouvelles pratiques. Comme pour les tournages à l’ONF, personne n’est indispensable et personne n’a un poste ou une tâche précise. Par exemple, lors du tournage à New York, Marcel Carrière n’a pas pu faire le déplacement, Bernard Gosselin a fait la prise de son. Le film est un projet commun, chacun fournit tous les efforts nécessaires pour le réaliser.

Photographie de tournage de Pour la suite du monde (Michel Brault, Marcel Carrière, Pierre Perrault, 1962), Marcel Carrière et Michel Brault filmant en extérieur (tournage synchrone).

Photographie de tournage de Pour la suite du monde (Michel Brault, Marcel Carrière, Pierre Perrault, 1962), Marcel Carrière et Michel Brault filmant en extérieur (tournage synchrone).

Tous droits réservés, collection Marcel Carrière.

  • 49 Propos de Michel Brault recueillis le 01/05/98 à Montréal.
  • 50 Citation extraite du film Pour la suite du monde, je souligne.

50Le dispositif d’enregistrement faisant partie du groupe, c’est le groupe qui se raconte. Au-delà d’une collaboration avec les habitants, on assiste à une prise en charge de l’histoire et du tournage, à différents niveaux. À un premier niveau, ils sollicitent les cinéastes pour leur montrer des éléments importants – à leurs yeux – pour leur conter des histoires. Le plus productif est évidemment Grand Louis. Par exemple, pour la question de l’eau de pâques, il réveille Michel Brault et Marcel Carrière à cinq heures le matin, pour dire : « Hé ! Les petits garçons, on s’en va à l’eau de pâques, là ! ». Michel Brault raconte la suite : « On est parti à pied, on a descendu la côte, puis on est allé à un ruisseau qui coule à l’année »49. Il faut souligner la complicité particulière qui se crée entre Michel Brault – Marcel Carrière – et Grand Louis. Ainsi, Louis Harvey a construit sa place, tout au long du tournage. Un autre protagoniste a pris une dimension plus importante, au moment des repérages : Léopold Tremblay. Dans son cas, on peut parler d’une forme de réappropriation du projet. Par exemple, lors de la réunion organisée pour convaincre les propriétaires de reprendre la pêche, Léopold Tremblay expose l’idée de la reprise de la pêche, comme étant la sienne : « Il m’est venu une idée (…), j’ai fait les démarches. (...) la semaine dernière, je suis allé à Québec, le surintendant de l’aquarium m’a promis qu’il nous achèterait 4 marsouins à 500 000 $ chacun, pris en vie »50. Plus loin, sur une barque, il demande à un homme de se pousser, pour que la caméra puisse voir Alexis Tremblay qui parle : Léopold organise l’image. Cela devient de la mise en scène lorsqu’il invite une jeune fille à danser sur la piste improvisée sur le dos de la barque. Ainsi, Léopold acquiert une place particulière entre sa famille et les cinéastes, une interface supplémentaire. Il facilite la médiation entre ces deux groupes et il prend cette posture parce que les cinéastes lui laissent cette possibilité : sans l’attitude invitante des réalisateurs, Léopold Tremblay n’aurait pas adopté cette position.

Contrat de figuration de « la famille Tremblay » dans le film L’Île aux Coudres.

Contrat de figuration de « la famille Tremblay » dans le film L’Île aux Coudres.

Tous droits réservés, collection Archives Perrault, Université Laval – P319 A2.

51Le dernier élément de ce rapprochement entre les cinéastes et les personnes filmées est la synchronisation à l’enregistrement, entre le son et l’image. Le son direct permet de faire entendre les voix réelles, les intonations et les accents. La synchronisation avec les gestes ouvre de nouvelles possibilités de montage. Voyons maintenant cela en détail.

La rencontre avec une autre esthétique cinématographique

Déroulement de la postproduction

  • 51 L. Surprenant, op. cit., 1995, p. 151.

52Dans cette forme de cinéma, le montage est une étape délicate, entre une lecture – revivre une expérience passée, au ralenti, en consultant le matériel impressionné – et une écriture – sélection et construction. Pour la suite du monde est un film monté à quatre mains. Pour Louise Surprenant, « une écriture à quatre mains c’est un peu Brault, Perrault, Carrière et Nold mais c’est surtout Michel Brault et Werner Nold dans la salle de montage »51. Brault a assisté au montage aux côtés de Nold :

  • 52 L. Surprenant, op. cit., 1995, p. 153.

Ces derniers (Michel Brault et Wener Nold) ont visionné, sélectionné et organisé ces images sonores les réduisant à une heure et quarante cinq minutes de visionnement. En relation téléphonique avec Pierre Perrault, ils ont construit, au fil de l’événement filmé, le récit d’une réalité quotidienne, au cœur du fleuve52.

53Comment, dans ce cas, expliquer qu’un cinéaste comme Perrault, autant préoccupé par cette phase dans ses autres films, laisse le soin à d’autres de mener à bien cette tache ?

54Premièrement, sur le papier, Perrault n’est pas le réalisateur du film. Il n’est donc pas prévu qu’il soit rémunéré à temps plein durant la période de montage. Brault, qui aux yeux des producteurs, est le réalisateur officiel, a sa place dans la salle de montage. Deuxièmement, Pour la suite du Monde est la première véritable expérience cinématographique de Perrault. Il est tout à fait possible, qu’au début, il n’ait pas entrevu toutes les possibilités qu’offre cette phase. De plus, il a confiance en Brault, il sait que le film sera mené à terme, dans le respect du projet initial :

  • 53 Propos de Michel Brault recueillis le 01/05/98 à Montréal.

