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Pour un cinéma léger et synchrone !

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Vincent Bouchard

Chapitre 2 : Les pratiques cinématographiques

Texte intégral

  • 1 Victor W. Turner, Le Phénomène rituel, 1990, p. 97.

C’est comme s’il y avait deux « modèles » principaux, juxtaposés et alternés, de l’interrelation humaine. Le premier est celui d’une société qui est un système structuré, différencié et souvent hiérarchique de positions politico-juridico-économiques avec un grand nombre de types d’évaluation qui séparent les hommes en fonction d’un « plus » ou d’un « moins ». Le second, qui émerge de façon reconnaissable dans la période liminaire, est celui d’une société qui est un comitatus (i.e. compagnonnage), une communauté non structurée ou structurée de façon rudimentaire et relativement indifférenciée1.

1Dans le chapitre précédent, nous avons vu quelques exemples où les cinéastes tentent de se rapprocher des personnes filmées. Cependant, ils sont limités par un matériel adapté au tournage en studio. Cette tendance, déjà en place au temps du muet, est encore plus évidente avec la généralisation des dispositifs cinématographiques synchrones qui alourdissent les dispositifs d’enregistrement. D’une manière apparemment paradoxale, le développement d’un cinéma sonore va renforcer le désir d’un dispositif d’enregistrement plus souple. Plus largement, il est intéressant d’observer comment chaque medium se construit dans un rapport complexe avec une sphère médiatique, chaque évolution se faisant à partir d’emprunts et d’adaptations de caractéristiques d’autres media. C’est le cas, en particulier, de l’évolution du matériel, des pratiques et de l’esthétique lors de la généralisation de la synchronisation image/son dans les années trente, qui a lieu sous l’influence de modèles extérieurs, comme ceux de la radio ou l’enregistrement sonore : The Jazz Singer est une illustration visuelle d’un enregistrement sonore. La radio est aussi une source d’inspiration, particulièrement visible dans le film de Dziga Vertov Symphonie du Donbass (1930).

2On retrouve ce même rapport entre influences exogènes et structures endogènes dans le développement des techniques légères et synchrones. Ainsi, le premier magnétophone portatif, le Nagra de Stefan Kudelski, est conçu au départ pour les reporters radiophoniques, les chasseurs de sons et les ethnographes. Par la suite, Kudelski va adapter son appareil aux demandes des cinéastes. Il en va de même pour la synchronisation : le système Accutron est développé par Don Alan Pennebaker et Richard Leacock à partir du quartz d’une montre. Or, à l’ONF, si l’on exclut les influences détaillées précédemment et les quelques échanges avec les pôles new-yorkais et parisiens, l’évolution légère et synchrone des pratiques est principalement endogène : toute la difficulté est d’obtenir l’autorisation de modifier des caméras déjà existantes et de faire reconnaître une pratique cinématographique divergente et largement minoritaire par une institution conservatrice. Comme nous l’avons vu précédemment, la production de l’ONF de sa création aux années cinquante est assez standardisée et deux conceptions se succèdent, d’abord celle de John Grierson, ensuite, après la Deuxième Guerre Mondiale, une conception industrielle reposant sur un dispositif de production lourd et contrôlant. C’est pourquoi l’évolution légère et synchrone à l’Office a lieu en modifiant à la fois les structures de production et le matériel déjà existant. Cette évolution est très progressive et, s’il existe peu d’exemples s’écartant radicalement de ces modèles, il est possible d’isoler l’apparition d’un désir d’un dispositif d’enregistrement plus souple dès la fin des années quarante, en particulier chez Pierre Petel.

Le cas Pierre Petel

3Pierre Petel est un artiste polyvalent : il est peintre de formation, il a une bonne culture générale, il est aussi compositeur et écrivain. En 1944, il entre à l’ONF, lors de la deuxième vague de recrutement de Francophones. Il est d’abord assistant sur la série Les reportages et rapidement, il est reconnu comme réalisateur. Son œuvre, relativement courte, repose sur un souci d’expression personnelle et le refus d’une objectivité factice. Par exemple, il réalise Au parc Lafontaine (Pierre Petel, 1947) où la musique remplace le commentaire. Il affirme aussi clairement ses revendications culturelles francophones et son opposition au régime duplessiste. C’est également l’un des premiers cinéastes à poser la question des limites d’un matériel cinématographique lourd et encombrant. Tous ces éléments expliquent certainement l’ostracisme dont Petel est victime de 1949 jusqu’à sa démission en 1951.

