Version classiqueVersion mobile

Pour un cinéma léger et synchrone !

 | 
Vincent Bouchard

Chapitre 3 : Les innovations légères et synchrones à l’ONF

Texte intégral

  • 1 Martin Heidegger, la question de la technique, 1996, p. 44.

Aussi longtemps que nous nous représentons la technique comme un instrument, nous restons pris dans la volonté de la maîtriser. Nous passons à côté de l’essence de la technique1.

1La constitution d’un medium cinématographique léger et synchrone ne s’est pas faite de manière linéaire. Il n’y a pas eu d’abord l’invention d’un nouveau matériel cinématographique, puis l’apparition de nouvelles pratiques. Cela commence avec l’arrivée de l’électricité au cinéma et, à la fois, la possibilité de synchroniser l’image et le son et d’enregistrer le son sur un support magnétique. Ensuite, des conceptions différentes du cinéma sont proposées, tant techniques qu’esthétiques, qui ont alimenté le désir d’un dispositif d’enregistrement léger et synchrone. En résumé, l’évolution du medium cinématographique a lieu de manière concomitante suivant trois aspects : le matériel, les pratiques et l’esthétique.

2Après la Deuxième Guerre Mondiale, le matériel cinématographique disponible peine à être à la fois léger, maniable et silencieux. Les caméras de reportage sont rudimentaires, bruyantes et de qualité médiocre. La pellicule, peu sensible, nécessite de bonnes conditions d’éclairage. Les microphones sont peu sensibles et très peu directionnels : ils ne permettent pas d’enregistrer des sons précis. Le matériel étant encore lourd et encombrant, les équipes de tournage sont nombreuses et peu discrètes. La seule synchronisation possible est réalisée sur le secteur. Ceci ne constitue pas réellement un frein, étant donné que l’enregistrement optique du son suppose un matériel très encombrant. Le passage de l’enregistrement optique à la pellicule magnétique – 1948, enregistreur perforé 35 mm biformat, Western Electric – rend possible l’invention du premier magnétophone haute-fidélité et léger – 1952, le Nagra I, Stefan Kudelski. Il est encore relativement encombrant, mais reste sans comparaison avec le camion son. Il révolutionne l’enregistrement sonore : la radio, l’ethnologie, etc. C’est la découverte indispensable à un cinéma réellement synchrone et léger. Conçu, au départ, hors du monde cinématographique, il participe à créer, chez les cinéastes, le besoin d’un matériel d’enregistrement sonore et visuel portatif, silencieux et synchrone.

3À Boston, les cinéastes de l’équipe Drew & Leacock s’inventent très rapidement un matériel adapté à leurs pratiques légères et synchrones. De même, à partir de 1959, Jean Rouch et Mario Ruspoli collaborent avec la société Éclair, en particulier avec les ingénieurs André Coutant et Jean Mathot. Ces derniers modifient la caméra en fonction des désirs des cinéastes.

  • 2 Je démontre ce point dans l’article « Les traces des dispositifs cinématographiques légers et synch (...)

4Alors que des employés de l’Office sont chargés de faire évoluer le matériel cinématographique, il faut attendre le début des années soixante pour que l’ONF investisse réellement dans l’invention d’un matériel léger et synchrone. Ceci s’explique par la domination d’une conception lourde du cinématographe, autant dans les services techniques que dans les structures administratives de l’Office2. Ainsi, si l’on peut affirmer que le cinéma léger et synchrone n’est pas porté par l’institution, il n’apparaît pas non plus dans un contexte totalement défavorable. Comme dans toute communauté, l’ONF est composé d’individus dont la formation, l’expérience et les desseins sont très variés. Il n’y a pas de séparation nette, ni en fonction de la place dans la structure onéfienne, ni en fonction de la langue. Même s’il existe des tendances lourdes, il persiste toujours différents flux. D’un côté, un pôle conservateur s’est constitué, tant chez les réalisateurs, les techniciens, les ingénieurs que chez le personnel administratif. Ces derniers veulent pérenniser un modèle esthétique hérité de Grierson. De l’autre, des personnes pleines d’imagination cherchent d’autres manières de faire du cinéma. Plusieurs directions sont explorées. Seulement quelques-unes rejoignent une conception légère et synchrone du cinéma. Ces nouvelles formes de cinéma se développent à l’intérieur de l’Office, parce que différentes forces dynamisent cette institution. À d’autres périodes, des cinéastes très novateurs, mais isolés, finissaient par quitter l’ONF. En retour, ces nouvelles pratiques cinématographiques modifient les structures de l’ONF.

5Voyons maintenant en détail le processus d’invention du matériel léger et synchrone. Malheureusement, les comptes-rendus d’activités étant généraux, ils ne présentent pas toutes les phases – en particulier les impasses – de l’évolution du matériel. Comme ils étaient destinés aux cadres administratifs, ils présentent les inventions de manière simplifiée. Il est assez difficile de retrouver les détails. Or, lorsque l’on considère les techniques légères et synchrones, le processus d’invention d’un nouveau matériel est toujours lié à une nouvelle pratique. Des techniciens comme Michel Brault, Marcel Carrière ou Wolf Koenig, autant concernés par la réalisation du film que par les techniques de tournage, ont participé de manière active à l’invention d’un nouveau matériel. Ils ont relayé les demandes des équipes de tournages auprès des ingénieurs. Ils ont testé et amélioré les propositions techniques du Service recherche. À ce niveau, il est quasiment impossible de distinguer entre innovation du matériel et évolution des pratiques. Les modifications sont apportées directement sur le lieu de tournage, pendant les périodes de repos ou même dans le feu de l’action. Ensuite ces propositions techniques sont soit standardisées par les ingénieurs de l’Office, soit abandonnées au profit de meilleures solutions.

Le son

6Après la Deuxième Guerre Mondiale, le son est enregistré soit sur un support optique, soit gravé sur un disque vinyle. L’enregistrement sonore en extérieur suppose un camion pour transporter un matériel lourd, encombrant et fragile et une équipe technique nombreuse. Les principaux défis sont alors de rendre le matériel portatif, plus ergonomique, de faciliter la prise de son par un ensemble de filtres électroniques, mixettes et perches et d’améliorer la qualité des microphones.

L’enregistrement magnétique du son

7L’une des premières conditions de possibilité d’un enregistrement sonore léger est le passage d’un support d’enregistrement mécanique – celluloïd ou vinyle – à un support magnétique. Les travaux de Valdemar Poulsen sur le Telegraphone initient la recherche et le procédé du film magnétique est connu avant 1934 :

  • 3 R. Vellard, Le cinéma sonore et sa technique, Paris, Chiron, (avant 1934), p. 99.

Un électroaimant e a son noyau formé d’un fer de bonne qualité feuilleté et coupé par un mince entrefer. Deux tambours T1 et T2 placés en regard permettent de faire défiler un fil d’acier d’un mouvement continu. Par exemple, il se déroule du tambour T1 et s’enroule sur le tambour T2, marchant dans le sens des flèches. Aux bornes A, B de l’enroulement excitateur de l’électroaimant on fait arriver la tension fournie par un amplificateur de puissance. (…) en raison de la propriété de l’acier, bien connue, de conserver une partie de magnétisme (magnétisme rémanent), le fil va se trouver transformé en une succession de particules inégalement aimantées. Les inégalités d’une particule à la suivante traduisent d’ailleurs les variations de courant ayant circulé entre a et b. Donc elles traduisent la pression sonore sur la membrane du microphone branché sur l’amplificateur3.

8Ce procédé comporte peu d’organes et sa mise en place semble très simple. De plus, le fil d’acier n’a pas la fragilité des disques ou des pellicules photographiques, il peut être conservé sous un volume extrêmement réduit et peut être obtenu en très grandes longueurs d’une seule pièce. Cependant, la mise au point définitive de cet appareil va prendre quelques décennies. Il y a plusieurs raisons à cela : les capacités magnétiques des matériaux utilisés dans les conditions souvent difficiles de l’enregistrement sonore empêchent le développement de ce système.

9En 1929, Ludwig Blattner et Stille construisent un enregistreur électromagnétique sur bande de 7 mm de large. Il reproduit malheureusement un fort bruit de fond. Pfleumer – un ingénieur allemand – brevette l’utilisation d’une bande de papier ou film recouvert d’un enduit magnétique que la compagnie AEG commercialise en 1935. Cette technique conserve un fort bruit de fond. Durant la Deuxième Guerre Mondiale, des ingénieurs allemands découvrent que la prémagnétisation permet de diminuer les distorsions et le bruit de fond. De son côté, la compagnie américaine RCA développe un système d’enregistrement sur film 35 mm. En 1948, la Western Electric construit un enregistreur perforé 35 mm biformat : pellicule photographique et pellicule magnétique. Ce matériel n’est utilisable qu’en studio ou alors avec un camion son ! l’enregistrement du son sur un support pellicule magnétique rend possible l’invention par Stephan Kudelski du premier magnétophone haute-fidélité et léger, le Nagra.

Magnétophone

10Inventé en 1952 et mis au point en 1953 par Kudelski à Lausanne, le Nagra I est le premier magnétophone haute-fidélité et léger. Il se place quasiment en situation de monopole dans le monde du son :

  • 4 René Briot, Les techniques cinématographiques, 1985, p. 307.

En quelques années, il a relégué au marché aux puces les camions de son et éliminé la maigre concurrence. Il a apporté une révolution technique mais aussi esthétique par sa maniabilité : l’ingénieur du son peut maintenant se déplacer à sa guise sur le plateau au lieu d’être enfermé dans un camion ou une cabine. Il représente l’exemple type de la réussite technique ou commerciale d’une petite entreprise (relativement petite entreprise toutefois)4.

11Il fonctionne encore avec des ressorts (comme un phono) et avec des lampes, car les transistors n’existent pas à l’époque. Il est encore relativement encombrant, mais reste sans comparaisons avec le camion son. Les premières versions du Nagra sont équipées d’un moteur mécanique Thorens à remontage par manivelle. Kudelski améliore régulièrement son appareil en ajoutant, par exemple, un modulomètre pour le réglage du niveau sonore. Il faut attendre les évolutions – Nagra II et surtout Nagra III – pour y adapter un système de synchronisation performant. C’est la découverte indispensable à un cinéma réellement synchrone et léger.

12D’après les archives, le premier Nagra I arrive à l’ONF en 1953. Joseph Champagne en prend livraison :

  • 5 Joseph Champagne, Pierre Véronneau, Du son optique au son pilote, 1991, p. 12.

Je suis allé en Suisse chercher les deux premiers Nagra que l’ONF a acquis, et c’est Kudelski lui-même qui me les a remis. Il faut rappeler qu’à cette époque, ce n’est pas tout le monde qui a accueilli avec joie l’arrivée de ce magnétophone. […] Il y a eu un peu de tirage autour de la question, mais la qualité Nagra s’est imposée et cet appareil a servi à l’enregistrement de tout son original, même la musique5.

13N’étant pas conçu pour être synchronisé avec une caméra, il est principalement utilisé pour capter des sons d’ambiance et les effets sonores. Il n’y a pas de trace d’acquisition du Nagra II par l’Office. De son côté, l’équipe anglaise préfère un magnétophone portatif britannique.

Chester Beachell testant une unité du Sprocketape 1\4 » magnétique perforé.

Chester Beachell testant une unité du Sprocketape 1\4 » magnétique perforé.

Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise, 1956.

14Dans les années cinquante, Chester B. Beachell, ingénieur à l’ONF, invente un magnétophone à ruban lisse, un quart-de-pouce, perforé, qu’il nomme le Sprocketape. Développé à partir de 1953, un modèle expérimental est présenté en 1955 et un brevet est déposé en 1957 (SMPTE 12-1957). Dès 1956, il est utilisé par les preneurs de son de l’Office :

  • 6 Chester B. Beachell, Magnetic Recording of Audio Frequencies, Technical Research Department, Montré (...)

It is a portable, sprocketed quarter inch sound recording system. Our purpose was to develop a very light, battery operated, picture synchronous, high quality recorder for location use in conjunction with motion picture cameras. The first two units went into service in January of 1956. […] In 1956, development was started on a rack mounted recorded which could be used with either 16 mm magnetic or quarter inch sprocketape stock. In June of 1957, thirty of theses machines were in service as recorders, re-recorders and transfer machines6.

15Particulièrement léger pour l’époque (66 livres), mais peu sensible (sensibilité d’entrée de 92 db), il est principalement utilisé en extérieur, ou pour l’enregistrement d’entretiens, comme nous le confirme Joseph Champagne :

  • 7 J. Champagne, op. cit., 1991, p. 11.

Il ne valait que pour la voix, qui ne nécessite pas de super harmoniques, ou pour du son qui doit être essentiellement synchrone. Il ne possédait pas une qualité suffisante pour la musique7.

16Afin de limiter son bruit de fonctionnement, il est conçu avec des lampes, car les transistors de l’époque sont beaucoup trop bruyants. Ceci le rend plus lourd et plus fragile.

Sprocketape.

Sprocketape.

Tous droits réservés, collection ONF, Technical services - Technical research - Technical opérations, 1960.

  • 8 C. B. Beachell, op. cit., après 1958, p. 1.
  • 9 Quarterly Report on Technical Operations, juin 1960.

17Tout le matériel de chaîne sonore est adapté aux spécificités du Sprocketape. En collaboration avec Salco Corp. De Toronto, un lecteur magnétique Sprocketape 16 mm est mis au point (SMPTE 12-1957)8. Une colleuse est modifiée pour recevoir la bande magnétique perforée 1/4 »9.

18À partir de 1958, l’amélioration des composants électroniques du Sprocketape permet d’améliorer sa sensibilité. Le seuil de tolérance du bruit de fonctionnement du matériel est abaissé :

  • 10 Annual Report on Technical Operations, 1958, p. 5.

Due to the advent of the more sensitive Sprocketape Sound Recording System, noise from the drive motor of the Auricon became intolerable under close shooting conditions10.

19Ainsi, l’amélioration d’un élément du dispositif de tournage entraîne de nouvelles exigences pour l’ensemble. Cet exemple est représentatif de la mise au point progressive d’un matériel léger et synchrone. Les recherches sur la synchronisation par pilotage des enregistreurs son et images sont d’abord menés à l’Office autour du Sprocketape.

20Il existait bien sûr d’autres magnétophones, commercialisés par les firmes américaines ou européennes. Parmi ceux-ci, le magnétophone Mehac allemand est beaucoup utilisé à l’Office comme enregistreur d’appui :

  • 11 J. Champagne, 1991, p. 11.

Supposons qu’on tourne dans une rue et que, pour des raisons de soleil, on doive changer de rue en cours de tournage. J’enregistrais sur le Mehac les bruits d’ambiance sonore de la première rue, puis on se rendait à l’autre endroit et je mixais directement cette ambiance sur la nouvelle piste son, en égalisant les pistes, en prévoyant où certains sons devaient entrer11.

21Le Mehac est conçu suivant un double fonctionnement mécanique (moteur à ressort) et électrique (circuits électroniques). Il est muni d’une alimentation autonome par batterie. Il a donc une bonne autonomie. Par contre, la vitesse de défilement n’est pas constante. Il ne peut pas être synchronisé avec une caméra. C’est toutefois avec ce magnétophone que Marcel Carrière fait la prise de son du film Les Raquetteurs (Gilles Groulx, Michel Brault, Marcel Carrière, 1958).