[À ce moment-là, Pierre Perrault] n’est pas tout à fait cinéaste, c’est un grand poète, il est extraordinaire, mais il n’y connaît rien à la pellicule, il n’y connaît rien aux caméras. Il ne s’en mêle pas d’ailleurs, il ne s’en occupe pas. En plus, il y a beaucoup de situations où il n’était même pas au tournage. Et puis dans ce film-là, il n’a pas assisté au montage53.

  • 54 Pierre Perrault, Journaux personnels, 1962 (source : Université Laval – P319 A2)

55Comme Perrault a laissé Brault gérer les questions techniques lors du tournage, il lui confie également la tache de superviser les questions du développement, de la synchronisation, du montage, du mixage et de l’étalonnage. Troisièmement, lors du montage du film, durant l’hiver 1962-1963, Perrault continue d’aller régulièrement à l’Île aux Coudres pour préparer le tournage du Règne du jour (Pierre Perrault, 1967). Les habitants de l’Île lui proposent également de retendre la pêche en avril 1963. D’après ses agendas 1962 et 196354, de novembre 1962 à avril 1963, Perrault se rend 8 fois sur l’île. En mars 1963, pendant la dernière phase de préparation du film, il est absent de Montréal du 3 mars au 22 mars. Il assiste à l’une des dernières projections de travail qui à lieu, en présence de Pierre Juneau, le mardi 26 mars. Par contre, il est très présent à l’ONF pendant les mois de janvier et février 1963, au moment où le gros du travail de montage est réalisé.

56Même s’il a passé moins de temps dans la salle de montage, il ne faut pas minimiser l’influence de Pierre Perrault. Ses visites, ses conseils, ainsi que toute la réflexion produite avant le tournage influencent le travail du monteur. Ses Journaux personnels datés de 1963 comportent de nombreuses références au processus de montage de Pour la suite du monde, ce qui montre qu’il le suit avec beaucoup d’attention. Certaines concernent le projet en général :

  • 55 Pierre Perrault, Journaux personnels, 17 janvier 1963.

Nous travaillons péniblement. On sent venir la fin – 18 mois de travail – un long-métrage / dont personne encore ne sait très exactement / s’il est bon ou mauvais. / La technique et la conception déroutent / les plus décidés à se prononcer. / Peu manifestent contre l’œuvre / mais personne n’ose prédire le public / même les plus intelligents, ceux qui méprisent / tous les autres / respectent le public et se soumettent / à ses édits. / On ne sait par toutefois combien de temps / il faudra pour que la sentence / soit enfin rendue !55.

57D’autres sont des remarques précises, qui attestent à la fois de la présence de Perrault dans la salle de montage et de son intérêt pour le montage :

  • 56 P. Perrault, Journaux personnels, 18 janvier 1963.

Nous avons refait le ¼ Alexis / avant les marguerites / en des actes du film les plus simples / mais aussi une certaine anxiété / le marsouin est mis en doute. / Montage aussi du texte de Cartier / sur l’arrivée du marsouin. / Rentré à 3h30 du matin56.

58Il note ses réflexions, sur le travail en cours. Hors de la salle de montage, il continue à organiser les images et les sons :

  • 57 P. Perrault, Journaux personnels, 19 janvier 1963, Pierre Perrault souligne.

Montage de la fin du film / l’idée de Werner est excellente. Il fait / apparaître l’image d’Alexis quelques / secondes à la toute fin du film / et on entend / « bon ben ferme astheur / Je me repose ». / Par là on peut entendre qu’il me parle, qu’il parle à Michel à Marcel, à la caméra… / et qu’il veut reprendre son souffle et ses idées / pour continuer [sic.] avec nous la fabrication / d’un film57.

59Il y souligne également l’excellente relation, dans la salle de montage, avec Werner Nold et Michel Brault.

60Les seules irritations répertoriées concernent la longueur du processus et les difficultés des relations avec les cadres de l’Office. D’un côté, les cinéastes ont hâte d’en finir :

  • 58 P. Perrault, Journaux personnels, 24 janvier 1963, rature de Pierre Perrault.

La projection [sic.] / le film m’écœure ! de même pour Michel ! / Il est temps que cela finisse / ne restent que des détails au fond : de la patience / il semble que rien jamais n’arrivera à son terme / J’attends [sic.]58.

  • 59 P. Perrault, Journaux personnels, 24 janvier 1963.

61D’un autre, Perrault sent que la direction cherche à l’isoler de ses appuis à Radio Canada. Par exemple, lors d’une projection du film aux partenaires de la Société Radio Canada, comme il est prévu dans le contrat liant les deux institutions, Roger Rolland n’est pas convié. Pierre Perrault constate : « Projection quasi-finale de la TRACE [sic.] / on n’a pas invité R. Rolland : aurait-on peur parce qu’il est mon allié »59. La partie terminale de la production du film est marquée par de nombreuses tensions, au fur et à mesure que Pierre Juneau – le directeur de la production – s’implique dans le projet, envisageant un grand avenir pour ce film. Juneau insiste pour donner un autre titre au film, il cherche à en réduire la durée et il n’hésite pas à faire supprimer des scènes qu’il juge superflues. Par exemple, il juge que la mi-carême n’a rien à voir avec le film tel qu’il est décrit dans le Projet de film à l’Île aux Coudres (version finale). Brault et Perrault résistent pour conserver un aspect important de la vie sur l’île. Ils doivent tout de même faire des concessions et supprimer une scène où les jeunes de l’Île préparent leurs masques. Dès mars 1963, alors que le film est toujours au montage, Juneau prépare la distribution du film. C’est à ce moment que l’idée de projeter Pour la suite du monde à cannes apparaît. Il presse les cinéastes de faire des concessions sur le titre final, sur les titrages et le générique. Cette expérience marque Perrault, qui va chercher pendant toute sa Carrière à l’ONF à échapper au contrôle des producteurs.