Les inconvénients d’un cinéma lourd

4Dès 1946, Petel prend conscience des limites des modes de tournage onéfiens. Il réalise deux films sur le même sujet, avec les mêmes images. Le Conte de mon village (Pierre Petel, 1946) et École n° 8 (Pierre Petel, 1946) présentent l’histoire vécue d’une jeune institutrice dans un petit village québécois. Le commentaire et le montage des deux films diffèrent. Le premier est un court reportage, le second est plus développé. Petel publie un compte rendu en 1947 dans la Revue dominicaine, sur son expérience de tournage. Il commence par souligner les problèmes induits par la reconstitution des scènes, comme le non-respect de l’espace et du temps réel :

  • 2 Pierre Petel, La peau des images, 1947, p. 283.

Le tableau de prises de vues que vous avez établi, pour toutes sortes de raisons d’économies de temps ou d’argent, n’est pas dans l’ordre chronologique du découpage technique. C’est-à-dire, comme dans ce cas, vous filmerez à Bécancour toutes les scènes d’intérieur de la petite école, à cause de son cachet intime, tandis qu’à Loretteville, vous en filmerez les extérieurs et ainsi de suite2.

5La dislocation du temps et de l’espace implique toutes sortes de complications, concernant les costumes, les coiffures ou les accessoires :

  • 3 P. Petel, op. cit., 1947, p. 288.

Se parer, se peigner deux fois, 6 fois, de la même manière paraîtrait odieux à une jeune fille, même pour une modeste institutrice, mais combien plus odieux dans le film si au cours d’une leçon on la voyait écrire au tableau, les cheveux noués, se retourner pour une réprimande, frisée, et achever sa phrase les cheveux sur les épaules3.

6Tout cela alourdit le tournage, l’empêche de rendre compte d’une réalité de manière souple.

  • 4 P. Petel, op. cit., 1947, p. 290.

7Petel souligne l’absurdité de la situation, lorsque son interprète principale démissionne de son poste d’institutrice pour aller travailler dans un bureau : « Le plus ironique c’est le démenti que la vie apporte à votre scénario, où votre héroïne rejetait l’offre d’une situation meilleure pour se consacrer à ses élèves »4. Le scénario écrit à l’avance ne permet pas de s’adapter aux aléas du tournage. Ainsi, les cinéastes sont condamnés à filmer des clichés qui ne correspondent pas à la réalité. Ces seuls éléments suffisent à discréditer le film. Petel va plus loin en analysant le rôle d’un matériel encombrant. Il se plaint de la lourdeur du medium et il compare le cinéma à la peinture et à la sculpture, la caméra n’étant pas une palette et l’action n’étant pas aussi souple que de l’argile :

  • 5 P. Petel, op. cit., 1947, p. 284.

C’est dire qu’en dehors de l’image vue par la caméra, en dehors des mots : Action et Coupez, il y a toute une suite de préparations, de discussions, de câbles électriques et de lumières à transporter, tout un cortège d’incidents, de souvenirs aussi, que l’on pourrait appeler la peau des images. Ce scalpe de l’image, il incombe au directeur d’une petite équipe de l’opérer avant de s’adonner au jeu de la création5.

8Il donne ensuite quelques exemples d’inconvénients de la lourdeur du cinéma. Au début du tournage, le trépied s’est perdu pendant le voyage :

  • 6 P. Petel, op. cit., 1947 p. 285.

Pour le moment, il n’y a vraiment rien à faire : le cameraman [Roger Morin ou E.M. Alexander] refuse de travailler. Qui l’en blâmera ? Vous vous rendez quand même à l’école avec le bagage ; on vous y attend impatiemment. Nerveuses, les normaliennes sont parées de leur plus beau costume et leur visage frais miroite sous le jeu des feuillages. Tout est gâché comme un beau jour de moisson où le cheval du fermier tombe malade. Le cameraman, récalcitrant, cède enfin, pour un prétexte ou pour un autre. Joyeux, vous courez réquisitionner tout ce qui pourrait convenir comme trépied. Trouvé : un guéridon ! Etonnement général qu’un appareil aussi rudimentaire vienne compléter cette machine merveilleuse qu’est la caméra. La première scène est prête. Vous cherchez pourtant un objet sur lequel poser la caméra pour lui donner l’angle nécessaire. Confus, vous pointez le manchon d’une palette de ping-pong6.

9Le cadreur est tenu de ramener une image correspondant aux critères définis par les services techniques. Ces règles de tournage lui enlèvent toute marge de manœuvre et toute inventivité. L’esthétique onéfienne sacrifie la spontanéité à une image et un son de qualité. Il faut toute la détermination du réalisateur pour contourner ces aléas.

10Ces pratiques cinématographiques ne s’adaptent pas non plus aux tournages en extérieur, dans des conditions parfois difficiles. Par exemple, la caméra de studio ne résiste pas au froid :

  • 7 P. Petel, op. cit., 1947, p. 289.

