Version classiqueVersion mobile

Pour un cinéma léger et synchrone !

 | 
Vincent Bouchard

Chapitre 4 : Le cinéma direct

Texte intégral

  • 1 André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Tome I, 1995, p. 122.

Une étroite coordination existe entre l’action de la main et celle des organes antérieurs de la face. Chez le singe cette liaison est de caractère surtout alimentaire et cela aux proportions près est vrai aussi chez l’homme, mais en outre il faut constater chez ce dernier une coordination non moins forte entre la main et la face dans l’exercice du langage. Cette coordination qui s’exprime dans le geste comme commentaire de la parole reparaît dans l’écriture comme transcription des sons de la voix1.

  • 2 Le matériel n’est pas encore tout à fait portatif et silencieux, aucun système ne permet de synchro (...)

1Le cinéma léger et synchrone ne concerne pas uniquement l’invention d’un matériel plus léger et synchronisable, mais repose également sur une évolution des pratiques cinématographiques. Les cinéastes innovent continuellement, autant au niveau du matériel cinématographique que de la manière de filmer : ils n’attendent pas d’avoir un dispositif réellement léger pour porter les caméra, ni d’avoir une synchronisation fiable pour enregistrer du son. Ainsi, même s’il n’est pas réalisé avec le matériel adéquat2, Les Raquetteurs (Michel Brault, Marcel Carrière, Gilles Groulx, 1958) est considéré comme le premier film du cinéma direct. Plus largement, cette forme de cinéma, principalement basée sur l’improvisation, provoque une grande diversité esthétique : chaque cinéaste invente « son cinéma », chaque film devient l’occasion d’expérimenter un nouveau dispositif adapté au projet. En effet, si la souplesse du cinéma direct permet une grande adaptabilité au tournage, la plupart des cinéastes mènent une réflexion très pointue avant de lancer un projet. D’un côté, cela correspond aux demandes de la structure administrative onéfienne. De l’autre, la préparation permet de prendre connaissance des différents aspects du projet et de préparer l’équipe de tournage. En connaissant les lieux et les personnes qu’ils veulent filmer et en s’adaptant à l’évolution des conditions de tournage, les cinéastes ajustent de dispositif d’enregistrement au tournage et chaque film construit un nouveau rapport à la réalité.

2Sans devenir le mode de production de tout l’ONF ou même d’une unité, on retrouve des dispositifs légers et synchrones dans beaucoup de films francophones du début des années soixante. 1961 est une année importante pour cette conception du medium cinématographique, tant sur le plan de l’évolution du matériel (6 innovations), du changement des pratiques cinématographiques que de la production de films suivant un dispositif léger et synchrone (8 films sur 22). En 1960, le départ de Don Mulholland – francophobe notoire – du poste de directeur de la production de l’ONF modifie la chaîne de responsabilité pyramidale en vigueur depuis 1950. Son successeur, Grant McLean, n’est pas favorable ni au Candid Eye, ni au cinéma direct. Sous la pression des directeurs d’unité, il donne tout de même plus de liberté aux réalisateurs et les cinéastes du direct profitent de ces nouvelles conditions de production : de la préparation du projet à la copie finale, ils négocient plus de souplesse et de liberté, afin de créer de nouvelles postures cinématographiques face à la réalité.

Préparation du tournage

Choix des sujets

  • 3 Source ONF, dossier 53-219, avril 1954.

3D’après Bernard Lutz, le responsable des archives de l’ONF, tous les studios de production de l’Office constituent un dossier de production lorsque le film est terminé (au moment où la copie finale est approuvée). Le contenu dépend des éléments disponibles et de la sélection effectuée par l’assistant du producteur. C’est pourquoi l’épaisseur de chaque dossier est variable en fonction de la taille de la production et des éléments sélectionnés. Dans tous les cas, le contenu du dossier donne une idée précise des conditions de production du film. La plupart des dossiers de production sont très détaillés et très variés : les étapes de scénario, les différents travaux de recherche et les multiples documents écrits de pré production y sont archivés. On y trouve également, de manière systématique, les budgets et les révisions. Cela nous donne une idée du personnel envisagé, du nombre de jours de tournage et du matériel emprunté. Par exemple, le budget du projet Corral (C. Low, 1954) est approuvé une première fois le 20 juillet 1953 avec un total de 5.394,67 $. Le 13 août 1953, un budget réduit à 4.582,81 $ – Corral budget cuts – est à nouveau approuvé par Don Mulholland, soit avec une différence de 781,86 $ : les frais de voyages et le contrat de l’acteur sont réduits. Dans la plupart des cas, le budget correspond aux choix du réalisateur. Par exemple, l’emploi d’une caméra légère non silencieuse et l’absence de commentaire diminuent les frais : « Discovered that the director does not intend to have a commentary ; fees and expenses have been cut out »3. Les coûts réels sont transcrits dans un budget final – Corral Cost Statement after Shooting, 9 octobre 1953. Il y est précisé que le temps de tournage dure plus longtemps que prévu, la caméra Arriflex est empruntée pendant 43 jours – au lieu de 22. Les cinéastes impressionnent 7.800 ft de pellicule – au lieu de 5.600 ft. Le dépassement de budget est de 694,06$. Toutes ces données permettent de comprendre avec précision les conditions de tournage d’un film : les contraintes financières, la durée de tournage, la marge de liberté des cinéastes concernant le matériel, la quantité de pellicule. Ces informations sont généralement complétées par les contrats des intervenants extérieurs : recherchiste ou consultant, auteur compositeur interprète, chanteur, musicien, narrateur, acteur, etc.

4Concernant le déroulement du tournage, il existe parfois des comptes-rendus de tournage, rédigés par le réalisateur, son assistant ou par le cadreur que l’on retrouve en partie sur les bordereaux de développement de la pellicule. Dans ce cas, on connaît le matériel, le type de pellicule, les principales conditions de tournage, l’éclairage et la synchronisation. Parfois, le réalisateur décrit dans un rapport destiné aux monteurs ses principaux choix lors du tournage et ses projets pour le montage. Cela concerne plus particulièrement les cas où le réalisateur n’assiste pas au montage, comme Fernand Dansereau pour le Maître du Pérou. Dans un rapport détaillé, il reprend l’ordre des séquences du scénario. Pour chaque scène, à l’intérieur des séquences, il décrit quelle image et quel son il envisage. Il précise même la prise et le numéro de bobine. Par exemple, il souligne deux plans filmés par Michel Brault :

  • 4 Fernand Dansereau, Notes de montage pour le Maître du Pérou, 1957, source ONF dossier 57 101 3.

Michel Brault a tourné d’autres plans de chèvres qui pourront être utilisés si nécessaire dans ce montage. Ils ont été tournés à la caméra silencieuse, on y trouvera donc sans claquette d’identification dans les bobines portant l’indicatif A4.

5Ces deux plans, tournés sans pied, la caméra tenue à bout de bras derrière les chèvres, apparaissent effectivement dans le montage final.

6Enfin, lorsque cela est jugé pertinent, le courrier de production, les lettres avec les différents protagonistes du film, les demandes d’autorisation et les lettres de remerciement et de félicitation y sont archivées. Par exemple, dans le dossier d’un film de la série Candid Eye, Pilgrimage (Terence Macartney-Filgate, 1958), une lettre de félicitation de Mgr Roland Gauthier, supérieur de l’Oratoire St Joseph est conservée

  • 5 Roland Gauthier, supérieur O.S.G., lettre datée du 4 décembre 1958, source ONF dossier 58-232.

Au nom des religieux de l’oratoire et en mon nom personnel, je tiens à vous féliciter sincèrement de cette magnifique réussite. Une trentaine de religieux de la maison ont vu le film à ce moment, et tous ont été unanimes à dire qu’on faisait ressortir l’élément principal du sanctuaire de Mont-Royal, à savoir la vie de prière et de recueillement, le cachet de vie surnaturelle. Plusieurs m’ont aussi avoué de façon tout à fait spontanée que c’était le meilleur film qu’ils avaient vu sur l’Oratoire5.

7Il arrive également que la correspondance, tant interne qu’externe, entre les membres de l’équipe de production (producteur, réalisateur, recherchiste, assistants, techniciens), avec les instances dirigeantes de l’Office (le directeur de la production, le directeur des services techniques, les services de distribution, etc.), soit conservée. Généralement, cela concerne les projets qui ont connu des difficultés à l’une des étapes de réalisation.

  • 6 Source ONF, dossier 61 721.

8Or, dans les dossiers des films du cinéma direct, il reste peu d’éléments. Ceux-ci sont très parcellaires. Par exemple, même si le projet Voir Miami... (Gilles Groulx, 1962) connaît une postproduction très mouvementée, son dossier comprend une partie infime de la correspondance interne. Le projet de film est déposé en janvier 1962. Dès cette étape, les cadres de l’Office expriment des réticences. Par exemple, le 21 février 1962, Guy roberge suggère que « le titre, même temporaire, du film ne soit pas Les Canadiens français à Miami mais bien Les Canadiens à Miami »6. Le budget et les éléments de scénario – Miami project, Gilles Groulx – sont tout de même approuvés en février 1962. Le tournage, loin de Montréal, a lieu en toute liberté et Gilles Groulx fait même une escale avec son équipe à Cuba. De retour à Montréal, la direction fait pression sur Fernand Dansereau, le producteur exécutif et le directeur de l’Unité F, pour que le montage soit terminé au plus vite. Une version finale, présentée le 4 février 1963, est refusée par le directeur de la production, Grant McLean. Des coupures sont imposées au film et il y a certainement eu des rapports écrits sur le film pour expliquer cette censure ou les demandes de Groulx pour contester cette décision, mais rien n’a été conservé. Il est également reproché au cinéaste de n’avoir pas respecté le budget alloué. Le 18 avril 1963 une version finale du budget est établie. Le dépassement de budget est de 7 432 $ (sur 25 467 $, soit 29 %). Cela concerne principalement le budget de post production, avec un dépassement de 7 209 $. Encore une fois, il ne reste aucune trace, autre qu’un Budget (version finale), dans les archives.

9Evidemment, cet exemple est probablement un cas extrême. Les dossiers des films du cinéma direct sont généralement plus petits que ceux des autres productions de l’ONF. Deux raisons semblent expliquer cela. Premièrement, les cinéastes du direct luttent avec l’institution dès leurs débuts. Ils développent une grande méfiance à l’égard des cadres de l’Office et choisissent généralement de laisser le minimum de traces écrites. Deuxièmement, ils négocient une certaine marge de liberté avec le processus de validation des projets. Ils n’ont donc pas besoin de tout consigner par écrit. La recherche est moins détaillée que chez d’autres cinéastes. Enfin, les protagonistes de leurs films sont plus souvent des personnes de classes moyennes ou pauvres. Ces derniers exigent rarement une confirmation écrite et officielle avant d’accepter de participer à un tournage. Les contacts avec les personnes filmées ont lieu de manière informelle, au cours des repérages ou par connaissance.

10Suite aux revendications des jeunes cinéastes francophones, les conditions de production des films changent. Le temps alloué aux recherches sociologiques est parfois converti en temps de repérage. Les cinéastes préfèrent rencontrer des personnes réelles que de lire des études décrivant une réalité. Cette nouvelle conception de la préparation d’un projet influence profondément le mode de production de l’ONF. Un projet classique cherche à illustrer une réalité clairement identifiée, suivant une approche précise. Par exemple, La grande aventure industrielle racontée par Edouard Simard (Raymond Garceau, 1960) propose une histoire du développement industriel du Québec, à partir d’un entretien avec Edouard Simard, dont la famille connaît une grande réussite économique depuis la Deuxième Guerre Mondiale. Au contraire, les jeunes cinéastes proposent une autre approche, où l’étape du scénario permet de développer une idée de film et une manière d’aborder la réalité. Dans Normétal (Gilles Groulx, 1959), Gilles Groulx tente de rendre compte du travail difficile des mineurs en filmant leurs conditions de travail. Le scénario ne présente pas le contenu du film, mais constitue, à partir de la recherche préalable, un dispositif qui va permettre d’aller chercher cette réalité. Ces nouvelles pratiques handicapent les instances dirigeantes de l’Office qui ne peuvent plus contrôler les films dès la préparation du tournage. Cela explique certainement la hausse des interventions directes du directeur de la production – Don Mulholland – sur le montage des films. Dans le cas du film Normétal, il reproche au réalisateur/monteur de présenter de manière biaisée la réalité des mines. Il demande l’ajout d’un commentaire qui en corrige le sens. Groulx refuse de signer cette version modifiée.

11Il faut cependant relativiser l’absence de traces de production des films du direct. Contrairement à l’idée généralement répandue, les cinéastes du direct écrivent une description de leur projet avant le tournage. Même s’ils ne se basent pas uniquement sur des études théoriques, ils explorent en détail la réalité avant de commencer à filmer. Ils multiplient les rencontres et les repérages. Ainsi, la préparation de Golden Gloves (Gilles Groulx, 1959) dure d’avril 1958 à mars 1961. Gilles Groulx présente au moins trois documents écrits au producteur Fernand Dansereau. En 1958, il décrit dans un document intitulé Golden Gloves l’intérêt de filmer ce concours de jeunes boxeurs. Il montre les ramifications sociologiques de ce projet. La version définitive – dont le titre provisoire est Gants d’Or – est présentée en mars 1961, alors que le tournage est déjà commencé.

12De même, il est devenu courant de présenter La lutte (Michel Brault ; Marcel Carrière ; Claude Fournier ; Claude Jutra, 1961), comme un film sans scénario. Michel Brault parle d’une simple phrase :

  • 7 Propos de Michel Brault recueillis le 01/05/98 à Montréal.