62Après cette rapide présentation des conditions de production du film, détaillons les aspects esthétiques du montage.

Principes du montage

63Le montage, dans ses grandes lignes, suit la chronologie des actions : la « geste », les attitudes et les réactions des insulaires viennent compléter la structure du film. L’élément le plus marquant, par rapport au projet approuvé par les producteurs – entente Guy Roberge / Alphonse Ouimet du 19 décembre 1961 –, est la disparition du commentaire. Toutes les voix et tous les niveaux de langage qui composent le film appartiennent à l’Île aux Coudres. Au niveau de la parole, aucun élément hétérogène – apporté par l’ONF – ne complète les images et les sons enregistrés sur l’île. La langue – le français tel qu’il est parlé à l’Île aux Coudres – est l’une des caractéristiques de ce film : les accents, les expressions, les tournures de phrase s’agencent différemment avec les gestes de chaque individu. La relative homogénéité des pratiques langagière sur l’Île renforce la description de la communauté. La langue accompagne le geste et ne vient pas seulement donner un sens aux images. L’une des conséquences concrètes de cet accent sera l’ajout d’un sous-titrage des dialogues en français international ; réalisés pour la projection en France, les sous-titres sont conservés sur toutes les copies.

64Si l’on regarde en détail le film, on s’aperçoit qu’il repose principalement sur la parole et les gestes de « trois sages ». Abel Harvey, le capitaine de la pêche, fuit le micro mais rend possible « la » geste par ses gestes. Personnage de petit taille, trapu, il impose une forme de respect. L’absence presque totale de sa voix donne de l’importance à ses gestes et aux sons – principalement sons d’ambiances – qui accompagnent l’image visuelle. Ensuite, Grand Louis, le chantre d’église, s’approprie le micro et la caméra. Il aime se mettre en scène et attirer les regards. C’est le personnage audiovisuel par excellence, le geste accompagne la parole, la synchronisation (réelle ou reconstituée) est indispensable au discours de ce personnage. Enfin, Alexis Tremblay, cultivateur et politicien, ne participe pas – ou très peu – à la pêche. On sent le respect que les cinéastes portent à Alexis Tremblay, par la place qu’ils lui donnent dans le film. Ils isolent sa voix pour construire une forme de commentaire homodiégétique. Dans le cas du capitaine de la pêche, la mise en image du personnage semble moins consciente. Il n’a pas besoin d’élever la parole pour se faire entendre : les pêcheurs semblent le respecter naturellement. C’est apparemment cette attitude autoritaire qui a tenu les opérateurs à distance, du moins au début du tournage. Cette attitude se traduit à l’image et à plusieurs occasions, il est filmé en légère contre-plongée : sur sa barque, pendant que les hommes tendent la pêche ou sur sa galerie, ou lorsque Léopold Tremblay arrive en trombe pour confirmer qu’il y a du marsouin dans la pêche, la caméra est placée plus bas que lui. Cette image n’est vraisemblablement pas due à la volonté spécifique du cadreur, mais résulte des conditions de tournage : Abel Harvey est sur une barque, le cadreur est dans l’eau et Michel Brault ne provoque pas cette contre-plongée. Cependant, dans le film, cette image donne une dimension spécifique au personnage. D’autres personnages sont accidentellement filmés en contre-plongée, comme Léopold Tremblay lors de la réunion des propriétaires de la pêche. Cependant, son manque de charisme l’empêche de prendre la posture de chef auquel il aspire. Les autres protagonistes du film sont généralement filmés à hauteur d’homme, sans perspective.

65Après la première séquence de pêche, les hommes sont invités dans la cuisine du Père Abel. Il parle peu, mais on le voit souvent approuver certains propos. Il laisse parler Grand Louis tout en fumant son cigare. Tous les protagonistes sont filmés à plat, seul Abel Harvey, assis sur une chaise, est filmé en contre-plongée – Michel Brault tenant la caméra sur ses genoux. De même, dans deux séquences, à la fin du film, Abel est assis dans l’herbe, Alexis le rejoint. À chaque fois, Abel est assis plus haut que les autres protagonistes. On ne peut pas expliquer la mise en perspective de ce personnage par sa grande taille : il est plutôt plus petit que la moyenne. Cette mise en scène optique n’est pas non plus le résultat d’un style, d’une volonté spécifique des réalisateurs. Michel Brault traduit simplement – de manière inconsciente –, par l’image, une impression qu’il ressent face à cette personne. Un second élément entre dans la création – cinématographique – de ce personnage. Autant Grand Louis est présent par la parole, autant Abel Harvey reste souvent silencieux. Cette différence d’attitude souligne la complicité qui existe entre ces deux anciens. Lorsque Grand Louis débat avec Edmond Dufour sur l’origine de la pêche, Abel est présent, mais ne prend pas part au débat. Il soutient Louis en niant de la tête lorsque Edmond Dufour affirme : « les sauvages n’ont jamais tendu de pêche à marsouins icitte ». D’autre part, Grand Louis se charge alors de faire l’apologie d’Abel, qui écoute sans sourciller. Ainsi, ce dernier personnifie l’image d’une « force tranquille ». Cette impression est renforcée par le fait que son image est souvent remplacée par un autre plan lorsqu’il parle. Ceci s’explique sûrement par l’absence de plan synchrone où le capitaine de la pêche s’exprime. Il est possible qu’Abel Harvey se méfie de la caméra. L’enregistrement du son étant plus discret, il est possible que Marcel Carrière enregistre certaines de ses paroles lorsque la caméra est au repos. Comme il parle peu, les cinéastes n’ont pas forcément eu beaucoup de pellicule où il s’exprimait. Même dans les séquences finales, Abel écoute et pose des questions : il s’exprime par gestes et par monosyllabes. Lorsqu’on le félicite, il remercie humblement. Étant un personnage important du film, les monteurs ont cherché à lui donner la parole. Par exemple, lors de la prise du marsouin, Alexis est absent et c’est la seule séquence de pêche qu’il ne commente pas. Lorsque les hommes s’approchent du marsouin, Abel lui donne l’accolade et lui dit : « Tiens mon vieux ! Tu t’es fait prendre mon ami. Voilà trente-huit ans que je ne t’ai pas vu mon gars ! ». Ses paroles prennent alors beaucoup de valeur.