Pendant la cérémonie du mariage on avait dû la tenir au chaud, dans l’église et l’entourer de ses mains soigneuses, comme un enfant. Sitôt réchauffée vous retourniez à nouveau, décidé d’attendre la dernière minute pour aller prendre votre position. Comme vous craigniez aussi que la lentille ne prenne ombrage à ce petit jeu de froid et chaud et ne s’embue irrémédiablement. Quand la porte de l’église s’ouvre finalement sur les mariés, vous n’osez donner le signal, de peur que la caméra reste insensible à cet ordre et que cette belle image ombragée de sapins, ne soit à jamais perdue. Vous vous décidez enfin, merveille ! le moteur fait un bruit d’abeille qui vous réchauffe le cœur. Mais l’opérateur vient interrompre votre joie parce que comme il dit : « I forgot my rack-over », vous vous rendez compte que rien ne s’impressionne sur la bande et qu’il va falloir reprendre la scène. Vous faites déjà figure d’intrus à ce mariage et on est bien gentil de vous laisser faire, mais de là à bisser une autre sortie d’église, on a autre chose à faire le jour de ses noces. Vous courez tout de même au-devant du groupe qui avance majestueusement et semblez le refouler avec vos bras. Enervé vous donnez le signal à nouveau, et vous vous dissimulez dans le groupe nuptial, seul entre tous ces gens qui ne jouent pas véritablement votre rôle7.

  • 8 P. Petel, op. cit., 1947, p. 291.

11Lors de ce tournage Petel accumule beaucoup de frustrations : sentiment d’importuner les protagonistes ; incapacité à tourner le scénario écrit ; impression de manquer un aspect de la réalité. Après la réalisation du film, il a la conviction de pouvoir « mieux faire la prochaine fois »8. En fait, il semble accepter la situation, sans vouloir la modifier. Il n’envisage pas, à ce moment-là, de filmer avec un autre matériel :

  • 9 P. Petel, op. cit., 1947, p. 290.

La prise de vue, je devrais plutôt l’appeler un rite, à cause d’un certain caractère immuable et conventionnel. L’image, je pourrais dire qu’elle participe d’une vie animale, qu’elle possède un instinct, celui de se dégager parfois d’elle-même du cocon serré d’obstacles qui l’enveloppe9.

12Petel vit la lourdeur des tournages comme une contrainte. Il n’envisage pas, en 1947, d’autres pratiques avec un matériel allégé. Il ne fait pas non plus mention du son.

La terre de Caïn

13Pierre Petel intègre ces réflexions sur le medium cinématographique à la préparation du film La terre de Caïn (1949). Il les fait évoluer sur quatre points : un repérage approfondi, une caméra très légère, l’enregistrement de son en extérieur et la rédaction d’un commentaire à la première personne. Les conditions de tournage de ce film sont très différentes de celles de 1946. Petel bénéficie de la collaboration du cadreur Julien St Georges et du producteur James Beveridge. Le premier fait preuve d’inventivité et de souplesse lors de tournages de la série Les reportages. Le second valide ses choix et l’appuie face à l’administration de l’ONF : Beveridge défend dans un article la manière dont ce film est réalisé et il lit ce texte sur CBC en mai 1950.

  • 10 Pierre Petel, Compte rendu de voyage, 1948, p. 2.

14En 1948, Petel commence par mener un gros travail de recherche sur la côte nord du bas St Laurent. Il demande des renseignements à Québec et il lit les écrits de Jacques Cartier sur le fleuve ; il parcourt la côte, repère des sujets et des lieux et établit des contacts avec des transporteurs, des pêcheurs et des personnes locales, afin de faciliter le tournage. Enfin, il envoie un compte rendu de voyage à Beveridge daté du 26 avril 1948 dans lequel il décrit toutes les étapes de son voyage. Il souligne la qualité des rencontres et « l’HOSPITALITÉ [sic.] des gens de la côte, réaction naturelle pour combattre l’ennui de l’isolement »10. De retour à Ottawa, Petel rédige un second scénario inspiré de son voyage. À cette étape du scénario, il choisit de simplifier la structure narrative de son film :

  • 11 P. Petel, op. cit., 1948, p. 2.

Je crains qu’au lieu de renforcer cet élément dramatique par notre jeune arpenteur, notre vieux conteur à ses petits enfants, notre gardien de phare ou notre missionnaire racontant son journal etc. Nous lui donnerions un caractère superflu et risquerions d’alourdir inutilement le film en nous appropriant de précieuses minutes. Quand on considère que le rayon Montréal – Blanc Sablon est égal au rayon Montréal – Bermudes, on est renversé par l’ampleur du sujet et l’on doit tendre vers la plus grande concision11.