Pour donner un exemple de l’esprit qui régnait : un jour, écœurés des méthodes de sélection des projets, nous avons écrit sur une feuille de papier : « Nous aimerions faire un film sur la lutte le mercredi soir au forum » point... On n’a rien dit de plus. Puis on est allé porter ça officiellement comme un projet. Une ligne sur une page blanche, on avait signé... et on l’a eu7.

  • 8 Source ONF, dossier 60 836.

13Or, si l’on consulte le dossier du film, on y trouve un texte intitulé scénario La lutte8, signé par Claude Fournier et Michel Brault, daté de janvier 1961. Les cinéastes y décrivent leurs questionnements :

  • 9 Claude Fournier, Michel Brault, Scénario la lutte, 1961, source ONF dossier 60 836, p. 2.

Nous tenterons de répondre aux questions suivantes :
Qui sont ces comédiens qu’on appelle des lutteurs ?
Pourquoi va-t-on à la lutte et à quelle société appartiennent en général les mordus de la lutte ?
Quel est ce spectacle qui, en Amérique et en Europe, fait accourir des millions de spectateurs ?
Comment se fait-il que les spectateurs marchent devant un spectacle où la Machine est si grossière, évidente ?9.

14Dans le même scénario, ils envisagent de suivre quelques spectateurs type, avant et pendant le spectacle :

  • 10 C. Fournier, M. Brault, op. cit., p. 3.

Ces spectateurs seront placés à un endroit déterminé le long de l’arène. La caméra sera cachée sous un petit escalier servant aux lutteurs à grimper dans l’arène. Ces spectateurs qui seront nos participants-clés, nous les retrouverons ensuite dans la vie privée. Nous déterminerons de quels milieux ils sortent afin de découvrir pour quelle raison ils participent ainsi à la lutte ; par suite de quelles frustrations ils doivent ainsi se défouler occasionnellement à la lutte10.

  • 11 C. Fournier, M. Brault, op. cit., p. 3.

15Dans le paragraphe concernant le traitement cinématographique, Fournier et Brault prévoient de filmer les images « à la sauvette », c’est-à-dire avec une caméra légère à l’épaule. Ils précisent qu’ils favorisent un « son synchro »11. Ils veulent filmer le combat avec quatre caméras, dont une synchronisée, assistées de deux ingénieurs du son. La date du tournage est fixée pour le mercredi soir 1er février 1961, au forum de Montréal.

  • 12 Source, in Claude Fournier, « La lutte ou la fin des combats en équipe », in Copie Zéro, 1987, p. 1 (...)

16On ne retrouve pas tous ces choix dans la version finale du film. Pendant la période de préparation, les quatre réalisateurs rencontrent Roland Barthes, de passage à Montréal. Ce dernier a déjà publié sur le sujet du spectacle, du sport et des mythes et il vient d’écrire le commentaire de Le sport et des hommes (Hubert Aquin, 1959). Il les convainc de ne pas chercher à révéler les ficelles de théâtre de marionnettes, mais de filmer le « théâtre populaire d’un peuple ». Ainsi, ils évitent un ton trop lourd ou didactique et réalisent un film plein d’humour. Ils montrent toute la richesse des parodies de combat, sans les démystifier. Claude Jutra propose d’ajouter une musique de clavecin sur les premières images12 et Michel Normandin improvise sur les images du montage final.

Souplesse de la production

17Plus généralement, l’évolution légère et synchrone n’est possible que dans des conditions de production souples. Si le scénario n’est plus un contrat entre les cinéastes et l’ONF sur le contenu final du film, il correspond dorénavant à la description d’un dispositif de production original qui, tout en s’adaptant aux conditions de tournage, va provoquer la réalité filmée pour la révéler. Cela suppose un rapport plus libre avec la structure de production et, en particulier, un directeur d’unité ayant l’esprit ouvert sur ces nouvelles pratiques cinématographiques. Or, le rôle des producteurs est très important :

  • 13 Pierre Véronneau, La production canadienne française à l’ONF, 1939-1964, 1986, p. 219.

Dans la structure de l’ONF, les producteurs jouent plus qu’un rôle de courroie de transmission entre l’administration et les cinéastes. Ils s’identifient davantage à ces derniers – ayant été ou étant souvent encore eux-mêmes des cinéastes, appuient, tout en le balisant, leur dynamisme créateur et sont complices de leurs recherches de style et de contenu. Ils exercent donc une fonction de tampon13.

18Ainsi, ils influencent en profondeur la production de leur unité en faisant la promotion de leur conception du medium cinématographique. Nous avons vu le rôle de Tom Daly dans le développement du Candid Eye, lorsqu’il défend une création audiovisuelle pleine d’imagination et de collaboration. Il en va de même pour les autres directeurs d’unité. Bernard Devlin, notamment lorsqu’il dirige l’Unité E, favorise des productions incluant des séquences fictionalisées et respectant les normes techniques en vigueur à l’Office. Ainsi, le cinéma direct s’épanouit sous l’œil bienveillant de quelques producteurs francophones. Par exemple, Les Raquetteurs est d’abord défendu par Louis Portugais et Tom Daly, avant d’être accepté par l’Office. Ils affrontent Grant McLean, le responsable de la production, qui est franchement opposé à ce film, comme il l’était à ceux du Candid Eye :

  • 14 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 365.

En faisant obstacle à la volonté d’expérimenter de nouvelles formes et de nouvelles techniques cinématographiques qui animait plusieurs jeunes francophones, McLean confirme encore une fois son manque d’ouverture à leurs initiatives ; il transforme de facto la réalisation du film, à un moment où toutes les sensibilités sont à vif, en geste politique. Le détournement de projet deviendra par la suite une voie d’affirmation pour les cinéastes en butte aux interdits ou aux incompréhensions de la direction14.

19En affirmant leur soutien à ce court métrage, les réalisateurs et les producteurs ne défendent pas que ce film, ni même les pratiques légères et synchrones qui affleurent. Ils cherchent à valider d’autres pratiques cinématographiques que celles acceptées à l’Office. C’est en cela que le film ouvre beaucoup de possibilités, bien au-delà du cinéma direct.

20Un autre producteur, Jacques Bobet, favorise également les jeunes cinéastes francophones :

  • 15 Werner Nold, « 28 ans rien qu’en dimanches… », in Copie Zéro, 1988 (estimation), p. 14.

[Jacques Bobet], avec un flair incroyable, a donné une première chance à la plupart des cinéastes qui ont fait leur marque dans la profession : Gilles Groulx, Gilles Carle, Michel Brault, Jacques Godbout. Malheureusement peu de gens savent cela ! C’est aux versions que j’ai connu Gilles Carle et Louis Portugais15.

21Jacques Bobet est le producteur exécutif de l’Unité G. Théoriquement, cette unité est chargée de réaliser les versions françaises et étrangères des films réalisés en anglais. Ce studio produit tout de même La lutte (Michel Brault ; Marcel Carrière ; Claude Fournier ; Claude Jutra, 1961) et La France sur un caillou (Claude Fournier, Gilles Groulx, 1961). De plus, entre 1959 et 1960, Gilles Groulx et Claude Fournier sont rattachés à cette unité. Durant cette période, Michel Brault et Marcel Carrière ont un statut de technicien et dépendent, administrativement parlant, des services techniques. Cela ne les empêche pas de collaborer activement avec les jeunes réalisateurs francophones. Brault, Groulx et Fournier n’hésitent pas à rédiger un mémoire explosif pour dénoncer leurs conditions de travail. Même Claude Jutra est parfois exaspéré par leur manque de professionnalisme et leur impertinence. Ils sont régulièrement sanctionnés par la direction de l’Office pour leur attitude incorrecte ou le non-respect des règles de tournage. Brault se souvient des baisses de salaire qu’il a subies :

  • 16 M. Brault, op. cit., 1980, p. 10.

J’ai souffert au point de vue salaire parce qu’à l’ONF, ça cassait les principes, ça cassait les conseils que les vieux nous donnaient qui souvent étaient mes patrons et ça se ressentait dans mes augmentations de salaire. Mais je m’en fous éperdument parce que cela n’était pas important à ce moment-là. J’aurais peut-être pu avoir plus d’argent pour élever mes enfants, mais on a pas si mal vécu après tout. Il fallait quand même avoir cette liberté matérielle, … et je pense que ma femme a un grand mérite pour avoir partagé ces difficultés au début16.

22Ni les producteurs exécutifs anglophones (Guy Glover, Tom Daly, N.J. Balla ou F.E. Spiller), ni les directeurs des unités francophones (Léonard Forest puis Fernand Dansereau) ne veulent ces « fortes têtes » dans leurs équipes. À la fin de l’année 1960, exaspéré par les facéties de ces jeunes cinéastes, Grant McLean décide de ne pas renouveler leur contrat. Jacques Bobet est le seul à réclamer leur retour pour leur donner une chance :

  • 17 Jacques Bobet, « Survol Historique », in Richard Gay (dir.), Les cinquante ans de l’ONF, Montréal, (...)

Un matin, il en a mis quatre à la porte de l’Office National du Film. Ayant appris cela […], je lui ai immédiatement écrit : « Vous êtes ridicule, ce sont les quatre gars qui ont le plus d’idées et d’initiatives. Ils seront toujours difficiles à diriger, mais vous ne ferez de cinéma sans avoir des gens difficiles à manier. Et souvent, le plus difficile ils seront, le mieux cela vaudra ». Le directeur de production de la section anglaise m’a dit : « Tu les aimes, alors prends-les donc ! ». Je lui ai dit : « Envoyez-moi l’argent avec ». Alors l’après-midi, quatre gars descendent dans mon bureau, un grand bureau au rez-de-chaussé de l’Office national du film. Les quatre gars arrivent en sautillant, et je revois Claude Fournier qui me regarde en chantant : « On est punis, on vient travailler avec toi ». Or, c’était Claude Fournier, Gilles Carle, Michel Brault et Gilles Groulx… Avec 43 000 dollars17.

23Ainsi, le bureau de Bobet devient le quartier général de ces adolescents de 27 ans, qui semblent ne pas avoir de limites ni dans l’impertinence, ni dans la création.

  • 18 Claude Fournier, « La lutte ou la fin des combats en équipe », in Copie Zéro, 1987, p. 19.

24Durant l’hiver 1961, Grant McLean (directeur de la production à l’ONF) annonce qu’il reste une partie du budget de production à dépenser avant le 30 avril. Bobet propose à ses jeunes recrues de relever le défi de commencer et terminer un film de 30 minutes en 6 semaines. Une idée est lancée par Claude Fournier : « Depuis longtemps, j’avais pensé que la lutte qui remplissait alors le forum nous ferait un sujet intéressant, à nous les chevaliers de la caméra à l’épaule »18. Elle est aussitôt reprise par la petite équipe. Comme nous l’avons vu précédemment, même si une large place est laissée à l’improvisation afin de s’adapter aux événements qui surviennent lors du tournage, les cinéastes réfléchissent sur le sujet, avant le tournage. Après une courte période de recherche et de scénarisation (le scénario est présenté fin janvier 1961), le tournage commence en février. Le film est le produit de la collaboration entre tous les cinéastes. Jusqu’au tirage de la copie finale (fin avril 1961), le projet est influencé par la créativité des quatre cinéastes :

  • 19 C. Fournier, op. cit., 1987, p. 19.

Pour la plupart d’entre nous, à cette époque-là, quand l’enthousiasme gagnait, le film de l’un devenait rapidement le film de tous. C’est ainsi que La lutte s’est retrouvé avec quatre noms, en ordre alphabétique, au poste de la réalisation19.

25Ce mode de tournage cinématographique permet un nouveau rapport avec la réalité filmée, où le film n’est plus la projection d’une idée conçue avant le tournage, mais où les conditions de tournage influencent l’œuvre finale. C’est pour étendre leur marge d’improvisation que les jeunes cinéastes cherchent des pratiques légères et synchrones. Dans le même temps, le cinéma léger et synchrone ne peut pas se développer à l’ONF sans l’espace de liberté que les cinéastes du direct ont négocié.

Dispositifs d’enregistrement légers et synchrones

26La marge de liberté négociée par les jeunes cinéastes francophones n’est pas uniquement liée au développement des techniques légères et synchrones. La fin des années cinquante est une période d’ouverture à l’Office. L’éloignement d’Ottawa – suite au déménagement de l’ONF à Montréal – permet à l’Office de gagner en sérénité loin des cercles de pouvoir. La demande croissante de la télévision de radio Canada suivie de l’embauche de jeunes cinéastes ouvre des brèches dans le contrôle de la production par les cadres de l’Office. Tous les cinéastes profitent plus ou moins directement de la situation pour négocier de nouvelles procédures et valoriser leur conception du medium cinématographique. Les différentes pratiques cinématographiques de l’ONF et le matériel disponible influencent les cinéastes du direct lorsqu’ils inventent de nouvelles tactiques pour filmer de manière légère et synchrone. En retour, ils participent à modifier les habitudes de tournage des autres cinéastes.

27Les innovations légères et synchrones ont lieu d’abord dans d’autres formes de cinéma. Par exemple, l’enregistrement de l’accompagnement musical du film A Chairy Tale, (Norman McLaren, Claude Jutra, 1957) est l’occasion d’expérimenter une approche créative du mixage sonore. Le film présente le combat entre Claude Jutra et une chaise. L’image est accompagnée d’un commentaire uniquement musical. Afin de respecter l’esprit d’improvisation et de flexibilité dans lequel le film est réalisé, les ingénieurs du son mettent au point un dispositif spécifique pour enregistrer la trame sonore :

  • 20 Quarterly Report on Technical Operations, septembre 1957, p. 4.