66Le personnage de Grand Louis se construit entre la parole d’Alexis Tremblay et la geste d’Abel Harvey. Il réunit l’image et le son, dans une action parfois digressive, désaxée par rapport à la trame principale du film. À travers ce personnage s’expriment la dimension humaine et la dimension mythique de l’Île aux Coudres : au-delà du contexte visuel et sonore, chaque scène est peuplée par des spectateurs qui leur donnent une vie. Le plus souvent, ce sont des enfants et l’action attire les regards. A ce jeu-là, Grand Louis est captivant : alors qu’il propose de l’eau de Pâques à des enfants, Louis Harvey répond au bêlement d’un mouton, il lui propose de boire l’eau. Tout en continuant sa prestation, il surveille la caméra du coin de l’œil. Comment doit-on interpréter le coup d’œil de Louis ? C’est une interrogation : « je peux continuer, ou la caméra est toujours là donc je continue ? ». Il profite de la présence de la caméra : elle représente des spectateurs supplémentaires qui le motivent à se mettre en scène. Dans ce cas, les images deviennent des séquences autonomes, qui n’ont pas de raccord direct avec la trame générale du film.

67On a souvent reproché à Pierre Perrault et Michel Brault de ne s’être intéressés qu’aux hommes à l’Île aux Coudres. Or, les femmes et les enfants sont bien présents dans le film. Bien sûr, l’action ne les concerne pas directement. Les femmes sont pourtant là, par des regards, par des gestes. La séquence de la mi-carême prend toute sa dimension par la présence passive et silencieuse des jeunes filles. Généralement, ces événements périphériques par rapport à l’action principale sont regroupés dans des séquences digressives. Ce type de montage est une marque stylistique que l’on retrouve dans les films agencés par Werner Nold : il insère régulièrement des séquences autonomes par rapport à la structure générale du film. Ces petits films dans le film permettent d’enchaîner avec une séquence exigeante. L’intermède où Léopold tente d’apprendre à ses fils et neveux à tailler des chaloupes est monté suivant ce principe. Lorsqu’il entre dans la grange, les enfants jouent avec des pneus : « C’est pas une affaire pour vous autres, ça ! ». Il décide alors de leur montrer comment tailler des petits bateaux en bois, reprenant ainsi le geste appris avec son père qu’il transmet à ses enfants. C’est une allégorie du film : les anciens – Alexis Tremblay, Grand Louis, Abel Harvey – montrent la geste aux générations qui ne l’ont pas vue. Dans ces séquences, Abel ou Alexis ne sont pas directement impliqués, ou alors, ils y sont présents sans leur prestige de patriarche, en tant que personnages normaux. Ainsi, dans la séquence de la grange, Léopold repousse l’aide de son père : « les politiciens… à leur politique ! ».

  • 60 Cité par Gwenn Scheppler, Pour la suite du monde, analyse de l’œuvre de Pierre Perrault, 2000, p. 2 (...)

68La grande partie des interventions de Grand Louis se situent dans ces intermèdes ; c’est là qu’il gagne ses lettres de noblesse. D’après Pierre Perrault, avant le tournage du film, Louis Harvey est considéré comme marginal, presque l’idiot du village. Avec Pour la suite du Monde, « Grand Louis est devenu un ancien écouté et respecté »60. Ces séquences digressives participent, de manière indirecte, au discours général du film. Un des thèmes récurrent de Pour la suite du Monde est la transmission d’un savoir, l’enregistrement d’un savoir-faire et sa donation en héritage aux jeunes générations – pour la suite du monde… En fait, ces séquences font partie du projet tel que Pierre Perrault l’imagine avant le tournage. Même si les cinéastes concentrent leur attention sur la préparation des séquences de pêche, sur la mi-carême ou sur les entretiens avec Alexis Tremblay, ils sont particulièrement attentifs à tous ces petits détails qui rendent compte de la réalité de l’Île aux Coudres.

69Sans pouvoir être constamment présent, les cinéastes inventent des tactiques pour enregistrer ces micro évènements. Par exemple, lorsque Grand Louis parle de son coq, « Oh ! Oh ! Oh ! C’est tout un coq, ça, quatre fois par jour ! », Marcel Carrière est seul, mais il a son matériel et il enregistre ce monologue. Il le fait entendre à Michel Brault, qui décrit ainsi la suite :

  • 61 Propos de Michel Brault recueillis le 01/05/98 à Montréal.

Je lui dis : « il faut faire des images pour mettre là-dessus ! » Alors, le lendemain je suis allé chez Grand Louis puis... Il était exactement comme Grand Louis l’avait décrit ! Il courait après les poules partout... J’avais qu’à faire des images. J’ai eu un petit moment où on voit Grand Louis qui regarde son coq courir un peu partout avec une botte de foin. Il a suffi après de faire reparler du coq dans l’étable avec Léopold. Ça fait le lien tout de suite61.