  • 12 Quarterly Report on Technical Operations, juin 1960, p. 10.

22En 1958 le Nagra III, entièrement transistorisé et à moteur électrique, est commercialisé. Les transistors permettent d’en diminuer la taille, la masse, la fragilité et la consommation. Il pèse 5 kg, il est alimenté par des piles standards de 1,5 volt (ordinary flashlight batteries). La qualité de l’enregistrement est améliorée et un ensemble de circuits électroniques facilite la prise de son. Par exemple, un compresseur limite les effets d’un son entrant saturé : « the audio amplifier chain includes a compressor which eliminates manual gain adjustments during interview recordings. Tape speed is kept constant by a very efficient servo system »12. Kudelski ajoute un système d’asservissement de la vitesse de défilement. En cela, il répond aux demandes des cinéastes qui constituent une part de plus en plus importante de sa clientèle. Le système est simple et efficace.

  • 13 Some Activities – Technical and Production Services Branch – in the Past Few Years, 1969, p. 4.
  • 14 Quarterly Report on Technical Operations, septembre 1969, p. 9.

23L’arrivée du Nagra III à l’ONF est une véritable révolution. Ce magnétophone est très ergonomique et la qualité de l’enregistrement est améliorée. De plus, le système d’asservissement du moteur peut être couplé avec le Pilot-Tone. En 1960, l’ONF en possède 4 unités en activité. Progressivement, le Nagra III remplace le Sprocketape 1/4” car il est plus souple, plus léger. Chester B. Beachell admet aisément ce point : « Nagra system is even more flexible, lighter and of equal quality »13. L’enregistreur de son Nagra IV n’apporte pas de réelle innovation, car la version IV correspond à des évolutions déjà mises au point à l’Office : « entrées incorporées pour 2 microphones, alimentation et filtres de passe-bas pour micro à condensateur, un radio microphone avec récepteur à THF, un générateur incorporé de signal Pilotone à quartz et un moniteur d’écoute pour signal synchro »14.

24En dehors de ces innovations, il reste très peu de traces d’autres modifications du matériel sonore. On retrouve tout de même deux éléments qui concernent les techniques légères et synchrones. La première est la mise au point d’une perche légère pour prise de son en extérieur – Lightweight location Boom and stand :

  • 15 Quarterly Report on Technical Operations, mars 1957, p. 8.

The development of lightweight acoustic elements and equipment for location crews were undertaken. Light microphone booms were designed and are now under construction. These lighter items will eventually save shipping costs and relieve labour on the part of the sound crew15.

25Marcel Carrière utilisera une perche du même type pour approcher le microphone des personnes filmées. En effet, lorsque la source principale est noyée dans une ambiance sonore gênante, la première solution consiste à rapprocher le micro.

26Vers 1958, apparaissent les premiers micros-cravates – Lipstick Microphones :

  • 16 Quarterly Report on Technical Operations, juin 1958, p. 5.

Lipstick microphones were introduced during the quarter. This type hangs around the neck of the actor and can be hidden under his tie. The mike is deaf to rumbling chest tones and allows freedom of movement. For interview type shooting these microphones are excellent16.

27S’ils sont bien placés (bien orientés sur la personne qui parle), ces microphones libèrent le preneur de son : il n’est plus nécessaire de suivre le protagoniste avec la perche. Ils sont généralement utilisés lors des entretiens, lorsque le nombre d’intervenants est limité.

28La seconde solution pour isoler une voix sur un fond bruyant est de filtrer l’enregistrement. Devant l’augmentation des tournages en extérieur, les ingénieurs de l’Office décident de mettre au point un suppresseur de bruits d’amplification – Noise Suppressor Amplifier – afin d’améliorer le rapport signal/bruit :

  • 17 Quarterly Report on Technical Operations, décembre 1959, p. 9.

Documentary film sound recordings must often be made under noisy location conditions. Background noise sources such as industrial motors, wind, traffic rumble and sometimes motion picture cameras, can be reduced markedly providing the magnitude of these undesirable sounds do not approach the program level. […] In this unit the amplification factor is reduced in pauses between speech modulation where noise becomes apparent. The time constants that determine the attack and recovery of the control circuit are carefully selected to avoid speech clipping and breathing effects17.

  • 18 Quarterly Report on Technical Operations, décembre 1959, p. 9.

29Les ingénieurs ajoutent une interface électronique qui coupe l’amplification lorsque la personne enregistrée ne parle pas. Étant donné que le signal perd encore beaucoup en qualité à chaque génération, cette opération ne peut pas être réalisée en studio – comme cela se fait ensuite – mais en direct, lors du tournage. « the unit is mounted in a portable equipment trolley and can be connected to our re-recording consoles »18. Cette unité est portative et elle est connectée directement entre la mixette et le magnétophone. L’amélioration de la qualité de l’enregistrement du son diminue la souplesse du matériel. Par exemple, Marcel Carrière utilise généralement une petite table (qu’il peut facilement déplacer) pour poser tout son matériel.

Photographie de tournage de Pour la suite du monde (Michel Brault, Marcel Carrière, Pierre Perrault, 1962), Marcel Carrière enregistrant du son en extérieur (tournage synchrone).

Photographie de tournage de Pour la suite du monde (Michel Brault, Marcel Carrière, Pierre Perrault, 1962), Marcel Carrière enregistrant du son en extérieur (tournage synchrone).

Tous droits réservés, collection Marcel Carrière.

  • 19 Marcel Carrière, Vincent Bouchard, Gwenn Scheppler, « Entretien avec Marcel Carrière », juin 2004, (...)

30Marcel Carrière confirme qu’il utilise un boîtier de mixage portatif jusqu’au début des années soixante. Cependant, il est difficile de connaître quel type de mixette était utilisé durant les tournages en extérieur. Dès l’arrivée du Nagra III, cet appareil devient inutile : « Dans Pour la suite du monde nous avions la Nagra III. Et le Nagra avait une petite boîte de mixage, avec deux entrées. L’appareil avait une seule entrée micro, et on branchait ça sur l’entrée auxiliaire, et cette petite boîte-là nous donnait trois micros, pour faire trois entrées de micros »19.

31Il reste également peu de descriptions des microphones disponibles durant cette période. Essayons tout de même d’en construire une, à partir des éléments disponibles.

Microphone

  • 20 M. Carrière, 2004.

32Au départ, il n’existe pas de micro adapté à la prise de son en extérieur. Tous les microphones, conçus pour le studio de cinéma ou la radio, sont lourds, fragiles et peu directionnels. Les microphones à condensateur, relativement volumineux, fonctionnent avec une alimentation électrique. Il est quasiment impossible de les brancher lors d’un tournage en extérieur. Les microphones à ruban, de très bonne qualité, ne sont pas non plus adaptés aux extérieurs : « Le problème est qu’il était sensible au vent, aux déplacements… Un micro comme ça qui pesait déjà 3-4 kilos, sur une perche, tu le bougeais un peu… juste le vent sur le diaphragme »20. Avec le développement des actualités radiophoniques et cinématographiques sonores et surtout avec l’apparition de la télévision, quelques micros de reportage sont disponibles. Les preneurs de son de l’Office utilisent souvent un micro slim trim conçu par la compagnie américaine Electrovoice ou des micros Neumann ou Telefunken. Cependant, le choix reste maigre. Le marché du microphone de reportage étant trop petit, il n’intéresse pas les fabricants.

  • 21 Marcel Carrière, Jean Daniel Lafond, L’oreille ordinaire, 1991, p. 15.

33D’après Marcel Carrière, à l’ONF, il y avait « une panoplie de microphones, prévus toutefois pour servir dans des conditions contrôlées ». Cependant, pour le genre de film qu’ils réalisent, « ça ne marche par toujours ! »21. Pour illustrer son propos, il cite l’exemple de la séquence de la cuisine dans Pour la suite du monde. Les murs recouverts de boiseries réverbèrent le son de la caméra, ce qui recouvre les dialogues :

  • 22 M. Carrière, op. cit., 1991, p. 16.

J’ai essayé toutes sortes de choses et j’ai trouvé un microphone américain de type amateur qui ne coûtait presque rien, 50 dollars à peine. C’était la compagnie de montres Elgin qui fabriquait ça. Il arrivait dans une boîte carrée, doublée en faux velours mauve. C’était un micro qui n’était pas sensible du tout. Donc, on l’approchait et on pouvait ramasser la voix sans trop entendre la caméra, derrière22.

34Il place ce micro peu sensible à la manière d’un micro-cravate. Proche de la source, il n’enregistre que la voix de la personne qui parle. Ce dispositif ne fonctionne pas lorsque plusieurs personnes prennent la parole.

35Ensuite, Marcel Carrière teste les premiers microphones directionnels (fusils) :

  • 23 M. Carrière, op. cit., 1991, p. 16.

À l’ONF, on ne voulait rien savoir de ça. Le premier, je l’ai acheté à mes frais. On a tourné, on l’a essayé. Quand ils ont vu que ça marchait, ils en ont acheté une douzaine, puis deux douzaines… On faisait des enregistrements de qualité avec ça23.

36Ils sont très rapidement acceptés par les autres techniciens de l’Office : par exemple, le microphone super cardioïde (ultra directionnel) transistorisé Senneheiser est décrit dans le Bulletin sur les progrès techniques, n° 7, en 1966. Le même article détaille les modifications apportées au matériel sonore :

  • 24 Bulletin sur les progrès techniques, n° 7, 1966, p. 13.

Les transistors sont utilisés pour son préamplificateur et pour l’alimentation haute tension nécessaire à la polarisation du condensateur. Toutefois, il requiert une alimentation à basse tension et un transformateur d’adaptation d’impédence. La Division du Son de l’ONF a étudié et construit une alimentation miniature utilisant une pile de radio-transistor qui contient également : le transformateur d’adaptation, la prise d’alimentation et l’interrupteur24.

37Ultra directionnel, ce micro est parfaitement adapté aux enregistrements en extérieur. Cependant, il n’apparaît qu’à la moitié des années soixante.

38Les archives techniques contiennent beaucoup plus d’informations sur les matériels de l’image (caméra, objectifs, pellicule, etc.). Il reste tout de même beaucoup de zones d’ombre, toutes les innovations légères et synchrones n’ayant pas forcément lieu dans les ateliers des services techniques.

L’image

39Les principaux défis au niveau de l’image sont de pouvoir porter la caméra à l’épaule, de la rendre la plus discrète possible – principalement sur le plan sonore, mais également visuel –, d’augmenter son autonomie tant énergétique que lumineuse – sensibilité de la pellicule, qualité de l’optique et capacité du chargeur – et enfin, comme pour les magnétophones, de normaliser le cycle de défilement de la pellicule afin d’enregistrer un son et une image parfaitement synchrone.

La deuxième guerre mondiale

40Tout d’abord, sans aucun rapport avec le monde du cinéma, Jacques Yves Cousteau mène des recherches sur la photographie sous-marine depuis 1936. Ces recherches vont aboutir en 1942 à la modification d’un vieil appareil Kinamo Zeiss. Afin d’optimiser son temps de plongée, Jacques Yves Cousteau décide d’allonger la longueur des bobines. Il n’y a pas encore de preuve de liens entre ce bricoleur génial et les fabricants de caméra. Cependant, il semble qu’il soit le premier à se pencher sur cette question qui concernera particulièrement les cinéastes du direct.

41Dès le début de la guerre – et même avant –, les Alliés (USA) et les Nazis mettent en place un système de propagande. Chaque camp cherche à démontrer la supériorité de son système de combat et de son modèle de civilisation. Le cinéma, comme d’autres media, est mobilisé dans cette guerre. Les actualités de guerre font partie des nombreux moyens mis en œuvre par les gouvernements. Cette profusion d’efforts va pousser le matériel vers plus de légèreté et de maniabilité. Peu avant le début des hostilités, des ingénieurs allemands créent une caméra 35 mm professionnelle non silencieuse portative, l’Arriflex 35 :

  • 25 R. Briot, op. cit., 1985, p. 39.

Ce fut la première caméra commerciale parfaitement portable et munie d’une visée reflex. Elle a été conçue, à l’origine, pour le reportage et fut très employée par les services d’actualité nazis. Elle demeure très utilisée car c’est une caméra très sure : elle jouit pratiquement d’un monopole mondial dans le domaine des caméras 35 mm légères non silencieuses en particulier dans les pays anglo-saxons où elle est souvent appelée combat camera25.

42Récupérée par les armées Alliées à la libération, cette caméra équipera certains cinéastes aux débuts des années soixante. Non silencieuse, elle est souvent utilisée sans son synchrone. Ceci n’en fait pas une caméra spécialement propice au cinéma léger et synchrone.

43Les cinéastes nord américains choisissent d’utiliser un matériel de format 16 mm. Il est moins lourd et plus maniable que les appareils 35 mm disponibles à cette époque. Il est également plus solide et plus fiable. Les constructeurs américains Bell & Howell et Mitchell ont conçu sans doute les meilleures caméras 16mm de cette période. Cependant, les fabricants ne cherchent pas à les rendre silencieuses : les conditions de tournage – le champ de bataille – ne l’exigent pas ! ces caméras sont sans doute très maniables, par rapport aux autres caméras de l’époque. L’image et le son – presque exclusivement des sons d’ambiance – étant enregistrés séparément, aucun système de synchronisation n’est envisagé.

44En fait, la principale évolution – en ce qui concerne les techniques légères et synchrones – arrive après 1945 :

  • 26 René Prédal, La photo de cinéma, 1985, p. 75.

L’ancêtre du cinéma moderne est la Caméflex de 1947 avec son magasin à enclenchement instantané et son obturateur à miroir reflex qui permet une mise au point très précise : tout le cinéma direct est déjà en germe dans cet appareil26.

45Cette caméra, développée par le couple d’ingénieurs Coutant et Mathot connaît vite un certain succès, en particulier à cause de sa maniabilité. C’est une caméra portable avec visée reflex et une tourelle à trois objectifs. En 1959, Éclair – le fabricant – lance une caméra biformat qui accepte le 16 mm et le 35 mm.

46Du côté de l’image, les recherches s’arrêtent alors brusquement : il n’y a plus d’innovations majeures avant les années soixante. Par contre, dès la fin des années cinquante, les cinéastes de l’ONF tentent d’adapter le matériel existant à leurs exigences de tournage. Ceci concerne principalement les caméras Arriflex 35 mm et Auricon Cinévoice 16 mm. L’une est ergonomique et stable, autant du point de vue du défilement de la pellicule que de la régularité du moteur ; l’autre est silencieuse. Les premières recherches concernent l’équilibrage et la structure de la caméra. Elles concernent autant le format 35 mm que le 16 mm, elles sont menées par les services techniques de l’Office, soit par les ingénieurs et les techniciens de prise de son et de cadrage.

Caméra

47Lorsque les cinéastes décident de ne plus laisser la caméra sur son pied, ils se trouvent confrontés à un matériel peu adapté. Les caméras sont lourdes, mal équilibrées et non ergonomiques : en un mot, elles n’ont pas été conçues à cet usage. La première tactique consiste à mettre au point un harnais, muni d’un système de contrepoids afin d’équilibrer la caméra sur l’épaule du cadreur. On ne trouve aucune trace, dans les archives de l’Office, de ces innovations. Pourtant chaque modèle de caméra, à chaque étape de son évolution, est équipé d’un harnais. Ils sont bricolés à partir d’éléments récupérés – sangles, contrepoids ou armature de sac de montage :

  • 27 Pierre Brard, Technologie des caméras, 1975, p. 299.