First of all, because of the experimental nature of the film it was felt the sound recording should match the visual in creative imagination. Secondly, since Norman McLaren had created the visual within such a restricted framework, the sound track had to be completely flexible and complementary20.

28L’idée est d’enregistrer simultanément l’improvisation de trois musiciens à des instruments différents – la cithare, le tambour, les cymbales et le xylophone – sur trois pistes séparées. Les interprètes jouent devant l’image projetée. Le dispositif, mis en place à partir du magnétophone à trois bandes Westrex, laisse le maximum de liberté aux musiciens :

  • 21 Quarterly Report on Technical Operations, septembre 1957, p. 5.

Four microphones were used for the pickup. Two were used for the cithara, one for its overall sound and a second one very close so as to record the delicate overtone of that instrument. This was recorded on one channel of the triple track. Each of the other instruments was fed to one of the other track. The musicians were spaced so that there was good separation between instruments for their respective microphone pickup. These three separate pickups and recording made it possible to allow the musicians complete freedom of physical movement – that is for different sections of music, they were free to rearrange their grouping so as to beat collaborate in their improvisation without posing a problem of upsetting the acoustical balances of their grouping. Moreover, by making three independent tracks of the instruments on the triple track, it was possible to make the most of the dynamic range if the individual instruments and thus allow the musicians to concentrate on the mechanics and mood of their interpretation without having to worry about the overall balance. McLaren did not have to worry about continuity of musical balance from one loop to the next because the three separate tracks would permit musical balance and emphasis to be achieved when the three tracks were married in one continuous run of the cutting copy. One very important benefit of the triple track recording was that it was possible to introduce reverberation to enhance a particular section of the music of the instruments quite independently of the others21.

29Ainsi, à partir de la prise de son jugée la meilleure, McLaren se réapproprie l’improvisation musicale au mixage. Il peut modifier la synchronisation des pistes et rajouter des effets sonores. Il travaille une double synchronisation : celle des instruments entres eux et celle de la musique par rapport à l’image.

30Les recherches menées sur le Westrex Triple Track Recorder influencent par la suite les systèmes de synchronisation multi caméra. Cette nouvelle pratique est intéressante parce qu’elle vise à donner plus de choix au cinéaste. Elle permet d’augmenter les possibilités d’improvisation, c’est-à-dire, dans ce cas, faciliter la rencontre entre Norman McLaren et les musiciens. Cette logique influence l’apparition des pratiques légères et synchrones.

Caméra participante

31Afin de pouvoir filmer au milieu de la réalité, les cinéastes expriment le besoin d’un matériel plus souple. Bien avant la mise au point des caméras légères, ergonomiques et silencieuses, l’arrivée du magnétophone portatif et, en particulier, le Nagra, remet en cause le principe même de la prise de son et modifie en profondeur le dispositif d’enregistrement. Dans les années cinquante, les techniciens de l’ONF s’inspirent beaucoup des pratiques hollywoodiennes. Cependant, elles ne conviennent pas à tous, tout particulièrement aux ingénieurs du son qui demandent plus de liberté :

  • 22 J. champagne, P. Véronneau, op. cit., 1991, p. 12.

Les Américains ne voulaient pas toucher au Nagra ; cela signifiait de forts bouleversements dans le métier de la prise de son et ils privilégiaient beaucoup la postsynchronisation. Ils défendaient les grosses machines et les grosses équipes. […] Nous, on ne voulait pas imiter les Américains, on préférait, dans la tradition de Grierson, le candid qui offrait la liberté de prise de son. Je pense qu’avec le candid, le preneur de son est devenu plus important22.

  • 23 M. Ruspoli, op. cit., 1963, p. 24.

32Avec un matériel classique, l’ingénieur du son est isolé dans un studio (pièce fermée ou camion équipé). Etant dans des conditions idéales pour enregistrer un son techniquement propre, il n’est en contact avec le tournage qu’à travers son assistant perchiste. Ainsi, il n’a aucune idée des réactions des protagonistes. Au contraire, avec un magnétophone léger, le preneur de son est au contact de la réalité. Pour Mario Ruspoli, la prise de son en extérieur donne la possibilité à l’ingénieur du son de montrer qu’il est « avant tout un homme sensible, intelligent et psychologue »23.

33Joseph Champagne ou Marcel Carrière n’hésitent pas à modifier le matériel disponible ou encore à acquérir des appareils avec leur propre financement, afin de faire coïncider leur désir d’être en contact avec la réalité filmée et leur volonté d’enregistrer un son de qualité. Par exemple, Marcel Carrière se souvient avoir modifié un micro de reportage télévisuel pour l’adapter à ses exigences :

  • 24 M. Carrière, op. cit., 2004.

Ça s’appelait un slim trim. C’est la compagnie américaine Electrovoice qui faisait ça. C’était le genre de truc que les journalistes tenaient en main. On a fait Pour la suite du monde avec des micros comme ça, qu’on a modifiés, qu’on a changés, qu’on a adaptés à toutes sortes de sauces, mais c’était quand même ça dans les années soixante ce qu’on utilisait24.

34À ce niveau, la séparation entre le matériel et les pratiques cinématographiques n’est plus possible. Le matériel disponible influence les pratiques et les pratiques modifient le matériel.

35Il faut attendre 1964 pour qu’un matériel de synchronisation sans fil apparaisse à l’ONF. Il ne faut pas forcément considérer le fil de synchronisme comme un handicap, car il force les deux techniciens à rester en contact :

  • 25 M. Ruspoli, op. cit., 1963, p. 27.

Ce fil est un lien capital tant au point de vue technique, par le fait qu’il discipline et coordonne l’action de chacun lors du tournage, que psychologique, parce qu’il réunit trois hommes dans la vie quotidienne. Il faudrait, même quand les procédés techniques tels que l’Accutron ou la régulation par cristal seront entrés dans le domaine général (supprimant la nécessité d’une liaison électrique entre la caméra et le son), conserver ce fil devenu techniquement inutile, lors de la formation d’une équipe nouvelle, pour ne l’éliminer que lorsque le rodage est parfait, l’habitude de travailler ensemble est acquise25.

  • 26 M. Ruspoli, op. cit., 1963, p. 27.

36L’objectif des équipes légères n’est pas d’enregistrer tout ce qui se passe autour d’eux, mais de capter ce qui correspond à leur projet de film. Cela suppose d’avoir une vision commune, de s’être entendu sur le projet de film. Ensuite, il faut que l’image et le son enregistrés concordent : la synchronisation n’est pas suffisante, il faut que les voix correspondent aux gestes. Enfin, les choix réalisés au tournage doivent correspondre à une première idée du montage : « [Le réalisateur] aura soin de confronter sans cesse, au cours de discussions collectives avec ses équipiers, la valeur et le sens que prend la matière »26. Ainsi, une étape du développement du matériel, le fil de synchronisation, influence en profondeur les pratiques légères et synchrones. Au fur et à mesure de l’installation de cette compréhension du cinéma, la proximité – géographique et intellectuelle – entre le preneur de son et le cadreur devient une norme.

37Beaucoup d’autres éléments agissent sur les dispositifs légers et synchrones. La collaboration entre le cadreur et le preneur de son suppose une caméra sans pied, la plupart des plans étant filmés à la main ou la caméra sur l’épaule. L’opérateur doit avoir une grande adresse pour se déplacer sans que l’image ne tremble trop, afin que le spectateur ne soit pas importuné. De plus, il est alors conseillé de filmer avec une courte focale, car les longues focales amplifient les oscillations. La caméra doit être facile à manipuler, soit légère et maniable. Il faut aussi qu’elle soit peu bruyante pour ne pas gêner l’enregistrement du son. Ensuite, le chargeur de la caméra doit être assez grand, afin de ne pas interrompre le tournage trop souvent. Les cinéastes se contenteront de chargeurs de 120 m (10 min. Environ). Enfin, pour ne pas perturber les personnes filmées, les cinéastes cherchent à conserver l’ambiance d’un lieu de vie. D’un côté, la pellicule et la qualité des objectifs s’adaptent à ces conditions de faible luminosité. Les cinéastes obtiennent ce matériel après toute une série d’approximations. De l’autre, le cadreur invente toutes sortes de tactiques pour tricher avec les règles d’éclairage.

38Les cinéastes vont jusqu’à installer leurs lampes plusieurs jours à l’avance, pour que les gens aient le temps de s’habituer à ces nouvelles conditions de luminosité. À l’ONF, les cinéastes du direct ne respectent pas les consignes qui garantissent une belle image, préférant éviter la gêne occasionnée par les spots. Par exemple, Michel Brault remet en cause le principe de l’éclairage sécuritaire :

  • 27 M. Brault, op. cit., 1980, p. 11.

Le système d’éclairage qu’on m’enseignait, ça c’était sécuritaire : le key light, comme on disait, le fill et le back light, c’est-à-dire la lumière principale, la lumière d’ambiance et la lumière de décrochage. Quand tu faisais ça, tu ne te trompais pas. Tu étais sûr d’avoir la bénédiction de tes patrons27.

  • 28 Un objectif produit moins de distorsion en son centre qu’à la périphérie. Si les rayons lumineux ne (...)

39Il choisit également le tournage à pleine ouverture. Si l’opérateur ouvre son objectif à f :5.6 ou à f :8, il garde une grande profondeur de champ. Son image a peu de chance d’être floue. Par contre, le sujet doit être très éclairé pour compenser cette petite ouverture. Si, au contraire, l’opérateur filme à pleine ouverture, les impuretés de l’objectif réduisent sa profondeur de champ28 :

  • 29 M. Brault, op. cit., 1980, p. 10.

Si tu tournes à f :5.6 ou à f :8, il y a moins de danger parce que tu as de grandes profondeurs de champ. Au point de vue de la lumière, tu emmerdes les comédiens mais toi, tu es sûr de ne pas te tromper. Ça a été excessivement important dans l’évolution du cinéma, et du point de vue du son, et du point de vue de l’image, c’est ça qu’on a voulu apporter, une plus grande liberté pour pouvoir toucher, pas La Vérité, mais une certaine vérité, un certain nombre de vérités29.

40En agissant de la sorte, le but de Brault n’est pas de refuser en bloc la tradition, mais plutôt de respecter les conditions d’éclairage existantes. Une personne ne se comporte pas de la même manière si elle est filmée dans un éclairage qui lui est coutumier ou si elle reçoit une quantité importante de lumière.

41Enfin, le cadreur portant la caméra à l’épaule utilise généralement des objectifs à focale courte. Cela lui donne une petite marge de manœuvre pour les mouvements de caméras, mais également pour l’éclairage ou la profondeur de champ. En effet, l’ouverture du diaphragme et la profondeur de champ sont également déterminés par la focale utilisée. Un grand-angulaire suppose généralement un objectif contenant moins de lentilles, ce qui implique moins d’impuretés, c’est-à-dire plus de lumière et moins de distorsions. Le tournage avec un objectif équivalent à la vision humaine (soit un angle horizontal d’environ 35°) correspond en 35 mm à une focale de 40 mm et en 16 mm à une focale de 16 mm. Dans ces cas, le traitement optique est plus faible que si l’on filme avec un téléobjectif (angle horizontal d’environ 12°, focale de 120 mm sur pellicule 35 mm et de 50 mm en 16 mm). Plus de lumière entre par l’objectif et les rayons lumineux sont plus concentrés. Ainsi, le cadreur a le choix de moins éclairer la scène filmée ou d’augmenter la profondeur de champ en fermant le diaphragme. Il faut noter que cet avantage est remis en cause par l’arrivée des zooms – ou objectifs à focale variable. Comme ils comportent un plus grand nombre de lentilles, ils sont toujours de moins bonne qualité qu’une focale fixe (à standard de fabrication équivalent).

42Même si ces pratiques cinématographiques concernent au premier plan les films du direct, on retrouve ces tactiques dans certains des tournages plus classiques. Par exemple, le tournage des séquences fictionalisées du film Les mains nettes (Claude Jutra, 1958) a lieu dans une salle de rédaction. Le chef opérateur – Jean Roy – refuse de régler l’éclairage dans un lieu aussi vaste. Ce n’est pas un plateau de tournage et il est impossible, avec des spots, de répartir la lumière de manière équilibrée. Il faudrait régler la lumière pour chaque prise de vue, ce qui allongerait nettement la durée du tournage. Michel Brault, qui est l’assistant de Roy, propose une autre solution :

  • 30 M. Carrière, op. cit., 2004.

[…] Michel Brault avait décidé d’éclairer avec des lampes fluorescentes. Pour le chef, [Jean Roy], qu’était derrière la caméra, c’était une hérésie totale : « Pourquoi utiliser cette lumière un peu bâtarde, qui scintille… » Et le film a été fait. Je faisais le son, mais les lampes fluorescentes chantaient, il y avait des grands transfos. Il fallait contrôler ça aussi. L’idée de Michel, c’était de faire un éclairage de base comme une salle était éclairée probablement à l’époque, puis de tourner dans tous les angles sans se préoccuper de l’éclairage30.

43Ce n’est pas la solution idéale, car cette lumière scintille et aplatit l’image. Elle perturbe également la prise de son. Le preneur de son doit, à son tour, chercher une parade. Cependant, elle assouplit le dispositif d’enregistrement et permet au réalisateur, Claude Jutra, de mener un travail avec les comédiens, en oubliant ces questions techniques. Il peut les laisser improviser à partir du scénario.