  • 62 Notion définie par Michel Fano, continuum sonore (in Encyclopedia Universalis, cinéma, cité par Gil (...)

70Dans ce cas, le son – authentique – a guidé le travail de l’opérateur. L’image du coq est réelle, mais utilisée pour reconstituer la scène originelle. Plusieurs scènes du film reposent sur ce principe : le son constitue souvent la base du montage. La trame visuelle est construite, soit directement à partir d’une synchronisation réelle avec le son – réalisée à l’enregistrement – soit en fonction d’une synchronisation approximative ou supposée, voire même possible. Lorsqu’une parole est captée en même temps par la caméra et par le magnétoscope – sans que la synchronisation des appareils ne soit possible – il s’agit simplement de resynchroniser des images et des sons. À d’autres moments du film, la synchronisation entre l’image et le son a été construite artificiellement. Les plans de coupes réalisés avec la 400 Kodak – sans synchronisation – entrent dans cette catégorie. Cela concerne également les séquences reconstituées, soit à partir d’une parole existante – séquence du coq de Louis Harvey – soit en ajoutant des sons d’ambiance à une image muette – intermèdes des enfants qui jouent avec les bateaux. On retrouve cette construction dans la plupart des intermèdes, où le motif sonore de la parole devient un continuum sonore62, parfois complété par la musique. Dans d’autres cas enfin, la voix des protagonistes est désynchronisée afin de créer une forme de commentaires off, mais homodiégétiques.

71Ceci est particulièrement visible dans les scènes de pêche commentées par Alexis Tremblay. La plupart des séquences commentées commencent par l’entrevue avec Alexis Tremblay, à l’écran. Il est alors cadré en plan serré sur son visage, en partie caché par l’ombre. On sent dans cette image presque intime, toute l’amitié qui existe entre Alexis Tremblay et Pierre Perrault. Michel Brault et Marcel Carrière en deviennent les dépositaires et la traduisent, via la caméra et le magnétophone, dans l’image audiovisuelle. Parfois Alexis lit ou cite des passages du livre de Jacques Cartier, d’autre fois, il évoque ses propres souvenirs, ceux de ses parents et les légendes qui accompagnent la pêche. Ensuite des images viennent recouvrir ces paroles, les sons d’ambiance des deux lieux étant mixés. Ainsi, la scène de pêche est commentée par Alexis Tremblay, sans que le passage entre les deux espaces ne semble artificiel. Par exemple, au début de la 1re séquence de pêche, Alexis Tremblay, d’une voix posée et grave, décrit ses souvenirs de pêches : « C’est la pêche la plus enivrante… ». Puis, sa voix recouvre les images de la pêche et il commente la recherche des « rabots ». En fait, si l’on regarde la séquence en entier, on s’aperçoit qu’elle fonctionne suivant un principe de contamination entre deux espaces : le premier est constitué par un plan rapproché de son visage, filmé à l’intérieur, peu éclairé ; le second est le St Laurent, lieu de la pêche. Ces deux espaces visuels sont hermétiques, mais progressicement la voix d’Alexis commence par envahir l’image de la pêche. Ensuite les sons de la pêche - clapotis des vagues, vent, etc. – contaminent l’espace d’Alexis, sa voix étant mixée avec les sons d’ambiance. Ensuite, les voix des pêcheurs enchaînent, comme dans un dialogue, avec la voix d’Alexis. Lorsque la voix d’Alexis Tremblay quitte les images du fleuve pour se resynchroniser avec son visage, les sons d’ambiance (clapotis de l’eau, bruit du vent, paroles des pêcheurs, etc.) entrent dans le salon. Cela produit une forme d’hétéronome sonore : le son – les sons – prennent leur autonomie par rapport au visuel. Les deux images (sonore et visuelle) interagissent.

  • 63 Jean Châteauvert, Deux mises en scène de la focalisation : la production et la perception, 1998, p. (...)

72Au sujet de ce commentaire homodiégétique, Jean Châteauvert remarque que le discours du narrateur peut prendre la forme d’une focalisation externe. Il ajoute : « La focalisation mise en scène dans le discours verbal dépasse le cadre de la narration en voix over et induit une subjectivisation du récit filmique, le commentaire venant jeter un éclairage particulier sur les événements visualisés »63. La subjectivité des propos d’Alexis Tremblay est très marquée et on suit son point de vue (cognitif). Dans ces séquences, la parole acquiert une forme d’autonomie par rapport à l’image. Le thème central de Pour la suite du Monde, la geste, est introduit, guidé, commenté, par la voix. La pêche est relancée par son fils, sous la direction d’Abel Harvey, avec le soutien d’une partie de la population de l’île, sous la bénédiction orale d’Alexis. Il est le garant de la tradition et du respect de l’action, sa parole permet la transmission du savoir et elle souligne les enjeux culturels de la pêche. Suivant cet aspect, Alexis est l’un des médiateurs entre la réalité de l’Île et les spectateurs, entre la geste et la suite du monde. Il faut tout de même relativiser la position d’Alexis Tremblay et étendre la notion de commentaire homodiégétique. Pendant la pêche, mais également avant et après, Grand Louis commente ses gestes, il les questionne. En fait, tous les pêcheurs participent à ce commentaire, en même temps qu’ils retendent la pêche. Ainsi, la discussion commencée sur la plage – qui a tendu la première pêche, les sauvages (les Amérindiens) ou les émigrés (les Français) ? – continue dans la cuisine : les lieux changent, les bruits d’ambiances se mêlent, les voix restent. La parole fait la transition entre les lieux, dans la même séquence.