Les véritables harnais permettent de suspendre la caméra à un arceau au moyen de sandow qui jouent le double rôle d’alléger, pour les mains de l’opérateur, le poids de la caméra qui est reporté sur le dos et les épaules et dans une certaine mesure d’amortir les oscillations dues par exemple à la marche à pied pendant la prise de vue. Ces harnais sont généralement conçus et réalisés par l’utilisateur en partant d’une armature très robuste d’un sac à dos de montagne27.

48Il faut attendre les années soixante pour que les fabricants commercialisent des harnais.

  • 28 P. Brard, op. cit., 1975, p. 110.

49L’objectif est de faciliter le port de la caméra afin d’augmenter l’endurance du cadreur et la stabilité de l’image. Un bon équilibrage et une forme plus ergonomique facilitent le travail de l’opérateur. Une épaulière plus ou moins élaborée, allant du simple coussin à la crosse d’épaule, réglable et sanglée sur le torse facilite le contact avec le corps du cadreur. Généralement, les épaulières sont conçues pour les caméras moyennement lourdes. Parfois, le harnais est appelé pied de poitrine, lorsque le gilet est complété d’une perche qui repose sur la poitrine de l’opérateur28. Cet équipement compense le mauvais équilibrage ou l’excès de poids d’une caméra. Enfin, une ou plusieurs poignées complètent cet équipement.

50La caméra portée à l’épaule implique aussi la modification de la visée, car le cadreur doit tenir la caméra, tout en réalisant les réglages habituels : cadre, focale et diaphragme. Le viseur doit s’adapter à l’œil du cadreur, car l’opérateur ne se penche plus sur la caméra, mais c’est elle qui vient se loger sur son épaule. Les caméras conçues pour être portées – comme les caméras Auricon et Arriflex utilisées à l’ONF – n’ont pas être modifiée. À la fin des années soixante, Jean-Pierre Beauviala crée l’Aäton qui est toujours considérée comme la caméra la plus légère et ergonomique, et surnommée « le chat sur l’épaule ». Les premières caméras sont très éloignées de cet idéal, mais les opérateurs forcent tout de même le matériel à suivre leur exigence de légèreté.

  • 29 P. Brard, op. cit., 1975, p. 94.

51La seconde modification concerne la visée reflex. Le principe est de recevoir une image semblable à celle imprimée par le film. Dans les caméras Arriflex 16 et 35, « on se borne à prélever le rayon sur l’obturateur reflex puis à le présenter à l’opérateur dans un axe parallèle à l’axe optique et sur le côté de la caméra »29. Sur ces caméras, le résultat est satisfaisant car le viseur est proche de l’axe optique de l’objectif. Pour l’Auricon, les ingénieurs choisissent de mettre au point un système Follow-Focus :

  • 30 Annual Report on Technical Operations, 1958, p. 5.

The Auricon was not equipped with a device on the outside of the case for changing focus when approaching or withdrawing from a subject. […] the new exterior control not only alters the focus of the taking lens, but also causes the finder to correct for field of view in exact synchronism with the taking lens30.

52Sans recevoir une image reflétée de l’axe optique de l’objectif, l’opérateur peut suivre le cadre et le point dans son viseur. Il ne lui reste plus qu’à modifier la loupe de visée lorsqu’il change d’objectif.

53Afin de pouvoir mesurer la quantité de lumière entrant dans l’objectif, les ingénieurs ajoutent un posemètre pour caméra à visée reflex. Ce système permet de régler l’exposition, soit la quantité de lumière entrant par l’objectif en fonction de l’éclairage de la scène et de la sensibilité de la pellicule :

  • 31 Bulletin sur les progrès techniques, n° 4, septembre 1961, p. 2.

On place l’instrument contre la visée, dans l’axe optique de l’objectif et on fait la mise au point jusqu’à l’obtention d’un zéro sur l’indicateur. Ce zéro représente l’exposition adéquate pour une scène moyenne car le posemètre a été étalonné au préalable en fonction de la caméra et du film employé. On peut également dévier d’une division au-dessus et au-dessous du zéro pour toute scène qui ne serait pas moyenne31.

54Si l’opérateur veut obtenir une mesure juste, il doit étalonner le posemètre à la pellicule. Le principe est très simple :

  • 32 Bulletin sur les progrès techniques, n° 4, septembre 1961, p. 2.

L’élément principal de l’instrument est une cellule photorésistante au sulfure de cadmium hautement sensible dans la région spectrale du vert. Le mouvement, celui d’un micro-ampèremètre avec un cadran étalonné en valeur de f, est relié à une pile sèche de 15 V à travers un circuit à résistance variable. La consommation de courant est infime, la pile n’étant branchée qu’au moment de la mise au point32.

55La qualité de l’image dépend autant de la dextérité du cadreur – réglage de la netteté, cadre, fluidité des mouvements de la caméra, etc. –, que de la stabilité du film dans le couloir d’impression. Ici encore, ce qui est acceptable pour un tournage avec une caméra posée, devient un problème lorsque le cadreur filme à l’épaule. En 1959, les services techniques de l’ONF développent un presseur pour les caméras 16 mm :

  • 33 Bulletin sur les progrès techniques, n° 1, 1959, p. 6.

Avant le changement, la pression sur le film était maintenue au moyen d’une petite bille pressée par un ressort et les glissières des côtés. De fines égratignures causaient parfois des difficultés et, vu que la pression n’était pas appliquée uniformément sur toute la largeur de l’image, il en résultait un manque de netteté. […] dans le dispositif modifié, on a remplacé la bille par deux petits rouleaux de nylon. Il n’y a plus d’égratignures et la netteté de l’image est sensiblement meilleure33.

56Les ingénieurs de l’Office ont certainement mené des recherches sur d’autres éléments internes de l’appareil de prise de vue. Outre leur rôle sur la qualité du film, ces petits organes génèrent beaucoup de bruits parasites. Il est donc logique que les ingénieurs aient cherché à les modifier, afin de limiter les chocs et les frottements. Malheureusement, il n’en reste aucune trace, ni dans les archives, ni dans les mémoires des techniciens.

57Le plus gros du travail a consisté à rendre silencieux les appareils d’enregistrement. Or, une caméra peut être insonorisée de trois manières différentes. La première, et la plus efficace, vise, à l’étape de conception, à réduire la production de frottements, chocs ou sifflements mais également, la transmission des bruits d’un organe à un autre. Chaque mécanisme doit être pensé pour fonctionner dans un volume sonore minimum et être isolé – sur le plan sonore – du reste de l’appareil. La seconde, adaptée à un matériel déjà existant, consiste à envelopper l’appareil dans une housse composée de matériaux absorbants, soit l’alternance de feuilles de plomb, de laine de verre ou de liège. Enfin, une solution mixte isole les organes bruyants – griffes, contre griffes, bielles, etc. – et ceux qui transmettent les vibrations d’organes voisins – mécanisme démultiplicateur, moteurs, systèmes alternatifs – dans un caisson. La partie optique et les magasins sont fixés à l’extérieur de la boîte.

  • 34 Division de la recherche et du développement technique – depuis 1945, 1990, p. 4.

58À l’Office, les innovations s’appuient sur les caméras déjà existantes, soit l’Arriflex et l’Auricon Cinévoice. En conséquence, seules les deux dernières options sont envisageables. À la fin des années cinquante, les ingénieurs de l’Office pensent toujours les évolutions du matériel en fonction du principe : « créativité décuplée, qualité améliorée, fiabilité accrue et rapport coût efficacité meilleur »34. Or, l’Arriflex est une vieille caméra – Allemagne, 1937 – basée sur une technologie dépassée. Pour enregistrer une image audiovisuelle de qualité, la Cinévoice est une meilleure alternative. Elle est de conception plus récente – États-Unis, 1949 – et elle est pensée pour enregistrer un son synchrone. La version destinée aux équipes de télévision est même équipée d’une tête d’enregistrement sonore adaptée à la pellicule 16 mm sonore à piste couchée. Enfin, les changements apportés par l’équipe Drew & Leacock à la caméra Auricon influencent certainement leur choix.

  • 35 Annual Report on Technical Operations, 1958, p. 5.
  • 36 Annual Report on Technical Operations, 1958, p. 5.

59En 1957, les ingénieurs constatent que le niveau sonore de l’Auricon en fonctionnement n’est pas acceptable : « Due to the advent of the more sensitive Sprocketape Sound Recording System, noise from the drive motor of the Auricon became intolerable under close shooting conditions »35. Comme de coutume, ils justifient leur intervention par un gain de productivité : « In order to do away with unwanted camera noise, it was often necessary to spend considerable time, during the final sound mix, in an attempt to cut out the motor hum »36. Ils décident alors de modifier l’agencement des organes de la caméra en profondeur – troisième manière :

  • 37 Quarterly Report on Technical Operations, mars 1957, p. 8.

Silencing (or blimping) of the unit involved hundreds of hours of painstaking cheking of insulating materials, bearings, drive motors, etc. The result has been highly satisfactory in that the noise level of the machine is now only slightly more than a top grade studio camera such as the Mitchell. […] The modifications include the complete dismantling of the camera and the modification of a number of component parts. A new blimp front was designed and manufactured which will house the follow-focus and finder parallax unit37.

  • 38 Quarterly Report on Technical Operations, mars 1957, p. 8.

60Il est même précisé que des cadreurs ont participé à ces travaux : « The following free-lance cameramen were used during the final quarter for varying periods : Peter Kelly, Michel Brault, Phil Pendry, Jack Long, Larry Mitanski, Grant Crabtree and Irving Dooh »38. Michel Brault collabore avec les ingénieurs de l’ONF pour insonoriser l’Auricon. Cette caméra est relativement lourde et peu ergonomique, car elle est conçue pour filmer des entretiens, posée sur un pied. Comme Michel Brault et Marcel Carrière cherchent un compromis entre une caméra autosilencieuse et une caméra portative, le résultat ne correspond pas à leurs attentes et ils vont alors explorer d’autres solutions à partir de l’Arriflex.

61En 1958, la caméra Arriflex 16 ou 35 mm n’est pas considérée comme sonore. Elle est trop bruyante pour permettre l’enregistrement d’un son synchrone. Par contre, elle est très maniable. Surnommée combat camera, c’est, avec la Caméflex d’Éclair, la caméra la plus portative. Au contraire, l’Auricon est plus lourde et moins ergonomique. Michel Brault est particulièrement sensible à cet argument. Il cherche à humaniser la caméra, il la force à s’adapter à l’homme et à ses déplacements. Avec la caméra Arriflex, il tente de faire l’impossible. Pierre Perrault décrit cette quête :

  • 39 Pierre Perrault, Caméramages, 1983, p. 24.

Il a devancé l’outil, forçant les ingénieurs à le rattraper. Car il cherchait à obtenir un résultat, à se rapprocher des hommes et de la parole, le plus familièrement du monde, sans le lourd appareillage de ce temps-là, à effacer la caméra pour affirmer une familiarité, prendre la place de l’outil, introduire sa présence et sa ferveur dans l’instrument39.

62Suivant ce point de vue, l’Arriflex est une bonne base de travail. Le dernier point concerne les moteurs des deux caméras. Le mécanisme de l’Arriflex est beaucoup plus régulier. Le contrôle de la régularité du moteur de la Cinévoice nécessite un boîtier électronique. Cependant, il est peu probable que cet aspect ait joué sur la décision des techniciens, en 1958. Brault et carrière fabriquent un étui d’insonorisation – blimp – sur leurs fonds propres et sur leur temps libre :

  • 40 M. Carrière, op. cit., 1991, p. 14.

Avec Michel Brault, avant l’arrivée de la caméra Éclair et de ces autres caméras légères, on avait essayé de s’en faire une, nous, avec une Arriflex 16 mm ordinaire. On avait acheté des feuilles de plomb et du feutre d’un demi pouce d’épaisseur. D’ailleurs, il en est resté de grands morceaux que j’ai utilisés par la suite pour fabriquer une voiturette à mes enfants ! On a donc taillé un étui pour couvrir la caméra et la rendre plus silencieuse, tout en restant petite et maniable40.

  • 41 Miller apporte de nombreuses modifications au matériel cinématographique. Toutes ses recherches vis (...)

63Les deux cinéastes complètent le matériel de l’Office hors de ses structures, en quasi autarcie. Malheureusement, sans la collaboration des services techniques, les deux techniciens du direct ne conçoivent qu’un blimp lourd et moyennement efficace. Ils ne peuvent pas apporter les modifications qui rendraient autosilencieuse la caméra sans l’alourdir. En Australie, à la même époque, Eric Miller41 fabrique une caméra autour d’un mécanisme Arriflex 16 mm. À l’Office, il faut attendre le début des années soixante pour que cette voie soit explorée.

64En 1964, lors du tournage de Stravinsky, (W. Koenig, R. Kroitor, Marcel Carrière, 1965), les cinéastes sont à New York. Ils se préparent à suivre le compositeur en Allemagne. Ils filment avec un prototype de caméra mis au point par Chester B. Beachell à partir d’un bâti Arriflex. Le boîtier est insonorisé et le moteur, alimenté par batteries, est contrôlé par quartz. Les batteries à cyanure d’argent sont volumineuses et le cadreur, qui les porte à la ceinture, est encombré. Le premier prototype connaît une défaillance : l’absence de régularité du moteur empêche la synchronisation.

  • 42 M. Carrière, op. cit., 1991, p. 15.

Les ingénieurs sont venus à New York avec le prototype n° 3. Dans la chambre d’hôtel, Chester B. Beachell a passé toute une nuit à essayer de mettre ça ensemble. Finalement, en embarquant sur le bateau, il nous en a fait cadeau. On s’est donc retrouvé avec deux caméras qui étaient des prototypes. Les trous n’étaient pas percés à la même place42.

65Sur le bateau pour l’Europe, Wolf Koenig et Marcel Carrière tentent de réunir ces deux prototypes. Ils s’installent dans un atelier situé dans la cale, au calme, au-dessous de la ligne de flottaison et ils bricolent leur caméra avec les outils disponibles. À leur arrivée en Europe, il ne leur manque plus qu’une résistance qu’ils achètent en Allemagne. Même si l’ingénieur vedette de l’ONF – Chester B. Beachell – participe à la création de ce prototype, l’invention n’est pas répertoriée dans les archives techniques. Il faut suivre le témoignage des techniciens pour en prendre connaissance. De plus, cette innovation arrive très tard. Les cinéastes de l’équipe Drew & Leacock filment avec un prototype adapté à partir d’un boîtier Auricon depuis la fin des années cinquante. En France, la KMT Éclair – la première caméra légère crée par coutant et Matho – est commercialisée depuis 1960.

66La demande suivante des cinéastes est d’alléger les caméras. Cependant, cette demande vient en contradiction avec d’autres modifications. En effet, l’une des tactiques pour insonoriser la caméra consistant à envelopper le boîtier avec des feuilles de plomb, l’augmentation du poids est rapidement considérable. Il faut attendre l’Éclair 16, pour avoir une caméra autosilencieuse 16 mm sonore, pesant entre 6 et 8 kg. En plus de cela, il faut ajouter le surpoids d’un chargeur de pellicule plus grand et celui des batteries.

  • 43 Plus de détails sur ces aspects techniques, in Pierre Brard, op. cit., 1975, p. 151.