44Dans le cadre de l’ONF, les techniciens du direct sont amenés à travailler sur des projets très variés. Ils s’inspirent de leur expérience pour inventer de nouvelles pratiques adaptées à chaque tournage. Ainsi, ils explorent autant le cinéma direct que d’autres formes de cinéma. À aucun moment ils ne mettent pas en place des règles fixes. Au contraire, en cherchant à s’adapter aux conditions de tournage – le lieu, les conditions de lumière, les mouvements des protagonistes, etc. – ils négocient constamment dans la faible marge que procure l’évolution du matériel. Chaque dispositif d’enregistrement est en fait un compromis entre les différentes questions techniques, les limites du matériel et des techniciens, les choix des cinéastes et les propositions de la réalité filmée. Ainsi, le matériel autorise les cinéastes du direct à reléguer les questions techniques au second plan. La caméra n’est plus le centre de l’attention, le monde ne s’organise plus autour de cet appareil. C’est au contraire, la caméra qui se faufile parmi les personnes filmées. La souplesse de maniement et l’intelligence des cadreurs permettent d’éliminer des tournages les attitudes trop cinématographiques. Ruspoli rapporte une anecdote qui caractérise bien les capacités de Michel Brault ;

  • 31 M. Ruspoli, op. cit., 1963, p. 30.

Lors des prises de vue des Inconnus de la terre [Mario Ruspoli. 1961], il était fort difficile de savoir si Brault avait ou non filmé ; tant il faisait semblant de ne pas filmer, tant il avait l’air de considérer la petite KMT (cachée par une housse d’étoffe et ne laissant voir que le bout de l’objectif) comme un objet sans importance et qui de toute manière ne fonctionne pas31.

  • 32 M. Ruspoli, op. cit., 1963, p. 29.

45Il ne cache pas sa caméra, mais elle n’est simplement plus au centre de la scène. C’est un témoin, un objet sans importance, que les personnes filmées finissent par oublier. De manière générale, les techniciens n’abordent pas des sujets techniques devant les personnes filmées. Mario Ruspoli recommande « d’éliminer toute attitude technique » et de ne pas donner « l’impression qu’on fait du cinéma »32. Si la caméra est trop présente, elle amène les sujets à surjouer ou, au contraire, elle les fige.

Collaboration avec les personnes filmées

46Au-delà de son rôle sur le jeu des protagonistes – leur attitude face à la caméra –, le dispositif d’enregistrement léger et synchrone permet aux cinéastes d’entretenir une relation privilégiée avec les personnes filmées. D’un côté, les techniciens sont libérés de beaucoup des questions techniques et sont ouverts à la discussion. Ils ne sont pas concentrés sur leur matériel, mais ils peuvent se laisser absorber par la réalité filmée. De l’autre, la souplesse du dispositif leur permet de s’adapter aux conditions de tournage et, notamment, aux propositions des acteurs.

47Ceci est particulièrement visible dans Golden Gloves (Gilles Groulx, 1961), un film qui tente de dresser le portrait de jeunes boxeurs montréalais. Dans ce film, on n’assiste pas à l’analyse cinématographique d’un phénomène sociologique, mais à la rencontre entre une équipe de cinéastes et quelques boxeurs amateurs. Les entrevues ne sont pas filmées de manière traditionnelle, en plan fixe, mais la caméra est très mobile et le cadreur n’hésite pas à se déplacer pour montrer la scène sous un angle nouveau ou filmer une action hors champ. Sans dénaturer la réalité observée, l’image est plus expressive et elle nous renseigne sur le contexte du dialogue entre le personnage et le cinéaste. La volonté des cinéastes de mettre en place un dispositif de réalisation qui s’adapte à la réalité de la rencontre est clairement exprimée dans le document préparatoire. Gilles Groulx propose de faire une forme de prospection cinématographique :

  • 33 Gilles Groulx, Titre provisoire : Gants d’Or, source ONF dossier 60-721, 1961, p. 10.

C’est volontairement que dans mes premières rencontres avec eux, j’ai évité de fouiller trop profondément dans leurs motivations. Il m’a semblé que je devais réserver cette recherche pour le moment où je les ferai comparaître devant mes caméras. […] La caméra m’apparaît avoir la même vertu qu’un catalyseur dont la présence modifie une réaction chimique. Pour tirer le meilleur avantage de cette vertu, il m’a paru nécessaire de ne pas pousser trop loin les conversations préalables33.

48Il ne cherche pas à connaître en profondeur les personnages qu’il a sélectionnés, mais il conserve une part de mystère que la caméra – et le dispositif d’enregistrement – cherchera à dévoiler.

49Le tournage de la séquence présentant le boxeur poids lourd Georges Thibault est réalisé sur son lieu de travail, dans une taverne. Les entretiens avec le boxeur sont entrecoupés par des scènes filmées sur place : Thibault qui renverse son plateau chargé de verres de bière, un homme qui finit sa chope, des jeunes attablés joyeusement, etc. Avec la complicité du cadreur, quelques convives décident de fixer, pour plaisanter, une feuille enflammée sous une chaise. Après un moment, l’occupant de la chaise en question se lève brusquement pour éteindre le feu. La scène est reprise dans le montage et elle est soulignée par le commentaire. Cette péripétie n’est pas planifiée, ni mise en scène et elle aurait sûrement eu lieu, à un moment ou un autre, sans la présence de la caméra. Par contre, la disponibilité des cinéastes et la présence du matériel d’enregistrement est certainement l’occasion de faire cette farce. Ce micro événement n’est pas indispensable pour présenter la réalité de Georges Thibault, boxeur poids lourd. Par contre, il donne le ton, l’ambiance de ses rapports avec son groupe de supporters, ses amis. Ce sont tous ces détails de la vie quotidienne qui font la richesse des films du direct. Ce sont des scènes fragiles qui ne peuvent être captées qu’avec beaucoup de précaution. D’un côté, il est difficile de les mettre en scène sans les caricaturer. De l’autre, leur réussite suppose un dispositif d’enregistrement attentif et très souple permettant de provoquer la scène sans la forcer.

Improvisation

  • 34 Monique Bosco, Fernand Cadieux, Rapport de recherche, 7 août 1961, source ONF dossier 61 704.

50Filmer les petits détails de la vie quotidienne devient l’une des caractéristiques du cinéma direct. Dans le Rapport de recherche écrit avant le tournage de À Saint-Henri le cinq septembre (Hubert Aquin, 1962), Monique Bosco et Fernand Cadieux affirment : « Nous ne cherchons pas l’insolite mais le quotidien »34. Cette phrase, reprise au début du commentaire écrit et dit par Jacques Godbout, semble guider tout le film. Réalisé sur vingt-quatre heures, le film tente de rendre compte de la vie dans le quartier de Saint-Henri. Les cinéastes choisissent le 5 septembre 1961, jour de la rentrée des élèves en classe. Pour ce faire, Hubert Aquin organise 10 équipes de tournage, dont 3 équipées d’une synchronisation image/son. Il les affecte à des lieux de tournage préalablement repérés sans leur donner d’autres consignes que de suivre les activités qui s’y déroulent. Le Rapport de recherche donne des indications sur le type de dispositif d’enregistrement souhaitable :

  • 35 Monique Bosco, 1961, source ONF dossier 61 704.

J’ai vraiment senti chez un grand nombre de ceux que j’ai rencontrés une grande liberté dans l’expression verbale, un désir de communiquer et de faire partager leur expérience à autrui. Il s’agirait évidemment de savoir jusqu’à quel point la caméra les handicaperait. Pour les scènes de rue, etc., je crois qu’il serait préférable de les prendre à l’insu des participants35.

51Lors du tournage, ces indications sont partiellement respectées. Les cadreurs filment, à l’intérieur, caméra à l’épaule. En extérieur, certaines images sont filmées de loin au téléobjectif, d’autres sont réalisées au grand-angle, la caméra se déplaçant au milieu des personnes filmées.

52Par contre, le dispositif n’est caché ni aux personnes filmées, ni aux spectateurs, car il est mis en scène dans le film soit dans l’image, soit par le commentaire. La voix off évoque, en introduction, la démarche des cinéastes, les choix, les objectifs et le dispositif technique. Tout au long du film, la présence de la caméra est soulignée comme un fait exceptionnel. De plus, les plans montrant la caméra posée sur une chaise ou le preneur de son ou les assistants, sont conservés dans le montage final. Enfin, même les échecs sont montrés, comme la séquence de prière en direct à la radio. Durant la soirée, les cinéastes filment plusieurs distractions. L’une des familles propose de se laisser filmer durant la prière du soir retransmise en direct à la radio. Manifestement, ce n’est pas une activité qu’ils pratiquent si régulièrement : ils n’arrivent pas à syntoniser la bonne station de radio et l’ensemble de la séquence semble très artificiel. Les cinéastes choisissent tout de même de la conserver, pensant certainement que cet échec est révélateur du décalage entre les activités que ces personnes jugent socialement acceptables et leurs pratiques réelles.

53En fait, ce type de dispositif n’est pas totalement nouveau. Il arrive que le réalisateur coordonne plusieurs tournages simultanés d’événements distants concentrés dans le même temps : les voyages de la Reine – Royal Journey (David Bairstow, Roger Blais, Gudrun Parker, 1951), Royal River (Roger Blais, Gordon Sparling, 1961) – ; les fêtes et les commémorations – Jour de juin (Victor Jobin, 1959). Cependant, tous ces films ne fonctionnent pas exactement sur le même mode. La plupart des réalisateurs cherchent un dispositif de production plus souple, mais n’exploitent pas de la même manière l’improvisation rendue possible par ces dispositifs.

Photographie du tournage Jour de juin (Victor Jobin, 1959), Michel Brault filme depuis le toit ouvrant d’une voiture.

Photographie du tournage Jour de juin (Victor Jobin, 1959), Michel Brault filme depuis le toit ouvrant d’une voiture.

Tous droits réservés, collection ONF.

54Jour de juin (Victor Jobin, 1959) est un film sur les festivités de la Saint-Jean Baptiste. 8 équipes de cinéastes – synchrones et non synchrones – filment les chars allégoriques, les fanfares, les figurants et le mouton. Chaque équipe reçoit un planning précis des activités à filmer durant la journée. Contrairement À Saint-Henri le cinq septembre (Hubert Aquin, 1962), les cadreurs doivent suivre les choix réalisés au préalable par le réalisateur. De plus, seul l’aspect officiel de la cérémonie les intéresse. Le déroulement des festivités est très planifié, il est donc rare que des événements imprévus perturbent la parade. Dans ce cas, la marge d’improvisation des cinéastes est très faible et seul Michel Brault tente quelques expériences en suivant le défilé caméra à l’épaule.

55Progressivement, le cinéma léger et synchrone permet de produire des films de plus en plus différents du reste de la production de l’ONF. Ceci est flagrant, si on compare les films réalisés sur le même sujet, avec des dispositifs très différents. Par exemple, à la fin des années cinquante, les cinéastes de l’Office se passionnent pour les plans de rénovation urbaine mis en place par la ville de Montréal. Ils réalisent 5 films sur la question, entre 1958 et 1967. Dans cette série, Le réaménagement d’un secteur urbain : les habitations Jeanne-Mance (Eugene Boyko, 1961) est le plus classique. C’est un reportage sur le projet des habitations Jeanne-Mance. Le discours du film est basé uniquement à partir des études réalisées pour les gouvernements fédéral, provincial et municipal : il fait l’apologie des constructions modernes réalisées par la Société centrale d’hypothèques et de logement, le commentaire classique reprend la version officielle et les images viennent corroborer ce point de vue. Le film est construit en deux parties. La première est un constat, l’analyse du problème : certains quartiers délabrés de Montréal ont grandement besoin d’être restaurés. Ces quartiers pauvres favorisent le développement des maladies et de la délinquance. Les images montrant l’insalubrité du quartier sont présentées sans son direct, mais avec une musique dramatisante. Au contraire, une mélodie sereine accompagne la seconde partie qui présente la construction des habitations Jeanne-Mance comme la solution idéale. Des séquences fictionalisées, sans son synchrone, soulignent les avantages évidents de ce type d’organisation urbaine. Toutes les images sont réalisées avec finesse, respectant les codes du langage cinématographique. Les pauvres sont filmés en contre plongé et les images des nouvelles constructions ont une esthétique publicitaire. L’éclairage est parfaitement maîtrisé et les mouvements de caméra sont propres. De manière générale, le film comporte peu ou pas de son direct et aucune des personnes filmées n’a la possibilité de donner son opinion. Dans ce cas, la réalisation du film consiste simplement à illustrer la thèse présentée par le réalisateur dans le scénario. À aucun moment, la réalité ne peut influencer le projet, aucun autre point de vue n’est pris en compte. Par exemple, le film ne mentionne ni les expulsions, ni les tensions avec la population, ni les conditions de location des logements à loyer modéré…

  • 36 Louis Portugais, Commentaire de Urbanisme, source ONF dossier 54 702, 1954.
  • 37 L. Portugais, op. cit., 1954.