73Cette partie du montage de Pour la suite du Monde est directement issue du Projet de film à l’Île aux Coudres (document 3.2) qui prévoit de centrer le film sur la parole d’Alexis Tremblay. Pierre Perrault, en collaboration avec René Bonnière, a déjà tenté de donner la parole à Alexis dans l’un des épisodes concernant l’Île aux Coudres de Au pays de Neufve-France (René Bonnière, 1957), montrant une traversée du St Laurent, en partie gelé, en canot. Le film commence par un entretien avec Alexis qui, depuis son salon, explique le principe et les difficultés d’une telle entreprise, puis sa parole se mêle au commentaire écrit par Perrault. On voit ensuite deux équipes de rameurs en action. D’un côté, l’entretien est cadré de manière classique : Alexis est assis sur sa chaise à bascule, entouré de ses objets familiers. De l’autre, il n’y a pas de confusion possible entre la parole d’Alexis et les gestes des rameurs, car ils appartiennent à deux espaces bien délimités et distincts. Cet aspect du film rejoint également des pratiques cinématographiques déjà employées par Jean Rouch – Moi un Noir, 1958 – ou par Claude Fournier – Télesphore Légaré, garde-pêche, 1959. Cependant, dans ces deux exemples, il y a un décalage temporel entre l’action et le commentaire. Dans Moi un Noir, Oumarou Ganda réalise une sorte de doublage en postproduction, où il improvise sur le montage d’une histoire qu’il a jouée précédemment. Dans Pour la suite du Monde, on ne peut pas situer dans le temps les images visuelles et sonores : elles sont d’origines spatio-temporelles différentes, mais il est impossible de dire laquelle a été enregistrée en premier.

Une nouvelle esthétique

  • 64 C’est le cas dans tous les films de Au pays de neuve France.

74Là où traditionnellement une voix standardisée – off dans tous les sens du terme – aurait dû lire un texte écrit par Perrault64, prend place une forme de commentaire homodiégétique, construit à partir des propos d’Alexis Tremblay. On connaît le narrateur, il apparaît avant cette séquence. On le voit parler, cette voix n’est pas totalement isolée de son contexte d’émission. Même lorsqu’il ne s’agit pas d’Alexis Tremblay, qui est très respecté à l’Île aux Coudres, les voix émanent directement de la communauté. Les cinéastes donnent ainsi à quelques individus la possibilité de parler pour le groupe. En fait, chaque protagoniste, par sa présence, même muette, participe à un commentaire indirect. La distinction entre ces différents modes de prise de parole n’est pas clairement définie. En participant de différentes manières à l’élaboration du film, les habitants de l’Île influencent le dispositif de production.

75Tous ces procédés permettent aux cinéastes de donner la parole aux habitants de l’Île aux Coudres. Les cinéastes sont sur l’île pour capter cette parole ; l’ensemble du dispositif d’enregistrement est conçu pour en favoriser la captation. Il s’adapte aux personnes filmées. La voix est issue de la communauté, ce sont les habitants de l’Île aux Coudres qui se racontent : soit directement, captée et mise en scène par les cinéastes ; soit indirectement, en influençant le tournage et en participant au dispositif de réalisation du film. À l’Île aux Coudres, les cinéastes sont des spectateurs, mais pas des témoins distants, objectifs, car Perrault est concerné par la réalité de l’Île aux Coudres, il y a une amitié qui les lie à cet endroit et à ses habitants. Il n’est pas là pour leur imposer une histoire et des dialogues et il ne vise pas non plus le pittoresque, dans une forme caricaturale de documentaire. Au contraire, il donne la parole aux gens de l’île, dans un dialogue : au cours du tournage, la tradition interagit avec les lieux, les conteurs, les animaux, le dispositif d’enregistrement, etc. Suivant cette logique, le corps et plus spécifiquement le geste, participent du film comme mode d’expression équivalent à la parole. Dans ce cinéma de la parole, l’attitude des personnes filmées, les expressions du visage, les actions ou la manière dont ils interagissent avec leur environnement, constituent une part importante de la matière du film. Plus généralement, les dispositifs légers et synchrones autorisent autant les cinéastes à filmer les attitudes des individus qu’à leur donner la parole.

76Dans Pour la suite du monde, les éléments hétérogènes renforcent la présence des protagonistes dans l’énonciation. Pierre Perrault et Michel Brault filment des pêcheurs en train de réagir, de discuter leurs gestes et leurs coutumes. Ce n’est donc plus tout à fait un cinéma synchrone, ou du moins direct : la parole synchrone – ou synchronisée au montage – dans l’ensemble du film, reprend son autonomie pour créer un sens nouveau au contact des images de la pêche. En proposant de faire commenter la pêche par Alexis, et plus largement, en permettant aux protagonistes de commenter leurs gestes, les cinéastes offrent au spectateur une nouvelle dimension de la réalité filmée, où le réel et l’imaginaire, l’actuel et le virtuel, se mélangent jusqu’à devenirs indiscernables. Ainsi, ce type de montage donne plus de complexité à l’image. D’autres dimensions sont alors exprimées : les aspects mythiques de la vie sur l’île, les pêches passées, etc. Cette pêche est l’actualisation en 1962 d’une geste pratiquée par les ancêtres et les îliens cherchent la trace pour renouer avec leur passé, mais également pour se construire un avenir, « Pour la suite du monde… » comme le dit Grand Louis. Ils commentent la trace de cette pêche – le film – l’héritage, ce qu’ils vont léguer pour la suite du monde. Sur des images (visuelles et sonores) de la pêche de 1962, toutes les anciennes pêches (depuis les « sauvages », Jacques Cartier, les ancêtres, les souvenirs, etc.) viennent morceler cette image et compléter le discours.