15Le projet est soumis par Petel et Beveridge à Ross McLean le 10 mai 1948, puis un budget est arrêté le 26 mai 1948, prévoyant un tournage de 11 semaines pour une équipe réduite de deux personnes (le réalisateur et un cadreur), équipée d’une caméra Eyemo légère et portative. Le temps de tournage est beaucoup plus long que pour les productions classiques de l’Office ; il est également prévu plus de pellicule et une grande liberté de mouvements pour l’équipe : beaucoup d’argent est alloué aux déplacements (location de bateau, pétrole, etc.). Enfin, un camion d’enregistrement sonore est réservé pour une journée de tournage et une grosse part du budget de postproduction concerne le montage son et le mixage. Le total des frais pour l’image – Eyemo pour 77 jours (avec les frais de pellicule), 492 $ – représentent seulement le double des frais pour le son – « sound truck » pour 1 journée, à un coût de 222,50 $ et les frais de déplacement – 3 829,20 $ – correspondent au quart du budget total. En définitive, le budget correspond à celui des autres projets, car la taille réduite de l’équipe permet de faire des économies.

16Fin mai, le projet est à maturité : la recherche, la préparation et l’écriture sont terminées et le tournage débute en juin 1948. Le dispositif d’enregistrement repose à la fois sur une caméra légère et non sonore et sur l’inventivité, la robustesse physique et la souplesse de caractère du cadreur Julien St Georges :

  • 12 Jim Beveridge, The movie scene, 1950, p. 29.

The photography was done by Julien St Georges, a robust cameraman who was once a forest ranger and who has a great passion for the outdoors and for strenuous pursuits like hunting and canoeing. He worked with a very light and portable camera called an Eyemo, one which is standard all over the world in newsreel work and in all kinds of jobs where the cameraman has to travel light and get into tricky places to shoot – up on cliffs, or in small boats, or blast surfaces, or other spots where a big standard motion-picture camera would just be impossible to move or to handle12.

17Ceci permet à Petel d’éviter les mésaventures qu’il a connues dans le passé. La caméra n’est pas discrète, car elle est encore trop volumineuse et trop bruyante. Par contre, le cadreur s’adapte facilement au tournage en extérieur dans des conditions très variables. Il ne pourrait pas le faire avec une caméra de studio. Les cinéastes arrivent par paquebot à Blanc Sablon et ils louent les services d’un pêcheur :

  • 13 J. Beveridge, op. cit., 1950, p. 29.

Here they made a deal with a local fisherman for the use of his little schooner and for his own services as a pilot and conducting officer along the coast. They travelled throughout the summer using this little boat as a base, coasting along the rugged shore and working back Westward towards Quebec City13.

18Ainsi, ils remontent le St Laurent, accostant où bon leur semble. Ils vont à la rencontre des personnes avec qui Petel a déjà lié un contact lors des repérages. Les cinéastes filment les personnes en pleine activité, soit en organisant des scènes afin qu’elles se déroulent devant la caméra, soit en provoquant d’autres évènements que Petel avait vus lors de son premier passage. L’équipe de l’ONF filme à la fois l’activité rurale (agriculture, forêt et pêche), commerciale (comptoirs de la compagnie d’Hudson) et touristique (pêche et croisière). Ils filment également, dans les réserves indiennes ou dans les paroisses, des scènes de la vie quotidienne, des fêtes et des danses.

  • 14 J. Beveridge, op. cit., 1950, p. 29.

Petel and St Georges photographed the people and the activities of this coast, and quite a few of them seem really remote and exotic to us Canadians who live in the cities and haven’t had much experience of the bush. There are the nomadic Montagnais Indians in their camps, - the little Grenfell mission stations dotted along the barren shore – the new airport and docks at Seven Islands, where the first wave of mining men and workers is travelling through by air into the interior to develop those immense iron ore reserves fishing, and huge new pulpmills, and lonely little villages as remote and withdraw as anywhere in Canada14.

19Certaines images surprennent Jim Beveridge par leur exotisme. Elles ne correspondent pas, au premier abord, à sa conception de la vie sur la côte nord et il est fasciné, en voyant le film, par le foisonnement et la diversité de la vie dans cette région. En cela, le film atteint l’objectif que se sont fixés les cinéastes de rendre compte de ce qu’ils voient et non pas de ce que doit être la côte nord :

  • 15 J. Beveridge, op. cit., 1950, p. 30.

The film treatment attempts to catch a definite scenic atmosphere, to establish an authentic mood and feeling. We try to do this in the writing of the text, in the rhythm of the film editing and construction, and above all in the music score and sound track15.