56En fait, Le réaménagement d’un secteur urbain (Eugene Boyko, 1961) prolonge toute une série de films sur la ville incluant Urbanisme - Le plan d’aménagement (Louis Portugais, 1958). Autant le film de Boyko est articulé autour d’un projet concret – la construction des habitations Jeanne-Mance – autant le film de Louis Portugais est théorique. C’est une présentation abstraite des travaux d’urbanisme tels qu’ils sont envisagés après la Deuxième Guerre Mondiale. Malgré quelques innovations, le film de 1958 a une facture très classique. L’introduction est particulièrement originale pour l’époque. La séquence d’ouverture – d’une durée de 2’30 – présente sans commentaire des images de la ville accompagnées d’une musique jazz. Ensuite, le film reprend le ton classique des films onéfiens. À partir d’un commentaire très didactique, il commence par présenter le contexte historique du développement des villes au Canada, des premiers colons jusqu’à l’époque moderne. « Cette ville n’a pas toujours existé. Il y a bien longtemps cette région était déserte. Un long pays déroulait ses plaines et ses vallons que sillonnaient des rivières aux affluents nombreux »36. Ces paroles sont illustrées à l’aide de dessins, de gravures puis de photographies. Le commentaire permet alors d’introduire le problème des conséquences de la révolution industrielle sur l’organisation des villes. « Un jour pourtant – révolution – une autre vie allait commencer. Bientôt la ville prit le visage que nous lui connaissons aujourd’hui »37. Et les mots permettent la transition avec les images de 1958, qui sont ensuite remplacées par des schémas et des explications théoriques des objectifs des études urbanistiques :

  • 38 L. Portugais, op. cit., 1954.

Mais l’urbaniste espère diriger l’évolution de la ville. Son aspiration sera d’en prévoir le développement futur et de l’aménager en tenant compte des problèmes qui naîtront de ce développement. Mais il lui faut d’abord étudier et connaître la ville actuelle. Le principal élément qui conditionne la forme urbaine : la population. Âge, densité, activité, rythme d’accroissement38.

  • 39 L. Portugais, op. cit., 1954.

57Cette réflexion, théorique et abstraite, n’est pas reliée à des exemples réels. De plus, le film présente une vision positiviste du développement urbain : « Apprivoisée, la ville est un lieu de bonheur, accessible à tous, où cet homme inconnu qui fait le mystère des foules, pourra, au lieu d’être asservi, se réaliser »39. Ces éléments correspondent point par point à l’approche proposée dans Le réaménagement d’un secteur urbain (Eugene Boyko, 1961) réalisé 3 ans plus tard.

58La différence est frappante lorsque l’on compare ces deux films avec À Saint-Henri le cinq septembre (Hubert Aquin, 1962). D’un côté, l’approche très concrète et ciblée des cinéastes montre qu’ils ne cherchent pas à construire une généralité à partir d’un exemple. De l’autre, le refus des cinéastes de filmer le paupérisme, clairement affirmé dès le début dans le commentaire de Jacques Godbout, évite les clichés et les simplifications. Même les images montrant la pauvreté du quartier sont atténuées par le dialogue avec les personnes filmées et le son direct. Ce type d’approche légère et synchrone prend encore une autre dimension dans La petite Bourgogne (Maurice Bulbulian, 1968). Dans ce film, Maurice Bulbulian choisit de filmer avec les personnes concernées les difficultés des expulsions, l’absence de protection et l’importance de se regrouper pour faire face aux pressions des autorités. Encore une fois, la prise de vue et de son direct permet de montrer une certaine joie de vivre dans ces quartiers. Sans chercher à atteindre une vérité, les cinéastes s’approchent de la réalité.

  • 40 Robert Chagnon, Denis Fortin, lettre à Maurice Bulbulian, 29 juin 1967, source ONF dossier 61 704.

59En fait, avec ce film, Bulbulian dépasse la simple observation pour mettre en place un dispositif cinématographique qui d’un côté accompagne la réaction des personnes filmées et de l’autre provoque une réflexion chez le spectateur. Cette idée apparaît clairement dans le dossier de production du film et, en particulier, dans une lettre envoyée au réalisateur par Robert Chagnon et Denis Fortin de la société de service social aux familles. Le cinéaste les sollicite pendant la préparation du film pour étudier avec eux « les possibilités d’insertion du cinéma dans l’ensemble de tous les mécanismes existant qui tentent d’élaborer des solutions valables aux multiples problèmes sociaux de notre milieu »40. Les deux acteurs sociaux réagissent très favorablement au projet :

  • 41 R. Chagnon, op. cit., 1967.

Vous [Maurice Bulbulian] êtes placé à un point stratégique pour permettre non seulement aux défavorisés d’exprimer leurs besoins, leurs conditions générales d’existence et leurs aspirations mais aussi pour offrir aux gens qui ne les connaissent pas la possibilité de les voir vivre et agir, de les rencontrer, d’apprécier toutes les richesses de leur être et de leur vie, d’éveiller chez eux une conscience de l’autre, un sentiment d’appartenance, de solidarité avec cette classe défavorisée et enfin une volonté ferme, lucide et décidée de partage vrai, se concrétisant dans des faits, et qui remplacera les modes traditionnels d’une charité périmée et qui a pour comble de malheur trop longtemps survécu41.

  • 42 R. Chagnon, op. cit., 1967.
  • 43 R. Chagnon, op. cit., 1967.

60Leur idée n’est donc pas seulement d’observer les personnes expulsées, leur désarroi et leur combat (éventuel). Pour eux, et probablement aussi pour Bulbulian, le dispositif n’est pas un simple témoin éclairé et sympathique, mais un soutien direct à cette population pauvre. Pour Chagon et Fortin, en réalisant ce film, les cinéastes de l’ONF mettent leur « technique au service d’une catégorie importante de notre société et qui est de loin la moins bien équipée pour faire face à ses problèmes, souvent chroniques, étant dus principalement à une désorganisation généralisée de leur environnement »42. En filmant ces personnes, les cinéastes rendent publiques les préjudices vécus par les habitants d’un quartier de la ville de Montréal, ce qui donne une légitimité à leurs revendications. Le fait que le temps de tournage soit étalé dans la durée permet de saisir l’ensemble des questions soulevées par ce problème et d’en rendre compte de manière juste et non réductrice. Pour Chagnon et Fortin, les cinéastes de l’ONF sont idéalement équipés « pour donner une voix à ceux qui n’ont plus le souffle, pour crier leur misère, qu’elle soit matérielle, psychologique ou morale, peu importe »43. La présence du dispositif d’enregistrement fournit l’occasion pour les personnes expulsées d’une prise de conscience collective. Au cours des discussions devant la caméra, chaque individu approfondit ses arguments pour décrire de manière précise le préjudice subi. En suivant les déclarations d’autres habitants, chacun prend conscience que son cas n’est pas isolé et, les revendications étant presque les mêmes pour tous, il devient évident de se regrouper pour les faire-valoir. Même si le processus est déjà amorcé avant la rencontre avec les cinéastes, la présence du dispositif d’enregistrement est un élément déterminant dans la lutte des habitants de la Petite Bourgogne, dans leur regroupement en comité de citoyens et leurs succès face aux autorités municipales.

61Ce dernier exemple appartient à un ensemble de pratiques menées par des cinéastes francophones de l’Office rassemblés dans le Groupe de recherches sociales qui se transforme par la suite en Société Nouvelle. Durant les années cinquante et soixante, ces cinéastes explorent les nouveaux rapports permis avec les personnes filmées, en particulier, grâce aux techniques légères et synchrones.

Montage et mixage

62Dans les structures de production souples qui accompagnent le développement des techniques légères et synchrones, le point de vue correspond rarement à celui d’une seule personne. Toutes les tactiques mises en place par les cinéastes – un projet de film qui questionne la réalité, un dispositif d’enregistrement qui s’adapte aux conditions de tournage et aux réactions des protagonistes, etc. – permettent une médiation originale entre leur point de vue et celui des personnes filmées. Ils ne cherchent plus à construire un discours objectif sur une réalité, mais, à travers la mise en scène audiovisuelle d’une rencontre ou d’une expérience vécue, ils proposent aux spectateurs une lecture particulière de cette réalité. En cela ils adoptent une posture non instrumentale.

63Les cinéastes du direct, comme d’autres développant des pratiques légères et synchrones, refusent le paradigme de la maîtrise du dispositif cinématographique. On assiste à une mise à distance du monde, caractéristique d’une idéologie instrumentale, lorsque le réalisateur tente de produire un cinéma lisse, où la réalité est présentée de manière globale, suivant un discours homogène. La place du spectateur est alors rigide, le sens lui est imposé. Soit il se perd dans l’illusion d’une reproduction mimétique de la réalité ; soit il est forcé d’adhérer au régime de vérité mis en place par un cinéma de reportage, où le réalisateur laisse croire qu’il n’intervient pas sur la réalité filmée, en proposant une fausse absence de point de vue.

64Au contraire, les cinéastes du direct vont tenter de rendre compte de la complexité de la réalité filmée, sans nier les zones d’ambiguïtés. Ils adoptent une attitude sincère face à la réalité filmée. Par exemple, ils s’engagent à respecter les paroles et les gestes qui leur sont confiés. Lors du montage image et son, la synchronisation et la construction audiovisuelle du discours se font avec beaucoup de prudence. Le film se construisant lors du montage et non lors de l’écriture du projet, les cinéastes peuvent à la fois assumer une certaine subjectivité et dépasser les clichés pour montrer une réalité sans idées préconçues. Ainsi, les films du direct semblent réalisés « à hauteur d’homme », premièrement parce que le son est enregistré sur place et la caméra est portée au milieu des personnes filmées, mais aussi par la mise en contexte construite au montage.

Synchronisations et désynchronisations

65Au-delà de la qualité d’image qui caractérise ce cinéma – caméra portée, focales courtes, éclairage naturel – le cinéma direct est d’abord reconnaissable par la qualité du son. Pour Marcel Carrière, le cinéma québécois hérite de cette caractéristique :

  • 44 Marcel Carrière, Réflexions à voix haute et sans micro !, 1993, p. 22.

La particularité du son, dans le cinéma québécois, est justement d’être du son direct, même quand on a affaire à une fiction. Le documentaire a eu beaucoup d’influence sur le cinéma en général et sur la prise de son en particulier. Enregistrer le son en direct et l’utiliser par la suite représente un grand défi car les conditions sont loin d’être toujours idéales et le preneur de son doit être inventif. C’est aussi dans la nature des choses de notre cinéma, contrairement, par exemple, au cinéma italien où la postsynchronisation est évidente, et où l’on note souvent une désynchronisation entre le son et l’image, que les Italiens jugent volontiers acceptable44.

66Carrière reconnaît que des questions économiques ont influencé ce choix :

  • 45 M. Carrière, op. cit., 1993, p. 22.

C’était beaucoup moins onéreux d’utiliser le son direct que de passer des semaines en studio à refaire la prise de son. Des contraintes d’un autre ordre établi venaient s’ajouter aux questions d’argent : l’union des artistes nous interdisait de remplacer la voix d’une personne par celle de quelqu’un d’autre, lorsqu’il s’agissait de comédiens professionnels dans un cadre fictionnel. Si l’on estimait que la voix de quelqu’un était la bonne, elle ne serait pas vraiment meilleure en post-synchro 4545

  • 46 M. Carrière, op. cit., 1993, p. 22.

67Cependant, l’aspect économique n’explique pas totalement ce besoin d’enregistrer un son direct. Fondamentalement, cela correspond au désir des cinéastes « d’être collés à la réalité »46. Comme nous l’avons vu précédemment, seul le son pris directement dans la réalité donne cette proximité avec les personnes filmées. L’abstraction créée par une image muette provoque une distance dans l’esprit du spectateur entre les personnes filmées et les cinéastes. Cela concerne en premier lieu la parole, mais pas uniquement : les sons d’ambiance, les bruits du quotidien permettent aux spectateurs de reconstituer un contexte sonore et d’entrer dans cette réalité.

68Il faut préciser que le son direct se développe à l’ONF grâce à la dextérité de ses preneurs de son. En effet, la direction de l’Office impose un veto non négociable contre toutes les pratiques produisant une image ou un son de mauvaise qualité. Cela concerne en premier lieu une prise de son médiocre. Sans le talent de Joseph Champagne ou de Marcel Carrière cette tradition ne peut pas s’établir. Pour s’en convaincre, il suffit de regarder les rares films italiens de cette époque réalisés en son synchrone avec le même matériel. La prise de son est de loin de moins bonne qualité. Les preneurs de son actuels au Québec sont les dignes héritiers des techniciens du direct.

69Il faut faire ici une distinction entre le son direct et le son synchrone. Les séquences d’entretiens respectent la synchronisation. Les paroles sont parfaitement synchronisées sur les lèvres de la personne qui parle. Il en va de même lorsqu’un événement permet de vérifier la synchronisation image/son.

70Par contre, comme pour l’image, le monteur déplace de nombreux sons, afin de créer un contexte sonore. Le cadreur enregistre des images muettes lorsqu’il filme des plans de coupe. De même, l’ingénieur du son profite des pauses où les conditions sonores lui sont favorables pour compléter sa prise de son. Il arrive également, à cause du matériel ou des conditions de tournage, que la synchronisation ne soit pas possible. Même lorsque l’enregistrement synchrone du son et de l’image est techniquement réalisable, tous les sons ne sont pas montés de manière synchrone.

  • 47 Source ONF, dossier 60 721.

71Durant presque tous les tournages des films du direct, un signal de synchronisation n’est pas systématiquement inscrit sur toutes les bobines impressionnées. Sur 33 bobines exposées et répertoriées par Guy Borremans (sur un formulaire de développement disponible dans le dossier du film47 ) pour le film Golden Gloves (Gilles Groulx, 1961), 22 bobines sont marquées avec la mention « SILENT ». Sur les 11 bobines portant le signe « SYNCHRONISATION », il est précisé sur cinq d’entres elles : « to be synchronised by Editor ». De plus, la séquence de la salle Billard est filmée sans synchronisation. La même séquence, dans la version finale, comporte un son synchrone, soit un son direct synchronisé au montage.