67D’autres innovations concernent l’ergonomie et la capacité du chargeur. Le principe est de repenser la disposition des axes débiteur et récepteur : la pellicule vierge est placée sur l’axe débiteur et la pellicule exposée s’enroule autour de l’axe récepteur. Celle-ci s’enroule soit sur deux galettes alignées – magasins en ligne –, soit autour de deux axes alignés – magasins coaxiaux. Les magasins coaxiaux nécessitent des tambours récepteurs et débiteurs séparés et la formation de boucles permettant de désaxer la pellicule (Super Parvo Color – Technirama – Éclair 16). Les magasins en ligne permettent la mise en mouvement de la pellicule par un tambour denté débiteur récepteur unique (Mitchell – Arriflex – Auricon). Le magasin peut contenir le débiteur et le récepteur dans un même compartiment ou dans deux alvéoles étanches. La caméra peut être aussi équipée de deux magasins séparés. Les magasins en ligne, comprenant des compartiments débiteur et récepteur séparés, sont plus encombrants, mais leur chargement est plus simple (Mitchell). Il suffit de placer une galette de pellicule vierge dans le compartiment débiteur et d’accrocher l’amorce dans le tambour43. Pour être plus compact, le magasin en ligne de l’Arriflex ou l’Auricon contient le débiteur et le récepteur dans le même compartiment. Une partie du mécanisme de la caméra est reportée à l’intérieur du magasin qui prend la forme d’une cassette. Le chargement de la caméra consiste à enclencher un bloc préchargé sur le boîtier de la caméra. Ce système a un inconvénient : il faut manipuler les parties débitrice et réceptrice au noir complet, soit en studio ou dans un « charging-bag ». La manipulation consiste à enlever la bobine exposée et à replacer une pellicule vierge. Il faut aussi faire la boucle d’une longueur précise dans le noir. La manipulation est délicate et il y a un risque d’erreur. Par contre, elle est effectuée hors du lieu de tournage, par l’assistant cadreur ou par le cadreur lors de la préparation de son matériel. Ensuite, le chargement de l’appareil est instantané, soit le temps de poser la caméra à terre – décrocher le harnais et les sangles –, de changer la cassette exposée par une neuve et de replacer la caméra sur l’épaule.

Eric Miller, technicien caméra, vérifie une caméra Auricon dans les ateliers de l’ONF à Montréal.

Eric Miller, technicien caméra, vérifie une caméra Auricon dans les ateliers de l’ONF à Montréal.

Tous droits réservés, collection ONF, A. Shearer, 1958.

68La plupart des magasins ont une autonomie équivalant à 10 minutes de tournage. Le service technique modifie l’Auricon pour lui donner une capacité équivalant à 30 minutes :

  • 44 Quarterly Report on Technical Operations, juin 1958, p. 4.

Production request the above for interview-type shooting. As most of our cameras and sound recorders had a capacity of ten minutes, technical Operations modified several Auricon 16 mm picture cameras and Sprocketape location recorders to provide half hour continuous running44.

69Cette modification déséquilibre un peu plus la caméra et n’est utilisable que pour une caméra sur pied. Elle correspond à la volonté des ingénieurs de faciliter l’enregistrement fixe d’entretiens : la pratique répandue parmi les réalisateurs de l’Office de la fin des années soixante consiste à mettre en scène une discussion, préparée à l’avance, où les intervenants sont assis. Dans ce cas, ils n’ont besoin que d’un dispositif synchrone. Il n’existe pas d’autres traces de modification des magasins à l’ONF.

70Ce type de tournage ayant lieu en studio ou dans un bâtiment approvisionné en courant électrique, la nécessité d’augmenter l’autonomie électrique du matériel ne se fait pas sentir non plus. Il faut attendre le milieu des années soixante pour trouver des innovations sur cette question dans les archives de l’Office. Les ingénieurs commencent par améliorer la qualité des batteries cadmium-argent pour caméra. Le premier problème est que les accumulateurs Silvercad nécessitent une surveillance constante :

  • 45 Bulletin sur les progrès techniques, n° 7, 1966, p. 9.

Une tension ondulée surchargera les accumulateurs à l’approche de la pleine charge ; ceci est dû à l’effet capacitif de l’accumulateur qui augmente la valeur de pointe de la tension d’ondulation. Les assistants opérateurs en déplacement ont rarement le temps matériel nécessaire à la surveillance des opérations de charge45.

  • 46 Bulletin sur les progrès techniques, n° 7, 1966, p. 9.
  • 47 Bulletin sur les progrès techniques, n° 7, 1966, p. 9.

71Encore une fois, ils justifient cette initiative par des raisons logistiques et économiques : « La Division de Recherches de l’ONF n’a pu trouver dans le commerce un chargeur présentant une stabilité suffisante et une tension continue sans ondulation. Pour cette raison, un chargeur spécial fut étudié et fabriqué »46. De plus, le système augmente la durée de vie des accumulateurs et « le processus de charge se faisant automatiquement ne requiert aucune attention de l’opérateur »47. Ce nouvel accumulateur nécessite 36 heures de charge. Il fonctionne avec un courant alternatif de 110 V, il supporte des variations de secteur entre 85 et 130 V. Un régulateur de tension à transistors maintient une tension continue de 19,2 V :

  • 48 Bulletin sur les progrès techniques, n° 7, 1966, p. 9.

Le courant débité ne dépasse pas 1 A, soit le courant requis par une batterie d’accumulateurs complètement chargée. Au moment où l’accumulateur approche la pleine charge, le courant est réduit à 0,5 A pour tomber à 0 A lorsque la charge est terminée. De cette façon, le chargeur fonctionne automatiquement et l’accumulateur ne court pas le risque d’être surchargé48.

72Pour les équipes de tournage légères et synchrones, le chargeur automatique de batterie cadmium-argent constitue un avantage. Avec une équipe réduite, un assistant est rarement sur le lieu de tournage pour effectuer toutes ces tâches. Ce type de chargeur libère l’opérateur : son seul souci est de mettre sous tension les batteries déchargées.

Objectif

73La principale différence entre le dispositif d’enregistrement des cinéastes du Candid Eye et celui du cinéma direct concerne la distance de tournage. Les cinéastes de l’Unité B tentent de rester discrets et ils utilisent de longues focales pour filmer de loin. Au contraire, ceux du direct veulent filmer au milieu des gens, la caméra entrant en interaction avec les personnes filmées. De plus, la seule manière d’obtenir une image stable et nette en tenant la caméra à l’épaule est de filmer avec une focale courte. Les longues focales amplifient les oscillations, car elles comportent plus de lentilles et diminuent ainsi la quantité de lumière impressionnant la pellicule et apportent plus de perturbations au faisceau lumineux. C’est pourquoi les focales courtes de même qualité ont une profondeur de champ plus grande. Enfin, les cinéastes du direct préfèrent un foyer d’objectif correspondant à la vision humaine (théoriquement, 50 mm en format 35 mm).

74Il faut relativiser cette séparation : Terence Macartney-Filgate et Wolf Koenig sont parmi les premiers cadreurs à filmer caméra à la main ; Michel Brault et Georges Dufaux posent parfois la caméra sur un pied. En résumé, les cinéastes ont besoin de différentes focales. Au départ, les caméras sont équipées de tourelle à trois objectifs : si le cadreur veut changer de focale, il tourne sa tourelle et fait la mise au point. Evidemment ceci interrompt la prise de vue, cette partie du tournage étant généralement éliminée au montage. Le tournage de la séquence du tennis dans Seul ou avec d’autres (Denis Arcand, Stéphane Venne, Denis Héroux, 1962) constitue une exception : Gilles Groulx a conservé ces transitions dans le montage final. Dans les années soixante, l’invention des objectifs à focale variable – principalement les zooms Angénieux – simplifient ce mode de tournage.

Photographie de tournage de Seul ou avec d’autres (Denis Arcand, Stéphane Venne, Denis Héroux, 1962), Marcel Carrière et Michel Brault en action.

Photographie de tournage de Seul ou avec d’autres (Denis Arcand, Stéphane Venne, Denis Héroux, 1962), Marcel Carrière et Michel Brault en action.

Tous droits réservés, collection Marcel Carrière.

75Les pratiques légères et synchrones nécessitent également une optique de meilleure qualité. De nouveaux objectifs professionnels apparaissent sur le marché à partir de 1960. L’amélioration du traitement des lentilles permet une ouverture plus grande et un meilleur tirage optique :

  • 49 R. Prédal, op. cit., 1985, p. 89.

Dans les années soixante, les objectifs Cooke, Angénieux, Kinoptik et Kowa ouvraient déjà entre 2,3 et 2,8. De plus on utilisait parfois un Canon photo de 50 mm ouvrant à 1,4 mais les résultats étaient très médiocres. À l’extrême fin des années soixante-dix apparaît l’excellent Zeiss qui ouvre à 1,2 ou 1,4. Certes il n’y a plus dans ces conditions aucune profondeur de champ et il vaudra toujours mieux un objectif 2,8 avec de la pellicule 250 ASA qu’un 1,4 avec de la 10049.

76Le rôle des services techniques de l’Office consiste à adapter ces nouveaux objectifs aux supports des caméras. Par exemple, on trouve dans les archives techniques le compte rendu de la modification du support d’objectif zoom pour caméra Arriflex. En 1968, le département caméra adapte l’objectif à focale variable Angénieux pour l’Arriflex 16 mm :

  • 50 Quarterly Report on Technical Operations, 1967-1968, p. 7.

The support holds the lens securely and accurately in position preventing droop and possible detachment from the camera turret. The new support consists of a split collar for the lens, and an angled arm that fits into a slot in the collar. The angled arm is permanently attached to a standard Arriflex matte box bracket which in turn slides on the matte box support rail50.

77Ce n’est pas le seul nouvel objectif entrant à l’ONF. Chaque objectif a son propre système de fixation, tous ne sont pas munis de monture C. Par conséquent, les services techniques doivent adapter chaque nouvel objectif aux caméras. Or, il n’y a pas d’autres traces de ce type de modifications dans les archives techniques, bien que cette évolution soit intéressante pour les techniques légères et synchrones, pour deux raisons. Premièrement, en augmentant la quantité de lumière entrant par l’objectif de la caméra, elle facilite le tournage dans des conditions de lumière faible. Deuxièmement, en améliorant le tirage optique, elle simplifie la tâche du cadreur en augmentant la profondeur de champ : la zone de netteté étant plus grande, la probabilité que l’image soit floue est plus faible. Elle est complétée par des recherches sur la sensibilité de la pellicule.

Pellicule

78Afin de moins perturber la réalité filmée, les cinéastes du Candid Eye et du cinéma direct tentent, dans la mesure du possible, de tourner avec un éclairage naturel. En extérieur, cela ne pose pas de problème majeur, car il suffit d’organiser la prise de vue en fonction du soleil. Par contre, en intérieur, cela suppose de pouvoir fixer plus de lumière sur la pellicule. La première innovation consiste à augmenter la quantité de lumière entrant dans la caméra en améliorant la qualité des lentilles de l’objectif. La seconde concerne la pellicule, c’est-à-dire exiger auprès des fabricants des pellicules plus sensibles et trouver le moyen de développer de pellicules sous-exposées.

79Durant les années cinquante, la sensibilité de la pellicule 35 mm est faible, elle ne dépasse pas 50 ASA et, par conséquent, nécessite des sources de lumière puissantes. La pellicule X noir & blanc d’Eastman Kodak a une sensibilité de 40 ASA et elle n’autorise que le tournage en extérieur avec lumière du jour. Cet immobilisme technologique n’empêche pas la société Kodak de présenter fièrement une augmentation de ses ventes de pellicules 16 et 35 mm professionnelles :

  • 51 Kodak color handbook, materials, processes, techniques, 1951, p. 2.

The rapid growth in the use of 16 mm films in commercial and educational fields has brought about the introduction of several special 16 mm emulsion types in addition to those 16 mm products which are companions to the regular 35 mm emulsion types. A major contributing factor to the growth in the use of 16 mm films and 35 mm films as well, is the use of motion picture for television, as applied to both studio production and kinescope recording51.

  • 52 R. Prédal, op. cit., 1985, p. 95.

80En fait, « chez Kodak, l’innovation technique en matière de cinéma était à la traîne de la photographie »52. En l’absence de demande et de concurrence, la société Kodak n’investit pas dans la recherche et ne propose pas de réelles innovations.

  • 53 Alain Bergala, « La couleur, la Nouvelle Vague et ses maîtres des années cinquante », 1995, p. 128.
  • 54 Bernard Millet, « Technique et esthétique », 1983.

81Les demandes répétées des cinéastes européens (nouvelle vague française et Néoréalisme italien) provoquent une révolution technologique de la sensibilité des films. En 1958, lorsque Fuji lance sur le marché occidental une pellicule plus sensible (250 ASA) et de très bonne concurrence, Kodak est obligé de réagir. Pour conserver son monopole, la société commercialise en quelques mois une pellicule 250 ASA d’excellente qualité : « la pellicule noir et blanc venait de faire à la fin des années cinquante des progrès considérables : la Double X de Kodak, au piqué irréprochable, sans grain, titre 250 ASA dès 1959 »53. C’est le début d’un regain d’intérêt de Kodak pour la pellicule 35 et 16 professionnelle. Après la Double X, Kodak propose une pellicule 4 X de 500 ASA, dont le grain et le contraste sont atténués. Ils sortent également la plus X, plus fine mais plus lente54. Plus encore que par le passé, la pellicule joue un rôle primordial sur l’esthétique de l’image.

82Il existe bien sûr d’autres alternatives : en 1949, en Afrique, Jean Rouch découvre le 16 mm couleur :

  • 55 Jean Rouch, cité in Alain Bergala, 1995, p. 128.

J’avais déjà tourné des films en 16 mm, mais c’était une chose terriblement difficile. Puis j’ai tourné en couleur et c’était beaucoup plus facile ! Il n’y avait pas de problème de lumière ni de contraste. Il me suffisait d’appuyer sur le bouton, et clic-clac merci Kodak ! Aujourd’hui encore, le Kodachrome est le meilleur procédé couleur qui existe. Seulement Kodak avait limité sa commercialisation au marché amateur : au 24x36, au 16 mm et plus tard au super 8. Mais la couleur existait, et tous les amateurs l’utilisaient55.

83Il oublie simplement de préciser que la sensibilité de la pellicule monopack 16 mm inversible couleur (Kodachrome) est, en 1960, de 16 ASA. Elle est parfaitement adaptée au soleil du Sahel, mais pas aux tournages en intérieur. À l’ONF, ni l’administration, ni les cinéastes du direct n’encouragent le tournage en couleur. Pour les uns, cela représente un coût supplémentaire : le prix de la pellicule couleur et de son développement sont nettement plus élevés. Pour les autres, la faible sensibilité de ces pellicules constitue un handicap. Ils préfèrent un tournage en noir et blanc. Le moindre coût de la pellicule permet de tourner beaucoup de rushes, simplifiant la captation de la réalité, une grande partie de la sélection ayant lieu au montage.

  • 56 R. Prédal, op. cit., 1985, p. 94.