20En fait, depuis le début du projet, les cinéastes tentent de sortir des modes de production cinématographique onéfiens classiques pour atteindre un nouveau rapport à la réalité. Cette recherche va au-delà des éléments cinématographiques cités par Beveridge.

21Pierre Petel arrive à ce résultat grâce au dispositif qu’il met en place. Premièrement, le repérage approfondi de la région lui permet de rendre compte de la réalité en évitant certains clichés. Il adapte sa conception de la vie sur la côte nord à son expérience. Ensuite, sa connaissance des personnes filmées rend possible une certaine complicité. D’un côté, il adapte son attitude – et celle du cadreur – aux habitudes des personnes locales. Tout en restant des étrangers, les cinéastes ont une attitude un peu moins étrange que celle des équipes classiques de l’ONF. De l’autre, Petel peut mettre en place des collaborations et trouver des relais dans les communautés, afin de faciliter le tournage, comme à La Romaine, où l’agent du gouvernement fédéral leur sert d’interprète.

22Deuxièmement, la caméra Eyemo permet de filmer dans presque toutes les conditions. Créée pour le reportage léger, elle est portative et très souple d’utilisation. Julien St Georges filme de temps en temps sans pied et il n’hésite pas à l’embarquer sur une barque. Dans ce cas, la caméra est probablement posée sur l’épaule du cadreur assis dans le bateau. Son chargement, par magasin, est rapide et simple et elle est conçue pour limiter les problèmes techniques. La caméra, qui fonctionne sans être raccordée au secteur, est le matériel idéal pour aller filmer loin de toute alimentation électrique. En contrepartie, elle réalise une image de moins bonne qualité. St Georges tourne l’ensemble du film avec cette caméra ce qui n’est pas une pratique courante, car, généralement, les cadreurs de l’Office la réservent pour le tournage des plans de coupe extérieurs non sonores. En fait, l’ensemble du dispositif de tournage contredit les principes de l’ONF : le fait de partir en tournage 11 semaines à deux, sans assistant ; la faible planification du tournage ; la capacité de l’équipe de s’adapter aux évènements filmés. Le résultat est un dispositif d’enregistrement très souple et relativement discret. Le fait que le cadreur mette peu de temps pour se préparer et qu’il puisse changer discrètement les bobines, permet à l’équipe de tournage de suivre les événements sans imposer constamment son rythme. Suivant le fonctionnement de l’Office, le réalisateur ne peut pas imposer de tels choix au cadreur ni au producteur : j’en déduis que les décisions se sont donc probablement prises à trois.

23Troisièmement, le son extérieur est enregistré – avec le camion son – à un seul des lieux de tournage. La prise de son direct, mais non synchrone, a probablement eu lieu à Tadoussac, la seule étape accessible par la route. Cela permet de sonoriser l’ensemble du film. Par contre, la synchronisation au montage ne donne qu’un vague aperçu de la richesse sonore des paysages filmés et on sent là une limite imposée par le matériel : le film ne comporte aucun entretien, aucune parole directe, uniquement des gestes et des regards. Il n’y a aucune trace de la frustration de Petel dans des déclarations ultérieures, cependant, entre les descriptions de rencontres contenues dans le Compte rendu de voyage et les personnages souriants et sonores, mais muets, du film, on sent le désir du cinéaste d’aller capter la parole.

Camion du National Film Board transportant l’équipement son, le matériel caméra et le générateur d’électricité nécessaires pour les tournages en extérieur.

Camion du National Film Board transportant l’équipement son, le matériel caméra et le générateur d’électricité nécessaires pour les tournages en extérieur.

Tous droits réservés, collection ONF, 1943.

24Le dernier élément du dispositif mis en place par Petel pour réaliser son film est le commentaire. Comme dans ses films précédents, il écrit un commentaire poétique. Par contre, il y fait référence aux conditions de tournage. Le dispositif d’enregistrement est mis en scène par la voix off :

  • 16 Pierre Petel, Commentaire la terre de Caïn, source ONF dossier 1030, 1949, p. 1.

Au cours de ce voyage qui mena notre petite équipe de prises de vues, sur la rive gauche de l’estuaire et du golfe du St Laurent, depuis le détroit de Belle-Isle jusqu’à l’embouchure du Saguenay, nous avons mesuré l’importance de cette région de la province de Québec, encore méconnue, et qui abonde en richesses16.

  • 17 P. Petel, op. cit., 1949, p. 1.

25L’utilisation de la première personne du pluriel inclut l’équipe de tournage dans la voix off. Les différents acteurs du dispositif d’enregistrement sont associés à ce texte. Au générique, René Lecavalier est crédité à la narration. Cependant, il semble qu’une autre voix prenne parfois le relais. Le fait que Petel écrive le texte, comme l’indique le document daté du 9 février 194917, renforce cette impression d’énonciation multiple. La suite du commentaire est écrite à la première personne du singulier :

  • 18 P. Petel, op. cit., 1949, p. 1.