72Il semble, même si cette information est difficile à vérifier, que lors du tournage des premiers films en son synchrone léger, les cinéastes impressionnent peu de bobines en synchronisation. Il n’y a pas de traces de consignes spéciales à ce sujet émises par les services techniques ou le laboratoire. Cela expliquerait les nombreuses parties de séquences sans son direct, recouvertes de musique. Cette esthétique, courante dans les années soixante, disparaît par la suite. Par exemple, dans Golden Gloves (Gilles Groulx, 1961), dans les séquences d’entretiens avec les boxeurs, il manque certains sons directs. Le début de l’entretien avec Jones dans la cuisine de sa mère est muet. Il se crée une distance avec les personnes filmées qui contredit l’esthétique globale du film. De même, dans la gare de triage, on entend Jones parler avec un cheminot, alors qu’à l’écran deux aiguilleurs se parlent dans la tour. Ensuite, la conversation entre Jones et le chemineau continue de manière synchrone, sans que l’on puisse distinguer ce qu’ils se disent. Cette manipulation, certainement justifiée par un manque de matière sonore, donne un aspect abstrait probablement non recherché par Gilles Groulx.

73Dans tous ces cas, le monteur reconstitue une synchronisation factice mais vraisemblable. Le son est alors direct et non synchrone, c’est-à-dire enregistré dans les mêmes conditions de tournage sans toutefois être postsynchronisé par un bruiteur. La plupart du temps cette distinction n’est pas visible pour le spectateur. Cependant, il existe parfois des indices d’une synchronisation au montage dans les dossiers de production et que Marcel Carrière confirme :

  • 48 M. Carrière, op. cit., 1993, p. 21.

À l’époque du cinéma que l’on a par la suite baptisé cinéma direct, le son était à la fois un son direct et un son monté. Dans Lonely Boy, plusieurs séquences sont des séquences de fausse synchronisation. Il arrivait parfois que l’on vole les images. La conception sonore s’est faite dans la salle de montage à partir de sons bruts ou de sons seuls que nous avions captés, comme cela se fait souvent dans le cinéma direct, au moment du tournage48.

74Il existe également des cas où le montage sonore est visible :

  • 49 M. Carrière, op. cit., 1993, p. 21.

Alors que dans le film [Lonely Boy (Wolf Koenig, Roman Kroitor, Marcel Carrière, 1961)], on montre trois ou quatre concerts, dans les faits nous n’en avons enregistré qu’un et demi, à la fois à cause de problèmes techniques mais aussi de problèmes avec les syndicats de musiciens et de difficultés à prendre des images dans le contexte de ces concerts49.

75Le même type de montage est repris dans la séquence de concert dans le film Stravinski (Wolf Koenig, Roman Kroitor, Marcel Carrière, 1965).

76Même dans les cas où le son est monté, cela est réalisé en toute honnêteté. Les cinéastes du direct respectent la parole qui leur est confiée. S’ils manipulent la réalité filmée, c’est pour en faciliter l’appropriation par le spectateur. En montant le son, leur objectif est de rendre un contexte sonore crédible et audible. Le montage image est réalisé suivant la même logique. Enfin, la manipulation de la synchronisation image/son concernant tous les films du direct, cette caractéristique explique le choix de développer un matériel léger et synchrone aussi complexe. Dès les années cinquante, la caméra Auricon Cinévoice permet d’enregistrer sur le même support – la pellicule single system Ektasound de Kodak – une bande-image et une piste son directement asservies. Outre son prix et la faible qualité de la piste sonore, le gros défaut de ce système est la difficulté de réaliser des montages complexes avec ce type de pellicule.

Des films qui s’écrivent au montage

77Plus généralement, le montage est une période déterminante pour l’ensemble des films du direct : c’est à ce moment-là que le sens des séquences émerge progressivement. Étant donné la quantité de pellicule impressionnée lors du tournage et l’aspect peu contraignant du scénario, le montage est une période cruciale où le film prend forme. La manipulation ne concerne donc pas uniquement la trame sonoreet elle est généralement assumée par l’ensemble de l’équipe, car les films du direct ne sont généralement pas réalisés par une seule personne, le cadreur et le preneur de son participant activement au choix de mise en scène lors du tournage. De même, il arrive que ces techniciens assistent à certaines séances de montage. Il existe bien sûr des exceptions : Gilles Groulx monte en solitaire la plupart des films auxquels il collabore.

78En fait, le montage est d’abord un tri, une série de choix. À ce niveau, la volonté affirmée par Claude Jutra et Michel Brault dans le synopsis de Québec-U.S.A. Ou l’invasion pacifique (Michel Brault ; Claude Jutra, 1962) est particulièrement claire. Ils commencent par décrire un dispositif d’enregistrement léger et synchrone, avant d’en montrer les conséquences concrètes :

  • 50 Synopsis, non signé, non daté, source ONF dossier 61 707, p. 9.

Des caméras extrêmement mobiles, munies de lentilles à grand-angulaire et qui participent à l’action. […] Des micros également mobiles, ce qui représente un problème extrêmement complexe. C’est la difficulté technique sur laquelle partout dans le monde butte ce genre de cinéma. Nous allons tenter de trouver des solutions nouvelles. […] L’acceptation au départ du fait qu’il faille tourner beaucoup de métrage50.

  • 51 Synopsis, non signé, non daté, source ONF dossier 61 707, p. 9.
  • 52 Synopsis, non signé, non daté, source ONF dossier 61 707, p. 9.

79En définissant un tel dispositif d’enregistrement, leur objectif est de conserver une grande souplesse pour pouvoir s’adapter à la réalité observée. Par ailleurs, les deux cinéastes sont conscients qu’ils doivent définir de nouveaux critères esthétiques pour sélectionner les plans. Les pratiques légères et synchrones impliquent la mise en place de « critères différents pour juger de la beauté et l’efficacité des plans »51. Ils proposent aux producteurs – Fernand Dansereau et Pierre Juneau – de remettre en cause les conventions habituelles : « Le choix du matériel se fera finalement non point surtout en fonction de la qualité technique qu’il aura mais en fonction de sa qualité révélatrice par rapport à notre hypothèse de départ »52. En concertation, les cinéastes envisagent de sélectionner la matière qui leur semble appropriée pour rendre compte de la réalité.

80De même, une partie de l’intérêt des Raquetteurs (Gilles Groulx ; Michel Brault ; Marcel Carrière, 1958) vient de sa construction, de l’organisation des plans. La dimension humaine du film est autant apportée par la présence du dispositif d’enregistrement parmi les personnes filmées que par le montage. Les longs plans-séquences sont complétés par des images et des sons qui construisent un contexte à l’action principale. Le chien qui aboie après les coureurs ou les visages des spectateurs sont des digressions par rapport au sujet principal, la course en raquette. Pourtant, ce sont ces plans de coupe (visuels et sonores) qui ancrent le film dans une réalité très précise. Les événements principaux sont filmés en longs plans d’ensemble, avec de multiples mouvements de caméra. Les images sont synchronisées – au montage – avec des sons enregistrés de manière non synchrone. Cela concerne le défilé des fanfares, le discours du maire de la ville, les courses de raquette et le couronnement de la reine de beauté. Cette unité est morcelée par des plans de coupes (visuels et sonores). Ce sont des plans courts et généralement plus serrés, montrant la pose hasardeuse des photographes, ou la réaction visuelle ou sonore des spectateurs. Ainsi, le montage ne crée pas des espaces étanches autour d’un événement, mais des sons contaminent un ou plusieurs espaces. Par exemple, le son des fanfares recouvre une partie de la cérémonie officielle d’accueil. D’autres éléments sonores ponctuels, comme des réactions de spectateurs, interviennent à la fois pendant la course et pendant la fête : les applaudissements, les rires, les paroles à peine compréhensibles et les cris complètent l’ambiance sonore créée par la musique pour construire un contexte festif riche.

81Dans cette esthétique, la description d’une scène ne suppose pas la suppression des petites actions au profit des événements principaux. La hiérarchie classique est remise en cause. Tout geste (dans les films suivants, également toute parole) est signifiant et peut être retenu par les cinéastes pour construire leur point de vue. Par ces pratiques, ils ne réduisent pas la complexité de la réalité à une image simple. Ils montrent, au contraire, le foisonnement et la diversité qui entourent le dispositif d’enregistrement. Dans les films du direct, la réalité ne se résume pas à ce qui est représenté par l’image et le son. La fraction de réalité donnée au spectateur lui donne la possibilité d’imaginer d’autres éléments du contexte. Il est chargé de compléter le film, au-delà des limites du medium cinématographique.

82On trouve particulièrement beaucoup d’audace au niveau du montage chez Gilles Groulx ou Claude Jutra. Lors du montage de Seul ou avec d’autres (Denis Arcand, Stéphane Venne, Denis Héroux, 1962), Gilles Groulx se permet beaucoup d’innovations sur le plan du montage. Par exemple, Michel Brault filme la séquence du match de tennis avec une tourelle de trois objectifs. Il tourne la tourelle pour changer de focale. Cependant, afin de gagner du temps et de conserver la constance de défilement de la caméra, il continue à filmer pendant cette opération, pensant que le monteur supprimera ces bouts de pellicule gâchée. Au contraire, Groulx apprécie l’effet créé par le travelling optique saccadé ainsi obtenu. Il le conserve dans le montage final. Dans ce cas, la mise en scène du dispositif d’enregistrement crée une marque d’énonciation spectaculaire. Les jeux avec les sons et les images ne produisent pas forcément des effets aussi visibles.

  • 53 C. Fournier, op. cit., 1987, p. 19.
  • 54 Commentaire de Michel Normandin, in La lutte (Michel Brault ; Marcel Carrière ; Claude Fournier ; C (...)

83Claude Jutra est l’un des monteurs les plus imaginatifs. Dans la séquence muette de La lutte (Michel Brault ; Marcel Carrière ; Claude Fournier ; Claude Jutra, 1961), Jutra mélange des plans larges explicatifs et des gros plans montrant la souffrance sur les visages des lutteurs, leurs jeux de mains ou leurs mouvements de pieds avec des images « très particulières, fruit de son invention »53. Ensuite, il intercale les réactions des spectateurs, leurs grimaces ou leurs yeux expressifs dans ce montage. Ainsi, les images seules donnent une sensation de souffrance et le jeu de synchronisation avec la musique crée un effet de danse. D’autre part, l’absence de son direct abstrait les combats de leur contexte. Le combat principal, opposant Édouard Carpentier et son coéquipier aux Fabuleux Kangourous constitue la séquence principale du film, en son direct. La structure reprend celle de la séquence précédente : des longs plans larges et descriptifs montrent les combats du point de vue des spectateurs et les images du combat alternent avec les réactions du public. Lorsque les « méchants » lutteurs ne respectent pas les règles sans être sanctionnés, on voit d’abord les visages des spectateurs se crisper puis on revient sur le ring. Certains spectateurs réagissent de façon violente, d’autres expriment verbalement leur frustration. Des phrases courtes exprimées sur différents tons par la foule sont ajoutées. Elles sont souvent non synchronisées avec l’image : à un moment de grande tricherie, une spectatrice murmure : « Maudits cochons ! ». Les gros plans amènent de l’intensité lorsque l’équipe Carpentier perd. Les visages se remplissent de souffrance, les poings se serrent et les pieds se tendent. La sensation d’étouffement est relayée par les visages des spectateurs. Les réactions sonores sont alors étouffées. Le découragement des spectateurs traduit leur empathie avec le spectacle sur scène. Lorsque Carpentier reprend le dessus, le commentateur annonce : « Carpentier à nouveau en grande forme »54. Des plans larges montrent les mouvements amples de cette phase spectaculaire du combat. Les réactions du public sont également beaucoup plus extraverties : les mouvements du corps sont relâchés ; un spectateur jette son journal ; le personnel de sécurité doit contenir les mouvements de foule ; les visages expriment la joie ; un spectateur crie « Vas-y DouDou ! ».

84Le film place ainsi le spectateur dans une position intermédiaire : il n’est pas dans la salle en présence des lutteurs et il est suffisamment en retrait pour questionner ce spectacle. Il vit les combats à travers le point de vue des cinéastes, mais il ne peut plus voir le spectacle sans retenue, la mise en scène de la lutte créant une distance. Il n’est pas non plus totalement à l’extérieur de cette réalité. À aucun moment, les cinéastes ne dénoncent la fiction des combats : sans que cela soit affirmé dans un commentaire, l’aspect théâtral et spectaculaire de la lutte est proposé au spectateur. Sans proposer un point de vue moralisateur sur ce type de spectacle, les cinéastes filment les spectateurs du forum avec beaucoup d’humour et d’affection. Ils ne les condamnent pas, mais laissent la question ouverte. Le spectateur du film est libre de se construire sa propre opinion, à partir de son expérience cinématographique.

  • 55 G. Groulx, op. cit., 1961, p. 25.
  • 56 Source ONF, dossier 60 721.