84D’autre part, les pellicules couleurs 35 mm ne sont pas conçues pour le tournage en extérieur, mais uniquement pour la lumière artificielle des studios. La lumière solaire provoque un déséquilibrage des couleurs. Pour obtenir une image naturelle, il faut doser un rééquilibrage par un filtre bleu, en fonction de la température de couleur de la lumière incidente et des caractéristiques de la pellicule, ce qui complique le travail du cadreur. Dans les années cinquante, la seule pellicule couleur permettant de filmer avec un peu de souplesse au niveau des conditions lumineuse est la 5247 Kodak. Le négatif Eastman Kodak Eastmancolor 5247 est équilibré pour une température de couleur de 3 200 K, correspondant à la lumière de Tungstène : tout détail rouge, même minuscule, ressort très fort. Ses qualités – un grain très fin et un très bon contraste – satisfont « un large goût moyen qui permit à Kodak de ne pas chercher à mettre en vente d’autres sensibilités »56.

  • 57 A. Bergala, op. cit., 1995, p. 129.

L’Eastmancolor a été la première pellicule couleur monopack à conquérir le marché : elle apparaît en 1950 avec une sensibilité de 16 ASA, passe à 25 ASA en 1952, à 50 ASA en 1959, et à 100 ASA seulement en 1968. Il faudra entendre 1981 pour que Fuji mette sur le marché européen la révolutionnaire Fuji 250 qui titre 250 ASA en usage normal et permettra de tourner en 35 mm couleur dans les conditions qui étaient celles du noir et blanc au cours des années soixante. Kodak suivra de très près en commercialisant dès 1982 un négatif Eastman à 250 ASA57.

85L’ektachrome 7239 de Kodak et la Gevachrome T 720 de Agfa Gevaërt, avec une température de couleur de 5 500 K correspondant à la lumière du jour, permettent des tournages en extérieur couleur de qualité.

86Traditionnellement, à l’Office, la pellicule couleur est réservée à quelques tournages exceptionnels, comme le film Royal Journey (David Bairstow, Roger Blais, Gudrun Parker, 1951), retraçant la visite de la princesse Elisabeth au Canada. C’est le 1er long-métrage produit par l’Office sur pellicule négative couleur Eastman 5247. Il semble que les problèmes d’étalonnage des couleurs de l’Eastmancolor 5247 n’ont pas perturbé le tirage de la copie finale. D’autres films, tournés en extérieur, sont réalisés par la suite avec cette pellicule. Afin de dépasser son manque de sensibilité, les chimistes tentent d’augmenter sa vitesse. Ils cherchent, en particulier, à développer un négatif sous exposé. Grâce à une méthode d’intensification spéciale, une partie du tournage de Diggers in the Deep (Grant McLean, 1951) a lieu dans une mine de charbon peu éclairée :

  • 58 Chester B. Beachell, Some Activities – Technical and Production Services Branch – in the Past Few Y (...)

The Technical Research Division developed a latensification method for this stock which increased the light sensitivity – the speed – of the film by about a factor of ten to one. This achievement made it possible to produce a colour film in a coal mine using a minimum of additional lighting. Lighting to the levels previously necessary for colour shooting was nearly impossible due to the danger of explosion from the heat of large lights, this film Diggers of the Deep, shot on location in Nova Scotia58.

87Les ingénieurs déposent un brevet pour cette invention (SMPTE 08-1954).

88Étonnamment, 10 ans plus tard, lorsqu’un cas semblable se présente lors du tournage de Lonely Boy (Wolf Koenig, Roman Kroitor, Marcel Carrière, 1961), le surdéveloppement d’une pellicule Plus X ne peut pas se faire à l’Office. Dans ce film, les cinéastes suivent les pas du jeune chanteur vedette Paul Anka. Ils obtiennent l’autorisation de le filmer lors de son concert à Atlantic City. Par contre, ils ne doivent pas modifier les conditions d’éclairage. Comment, dans ce cas, filmer les réactions spectaculaires du public, avec une pellicule trop lente, à 200 ASA ? Wolf Koenig filme et Marcel Carrière tient une lampe de poche équipée d’un grillage, pour diffuser un peu la lumière :

Dossier de presse du film Lonely Boy.

Dossier de presse du film Lonely Boy.

Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise.

  • 59 Marcel Carrière, 2004.

J’étais le preneur de son, et l’éclairagiste avec la lampe de poche. Et tous les gros plans que vous voyez où les filles tombent et tout ça, qui ont été gonflés par la suite en 35 et qui ont fait le tour du monde, ont été tournés à la lampe de poche, comme ça. Mais, c’était pas encore assez. Donc on était pris avec une image virtuelle, à 200 ASA. À l’ONF, ils pouvaient rien faire avec leurs machines. Par contre, un petit laboratoire rue Mt royal avait une machine qu’il utilisait pour la télévision, pour développer du réversible de télévision. Ils pouvaient la ralentir, pour nous donner à peu près l’équivalent de 1000 ASA. Alors, on a donné un bout de bobine pour faire un essai et finalement c’est ça qu’est dans le film et c’est comme ça…59.

  • 60 Mario Ruspoli, Le groupe synchrone cinématographique léger, 1963 p. 16.

89Les cinéastes prennent un risque, calculé, pour ramener des images qui, sans leur ingéniosité n’auraient pas existé. Une fois de plus, une innovation concernant les techniques légères et synchrones est réalisée par les cinéastes de l’Office, hors de ses structures. Mario Ruspoli souligne l’importance pour le cinéma direct de cette avancée technologique : « Il s’est créé à Montréal, avec l’appui de l’ONF, un laboratoire qui pousse l’intensification de la pellicule Plux X normale de 50 ASA jusqu’à 1200 ASA »60. Même si le matériel ne correspond pas totalement à leurs pratiques, les cinéastes explorent des tactiques pour l’adapter à leurs manières de faire. C’est la première caractéristique du cinéma direct. Cet élément est particulièrement visible lorsqu’on se penche sur la synchronisation entre la caméra et le magnétophone.

La synchronisation

90L’arrivée du cinéma sonore ou, plus précisément, la généralisation des dispositifs de synchronisation entre le son et l’image lors de la projection, ne constitue qu’une étape du développement sonore du cinéma. Dès le début des années trente, il est possible d’enregistrer de manière synchrone en studio. Très rapidement, sous la pression des actualités cinématographiques, les techniciens inventent un matériel d’enregistrement synchrone pour le tournage en extérieur. Cependant, jusqu’aux années cinquante, le matériel sonore est lourd et encombrant, car le son est enregistré sur un support optique, nécessitant deux camions : le premier pour le matériel de capatation et de gravage, le second transportant un générateur de courant électrique stable permettant d’asservir et de synchroniser les moteurs de la caméra et de l’enregistreur son. En effet, à cette époque, la seule synchronisation possible est réalisée sur le secteur : la fréquence du courant sert de référence pour tous les appareils (60 ou 50 Hz). Ceci ne constitue pas réellement un frein, étant donné que l’enregistrement optique du son suppose un matériel très encombrant. À partir du moment où les cinéastes peuvent porter leur matériel au milieu des personnes filmées, ils sentent le besoin d’un système de synchronisation léger entre le magnétophone et la caméra.

Synchronisme non léger

91La synchronisation à l’enregistrement entre l’image et le son peut être obtenue de quatre manières différentes. La première solution consiste à synchroniser deux moteurs (pour l’image et pour le son) sur les phases du secteur. Ce système est rigoureux si les deux moteurs sont branchés sur le même secteur. Il existe depuis les années trente. Malheureusement, il est lourd et encombrant et exclut tout tournage synchrone loin d’une source de courant électrique stable. La seconde solution, le single system, a été développée pour répondre aux besoins de reportage des télévisions. Le son et l’image sont enregistrés sur la même bande. L’image est fixée sur une partie de la pellicule, généralement dans un format 16 mm. Une bande est réservée au son, sur piste optique ou magnétique :

  • 61 R. Briot, op. cit., 1985, p. 284.

La dernière caméra professionnelle utilisant ce procédé fut l’Auricon 16 mm (USA) employée, par exemple, par les télévisions américaines durant les événements de mai 1968 car beaucoup plus fiable, d’après les techniciens américains, que les caméras autosilencieuses européennes. De nos jours, la plupart des caméras autosilencieuses offrent un module permettant l’enregistrement direct sur pellicule image : leur emploi est rarissime61.

92Ce système peut sembler parfaitement adapté au cinéma léger et synchrone. Or, le single system n’est retenu par les cinéastes dans aucun des pôles de développement (New York, Paris et Montréal). En fait, le single system ne s’adapte pas aux besoins des cinéastes du direct. Le gros défaut de ce type de synchronisation est la difficulté de réaliser des montages complexes avec un son et une image fixés sur le même support. De plus, la pellicule étant assez chère, cela limite le nombre d’heures de tournage. Enfin, comme les cinéastes du direct s’y sont peu intéressés, ce type de matériel est resté lourd et encombrant, car les cadreurs de la télévision posant généralement la caméra sur un pied, ils ont rarement besoin d’un matériel léger et ergonomique.

93La direction des services techniques de l’Office fait également le choix du double système – la séparation au tournage du support d’enregistrement de l’image et du son et le report optique en laboratoire lors de l’établissement de la copie zéro –, mais pour des raisons différentes. L’adaptation de ce système à l’ONF suppose le changement des matériels de prises de vue et de son, ainsi que la modification de l’ensemble de la chaîne de développement des pellicules et des bancs de montage. Ceci représente un très gros investissement. Aucune de ces deux solutions ne permettant de respecter les contraintes d’un matériel réellement léger et ergonomique, les techniciens se tournent du côté de la synchronisation par pilotage, avec ou sans câble, ou par quartz.

Synchronisme piloté

94Lorsque les deux appareils ont des moteurs asservis, la difficulté est de les stabiliser sur la même fréquence. Il y a alors deux options : soit transmettre la vitesse de défilement de l’un des appareils à l’autre, à travers un câble ou par microémetteurs ; soit brancher les deux appareils sur des générateurs de fréquences produisant la même fréquence fixe, comme la pulsation produite par un quartz.

95À la fin des années cinquante, les cinéastes de l’équipe Drew & Leacock inventent un matériel léger et synchrone. Don Alan Pennebaker et Richard Leacock créent un système de synchronisation à partir du quartz Accutron des montres Bulova. Grâce aux oscillations produites par le quartz, les moteurs des deux appareils d’enregistrement sont régulés sur la même fréquence, ils sont parfaitement synchrones, tout en restant indépendants. Il n’y a pas de liaison constante entre les deux, la synchronisation repose seulement sur l’asservissement des deux moteurs à une vitesse identique. Le début du tournage est repéré au moyen de la claquette. Ce système présente cependant deux problèmes : il coûte relativement cher et il est très sensible aux variations thermiques. Si l’un des deux appareils fonctionne dans un lieu mieux chauffé que l’autre, par exemple, si le cameraman est au chaud et l’ingénieur du son dans un courant d’air froid, il résultera des variations dans la prise synchrone, qui seront difficiles à rattraper au montage.

  • 62 M. Brault, F. et G. Maggi, op. cit., p. 134.

96Des recherches semblables sont menées à Paris par Jean Rouch et Mario Ruspoli en collaboration avec la société Éclair, en particulier avec les ingénieurs André Coutant et Jean Mathot. Pour Michel Brault « Jean Rouch a été le moteur principal qui a provoqué la réunion entre Kudelski – et son Nagra – et Coutant Éclair, et c’est à ce moment-là que le cinéma direct est né. […] Le génie de Jean Rouch, c’est de foncer et de forcer ainsi tout le monde à emboîter le pas »62. Cet exemple de l’influence des pratiques des cinéastes sur l’évolution du matériel est tout de même un cas extrême. À l’Office, ce type de choix n’est pas possible : la direction ne finance pas les projets hors normes. Par contre, l’évolution vers une synchronisation lors de l’enregistrement entre le son et l’image se fait sur le même principe : la demande insistante des cinéastes finit par provoquer l’intérêt des services techniques pour cette question.

97Certains films de la série Candid Eye ont une ou deux séquences où le son et l’image sont synchrones. Soit elles sont réalisées proches d’une source stable d’électricité, dans ce cas c’est probablement une synchronisation réelle. Soit aucun synchronisme sur secteur n’est disponible et la synchronisation est obtenue au montage. C’est également le cas des premiers films francophones. La synchronisation de la séquence de la remise des clefs de la ville par le Maire de Sherbrooke dans Les Raquetteurs (Michel Brault, Marcel Carrière, Gilles Groulx, 1958) est réalisée au montage. Par contre, la séquence finale du bal comporte des images synchrones (synchronisation sur secteur des deux enregistreurs) et des plans de coupe.

98Contrairement à l’équipe Drew & Leacock, le service technique de l’ONF choisit de transmettre, à travers un câble puis par microémetteurs, la vitesse de défilement du moteur de la caméra au magnétophone. Dans un premier temps, c’est-à-dire avant l’arrivée du Nagra III (vers 1960), l’Office ne possédant pas de magnétophone dont le moteur puisse être asservi, les ingénieurs inventent un système pour inscrire le signal de synchronisation sur la piste magnétique. La caméra délivre un signal proportionnel à la vitesse réelle. Un générateur de très petite taille, placé sur la caméra, produit une fréquence proportionnelle à la vitesse du moteur. Le générateur communique un signal correspondant à cette fréquence au magnétophone. Lors de l’enregistrement du son, le signal s’inscrit sur la bordure de la bande magnétique, grâce à la tête d’enregistrement Pilot-Tone (Piloton) puis Néo-Pilote. Si la vitesse de la caméra varie au cours de la prise de vue, cette variation est inscrite sur la bande sonore. Les irrégularités sont ainsi rattrapées au moment du repiquage.

Système de synchronisation par Pilotage (câble), Claude Pelletier tient un Nagra et John Spotton regarde dans l’œilleton d’une Arriflex 16 mm.

Système de synchronisation par Pilotage (câble), Claude Pelletier tient un Nagra et John Spotton regarde dans l’œilleton d’une Arriflex 16 mm.

Tous droits réservés, collection ONF, O. Buck, Technical services - Sound - Sound and camera division, 1961.

99Le système par Pilotage (Pilot-Tone ou Piloton) est mis au point avec le magnétophone le plus stable que possède l’Office, le Sprocketape :

  • 63 Chester B. Beachell, Magnetic Recording of Audio Frequencies, après 1958, p. 1.

At the present time, all synchronous sound recording functions at the National Film Board are carried out on either sprocketape or 16 mm sprocketape machines. All music and effects library material has been transferred to this system and editing is done in 16 mm magnetic for both 35 and 16 mm picture release63.

100Le système est assez complexe et suppose une grosse modification de la chaîne de traitement du son. Il repose sur quatre modifications majeures du matériel cinématographique. Il faut tout d’abord régulariser les moteurs des enregistreuses, afin de limiter la fluctuation de leur vitesse de défilement. Ensuite, il faut enregistrer le signal de synchronisation de manière indépendante du son capté pour garder une trace des variations du défilement. La mise au point d’un marqueur temporel permet d’identifier le début de la synchronisation. Enfin, la chaîne de report de son doit être modifiée pour retrouver la synchronisation image/son.

101Le premier impératif est de contrôler la vitesse de défilement de la pellicule et de la bande magnétique. Très tôt, les techniciens du direct sont conscients de cette question et attirent l’attention des ingénieurs sur cette question :

  • 64 M. Carrière, op. cit., 1991, p. 14.