Et pourtant, quand je repense à notre voyage, il me revient des images violentes de la mer toujours en mouvement…
Je revois des petits postes de pêche : Agoynish, par exemple, dans le décor de ses sennes [sic] à Capelan, posées là, comme pour emprisonner le vent. Je revois, dans le paysage affligeant de la Pointe au Maurier, les pêcheurs rentrer d’une journée en mer.
Je me souviens, entre autres, de ce grain que nous avions essuyé en rade de la Tabatière.
… et des petites étoiles qui veillaient d’un bout à l’autre de la terre de Caïn, tandis que nous dormions, dans notre barque, l’oreille tout près des vagues…
Je me reporte vers les indiens, au matin de leur départ pour l’intérieur, dans les solitudes du Nouveau Québec. Je crois rêver… mais non, je vois leur défilé solennel, et silencieux sur la Pierre, dans le vent léger d’un matin… légers dans le vent… qui souffle de la mer18.

26Le ton reste celui d’un compte-rendu de voyage et l’expérience du tournage devient le support de la narration. Ainsi, le commentaire perd son caractère omniscient. La voix de Lecavalier est plus rugueuse que les voix radiophoniques des films classiques de l’Office et, ainsi, produit un commentaire plus contextualisé. C’est comme si Petel tentait, par la médiation de son commentaire, de nous rapprocher des personnes filmées. Il compense l’absence de la parole des habitants de la côte par celle de son équipe et il remplace les histoires des pêcheurs et des autochtones par le récit de leur expérience.

27Ce film donne l’impression que l’intention du cinéaste avant le tournage est de nous rapporter des paroles directes en même temps que les gestes et les regards. Techniquement, ce désir vient trop tôt : les premiers enregistreurs magnétiques viennent d’apparaître, ils ne sont pas encore portatifs. Le magnétophone Western Electric 35 mm biformat, conçu en 1948, enregistre le son soit sur pellicule photographique 35 mm, soit sur pellicule magnétique. Malheureusement, il n’est utilisable qu’en studio ou dans un camion son. Cependant, le décalage est faible avec le premier Nagra conçu par Stefan Kudelski, car le premier modèle commercial est vendu en 1951. Pourquoi dans ce cas, un cinéma léger et synchrone ne s’est-il pas développé plus tôt à l’ONF ? Pourquoi la piste explorée par Pierre Petel est-elle abandonnée et rapidement oubliée ?

Brainwashing

  • 19 Jim Beveridge, The movie scene, 1950, p. 29.

28Cet oubli correspond certainement au fait que Petel quitte l’ONF en 1951 et ne tourne plus d’autres films. Il n’a donc pas d’autres occasions d’expérimenter ce type de dispositif cinématographique. Le décalage entre sa conception du medium cinématographique et celles qui sont acceptées à l’Office est probablement une autre explication : elle ne correspond ni à la compréhension griersonienne, ni à la vision industrielle. Dans ce film, Petel ne cherche pas à imposer un point de vue, une idée, un principe et il ne veut pas non plus faire correspondre la représentation qu’il donne de cette région avec les clichés véhiculés par la société canadienne. Au contraire, il tente de s’inspirer de la réalité pour en rendre compte. Ainsi, en pensant son film comme la médiation entre son expérience de voyage et le spectateur, il reprend un élément du cinéma oral : il tente de rapprocher les spectateurs – canadiens pour la plupart – des modes de vie qu’il filme. Il est bien sûr absent lors de la projection, mais, en s’impliquant personnellement dans le dispositif d’enregistrement et dans le commentaire, Petel agit comme médiateur entre la réalité filmée et celle du spectateur. En somme, d’un côté Petel suit le mandat de l’ONF de montrer le Canada aux Canadiens et, dans le même temps, répond aux demandes des spectateurs francophones. De l’autre, par ses choix tant techniques qu’esthétiques, Petel contredit les modes de production cinématographique en place à l’Office. Par là, il s’attire plus la réprobation de ses collègues que de la direction de l’ONF et ceci a des répercussions graves sur sa carrière. Un autre élément aggrave sa situation. Contrairement aux habitudes onéfiennes de cette période, Petel dirige le projet du début à la fin : « Petel directed the film when it was photographed, and handled the editing of the complete story back in the cutting room in Ottawa »19. Il bénéficie du constant soutien du producteur, Jim Beveridge et acquiert une liberté rare à l’Office. De plus, la qualité de son travail est reconnue, comme en 1950, où il est l’une des vedettes de la cérémonie des Canadian Film Awards : La terre de Caïn (1949) reçoit le Grand prix du cinéma des mains du Premier ministre St Laurent. Evidemment, la situation attire la convoitise et provoque des jalousies.