85On retrouve, en partie, cette esthétique dans Golden Gloves (Gilles Groulx, 1961). Néanmoins, le point de vue dans ce film est sensiblement différent. L’objectif de Gilles Groulx est de suivre les boxeurs – et leurs amis – qu’il a déjà repérés : « Je n’ai point l’intention d’accorder à la foule autant d’importance qu’on lui en a accordé par exemple dans le film sur La lutte. Mon propos est différent. Il s’agit d’aller observer non pas les réactions de tout le monde mais de celles des gens que nous connaissons déjà »55. Cette intention trouve une traduction concrète dans les plans et les angles de prises de vue demandés par Groulx au tournage. Le dispositif d’enregistrement mis en place par Gilles Groulx lors de l’enregistrement des Golden Gloves 1961, dans la salle Paul sauvé, est décrit assez précisément dans le traitement cinématographique, contenu dans la version définitive du scénario – Titre provisoire : Gants d’Or daté du 29 mars 196156. Deux caméras (sonores et fixes) sont installées dans chaque coin de l’arène. La première, en plan large, tourne constamment, l’autre, filmant en plan rapproché, enregistre les faits saillants. Trois Arriflex (dont une seule synchrone) filment des plans spéciaux : les gros plans des boxeurs, les vues en plongée. Deux magnétophones enregistrent les conseils des entraîneurs.

86Lors des séquences de combat, les images en gros plan, exprimant l’intensité, alternent avec des plans plus descriptifs, puis des plans larges décrivent le combat à la manière des retransmissions télévisées afin de permettre au spectateur de suivre le sens du combat. Les raccords dans le mouvement lient les visages, les parties du corps, les gants des boxeurs aux juges, arbitres, soigneurs, spectateurs : ces images et ces sons agencés créent un effet impressionniste, qui offre la possibilité aux spectateurs du film de découvrir une réalité suivant un nouveau mode. Le film n’est pas une accumulation de faits ni un divertissement où il va vivre par procuration. Le spectateur oscille constamment entre la possibilité de vivre une expérience à travers le medium cinématographique et celle de développer sa propre réflexion. Cette esthétique est renforcée par un montage sonore complexe. Au-delà de la simple synchronisation des sons directs, Groulx choisit d’amener des éléments sonores qui ne proviennent pas de la scène. Il ajoute, en particulier, des propos tenus par les boxeurs dans les séquences de combat. Par exemple, une parole de Jones, que l’on a déjà entendu lors de l’entretien au début du film, revient comme un souvenir : « Je cogne, cogne bang, bang, jusqu’à ce qu’il tombe… ». La phrase, couplée avec l’image de son adversaire qui tombe K.O., prend un sens nouveau et conclut le duel victorieux.

  • 57 G. Groulx, op. cit., 1961, p. 23.

87Cette manipulation n’est pas planifiée dans le scénario. Par contre, elle correspond à son objectif de traduire à l’écran « les rêves qui ont poussé Jones et Thibault à faire de la boxe » et « quelles sortes de personnes ils sont l’un et l’autre et quels points de vue ils entretiennent sur la vie »57. La mise en scène au montage de la réalité filmée ne la dénature pas. Ajoutée à toutes les autres déformations, créées par le medium cinématographique et réalisées avec la sincérité qui caractérise les cinéastes du direct, elle permet d’en révéler un aspect important. Le point de vue fragmenté, les angles de prise de vue et de prise de son expressifs, les éléments étrangers, les images ou les séquences hors propos, tous ces éléments hétérogènes créent une esthétique du morcellement. Par ailleurs, elles expliquent, en partie, les critiques québécoises du cinéma direct, jugé alors comme un cinéma brouillon, inesthétique et inutile. Jean-Pierre Lefebvre et Jean-Claude Pilon expriment cette idée, au sujet de Golden Gloves, À St Henri, Québec-USA et La lutte :

  • 58 Jean-Pierre Lefebvre, Jean-Claude Pilon, « l’Équipe française souffre-t-elle de la Roucheole ? », i (...)

[…] on se prend à souhaiter que l’Équipe Française laisse tomber ses glossages prétentieux et qu’elle se mette résolument au travail, une fois pour toutes. Qu’on nous donne enfin des œuvres finies, pensées ; des films qui subissent avec succès l’épreuve d’un second visionnement, des films d’envergure, marqués d’une personnalité et qui rejoignent l’universel58.

88L’esthétique du morcellement contredit toutes les traditions en place à l’ONF. À première vue, elle ne semble pas rejoindre d’autres pratiques cinématographiques. En réalité, n’est-elle pas proche des tentatives de Dziga Vertov ou de Jean Vigo ? N’y a-t-il pas des liens à faire avec les nouveaux courants cinématographiques européens ? Un montage expressif permet aux cinéastes du direct de morceler l’énonciation et de dépasser la simple monstration de la réalité, sans proposer à la place une écriture symbolique. La fragmentation de la réalité proposée par cette esthétique correspond également à un morcellement de l’énonciation du film, qui produit un agencement particulier.

Une subjectivité assumée ?

89Les cinéastes du direct sont particulièrement conscients des différentes formes de mise en scène de la réalité, opérées durant la préparation du projet, lors du tournage ou du montage. Tout en favorisant la collaboration avec les personnes filmées et l’influence des aléas du tournage sur le projet, ils conservent l’initiative du film. D’un côté, l’influence d’une approche sociologique, héritée en partie de la tradition documentaire de l’Office, reste toujours présente chez nombre d’entres eux. L’idée de filmer la réalité sans médiation, correspondant à une certaine conception de la vérité, est encore très présente dans les projets de film, même si cet aspect est plus développé chez les cinéastes anglophones. Leur mission supposée de présenter une vérité les convainc de ne pas totalement abandonner une approche en perspective. De l’autre, le principe de révéler un discours à travers un dispositif d’enregistrement souple et ouvert sur les conditions de tournage et l’aspect fondamentalement hétérogène de cette énonciation sont des caractéristiques fortes des pratiques des cinéastes du direct. Ainsi, leur approche repose également sur une vision en prospective rendue possible par les dispositifs légers et synchrones.

  • 59 Arthur Lamothe, Le film conditions pratiques, 27 décembre 1961, source ONF dossier 61 723, p. 5.
  • 60 A. Lamothe, op. cit., 1961, p. 8.

90Lors de la préparation de son premier film à l’ONF, Bûcherons de la Manouane (Arthur Lamothe, 1962), Arthur Lamothe pose la question de comment rendre compte dans un film de la complexité du réel. Dès le départ, il refuse toute objectivité : « Il ne faudra pas prétendre montrer tous les bûcherons, ni prétendre à une analyse exhaustive de l’état de bûcheron »59. Sans se conformer aux stéréotypes en place, il cherche à décrire le mythe de bûcheron tel qu’il est véhiculé par la société nord-américaine. Au lieu de représenter directement la réalité des bûcherons, il envisage d’alimenter le mythe avec de nouvelles histoires, avec de nouveaux exemples. Pour Lamothe, « le mythe est réel. Il signifie. Ce mythe on ne l’invente pas. On le cerne »60. Dans la description écrite du projet, Arthur Lamothe propose une première lecture du mythe du bûcheron :

  • 61 A. Lamothe, op. cit., 1961, p. 8.

Chaque histoire que le bûcheron raconte se rapproche de ce mythe auquel il se réfère. Les histoires de bûcherons… On y trouve un être en santé, peu refoulé, un gaulois, un coureur des bois, le panache et le geste gratuit. La bière, les sacres, les guidounes. Une chaude amitié pour les compagnons de travail. La liberté. Il sera prodigue. Il détiendra le record du nombre de cordes dans une semaine61.

91Lamothe oppose ce modèle au bûcheron européen, qu’il place du côté du qualitatif (qualité du bois, style de la coupe, etc.). Il décrit ce « gaulois américain » en fonction de critères d’évaluations quantitatifs :

  • 62 A. Lamothe, op. cit., 1961, p. 8.

Son style de vie sera quantitatif. Le chiffre participera aux légendes. Tant de bouteilles de bière en une journée ; tant de miles parcourus en une fin de semaine ; tant de filles ; tant de cordes abattues en trois jours62.

92Dans le film, l’idée de quantité est exprimée de deux manières. Au-delà de la description des faits ou du contexte, le commentaire souligne l’aspect quantitatif de l’activité des bûcherons en alignant des chiffres :

  • 63 Arthur Lamothe, commentaire de Bûcherons de la Manouane, source ONF dossier 61 723, 1962.

Il coupe du bois pour 6 $ la corde, à 9 miles du camp. […] Une corde 4 pied de large, 8 pieds de long, 4 pied de haut, 100 billots et 6 $ à partager en deux. […] C’était le 1er février. 35 camions jetaient 52 000 cordes de bois à la rivière, de quoi alimenter en papier pendant 18 mois le quotidien La Presse et pendant 2 mois le New York Times. Flotteront ainsi […] les 2 millions d’arbres coupés par 8 000 bûcherons, les 125 000 000 de billes de 4 pieds […]. 35 camions, 65 chevaux, 8 tracteurs à chenille, 165 hommes, pendant 9 mois, 22 indiens pendant 15 jours, et 6 ans de labeur pour jeter dans la rivière 40 miles carrés de forêt63.

93Cet aspect est renforcé par des images (parfois muettes) de quantités de bois manipulées. La fin de l’énumération est complétée par plusieurs séries d’images de billots coupés, défrichés, empilés, puis chargés pour être débardés dans la rivière. Ensuite, les tas de bois sont mesurés par l’arpenteur. La caméra portée longe la pile de bois dont on ne voit plus la fin. Enfin, les bûcherons parlent pendant les repas, de la quantité de bois coupé, du temps qu’il reste à passer dans le camp, etc.

94Le ton du film hésite constamment entre une approche sociologique et une approche plus personnelle, s’intéressant plus aux hommes qu’aux types idéaux qu’ils représentent. D’un côté le commentaire donne les faits, le contexte. Il détaille le contenu de l’assiette ou les règles de vie à l’intérieur du camp. Il complète ce que les images ne peuvent pas montrer : les accidents, ce que font les bûcherons lorsque l’hiver est terminé, ce que disent les bûcherons hors micro… de l’autre, les séquences en son direct donnent un accès plus direct à la vie des bûcherons. Lors des scènes dans les bois, les images et les sons poussent le spectateur au-delà du sens produit par les mots. Ainsi, il peut saisir des aspects de la dureté de ce travail que les mots échouent à qualifier. Même les séquences muettes accompagnées de chansons composées par un travailleur renforcent cet aspect du film. Dans ce film, Arthur Lamothe pousse en quelque sorte à l’extrême la posture des cinéastes du direct, tiraillés entre un fantasme de filmer la réalité sans médiation et l’intuition de la provoquer au moment du tournage en étant présents avec le matériel cinématographique, entre leur approche en perspective et la vision en prospective. L’idée est d’accepter la déformation apportée par notre propre regard, comme un élément constitutif de la substance étudiée :

  • 64 Raymond Aron, cité in Arthur Lamothe, 1961, p. 5.

Nous soulignons, nous éliminons, exagérons : finalement nous substituons un ensemble cohérent, rationnel, à la confusion et à l’incohérence du réel. […] Nous stylisons, nous conservons seulement ce qui nous paraît caractéristique, nous amplifions le type. D’où la définition du type idéal comme une image mentale obtenue non par la généralisation des traits communs à tous les individus mais par rationalisation utopique64.

95Le type idéal correspond aussi à une forme de subjectivité assumée. Suivant cette logique, le cinéaste ne veut ni imposer un point de vue omniscient, ni créer une forme d’objectivité. Le sens n’est pas attribué par une énonciation clairement définie, absente – objectivité – ou présente – subjectivité. La constitution d’un type idéal se base autant sur l’étude de la réalité que sur les mythes véhiculés. Dans ce cas, les traits observés ont autant d’importance que le regard du cinéaste et sa compréhension des idées préconçues qui guident sa lecture.

96Dans ce projet de film, Arthur Lamothe est peut-être le premier à tenter de théoriser l’approche des cinéastes du direct. D’un côté, il ne veut pas réaliser un film sur des stéréotypes et des idées reçues. De l’autre, il ne veut pas non plus limiter la portée de son film à quelques exemples. Lamothe base sa réflexion sur les théories de Max Weber présentées dans La sociologie allemande contemporaine par Raymond Aron :

  • 65 A. Lamothe, op. cit., 1961, p. 6.

Le type idéal de Max Weber est d’abord pensé contre les concepts d’essence dont il constitue pour ainsi dire le substitut positif. Il n’y a d’essence que pour et par un jugement de valeur. Le christianisme authentique ou le vrai socialisme résultent d’une préférence de l’historien ou du théologien. Le vrai prolétaire, le véritable italien, le bûcheron authentique résulteraient, dans un documentaire, d’une préférence du cinéaste. Cette démarche serait stérile car elle aurait la prétention d’atteindre la substance même des choses, l’être vrai au-delà des apparences, les lois de Dieu, de la Nature ou de la Société, ou de l’Histoire. Elle dépasserait la portée du savoir scientifique et arrêterait les démarches explicatives65.

97Sans vouloir décrire un objet universel – l’essence du bûcheron – il veut dépasser le simple exemple particulier – les quelques bûcherons filmés à la tuque, camp Dam C. Il propose d’isoler des types idéaux, c’est-à-dire des caractéristiques des bûcherons du camp Dam C qui viendront ensuite nourrir le mythe du bûcheron.

98Même si ce film participe du cinéma direct, il comporte de nombreuses différences avec les autres productions. Par exemple, Arthur Lamothe refuse de se laisser imposer par la réalité les caractéristiques remarquables :

  • 66 A. Lamothe, op. cit., 1961, p. 5.

Jean Rouch, dans son cinéma vérité nous propose, au fond, des types idéaux à travers lesquels il voudrait analyser la société. Or ces types idéaux, je ne veux pas qu’ils me soient totalement imposés par les circonstances. Je veux, dans la mesure du possible, les choisir, les déterminer en fonction de la réalité que je veux décrire, en fonction d’une analyse préalable66.

  • 67 A. Lamothe, op. cit., 1961, p. 5.