On courtisait les gens qui travaillaient à la recherche technique à l’ONF pour qu’ils nous inventent de nouveaux outils. On a franchi une première étape avec cette caméra américaine, une Cinévoice de la compagnie Auricon, modifiée par Chester B. Beachell pour fonctionner avec un bloc de piles et contrôlée par un diapason électronique, afin de garder le synchronisme 24 images/seconde64.

102S’ils veulent pouvoir reporter le son sur la pellicule image, les techniciens doivent vérifier la régularité du moteur des deux enregistreurs.

Chester B. Beachell, D.C. Motor Speed Control for Cinevoice Camera, 1962, p. 11.

Chester B. Beachell, D.C. Motor Speed Control for Cinevoice Camera, 1962, p. 11.

Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise.

103En laboratoire, ils contrôlent les fréquences de rotation avec un oscilloscope lourd et encombrant, mais ils ne peuvent pas déplacer ce matériel sur le terrain et ils se fient alors à leur oreille. Ce procédé n’étant pas très fiable, les ingénieurs conçoivent alors un boîtier électronique pour vérifier la vitesse de défilement à chaque changement de bobine :

  • 65 M. Carrière, op. cit., 1991, p. 14.

J’ai fini par obtenir une petite boîte, un petit truc alimenté par piles, pour vérifier la stabilité et le synchronisme de ce prototype de caméra Cinévoice. Mais ce ne fut pas facile, parce que les spécifications, les conditions dans lesquelles on voulait utiliser ces caméras, la forme de tout ça, n’ont pas été prévues par les constructeurs65.

104Une étape est franchie avec l’arrivée du Nagra III (qui existe depuis 1958, mais n’est disponible à l’Office qu’à partir de 1960). Grâce à l’arrivée des transistors, Kudelski met au point un système d’asservissement de la vitesse de défilement :

  • 66 D’après un document Nagra, in Claude Gendre, Enregistrement et conservation des documents sonores, (...)

L’ampli reçoit les impulsions émises par la tête magnétique chaque fois qu’une dent de la roue, solidaire de l’axe du moteur, passe devant l’entrefer. Le servo-ampli compare la fréquence à celle d’un générateur fixe et envoie dans le moteur le courant nécessaire pour que les deux fréquences soient toujours égales66.

105Le moteur électrique qui entraîne le défilement de la bande magnétique est couplé avec une roue phonique dentée placée devant la tête magnétique. Le signal ainsi produit est comparé avec une fréquence fixe et un circuit électronique régule la vitesse du moteur.

106L’arrivée du Nagra III à l’ONF est une véritable révolution. Le système d’asservissement permet de synchroniser le moteur du Nagra sur celui de la caméra – Arriflex ou Auricon Cinévoice. Un dispositif de pilotage de la caméra Cinévoice – D.C. Motor Speed Control for Cinévoice – est mis au point pour s’adapter au magnétophone. L’engrenage principal de la caméra produit – par l’intermédiaire d’une tête magnétique – un signal dont la fréquence est indexée sur la vitesse de la caméra. Ce signal est comparé à une tension de référence de 60 Hz – théoriquement constante –, puis un circuit électronique compense les variations de vitesse du moteur :

  • 67 R. R. Epstein, Modification to Sound Division, 1963, p. 13.

The difference between these two voltages is applied to the base of transistor Q3 which in turn controls the current passed by Q4 and hence by the camera drive motor. An increase in signal causes a decrease in motor current. As the motor runs up to speed, the current available to drive it is initially large, decreasing as the operating point is passed, the current drops still further, bringing the speed back down67.

  • 68 Quarterly Report on Technical Operations, septembre 1961, p. 10.

107Le résultat est satisfaisant, car l’ensemble du dispositif reste léger et ergonomique : « The camera is light and compact enough to be hand-held with suitable brackets to the shoulders of the cameraman for steadiness. The complete camera with magazine, lenses, etc. Weight »68. L’ensemble de la caméra – magasin, objectif, boîtier – pèse environ 17,5 lbs. Enfin, un indicateur de vitesse permet un contrôle visuel constant et le réglage de la vitesse de défilement :

  • 69 Bulletin sur les progrès techniques, n° 4, septembre 1961, p. 13.

Pour la lecture de vitesse, on crée une fréquence de battement entre le signal de 60 Hz et le signal Pilot-Tone. Cette fréquence de battement fait osciller l’aiguille de l’indicateur. Quand l’oscillation est réglée sur zéro, la caméra défile à 24 images/secondes exactement. Une oscillation complète de l’aiguille représente une erreur de vitesse d’un cinquième d’image pour la durée de l’oscillation69.

108Il semble donc que le système soit relativement précis. Cependant, il n’est pas fiable sur la durée. Il faut régulièrement vérifier la vitesse de rotation du moteur et la régler si nécessaire. Les cadreurs prennent l’habitude de la contrôler chaque fois que la caméra est rechargée. La fréquence de base de 60 Hz est produite par un oscillateur. Il n’est pas donné plus de détail sur le procédé et sa fiabilité.

109Du côté de l’enregistreur sonore, le Nagra reçoit le signal de synchronisation de référence de 60 Hz émis par la caméra et cette fréquence devient la référence pour réguler la vitesse de son moteur. Si la vitesse de la caméra varie au cours de la prise de vue, cette variation est transmise au magnétophone et les deux appareils sont constamment synchrones. Un simple clap permettrait de superposer le son et l’image synchrones. Cependant, par soucis de fiabilité, les ingénieurs de l’ONF choisissent de conserver l’enregistrement du signal piloté sur la bande magnétique.

110Ce procédé est développé par la suite pour s’adapter à différents types de caméras et de magnétophones. Les services techniques développent d’abord un système de contrôle léger et fiable :

  • 70 Quarterly Report on Technical Operations, septembre 1964, p. 1.

Attached to the shaft of the camera motor is a small tachometer generator which produces a voltage having a frequency proportional to the speed of the motor. This frequency is compared electronically with that produced by the tuning fork, and the speed of the motor is adjusted automatically until the two frequencies are identical. Since the frequency of the tuning fork is constant, the speed of the motor will be constant. Furthermore, since all of the tuning forks have the same frequency, all of the motors will have the same speed70.

  • 71 Quarterly Report on Technical Operations, septembre 1964, p. 1.

111Cet appareil correspond particulièrement à la demande des cinéastes : « At the present time there are four of these control units in operation, and over the past eighteen months they have been in constant demand »71. La demande globale dépasse donc largement la demande des cinéastes du direct. Par la suite, les services techniques généralisent l’asservissement des moteurs par un système de découplage Syncontrol DC – D.C. Synchronous Motors – qui synchronise les moteurs des deux enregistreurs à une vitesse identique et les maintient à ce rythme :

  • 72 Quarterly Report on Technical Operations, septembre 1964, p. 1.

Measuring 2 » x 2-3/4 » x 5-3/4 » and weighing just 22 ounces, this unit plugs into the end of the battery box. When applied to a camera, the control unit holds the motor at constant speed. When applied to a sound recorder the unit lays down a control track on the tape such that the sound will be in absolute synchronism with the picture. In this way one or more cameras may be operated in sync. With each other and with the sound recorder even though there is no connection between the various units72.

Dispositif de pilotage pour Cinévoice.

Dispositif de pilotage pour Cinévoice.

Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise, Bulletin sur les progrès techniques, n° 4, 1961.

  • 73 Quarterly Report on Technical Operations, mars 1964, p. 18.

112Cette innovation est présentée au 98e Congrès SMPTE, en 1965 (mémoire n° 28, 98e Congrès SMPTE, 1965). À partir de mars 1964, les moteurs sont asservis à partir d’un générateur de fréquence au quartz - Quartz Pilot-Tone Generator73.

  • 74 Bulletin sur les progrès techniques, n° 1, 1959, p. 10.

113La seconde containte que s’impose les ingénieurs de l’Office est l’enregistrement d’un signal de synchronisation qui permet, lors du repiquage du son sur la pellicule, de respecter les petites variations de vitesse des deux moteurs (théoriquement synchronisés). La mise au point d’un filtre ondulé pour un générateur de courant continu ouvre la possibilité d’enregistrer un signal à une fréquence fixe et de filtrer ce signal lors de la lecture. Au cours de l’année 1958, les ingénieurs du son constatent une pollution sonore par les arcs bruts : les lampes à arcs produisent un bruit d’une fréquence de 1 000 Hz qu’il faut éliminer : « Le service de recherche a conçu un filtre spécial à courant puissant qui, placé dans la canalisation d’alimentation de 800 ampères, élimine le bruit en question »74. Suivant le même principe, les ingénieurs conçoivent un filtre éliminant toute fréquence fixe et, en particulier, le 60 Hz du signal Pilot-Tone.

114La troisième condition de la synchronisation image/son est la mise au point d’un marqueur temporel, point de repère du début de l’enregistrement. Il remplace avantageusement le clap classique inefficace et inutilisable dans certaines situations. Il existe deux modèles de marqueurs électroniques – Electronic Slating and Scene Marking. Le premier applique le signal de repérage sur la piste programme de l’enregistrement sonore :

  • 75 Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1963, p. 21.

Le modèle n° 1 comporte un oscillateur transistorisé, une lampe et des piles. Une pression sur le bouton-poussoir établit le contact de l’oscillateur et allume la lampe. La note émise par l’oscillateur est transmise par un câble jusqu’à l’entrée de l’enregistreuse et de là, à la tête programme75.

115Le second inscrit le signal sur la piste de contrôle :

  • 76 Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1963, p. 22.

Le modèle n° 2 s’emploie pour les tournages avec plusieurs caméras. Il permet d’enregistrer un repère en plein milieu d’une prise. Ce modèle ne comporte pas d’oscillateur, mais seulement les piles, le bouton-poussoir et la lampe. Il fonctionne de la manière suivante : le bouton-poussoir allume la lampe et enclenche un relais logé dans le bloc d’alimentation pilote de l’enregistreuse. Le relais a pour fonction de couper, momentanément, le signal de 60 Hz destiné à impressionner la piste pilote76.

  • 77 Tournage 30 janvier 1961 au 7 mars 1961 et du 20 mars 1962 au 11 octobre 1962. Cette innovation est (...)

116Le repérage de scènes avec le son pilote – Scene Marking Device for Pilot-Tone Recording – est probablement mis au point pour le tournage du film Les enfants du silence (Michel Brault, Marcel Carrière, Claude Jutra, 1962)77. Afin de saisir le comportement d’enfants de 5 à 6 ans ayant des difficultés auditives, leur faculté d’assimilation et leur adaptation dans le milieu scolaire, les cinéastes introduisent un dispositif d’enregistrement léger et synchrone. Il est composé de deux caméras 16 mm (une Auricon et une Arriflex), un enregistreur son sur bande ¼ », le tout synchronisé par un système Piloton sur secteur. Pour ne pas distraire les enfants de leur routine habituelle, les cinéastes tentent d’être les plus discrets possible. En particulier, ils éliminent les gestes les plus cinématographiques, les attitudes professionnelles qui attirent l’attention sur le tournage. La classique claquette est sûrement le geste le plus spectaculaire. La difficulté est d’obtenir tout de même un repère de synchronisme image/son, pour les 3 enregistreurs :

Marqueur électronique.

Marqueur électronique.

Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise, Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1962, p. 21.

  • 78 Quarterly Report on Technical Operations, mars 1961, p. 8.

The answer was to record the sound continuously on alternate recorders and to devise a method whereby either or both cameras could shoot at any time and register synchronising marks for each shot. The sound synchronising marks should not, however, be heard on the sound track. […] The Pilot-Tone system was readily adapted to these requirements, an automatic interruption of the control track being used to indicate a camera start. In our case, Camera 1 was identified by a 1/3 second interruption while camera 2 was identified by a 2/3 second interruption of the control track78.

117La solution choisie est soit d’enregistrer le repère de synchronisme image/son sur la piste de synchronisation, c’est-à-dire de couper, momentanément, le signal de 60 Hz destiné à impressionner la piste pilote. Chaque caméra est repérée par une interruption différente. Lors de la lecture, le magnétophone de transfert est configuré pour reconnaître les deux caméras :

  • 79 Quarterly Report on Technical Operations, mars 1961, p. 8.

During the transfer of the original quarter-inch tape to 16 mm magnetic film, these interruptions actuate a relay connecting a 400 c/s tone to a separate recording head location to one side of the main track. Whenever there is a Pilot-Tone interruption a 400 c/s beep of corresponding length is laid beside the main track79.

118Ces recherches ouvrent la voie à un système de marqueur électronique – utilisé en remplacement de la claquette traditionnelle – et, par la suite, du repérage temporel des images.

119La quatrième étape est la modification de la chaîne du traitement du son pour l’adapter au système Pilot-Tone puis Néo-Pilot. Le principe est très simple :

  • 80 Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1963, p. 22.

Dans la phase de report sur 16 mm Studio, la piste pilote, semée d’interruptions, alimente un dispositif traducteur composé d’un oscillateur transistorisé de 400 Hz, d’un amplificateur et d’un relais. Chaque interruption agit sur le relais ; les contacts dirigent la note de 400 Hz vers l’entrée de l’amplificateur ; la sortie de ce dernier est reliée à une tête d’enregistrement spéciale montée sur l’appareil de report 16 mm. Le courant de polarisation est fourni à cette tête, par le circuit régulier de l’enregistreuse80.

  • 81 Exemple : projet de lampe à voiler à même la caméra, in Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, (...)

120Ainsi, le son reporté sur la piste magnétique « collée » sur la pellicule – parallèlement à l’image, avec un décalage de quelques images pour s’adapter à la distance sur l’appareil de projection, entre la tête de lecture magnétique et l’objectif – est parfaitement synchronisé avec l’image et la vitesse de défilement correspond à la vitesse d’enregistrement. Dans le cas contraire, la hauteur de son ne serait pas forcément respectée : autant l’œil humain note peu les imperfections de l’image – vitesse de défilement, persistance rétinienne, etc. – autant l’oreille humaine est très sensible aux décalages – défauts de synchronisation image/son, variations de hauteurs de sons, etc. C’est pourquoi, à chaque étape de la modification des procédés de synchronisation image/son, les ingénieurs de l’Office ont systématiquement adapté le matériel de repique. Les traces de ces innovations sont systématiquement rapportées dans les archives techniques. Il est même fait état de projets de développement81.

121Par exemple, à partir de 1962, l’Office s’équipe d’une synchroniseuse électronique Magna-Tech (Chaîne de repiquage de son synchrone) :

  • 82 Bulletin sur les progrès techniques, n° 5, mars 1962, p. 2.

Cet appareil commande la vitesse du moteur d’entraînement du lecteur Ampex en fonction du signal pilote lu par la tête spéciale montée tout près du cabestan. La synchroniseuse peut aussi recevoir les enregistrements faits selon la méthode d’onde porteuse haute fréquence. De plus, une commande manuelle permet de varier la vitesse de défilement en deçà et au-delà de la normale, particularité intéressante pour la création d’effets sonores82.

  • 83 Quarterly Report on Technical Operations, juin 1960, p. 10.

122Toutes ces options améliorent la qualité du transfert, tout en simplifiant le travail des ingénieurs du son. Afin d’éviter les problèmes de filtrage de cette fréquence de référence, le signal est enregistré par une autre tête d’écriture, inclinée à 90 : « Synchronisation for motion picture recording is accomplished with a separate control track head which is applied to the center of the ¼ » tape approximately 90° displaced from the program recording »83. Lors de la lecture, une tête placée sur le même axe lit le signal, repère les variations de vitesse et adapte le report du son sur la pellicule :

  • 84 Quarterly Report on Technical Operations, juin 1960, p. 10.