29En 1957, le cas de Petel est cité comme un cas de persécution par Pierre Vigeant, dans Le Devoir :

  • 20 Pierre Vigeant, Le Devoir, 29 mars 1957.

Le cinéaste Pierre Petel est sûrement l’un des plus brillants qui soient passés à l’Office national du film depuis sa fondation. La façon dont sa carrière a été interrompue illustre bien l’état d’esprit et les méthodes de la clique qui domine l’Office et ostracise les Canadiens français. […] comme tant d’autres à l’Office du film, il fut soumis au traitement du brainwashing. On fit le vide autour de lui et on accrédita la légende qu’il était un artiste indiscipliné, un inadapté, un caractère impossible20.

30Après le tournage de La terre de Caïn (1949), il est engagé comme assistant réalisateur d’un cinéaste anglophone :

  • 21 P. Vigeant, op. cit., 1957.

Quand il se rendit compte qu’on le traitait comme un commissionnaire et non comme un collaborateur, il protesta vigoureusement. Il aurait dit qu’il avait mieux à faire que d’aller chercher les Cokes pour les membres de l’équipe. C’est à partir de ce moment qu’on décida de s’en débarrasser21.

31Malgré le soutien apporté par le Premier ministre St Laurent et quelques francophones haut placés dans l’administration canadienne, Petel peine à rester à l’Office. Tous ses projets sont systématiquement refusés :

  • 22 P. Vigeant, op. cit., 1957.

On ne lui confiait plus de travail ou si on lui en confiait il s’agissait toujours de choses absolument insignifiantes. On ne perdit aucune occasion de l’humilier. On s’employa habilement à répandre la rumeur qu’il était devenu impuissant à produire quoi que ce soit. Il était devenu du bois mort et ne pouvait plus rendre service à l’Office22.

32Il en va de même pour le cadreur, pigiste, qui disparaît des équipes de l’Office. Jim Beveridge, le producteur, réintègre l’ONF après avoir travaillé quelque temps pour CBC. Petel démissionne en 1951, pour accepter un emploi à l’agence publicité service, puis devient l’un des producteurs les plus importants de Radio Canada. Dans les années soixante, il crée un studio de postsynchronisation, mais apparemment, il ne réalise pas d’autres films après 1949. Même si Petel est un cas très singulier, tant sur le plan de la production cinématographique que de la carrière, il existe d’autres exemples de refus de l’esthétique figée des beaux documentaires. Durant les années cinquante, la plupart des recherches dans ce domaine vont être menée dans l’Unité B dirigée par Tom Daly.

La production de l’Unité B

  • 23 D. B. Jones, Movies and Memoranda, Ottawa, Canadian Film Institute, 1981, p. 61.
  • 24 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 150.

33En 1950, l’Office national du film est organisé en 4 unités. L’Unité A gère les commandites du ministère de l’Agriculture, les productions en français et en langues étrangères. L’Unité B produit les films commandités par des promoteurs privés, les films scientifiques et culturels et les commandes du gouvernement en matière d’enseignement. L’Unité C s’occupe des commandes du ministère du tourisme et de l’Immigration ; il produit également la série Canada Carries On et les quelques films à grande diffusion – theatrical films – réalisés à l’ONF. L’Unité D est en charge de tous les projets spéciaux, en particulier ceux émanant des affaires étrangères et de l’armée23. Dans les années suivantes, deux unités supplémentaires sont créées, regroupant les productions en français (Unité E, sous la direction de Bernard Devlin) et le service de traduction (Unité F, dirigée par Jacques Bobet)24. Cette organisation tente de répartir la production de l’ONF, tout en équilibrant les commandites – commandes précises du gouvernement canadien, ou d’un organisme extérieur – et les productions libres – projets initiés par les cinéastes. Il n’y a pas – au départ – de distinction formelle entre les unités. Elles ont toutes la même valeur, les mêmes compétences, le même accès au matériel. Il existe une grande conformité esthétique dans la production onéfienne, correspondant à la tradition griersonienne décrite dans la première partie. Cependant, chaque unité se construit progressivement une identité à travers des manières différentes de mener à terme les projets.

  • 25 This catch-all unit [Unit B], considered less significant at the time than, for example, Unit C (th (...)