99Au risque d’être influencé par ses présupposés, il préfère guider sa lecture à partir de ses recherches préalables, plutôt que de suivre les événements et les rencontres. Par contre, il tient à protéger l’aspect mythique de son approche. Il exclut d’envisager ses types idéaux sans leur contexte social : « Je ne veux pas les psychanalyser car ils deviendraient des cas, cesseraient d’être des types, ne pourraient signifier des rapports sociaux, perdraient complètement ce qu’ils pourraient avoir de contenu mythique »67. En choisissant les types idéaux qu’il filme, Lamothe tente de rejoindre le mythe, c’est-à-dire les types idéaux passés au niveau de l’inconscient collectif.

100En « choisissant de choisir », plutôt que de se laisser guider par les rencontres, Arthur Lamothe semble définir une réelle posture d’auteur qui est rare dans le cinéma direct. Cependant, est-il réellement conscient de tous ses choix ? Il ne maîtrise plus et ne cherche plus à contrôler la réalité filmée et la matière enregistrée. Les images et les sons lui échappent. La capacité d’ouverture du dispositif d’enregistrement sur les conditions de production modifie la structure du film. L’oscillation constante entre deux postures, l’une tendant vers une vision détachée et analytique – perspective –, l’autre vers une expérimentation, un parcours – prospective – ouvre des possibilités nouvelles pour le spectateur. Ainsi, le film échoue partiellement face à ce programme ambitieux au profit de son intérêt pour le spectateur. En prenant un peu de recul, on s’aperçoit que les réalisateurs canadiens inventent un pôle à part, entre le non-interventionnisme de Richard Leacock et la subjectivité partagée de Jean Rouch. Le discours filmique n’est pas produit à partir d’une position objective. En donnant la parole aux protagonistes, le direct modifie les rapports entre l’équipe de réalisation et les personnes filmées. Cette technique empêche de recourir à une voix off extérieure omnisciente, en lui enlevant son pouvoir absolu. Dans certains des films, un commentaire introduisant la séquence présente les personnages et, ainsi, facilite la médiation entre le spectateur et les personnes filmées. Le but du cinéaste n’est plus de donner une information objective, mais de rendre compte d’un vécu, de l’expérience d’une rencontre.

101En fait, que ce soit au niveau du matériel, des pratiques ou des conceptions esthétiques, l’ONF à Montréal constitue une voie spécifique du cinéma léger et synchrone. Plus généralement, chaque cinéaste se construit une place dans ce débat entre une tradition de cinéma documentaire objective et une subjectivité affirmée, en fonction du contexte de production de chaque film. Dès le départ, les techniques légères et synchrones sont explorées dans de nombreuses directions. Des configurations extrêmement variées sont expérimentées par la suite.

Diversité des approches

102Le cinéma direct à l’ONF est à la fois un style novateur et un véhicule privilégié de l’affirmation nationale des canadiens français :

  • 68 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 667.

Le rite du direct affermissait ou réactivait la conscience des cinéastes qui y participaient et cette répétition fondait la spécificité nationale d’un cinéma québécois aux yeux de plusieurs analystes des années soixante et soixante-dix. Ce mode de représentation prit alors une telle expansion que les autres figurations employées par les cinéastes furent, sinon dévalorisées, du moins ombragées, secondarisées68.

103Cependant, le cinéma direct n’est pas le seul courant novateur à l’ONF, ni la seule voie empruntée par les cinéastes francophones pour revendiquer une reconnaissance. Il est vrai que ces pratiques, en contestant les structures de l’Office ou en expérimentant de nouveaux dispositifs cinématographiques, posent des actes de libération. La possibilité de filmer caméra à l’épaule rend caduc le système de contrôle de la production mis en place par les cadres de l’ONF. Cependant, les réalisateurs du direct n’ont pas le monopole des « actions de libération » :

  • 69 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 666.

Il ne faut pas oublier non plus que peu de réalisateurs se font intégralement les défenseurs de cette nouvelle pratique ; principalement ce ne sont que Brault, Groulx et Fournier. Les nouveaux moyens techniques exercent un attrait indéniable sur la majorité des cinéastes ; ils impliquent souplesse, mouvement, intervention rapide et liberté. Mais il faut être prudent dans l’évaluation de l’influence des appareils sur le mode de tournage69.

104Enfin, le cinéma direct n’est qu’une des multiples configurations rendues possibles par les techniques légères et synchrones.

105Il faut donc conserver en mémoire que les pratiques légères et synchrones sont minoritaires à l’ONF. Elles sont méprisées par de nombreux cinéastes et par la plupart des cadres de l’Office, tant francophones qu’anglophones. À ce sujet, le discours tenu par Claude Fournier à Jacques Bobet est sans ambiguïté : « Depuis que nous avons commencé le cinéma vérité, toute l’administration de l’Office trouve que c’est du mauvais cinéma que nous faisons. Quand tu auras accepté cela, tu comprendras mieux ». Le témoignage de Jacques Bobet nous permet de nuancer ces propos :

  • 70 J. Bobet, op. cit., 1989, p. 31.

Malheureusement c’était vrai. Mais il faut tout de même que je vous dise une chose. Depuis ma toute première année à l’Office National du Film jusqu’à mon départ, la maison a été d’une tolérance extraordinaire. Ils n’aimaient pas Le Chat dans le sac, ils n’aimaient pas les films de Gilles Groulx qui ont suivi, ils n’aimaient pas Avec Tambours et trompettes. (...) Les services techniques ne nous aimaient pas tellement non plus, parce que l’on transformait les caméras, les prises de son, etc.70.

Photographie de tournage de Avec tambours et trompettes (Marcel Carrière, 1968), Serge Beauchemin prêt pour la prise de son.

Photographie de tournage de Avec tambours et trompettes (Marcel Carrière, 1968), Serge Beauchemin prêt pour la prise de son.

Tous droits réservés, collection Marcel Carrière.

106Même après la création de l’Équipe Française, les directeurs de production et les services techniques gardent une certaine méfiance vis-à-vis du cinéma léger et synchrone. Sans le favoriser, ils le laissent se développer et influencer les autres pratiques cinématographiques de l’Office.

107Malgré le fort rejet des techniques légères et synchrones, particulièrement au début, l’Office intègre peu à peu quelques-unes de ces évolutions. La synchronisation légère devient petit à petit la norme pour l’enregistrement de séquences en extérieur. L’Office en profite pour réduire ses coûts de production en diminuant la taille des équipes de tournage. Les entretiens, mêmes avec des personnages célèbres, sont enregistrés sur un Nagra synchronisé avec une Auricon. Les cadreurs refusant de porter la caméra à l’épaule sont de plus en plus rares. Mêmes les réalisateurs ayant systématiquement refusé ce type de dispositif d’enregistrement se laissent parfois convaincre par leur équipe technique. Par exemple, Raymond Garceau réalise toujours ses films de manière classique, avec le même dispositif de tournage et la même esthétique. Cependant, lors du tournage de Québec à vendre (Raymond Garceau, 1977), le cadreur, André-Luc Dupont le convainc de le laisser filmer une manifestation d’agriculteurs caméra à l’épaule. C’est probablement la seule séquence des films de Garceau où la caméra n’est pas posée sur un pied.

108Ainsi, on pourrait isoler des traces de dispositif léger et synchrone dans beaucoup d’autres formes de production cinématographique. Sans étendre l’analyse à l’ensemble de la production de l’ONF après les années soixante, il est possible d’isoler quelques-unes des tendances importantes. Avant de continuer dans cette voie, poursuivons par l’étude d’un cas très particulier du développement d’un cinéma léger et synchrone à l’ONF, soit la réalisation de Pour la suite du monde.

Notes

1 André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Tome I, 1995, p. 122.

2 Le matériel n’est pas encore tout à fait portatif et silencieux, aucun système ne permet de synchroniser les moteurs de la caméra et du magnétophone.

3 Source ONF, dossier 53-219, avril 1954.

4 Fernand Dansereau, Notes de montage pour le Maître du Pérou, 1957, source ONF dossier 57 101 3.

5 Roland Gauthier, supérieur O.S.G., lettre datée du 4 décembre 1958, source ONF dossier 58-232.

6 Source ONF, dossier 61 721.

7 Propos de Michel Brault recueillis le 01/05/98 à Montréal.

8 Source ONF, dossier 60 836.

9 Claude Fournier, Michel Brault, Scénario la lutte, 1961, source ONF dossier 60 836, p. 2.

10 C. Fournier, M. Brault, op. cit., p. 3.

11 C. Fournier, M. Brault, op. cit., p. 3.

12 Source, in Claude Fournier, « La lutte ou la fin des combats en équipe », in Copie Zéro, 1987, p. 19.

13 Pierre Véronneau, La production canadienne française à l’ONF, 1939-1964, 1986, p. 219.

14 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 365.

15 Werner Nold, « 28 ans rien qu’en dimanches… », in Copie Zéro, 1988 (estimation), p. 14.

16 M. Brault, op. cit., 1980, p. 10.

17 Jacques Bobet, « Survol Historique », in Richard Gay (dir.), Les cinquante ans de l’ONF, Montréal, Saint Martin, 1989, p. 24-25.

18 Claude Fournier, « La lutte ou la fin des combats en équipe », in Copie Zéro, 1987, p. 19.

19 C. Fournier, op. cit., 1987, p. 19.

20 Quarterly Report on Technical Operations, septembre 1957, p. 4.

21 Quarterly Report on Technical Operations, septembre 1957, p. 5.

22 J. champagne, P. Véronneau, op. cit., 1991, p. 12.

23 M. Ruspoli, op. cit., 1963, p. 24.

24 M. Carrière, op. cit., 2004.

25 M. Ruspoli, op. cit., 1963, p. 27.

26 M. Ruspoli, op. cit., 1963, p. 27.

27 M. Brault, op. cit., 1980, p. 11.

28 Un objectif produit moins de distorsion en son centre qu’à la périphérie. Si les rayons lumineux ne traversent que le centre – faible ouverture – la profondeur de champ est importante. Si des rayons lumineux proviennent de la périphérie, ils produisent des perturbations lors de la réflexion : la zone de netteté est plus faible.

29 M. Brault, op. cit., 1980, p. 10.

30 M. Carrière, op. cit., 2004.

31 M. Ruspoli, op. cit., 1963, p. 30.

32 M. Ruspoli, op. cit., 1963, p. 29.

33 Gilles Groulx, Titre provisoire : Gants d’Or, source ONF dossier 60-721, 1961, p. 10.

34 Monique Bosco, Fernand Cadieux, Rapport de recherche, 7 août 1961, source ONF dossier 61 704.

35 Monique Bosco, 1961, source ONF dossier 61 704.

36 Louis Portugais, Commentaire de Urbanisme, source ONF dossier 54 702, 1954.

37 L. Portugais, op. cit., 1954.

38 L. Portugais, op. cit., 1954.

39 L. Portugais, op. cit., 1954.

40 Robert Chagnon, Denis Fortin, lettre à Maurice Bulbulian, 29 juin 1967, source ONF dossier 61 704.

41 R. Chagnon, op. cit., 1967.

42 R. Chagnon, op. cit., 1967.

43 R. Chagnon, op. cit., 1967.

44 Marcel Carrière, Réflexions à voix haute et sans micro !, 1993, p. 22.

45 M. Carrière, op. cit., 1993, p. 22.

46 M. Carrière, op. cit., 1993, p. 22.

47 Source ONF, dossier 60 721.

48 M. Carrière, op. cit., 1993, p. 21.

49 M. Carrière, op. cit., 1993, p. 21.

50 Synopsis, non signé, non daté, source ONF dossier 61 707, p. 9.

51 Synopsis, non signé, non daté, source ONF dossier 61 707, p. 9.

52 Synopsis, non signé, non daté, source ONF dossier 61 707, p. 9.

53 C. Fournier, op. cit., 1987, p. 19.

54 Commentaire de Michel Normandin, in La lutte (Michel Brault ; Marcel Carrière ; Claude Fournier ; Claude Jutra, 1961).

55 G. Groulx, op. cit., 1961, p. 25.

56 Source ONF, dossier 60 721.

57 G. Groulx, op. cit., 1961, p. 23.

58 Jean-Pierre Lefebvre, Jean-Claude Pilon, « l’Équipe française souffre-t-elle de la Roucheole ? », in Objectif, n° 15-16, 1962, p. 53.

59 Arthur Lamothe, Le film conditions pratiques, 27 décembre 1961, source ONF dossier 61 723, p. 5.

60 A. Lamothe, op. cit., 1961, p. 8.

61 A. Lamothe, op. cit., 1961, p. 8.

62 A. Lamothe, op. cit., 1961, p. 8.

63 Arthur Lamothe, commentaire de Bûcherons de la Manouane, source ONF dossier 61 723, 1962.

64 Raymond Aron, cité in Arthur Lamothe, 1961, p. 5.

65 A. Lamothe, op. cit., 1961, p. 6.

66 A. Lamothe, op. cit., 1961, p. 5.

67 A. Lamothe, op. cit., 1961, p. 5.

68 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 667.

69 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 666.

70 J. Bobet, op. cit., 1989, p. 31.

Table des illustrations

Titre Photographie du tournage Jour de juin (Victor Jobin, 1959), Michel Brault filme depuis le toit ouvrant d’une voiture.
Crédits Tous droits réservés, collection ONF.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9491/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 316k
Titre Photographie de tournage de Avec tambours et trompettes (Marcel Carrière, 1968), Serge Beauchemin prêt pour la prise de son.
Crédits Tous droits réservés, collection Marcel Carrière.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9491/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 230k

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search