During playback in the transfer studio, the tape drive of the reproducer compensates for speed variations of the camera drive and location recorder. Thus the synchronisation of camera, location sound and the reproducing equipment is maintained. Existing National Film Board playback equipment will be converted by the addition of Pilot-Tone reproducing head corresponding to the control track standard84.

123En 1961, les ingénieurs mettent au point la chaîne de lecture des bandes à son pilote – Playback System for Pilot-Tone Recording. Tout l’équipement de repiquage du son sur la piste magnétique de la pellicule est équipé pour lire le signal de synchronisation entre le Nagra III et l’Arriflex et pour adapter la vitesse de défilement des bobines aux informations de ce signal.

124L’arrivée du Nagra III ne modifie pas fondamentalement la chaîne de traitement du son. En plus du système d’asservissement des moteurs de la caméra et du magnétophone – qui, dans des conditions normales, serait un système de synchronisation suffisant –, les ingénieurs de l’Office choisissent de conserver le système piloté – avec câble Piloton. Ce double système n’est pas une aberration, il correspond aux objectifs de qualité visés par les services techniques de l’Office. D’un côté, l’asservissement – relatif – des moteurs des deux enregistrements garantit une vitesse de défilement suffisamment régulière pour éviter les « pleurages » (variations de la vitesse de défilement de la bande sonore et modification de la hauteur des sons). De l’autre, la synchronisation image/son est garantie, quels que soient les aléas du tournage. En outre, il ne faut pas oublier que le développement d’un système de synchronisation léger est ni le seul, ni même l’objectif prioritaire des services techniques. D’autres systèmes de synchronisation plus lourds sont conçus pour l’enregistrement d’entretiens hors des studios, mais proche d’une source de courant stable.

125La version III du Nagra est équipée par le manufacturier d’un système Pilot-Tone, permettant l’enregistrement d’un signal de synchronisation :

  • 85 Quarterly Report on Technical Operations, juin 1960, p. 10.

If a standard synchronous motor is used in the picture camera, a low voltage from the supplying power line can be connected to the input of the control track circuit. The tape recording, therefore, stores a continuous signal of the location power frequency independent of its program information. […] If battery operation of the picture camera is desired, a small 60 cps generator can be mounted on the camera drive shaft and connected to the control track input of the recorder. The speed variations of the camera motor produce frequency deviations on the control track85.

126Le système Pilot-Tone est remplacé ensuite par le Néo-Pilote, développé par Kudelski. La nouvelle tête magnétique réduit la diaphonie entre la piste de synchronisation et la piste d’enregistrement (piste programme) :

  • 86 Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1963, p. 16.

Une tête pilote conventionnelle trace, sur la bande magnétique, une piste de 0,5 mm de large, à angle droit avec la piste programme. La Néo-Pilote, par contre, trace une magnétisation longitudinale semblable à celle de la tête programme. Elle possède deux fentes dont les surfaces emboîtées tracent deux voies parallèles de 0,5 mm séparées par un intervalle de 0.5 mm86.

127Ce nouveau système de synchronisation permet d’améliorer le rapport signal\bruit. De plus, l’adaptation au Néo-Pilote ne pose aucun problème, car ce système est compatible – à la lecture – avec l’ancien procédé. En fait, le Néo-Pilote est moins contraignant, car la nouvelle configuration le rend moins sensible aux champs magnétiques :

  • 87 Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1963, p. 17.

Une tête Néo-Pilote montée sur un lecteur Ampexe, dans le voisinage immédiat du moteur d’entraînement, a su préserver un excellent rapport signal\bruit, et cela, sans le moindre blindage magnétique (chose essentielle avec une tête Pilotone)87.

Utilisation en studio du système Néo-Pilote.

Utilisation en studio du système Néo-Pilote.

Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise, Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1962, p. 16.

128La piste pilote polarisée a l’avantage d’augmenter la marge à l’enregistrement du son programme tout en renforçant le synchronisme. En 1968, presque tous les appareils d’enregistrement sonore portatifs de l’Office sont équipés du système Neo-Pilot.

  • 88 Ce point est également cité, en anglais, in R. R. Epstein, Modification to Sound Division, Playback (...)

129Suite à l’achat de quatre Nagra III, on remarque un changement d’attitude du personnel technique de l’Office vis-à-vis de la synchronisation légère. Dans le Quarterly Report on Technical Operations de mars 1961 et dans le Bulletin sur les progrès techniques, n° 4, de septembre 196188, deux articles font la promotion de cette technologie. Les auteurs précisent également des possibilités de développement :

  • 89 Bulletin sur les progrès techniques, n° 4, septembre 1961, p. 9.

L’Office envisage sérieusement de se procurer plusieurs caméras avec générateur Pilot-Tone. On étudie également un système de pilotage par diapason pour l’enregistrement : ceci éliminerait la nécessité d’un câble entre la caméra et l’enregistreuse89.

Effacement de la piste programme par la tête Néo-Pilote.

Effacement de la piste programme par la tête Néo-Pilote.

Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise, Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1962, p. 19.

130Comme nous le verrons en détail plus loin, l’année 1961 est une période charnière pour le développement des techniques légères et synchrones à l’ONF, tant du point de vue de la production de film, de la diversité des pratiques légères et synchrones que des innovations techniques.

Synchronisme sans fil

  • 90 M. Ruspoli, op. cit., 1963, p. 27.
  • 91 Serge Leblanc, Jean Roy, Synchronisation de Baie James (85-064), Note de service, destinée à Paul L (...)

131Il faut noter une différence majeure entre les systèmes de synchronisation pilotés et à quartz. Les premiers, mis en place par les techniciens Parisiens et montréalais, supposent un câble de liaison entre le preneur de son et le cadreur que les cinéastes semblent accepter. Par exemple, Mario Ruspoli montre que ce câble force les deux techniciens à rester en contact90 et permet ainsi d’enregistrer une image et un son cohérents. L’idée est également partagée par Serge Leblanc – responsable du département de la synchro française de l’ONF – et par Jean Roy – responsable du département caméra91. Le câble ne semble pas aussi gênant qu’il ne l’est pour les cinéastes américains. Cela explique certainement pourquoi il faut attendre 1964 pour qu’un matériel de synchronisation sans fil apparaisse à l’ONF.

Note de service écrite par Serge Leblanc et Jean Roy, sur le synchronisation du film de Pierre Perrault et Bernard Gosselin Baie James (85-064), destinée à Paul Larose, 11 avril 1972.

Note de service écrite par Serge Leblanc et Jean Roy, sur le synchronisation du film de Pierre Perrault et Bernard Gosselin Baie James (85-064), destinée à Paul Larose, 11 avril 1972.

Tous droits réservés, collection de l’auteur.

132Une autre explication de ce retard vient des exigences de qualité des ingénieurs de l’Office. Ils ne se contentent pas d’un système simple mais approximatif, comme celui développé par l’équipe Drew & Leacock. L’absence de liaison entre les deux appareils empêche de vérifier la synchronisation lors du tirage des copies. Il est alors très difficile de corriger un décalage éventuel. C’est pourquoi les ingénieurs canadiens choisissent de transmettre par microémetteur le signal de synchronisme.

  • 92 La qualité du son transmis par ce biais n’est pas bonne. Le signal est condensé avant d’être envoyé (...)

133Le premier système de radio transmission est basé sur les émetteurs et récepteurs d’ondes courtes (walkie-talkie) inventés par l’armée états-unienne pendant la Deuxième Guerre Mondiale92. Le signal piloté de la caméra est transmis à un minuscule poste émetteur à piles (grand comme un paquet de cigarettes). Le signal émis est capté par le récepteur, relié au Nagra. Ainsi, le signal capté conserve la double synchronisation : une fois entré en signal de référence, il asservit le moteur du magnétophone ; enregistré sur la bande magnétique, il permet de synchroniser la bande-son et la pellicule image lors du tirage. La caméra et le magnétophone fonctionnent sur batterie. Si les moteurs des deux appareils d’enregistrement sont régulés à la même fréquence, ils sont parfaitement synchrones, tout en restant indépendants.

Lettre de Paul Larose destinée à Charles Prince, Montréal, 28 juin 1973.

Lettre de Paul Larose destinée à Charles Prince, Montréal, 28 juin 1973.

Tous droits réservés, collection de l’auteur.

  • 93 Cette option est intégrée dans la version Nagra Mark IV-S (Kudelski, 1971).

134En 1964, l’ONF achète à la société Kudelski deux générateurs à quartz conçus pour s’adapter sur le Nagra III93. Ils ont la forme d’un petit boîtier amovible qui peut être relié au moteur. L’oscillation déterminée par un quartz a une amplitude de 15 à 360 Hz. Les générateurs sont immédiatement adaptés au système de synchronisation piloté développé par l’Office :

  • 94 Quarterly Report on Technical Operations, mars 1964, p. 18.

The quartz generators are used in connection with the NFB light weight camera. They permit synchronous sound production without cable connections between camera and sound recorder. Field experience on several productions was very satisfactory. Two additional units will be delivered by March 15th, 196494.

  • 95 Quarterly Report on Technical Operations, 1968-1969, p. 8.

135Le système d’asservissement des caméras est modifié. Les générateurs de quartz remplacent l’oscillateur produisant la fréquence de base de 60 Hz dans la caméra. La pulsation d’asservissement est produite par le magnétophone et transmise par microémetteurs à la caméra, car il reste primordial pour les techniciens de pouvoir vérifier la qualité du signal de synchronisation : « On location, it is vital that the Mixers have an indication that the control track is actually being recorded on the tape for sync sound sequences »95. Les services techniques mettent au point un indicateur qui permet de vérifier la synchronisation :

  • 96 Quarterly Report on Technical Operations, 1968-1969, p. 8.

When the unit is connected to the Nagra recorder, its meter (circular window beneath the cord outlet), indicates the presence of a control track on the tape. The indication is present whether the recorder is operated in the normal playback mode, or in the high-speed forward or reverse modes. […] Uses of the unit speed up shooting, since all tapes may be identified as sync or wild at the end of a day’s activities, eliminating the need for extensive notations between takes96.

136Enfin, les techniciens de laboratoire doivent pouvoir distinguer entre les rushes enregistrés de manière synchrone – sync. sequences – et les plans de coupe sonores et visuels – wild sequences. Tous ces aspects des conditions de tournage sont répertoriés par le cadreur sur un bordereau qui accompagne chaque pellicule au laboratoire.

  • 97 Leo H. O’Donnell, Time Index System, 1976, p. 2 ; Le système du time index, 15 juin 1973, p. 3, rec (...)

137Dans les années soixante, le principe de la synchronisation légère sans fil est accepté comme une nécessité par les principaux cadres de l’Office. Cette question devient un domaine de recherche légitime. À partir de 1963, des recherches sont menées sur le Time Index System, une claquette électronique multi caméra portative. D’après Leo H. O’Donnell, c’est la première utilisation connue d’un système de code de temps pour négatif de prise de vue et ruban magnétique97. Ensuite, dans les années soixante-dix, un système de code de temps matriciel sur film est mis au point en collaboration avec la société Aäton (Grenoble, France).

Autres matériels

138Cette présentation des innovations n’est évidemment pas exhaustive. Afin de conserver une certaine lisibilité, beaucoup de détails, d’impasses, de voies abandonnées ne sont pas décrits ici. Malgré des recherches approfondies – et l’aide précieuse des archivistes Bernard Lutz et Pierre Sioui – de nombreux éléments restent obscurs. Par exemple, le rapport de la Division de la recherche et du développement technique – depuis 1945, publié en 1990, cite l’invention d’une caméra de prise de vue légère 16 mm fonctionnant entièrement par piles en 1964. Le tournage de Nobody Waved Goodbye (Down Owen, 1964) est réalisé avec ce matériel. Cependant, il ne reste pas d’autres détails sur les caractéristiques de cette caméra.

  • 98 (Ultra lightweight location generator : start investigations, Quarterly Report on Technical Operati (...)

139Concernant la synchronisation de la caméra et du magnétophone, les services techniques mènent des recherches dans d’autres directions. Le rapport technique du deuxième trimestre 1958 comporte un article sur les premières recherches sur un générateur de courant électrique ultraléger98. Ce générateur serait capable de fournir un courant stable aux deux moteurs et ainsi permettre une synchronisation sur secteur quel que soit le lieu. Il est également difficile de présenter les innovations légères et synchrones à l’Office sans tenir compte des recherches effectuées dans les autres pôles de développement du cinéma direct. Par exemple, Michel Brault a travaillé sur le cahier des charges de la caméra Éclair. Il a collaboré avec André Coutant, lors du tournage de Chronique d’un été (Jean Rouch, Edgar Morin, 1960) :

  • 99 Michel Brault, Métamorphose d’une caméra : Fragment d’une longue histoire, 1991, p. 22.

Une caméra qu’il (André Coutant) avait assemblée à partir d’une caméra grosse comme un paquet de cigarettes qui avait été dessinée pour être installée dans les ailes d’avion de l’armée de l’air. C’était juste un corps de la caméra. Il y avait donc la place pour un objectif, monture C. Puis il avait ajouté en dessous un moteur, parce que je pense qu’elle était actionnée en synchronisme avec les mitrailleuses99.

140André Coutant dessine un magasin 120 m, placé à l’arrière, le moteur en dessous, un objectif en avant : c’est l’un des premiers prototypes de caméra légère et ergonomique :

  • 100 R. Briot, op. cit., 1985, p. 32.

Pour la première fois, il devenait possible de tourner en sonore sans matériel lourd, sans alimentation électrique alternative, à la main au besoin. L’apparition de ce matériel, parallèlement à la mise au point d’un appareil d’enregistrement synchrone portable et très fiable (le Nagra III) a bouleversé les conditions techniques et, comme toujours, a eu une influence certaine sur le contenu des prises de vues100

141Les cadreurs de l’Office filment avec l’Éclair 16 NPR à partir de 1963. Ensuite, ils adoptent l’Éclair ACL, plus maniable.

142À la fin des années soixante, les ingénieurs de l’ONF collaborent avec Jean-Pierre Beauvalia pour adapter le Time Index System à la caméra 16 standard et Super 16 Aäton :

  • 101 André Roy, Dictionnaire du film, 1999, p. 15.

La principale caractéristique qui distingue cette caméra est son marquage chronologique : la référence temporelle en heures, minutes et secondes, en clair (en chiffres) sur la pellicule et en signaux codés sur la bande magnétique, pour chaque plan tourné101.

143Ce principe est repris sur la caméra 16 7A, une caméra légère et ergonomique, conçue pour répondre aux besoins techniques de l’opérateur. Plusieurs améliorations sont apportées à ce modèle. Son système de traction donne une grande netteté à l’image. Les reflets parasites sont éliminés de la chambre obscure :

  • 102 P. Brard, op. cit., 1975, p. 299.

Dans la caméra Aäton le piège a été résolu en plaçant le miroir à 47° (et non à 45°) et en compensation le dépoli n’est pas horizontal mais légèrement incliné de telle sorte que les rayons parasites sont déviés sur une surface mate et noire annulant les réflexions de retour 102102

144Le moteur à courant continu peut être synchronisé à 24 ou 25 images/seconde. Le synchronisme à quartz image/son est complété d’un signal produit par le moteur, traduit sur la pellicule sous forme d’un marquage chronologique :

  • 103 P. Brard, op. cit., 1975, p. 299.