77Dans les intervalles créés par ces éléments hétérogènes, le spectateur prend également conscience de la dimension extra-cinématographique des protagonistes. Par exemple, la réalité de Grand Louis ne se limite pas à ce qui est montré dans le film : la manière dont il se met en scène, les traces de sa complicité avec les cinéastes, tous les éléments qui apportent de l’ambiguïté à son personnage ouvrent des pistes sur d’autres dimensions de sa vie. Sans que cela soit dit explicitement, le spectateur est amené à supposer un hors champ très riche et la projection lui permet de constituer un monde qui ne se limite pas à la réalité diégétique. Dans ce cas, la projection est une expérience unique, où chaque spectateur actualise à sa manière l’agencement d’éléments audiovisuels. Cette impression est renforcée quand on regarde l’ensemble du cycle de l’Île aux Coudres : les protagonistes ont ainsi l’occasion de complexifier encore leur personnage cinématographique. Le spectateur construit alors une réalité diégétique unique en fonction de ses connaissances et de sa perception du cycle de films. Voici quelques implications esthétiques des choix techniques des cinéastes. Evidemment, cette réflexion ne se limite pas aux quelques exemples proposés et l’étude esthétique de Pour la suite du monde demanderait à être approfondie.

78Dès le départ, le cinéma léger et synchrone n’est qu’un des nouveaux modes de tournage à l’ONF. Par contre, c’est probablement l’un des plus inventifs et des plus diversifiés. À aucun moment, le cinéma direct ne se fige sur une forme établie et reconnue. Les cinéastes du direct ne prennent pas pour acquis leurs manières de faire des films. Ils adaptent leurs pratiques au projet et aux conditions de tournage. À travers leurs pratiques cinématographiques ou l’esthétique mise en place par leurs films, ils cherchent un autre type de présentation de la réalité qui englobe autant les personnes filmées que les spectateurs. En cela ils remettent en cause les institutions de sens qui gouvernent le medium cinématographique, en particulier à l’Office.

Notes

1 Pierre Perrault, « L’image du verbe », in Lumière, n° 25, Montréal, 1991, p. 10.

2 G. Marsolais, op. cit., 1997, p. 199.

3 Jean Rouch, Louis Marcorelles, Eric Rohmer, « Entretien », 1963, p. 21.

4 Pierre Perrault, « Une heure avec Pierre Perrault », 1963, p. 30.

5 Alain Berson (dir.), Cinéastes du Québec n 5 : Pierre Perrault, 1970, p. 16.

6 Pierre Perrault, Pour la suite du Monde, Récit, 1992, p. 280.

7 P. Perrault, op. cit., 1992, p. 282.

8 P. Perrault, L’image du verbe, 1991, p. 12.

9 P. Perrault, Paul Warren, Cinéaste de la parole, 1996, p. 64.

10 Luc Perreault, « Un bricoleur qui a fait Carrière », novembre 1973.

11 Gwenn Scheppler propose une autre étude génétique du film dans sa thèse, Pour la suite du monde, analyse de l’œuvre de Pierre Perrault, 2000.

12 P. Perrault, op. cit., 1963, p. 30.

13 P. Perrault, document 1 : Argument pour un télé théâtre filmé, source ONF, dossier 61 720.

14 P. Perrault, document 1 : Argument pour un télé théâtre filmé.

15 P. Perrault, document 3.2 : Projet de film à l’île aux Coudres, source ONF, dossier 61 720.

16 Gwenn Scheppler, Pour la suite du monde, analyse de l’œuvre de Pierre Perrault, 2000, p. 65.

17 Louise Carrière, « la scénarisation des premiers films », 1999, p. 131.

18 Lettre de Guy Roberge adressée à Alphonse Ouimet le 12 janvier 1962, contresignée par le destinataire, source ONF, dossier 61 720.

19 L’Office s’engage à produire un film en langue française, sur l’île aux Coudres et la chasse aux marsouins, projet initialement conçu par Monsieur Pierre Perrault (Lettre de Guy Roberge adressée à Alphonse Ouimet le 12 janvier 1962, contresignée par le destinataire, source ONF, dossier 61 720).

20 Léonard Forest, Rapport de production à Pierre Juneau, 11 juin 1958, source ONF dossier 58 906.

21 Louis-Georges Carrier, lettre à Gilson et Léonard Forest, 1er octobre 1958, source ONF dossier 58 906.

22 P. Perrault, P. Warren, op. cit., 1996, p. 18.

23 P. Perrault, document 3.2 : Projet de film à l’île aux Coudres, p. 5.

24 P. Perrault, document 2 et 3.1 : Projet de film à l’île aux Coudres, source ONF, dossier 61 720, p. 4.

25 P. Perrault, document 3.2 : Projet de film à l’île aux Coudres, p. 4.

26 Extrait du document 3, note intercalée du producteur Fernand Dansereau, in Pierre Perrault, document 3.2 : Projet de film à l’île aux Coudres, p. 4, je souligne.

27 P. Perrault, document 3.2 : Projet de film à l’île aux Coudres, p. 5, ratures de P. Perrault.

28 C’est également le dernier à mettre en œuvre exactement le même dispositif. Les autres films de M. Brault sont très différents. P. Perrault continue son exploration de l’île aux Coudres sur le même mode. Par contre, il collabore avec Bernard Gosselin et le révélateur est d’un tout autre ordre, ce qui modifie en profondeur le dispositif de production. Les autres films coréalisés par P. Perrault et M. Brault reposent sur d’autres principes.