Le synchronisme caméra-magnétophone est assuré par un moteur quartz dont le magnétophone doit également être équipé. Le moteur caméra à courant continu (effet Hall) délivre un signal tachymétrique de 2 400 Hz à 24 ou 25 images à la seconde103.

145L’Aäton est considérée comme autosilencieuse, son bruit de fonctionnement – mesuré dans l’axe de l’objectif – est de 30 dB à 1 mètre. Ce bruit est négligeable, car, généralement, le son n’est pas pris dans l’axe optique, mais obliquement, là où il est moindre. La caméra est conçue avec un magasin mécanique coaxial à enclenchement instantané de capacité 120 mètres, ce qui lui donne une autonomie correcte, sans la déséquilibrer.

146La caméra Aäton est plébiscitée par les cadreurs. À l’ONF Bernard Gosselin écrit une Note de service destinée à Jean Roy, le directeur du service caméra :

  • 104 Bernard Gosselin, Caméra Aaton, Note de service, destinée à Jean Roy, non datée (après 1972).

Dans le genre de cinéma que nous faisons, le cinéma dit direct, la mobilité de l’équipe est primordiale. C’est pourquoi au cours des ans, et le progrès aidant, nous avons utilisé successivement la Cinévoice, l’Éclair NPR, l’ACL. L’Aäton déclasse toutes les précédentes :
son viseur est supérieur, ce qui permet de faire le point mieux et plus vite dans des conditions d’éclairage minimal ; la batterie fait partie de la caméra, ce qui veut dire plus de fil, plus de ceinture embarrassante à porter ;
la caméra se porte sur l’épaule, naturellement, et l’opérateur peut sans se fatiguer travailler à la main.
J’ai tourné lors de mes deux derniers films 68 bobines de 400 pieds. La stabilité de l’image s’est avérée remarquable, aucune rayure ou poil ne vient la gâcher. Toutes ces raisons et les deux ou trois millions de pieds de film que j’ai derrière moi m’autorisent, je crois, à vous recommander l’achat de cette caméra superbe104.

147C’est la caméra dont rêvaient – sans le savoir – les cinéastes du direct dans les années cinquante.

148En résumé, l’invention d’un nouveau matériel cinématographique n’a pas précédé l’apparition de nouvelles pratiques, mais les deux formes d’innovations sont concomitantes. Marcel Carrière confirme ce point :

  • 105 M. Carrière, op. cit., 1991, p. 15.

Question : Pour vous, ces modifications techniques correspondaient à une exigence qui débordait la simple amélioration de la machine. Vous auriez pu, sinon, vous contenter du matériel déjà là, puis continuer à faire des mises en scènes, à utiliser un matériel lourd, de l’éclairage en masse….
Réponse : On voulait s’approcher des gens. On voulait être au milieu de la partie de cartes. On voulait être dans la foule, près des choses. Aussi on voulait le faire avec le minimum de lumière, et un maximum de personnes. […] La technique dominante consistait à partir avec une équipe structurée de 10 ou 12 personnes et, évidemment d’éclairer. Il est bien évident que, dans ces conditions, les gens se gênaient, les interlocuteurs se figeaient…105.

149Le désir d’un matériel léger et synchrone est issu d’une volonté d’instaurer de nouveaux rapports avec les personnes filmées. Les cinéastes, tout en restant conscients de la médiation cinématographique, cherchent à modifier radicalement les modalités de la captation.

150Reprenons maintenant cette évolution en focalisant sur les tactiques inventées par les cinéastes pour mettre en place des dispositifs d’enregistrement plus souples et moins spectaculaires.

Note de service écrite par Bernard Gosselin et destinée à Jean Roy sur l’achat de caméra Aäton, non datée.

Note de service écrite par Bernard Gosselin et destinée à Jean Roy sur l’achat de caméra Aäton, non datée.

Tous droits réservés, collection de l’auteur, après 1972.

Notes

1 Martin Heidegger, la question de la technique, 1996, p. 44.

2 Je démontre ce point dans l’article « Les traces des dispositifs cinématographiques légers et synchrones dans les archives techniques de l’ONF », 2007.

3 R. Vellard, Le cinéma sonore et sa technique, Paris, Chiron, (avant 1934), p. 99.

4 René Briot, Les techniques cinématographiques, 1985, p. 307.

5 Joseph Champagne, Pierre Véronneau, Du son optique au son pilote, 1991, p. 12.

6 Chester B. Beachell, Magnetic Recording of Audio Frequencies, Technical Research Department, Montréal, après 1958, p. 1.

7 J. Champagne, op. cit., 1991, p. 11.

8 C. B. Beachell, op. cit., après 1958, p. 1.

9 Quarterly Report on Technical Operations, juin 1960.

10 Annual Report on Technical Operations, 1958, p. 5.

11 J. Champagne, 1991, p. 11.

12 Quarterly Report on Technical Operations, juin 1960, p. 10.

13 Some Activities – Technical and Production Services Branch – in the Past Few Years, 1969, p. 4.

14 Quarterly Report on Technical Operations, septembre 1969, p. 9.

15 Quarterly Report on Technical Operations, mars 1957, p. 8.

16 Quarterly Report on Technical Operations, juin 1958, p. 5.

17 Quarterly Report on Technical Operations, décembre 1959, p. 9.

18 Quarterly Report on Technical Operations, décembre 1959, p. 9.

19 Marcel Carrière, Vincent Bouchard, Gwenn Scheppler, « Entretien avec Marcel Carrière », juin 2004, in Nouvelles vues sur le cinéma québécois, 2007.

20 M. Carrière, 2004.

21 Marcel Carrière, Jean Daniel Lafond, L’oreille ordinaire, 1991, p. 15.

22 M. Carrière, op. cit., 1991, p. 16.

23 M. Carrière, op. cit., 1991, p. 16.

24 Bulletin sur les progrès techniques, n° 7, 1966, p. 13.

25 R. Briot, op. cit., 1985, p. 39.

26 René Prédal, La photo de cinéma, 1985, p. 75.

27 Pierre Brard, Technologie des caméras, 1975, p. 299.

28 P. Brard, op. cit., 1975, p. 110.

29 P. Brard, op. cit., 1975, p. 94.

30 Annual Report on Technical Operations, 1958, p. 5.

31 Bulletin sur les progrès techniques, n° 4, septembre 1961, p. 2.

32 Bulletin sur les progrès techniques, n° 4, septembre 1961, p. 2.

33 Bulletin sur les progrès techniques, n° 1, 1959, p. 6.

34 Division de la recherche et du développement technique – depuis 1945, 1990, p. 4.

35 Annual Report on Technical Operations, 1958, p. 5.

36 Annual Report on Technical Operations, 1958, p. 5.

37 Quarterly Report on Technical Operations, mars 1957, p. 8.

38 Quarterly Report on Technical Operations, mars 1957, p. 8.

39 Pierre Perrault, Caméramages, 1983, p. 24.

40 M. Carrière, op. cit., 1991, p. 14.

41 Miller apporte de nombreuses modifications au matériel cinématographique. Toutes ses recherches visent à le rendre plus souple. Par contre, il ne semble pas intéressé par l’aspect sonore. Il est également l’inventeur du pied portatif à tête fluide. Sa société australienne de fabrication de pieds portatifs existe toujours.

42 M. Carrière, op. cit., 1991, p. 15.

43 Plus de détails sur ces aspects techniques, in Pierre Brard, op. cit., 1975, p. 151.

44 Quarterly Report on Technical Operations, juin 1958, p. 4.

45 Bulletin sur les progrès techniques, n° 7, 1966, p. 9.

46 Bulletin sur les progrès techniques, n° 7, 1966, p. 9.

47 Bulletin sur les progrès techniques, n° 7, 1966, p. 9.

48 Bulletin sur les progrès techniques, n° 7, 1966, p. 9.

49 R. Prédal, op. cit., 1985, p. 89.

50 Quarterly Report on Technical Operations, 1967-1968, p. 7.

51 Kodak color handbook, materials, processes, techniques, 1951, p. 2.

52 R. Prédal, op. cit., 1985, p. 95.

53 Alain Bergala, « La couleur, la Nouvelle Vague et ses maîtres des années cinquante », 1995, p. 128.

54 Bernard Millet, « Technique et esthétique », 1983.

55 Jean Rouch, cité in Alain Bergala, 1995, p. 128.

56 R. Prédal, op. cit., 1985, p. 94.

57 A. Bergala, op. cit., 1995, p. 129.

58 Chester B. Beachell, Some Activities – Technical and Production Services Branch – in the Past Few Years, 1969, p. 2.

59 Marcel Carrière, 2004.

60 Mario Ruspoli, Le groupe synchrone cinématographique léger, 1963 p. 16.

61 R. Briot, op. cit., 1985, p. 284.

62 M. Brault, F. et G. Maggi, op. cit., p. 134.

63 Chester B. Beachell, Magnetic Recording of Audio Frequencies, après 1958, p. 1.

64 M. Carrière, op. cit., 1991, p. 14.

65 M. Carrière, op. cit., 1991, p. 14.

66 D’après un document Nagra, in Claude Gendre, Enregistrement et conservation des documents sonores, 1999.

67 R. R. Epstein, Modification to Sound Division, 1963, p. 13.

68 Quarterly Report on Technical Operations, septembre 1961, p. 10.

69 Bulletin sur les progrès techniques, n° 4, septembre 1961, p. 13.

70 Quarterly Report on Technical Operations, septembre 1964, p. 1.

71 Quarterly Report on Technical Operations, septembre 1964, p. 1.

72 Quarterly Report on Technical Operations, septembre 1964, p. 1.

73 Quarterly Report on Technical Operations, mars 1964, p. 18.

74 Bulletin sur les progrès techniques, n° 1, 1959, p. 10.

75 Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1963, p. 21.

76 Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1963, p. 22.

77 Tournage 30 janvier 1961 au 7 mars 1961 et du 20 mars 1962 au 11 octobre 1962. Cette innovation est publiée dans le Quarterly Report on Technical Operations de mars 1961.

78 Quarterly Report on Technical Operations, mars 1961, p. 8.

79 Quarterly Report on Technical Operations, mars 1961, p. 8.

80 Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1963, p. 22.

81 Exemple : projet de lampe à voiler à même la caméra, in Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1963, p. 22.

82 Bulletin sur les progrès techniques, n° 5, mars 1962, p. 2.

83 Quarterly Report on Technical Operations, juin 1960, p. 10.

84 Quarterly Report on Technical Operations, juin 1960, p. 10.

85 Quarterly Report on Technical Operations, juin 1960, p. 10.

86 Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1963, p. 16.

87 Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1963, p. 17.

88 Ce point est également cité, en anglais, in R. R. Epstein, Modification to Sound Division, Playback System for Pilot-Tone Recording, 1963, p. 10.

89 Bulletin sur les progrès techniques, n° 4, septembre 1961, p. 9.

90 M. Ruspoli, op. cit., 1963, p. 27.

91 Serge Leblanc, Jean Roy, Synchronisation de Baie James (85-064), Note de service, destinée à Paul Larose, 11 avril 1972.

92 La qualité du son transmis par ce biais n’est pas bonne. Le signal est condensé avant d’être envoyé et les émissions d’ondes courtes subissent des interférences. Cela explique certainement pourquoi cette technique est peu exploitée. Elle est surtout utilisée pour filmer de loin avec un téléobjectif (Candid Eye) et pour permettre aux techniciens de recevoir le son enregistré dans des écouteurs.

93 Cette option est intégrée dans la version Nagra Mark IV-S (Kudelski, 1971).

94 Quarterly Report on Technical Operations, mars 1964, p. 18.

95 Quarterly Report on Technical Operations, 1968-1969, p. 8.

96 Quarterly Report on Technical Operations, 1968-1969, p. 8.

97 Leo H. O’Donnell, Time Index System, 1976, p. 2 ; Le système du time index, 15 juin 1973, p. 3, recherche commencée en 1964 ; invention datée de 1963 in Division de la recherche et du développement technique – 1945, 1990.

98 (Ultra lightweight location generator : start investigations, Quarterly Report on Technical Operations, septembre 1958).

99 Michel Brault, Métamorphose d’une caméra : Fragment d’une longue histoire, 1991, p. 22.

100 R. Briot, op. cit., 1985, p. 32.

101 André Roy, Dictionnaire du film, 1999, p. 15.

102 P. Brard, op. cit., 1975, p. 299.

103 P. Brard, op. cit., 1975, p. 299.

104 Bernard Gosselin, Caméra Aaton, Note de service, destinée à Jean Roy, non datée (après 1972).

105 M. Carrière, op. cit., 1991, p. 15.

Table des illustrations

Titre Chester Beachell testant une unité du Sprocketape 1\4 » magnétique perforé.
Crédits Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise, 1956.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9490/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Titre Sprocketape.
Crédits Tous droits réservés, collection ONF, Technical services - Technical research - Technical opérations, 1960.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9490/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Titre Photographie de tournage de Pour la suite du monde (Michel Brault, Marcel Carrière, Pierre Perrault, 1962), Marcel Carrière enregistrant du son en extérieur (tournage synchrone).
Crédits Tous droits réservés, collection Marcel Carrière.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9490/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
Titre Eric Miller, technicien caméra, vérifie une caméra Auricon dans les ateliers de l’ONF à Montréal.
Crédits Tous droits réservés, collection ONF, A. Shearer, 1958.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9490/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 276k
Titre Photographie de tournage de Seul ou avec d’autres (Denis Arcand, Stéphane Venne, Denis Héroux, 1962), Marcel Carrière et Michel Brault en action.
Crédits Tous droits réservés, collection Marcel Carrière.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9490/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Dossier de presse du film Lonely Boy.
Crédits Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9490/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Système de synchronisation par Pilotage (câble), Claude Pelletier tient un Nagra et John Spotton regarde dans l’œilleton d’une Arriflex 16 mm.
Crédits Tous droits réservés, collection ONF, O. Buck, Technical services - Sound - Sound and camera division, 1961.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9490/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre Chester B. Beachell, D.C. Motor Speed Control for Cinevoice Camera, 1962, p. 11.
Crédits Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9490/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Dispositif de pilotage pour Cinévoice.
Crédits Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise, Bulletin sur les progrès techniques, n° 4, 1961.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9490/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Marqueur électronique.
Crédits Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise, Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1962, p. 21.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9490/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 360k
Titre Utilisation en studio du système Néo-Pilote.
Crédits Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise, Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1962, p. 16.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9490/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 328k
Titre Effacement de la piste programme par la tête Néo-Pilote.
Crédits Tous droits réservés, collection Cinémathèque québécoise, Bulletin sur les progrès techniques, n° 6, 1962, p. 19.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9490/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 308k
Titre Note de service écrite par Serge Leblanc et Jean Roy, sur le synchronisation du film de Pierre Perrault et Bernard Gosselin Baie James (85-064), destinée à Paul Larose, 11 avril 1972.
Crédits Tous droits réservés, collection de l’auteur.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9490/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 276k
Titre Lettre de Paul Larose destinée à Charles Prince, Montréal, 28 juin 1973.
Crédits Tous droits réservés, collection de l’auteur.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9490/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Note de service écrite par Bernard Gosselin et destinée à Jean Roy sur l’achat de caméra Aäton, non datée.
Crédits Tous droits réservés, collection de l’auteur, après 1972.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9490/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 232k

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search