29 Pierre Perrault, Louis Marcorelles, Michel Delahaye, op. cit., 1965, p. 35.

30 Léo Bonneville, Le cinéma québécois, Montréal, Paulines, 1979, p. 140.

31 Propos de Michel Brault recueillis le 01/05/98 à Montréal.

32 Voir plus haut pour ce qui concerne les micros-cravates.

33 Voir photo in P. Perrault, Pour la suite du Monde, Récit, 1992, p. 285.

34 Marcel Carrière, Vincent Bouchard, Gwenn Scheppler, op. cit., 2007.

35 M. Carrière, op. cit., juin 2004.

36 M. Carrière, op. cit., juin 2004.

37 Michel Brault, Jean-Claude Labrecque, « Rencontre », 1991, p. 22.

38 À ce sujet, il y a deux informations contradictoires :
D’après René Prédal, La photo de cinéma, 1985, il n’existe que des pellicules de 50 ASA, en 1962. La 5247 Kodak, dont la sensibilité peut aller jusqu’à 200 ASA n’est disponible qu’après 1965. Il faut attendre que Fuji lance sur le marché une pellicule de 250 ASA (1970 et suivantes), pour que Kodak réagisse et lance des pellicules 16 mm plus sensibles.
Dans un entretien avec Guy Gauthier (in Guy Gauthier, Le documentaire passe au direct, 2003, p. 47), Michel Brault affirme : « pendant le tournage de Pour la suite du Monde, on passait souvent de 100 ASA à 200 ASA ». Cela suppose qu’ils utilisaient ces deux sensibilités de pellicule.

39 M. Brault, F. et G. Maggi, « Entretien », 1996, p. 134.

40 Propos de Michel Brault recueillis le 01/05/98 à Montréal.

41 Entretiens avec Michel Brault, in Guy Gauthier, Philippe Pilard, Simone Suchet, Le documentaire passe au direct, 2003, p. 101.

42 L. Marcorelles, op. cit., 1964, p. 6.

43 Charles Perraton, « La caméra à l’épaule comme dispositif de vision dans le cinéma direct » in Catherine Saouter (dir.) Le documentaire, contestation et propagande, p. 121.

44 Jacques Leduc, Les cameramen de l’ONF, 1963, p. 26.

45 Propos de Michel Brault recueillis le 01/05/98 à Montréal.

46 « Une heure avec Pierre Perrault », in Séquence, n° 34, p. 30.

47 C’est pour cette raison que Mario Ruspoli recommande « d’éliminer toute attitude technique » (Mario Ruspoli, Le groupe synchrone cinématographique léger, 1963, p. 29).

48 Propos de Michel Brault recueillis le 01/05/98 à Montréal.

49 Propos de Michel Brault recueillis le 01/05/98 à Montréal.

50 Citation extraite du film Pour la suite du monde, je souligne.

51 L. Surprenant, op. cit., 1995, p. 151.

52 L. Surprenant, op. cit., 1995, p. 153.

53 Propos de Michel Brault recueillis le 01/05/98 à Montréal.

54 Pierre Perrault, Journaux personnels, 1962 (source : Université Laval – P319 A2)

55 Pierre Perrault, Journaux personnels, 17 janvier 1963.

56 P. Perrault, Journaux personnels, 18 janvier 1963.

57 P. Perrault, Journaux personnels, 19 janvier 1963, Pierre Perrault souligne.

58 P. Perrault, Journaux personnels, 24 janvier 1963, rature de Pierre Perrault.

59 P. Perrault, Journaux personnels, 24 janvier 1963.

60 Cité par Gwenn Scheppler, Pour la suite du monde, analyse de l’œuvre de Pierre Perrault, 2000, p. 21.

61 Propos de Michel Brault recueillis le 01/05/98 à Montréal.

62 Notion définie par Michel Fano, continuum sonore (in Encyclopedia Universalis, cinéma, cité par Gilles Deleuze, Cinéma 2 - L’image-temps, 1983, p. 304).

63 Jean Châteauvert, Deux mises en scène de la focalisation : la production et la perception, 1998, p. 11.

64 C’est le cas dans tous les films de Au pays de neuve France.

Table des illustrations

Titre Deuxième scénario écrit par Pierre Perrault, intitulé Projet de film à l’Île aux Coudres, 9 pages.
Crédits Tous droits réservés, collection Archives Perrault, Université Laval – P319 A2, Document 2.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9492/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Troisième scénario écrit par Pierre Perrault, intitulé Projet de film à l’île aux Coudres, 5 pages.
Crédits Tous droits réservés, collection Archives Perrault, Université Laval – P319 A2, Document 3.1.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9492/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Marcel Carrière mixe le son durant le tournage d’une scène de Pour la suite du Monde (Pierre Perrault preneur de son), in Perforations, vol. 13, n° 1, Montréal, décembre 1993.
Crédits Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9492/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 572k
Titre Photographie de tournage de Pour la suite du monde (Michel Brault, Marcel Carrière, Pierre Perrault, 1962), Pierre Perrault tient le micro devant Alexis Tremblay et Abel Harvey.
Crédits Tous droits réservés, collection Marcel Carrière.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9492/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre Photographie de tournage de Pour la suite du monde (Michel Brault, Marcel Carrière, Pierre Perrault, 1962), Marcel Carrière et Michel Brault filmant en extérieur (tournage synchrone).
Crédits Tous droits réservés, collection Marcel Carrière.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9492/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
Titre Contrat de figuration de « la famille Tremblay » dans le film L’Île aux Coudres.
Crédits Tous droits réservés, collection Archives Perrault, Université Laval – P319 A2.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9492/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 408k

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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