34L’Unité B est la plus grosse unité de l’Office (40 personnes) et sa production est la plus importante et la plus diversifiée. Le domaine de compétence de l’Unité B, très large au départ, s’étend encore par la suite. La capacité d’invention de ses cinéastes fait qu’on leur confie généralement les projets hybrides. Par exemple, le directeur Tom Daly a acquis durant la guerre une bonne expérience de montage et il a la réputation de pouvoir « sauver » n’importe quel projet, en redressant un discours flou par un montage efficace, ou en organisant les images pour leur donner un sens cohérent. Ainsi, l’Unité B devient l’unité récupérant toutes sortes de projets – « catch-all unit »25, sans avoir le même prestige que l’Unité C. De fait, c’est l’unité la moins homogène et une grande diversité de points de vue et de pratiques cinématographiques y coexistent. Il est difficile de savoir si les cinéastes collaborent en mettant en commun leur expérience, ou si des petits groupes fonctionnent de manière autonome. Progressivement, cette distinction informelle se renverse. D’unité subalterne, Unit B devient un pôle d’innovation et de recherche esthétique :

  • 26 D. B. Jones, op. Cit., 1981, p. 61.

After the war and partly as a result of the post-war attacks on the Film Board, most units and filmmakers at the Film Board had quietly adapted a fairly routine approach to production. The aim was to produce good, solid films in response to specific problems, usually identified by a sponsoring government department. The important thing was to turn out a professional product according to a fixed schedule and a reasonable budget. Professionalism was the prevailing value, a reasonably good, solid work was produced. However, no significant advances in the Film Board documentary were made by the professional school. But in one unit, Unit B, professionalism became subordinate to a different value, aesthetic quality26.

35Rien ne permet de montrer que cette évolution correspond à la volonté des cadres de l’Office. L’attitude volontaire de certains membres de cette unité, en commençant par son directeur, Tom Daly, explique certainement le changement de statut de l’Unité B.

Tom Daly

36Tom Daly est le directeur de l’Unité B. Il est l’un des rares cinéastes formés par Grierson encore en activité dans les années cinquante. Durant la guerre, il a beaucoup collaboré avec Stuart Legg, l’adjoint de Grierson :

  • 27 D. B. Jones, Tom Daly’s Apprenticeship, 1989, p. 259.

From Stuart Legg, Daly learned how to structure bits of film material. From Grierson, he absorbed an international, holistic perspective on history. From the messianic atmosphere of wartime Film Board, he developed an attitude of deep commitment to craft27.

37Tom Daly est embauché en 1940 par John Grierson, en tant que recherchiste. Il vient de terminer des études de lettres à l’Université de Toronto et il n’a aucune expérience. Cependant, il apprend vite, en particulier, en collaborant avec Stuart Legg sur la série the World in Action, sur des films de propagande réalisés à partir des images d’actualités de guerre, où il cumule les fonctions de recherchiste, scénariste, monteur sonore et monteur d’archives. En 1945, il valide cette expérience en acquérant le statut de producteur réalisateur. Au départ de Grierson et de son équipe, juste après la guerre, il prend la relève et devient un des cadres de l’Office :

  • 28 Tom Daly, Karen Marqinson, Interview, 1983, p. 1.

When the British left there was a real feeling that the big trees had been knocked out of the forest. I felt very strange and empty in some ways and at the same time quite open, because nobody knew in what direction to go28.

38Tom Daly a suffisamment d’expérience pour avoir une idée assez précise de la manière dont il veut produire des films et il va profiter de cette période de flottement pour favoriser sa conception.

39Toute son expérience cinématographique a été influencée par John Grierson. S’il développe une esthétique différente de celle majoritairement acceptée à l’Office, elle n’est pas forcément en contradiction avec les conceptions griersoniennes du cinéma. Par exemple, tout en étant intraitable sur la qualité technique des films, il favorise les expériences et les innovations. Il incite les cinéastes à plus d’audace. Comme il l’a appris avec Grierson, il les pousse à expérimenter de nouvelles pratiques audiovisuelles, en sortant des manières de faire acceptées par tous. Bien sûr, en tant que directeur de l’unité, il assume les réussites et les échecs vis-à-vis de la direction de l’Office. D’autre part, concernant l’organisation du travail, il s’inspire de l’atmosphère dans le Film Board durant la guerre. Il valorise l’effervescence des sessions de montage marathon, juste avant une date limite :

  • 29 D. B. Jones, op. cit., 1989, p. 270.

Nobody was asked to come. People would just hear about it and ask, « How can I help ? » […] there was no great separation between life and work. A very good spirit permeated all that. There were little nodal points in Ottawa where several film boarders lived together and which had become party spots, so that everybody gravitated there29.

40Ainsi, les cinéastes prennent l’habitude de travailler en équipe, de solliciter les capacités de chacun en fonction des spécificités d’un projet. En 1981, Tom Daly explique le fonctionnement de ces groupes informels :

  • 30 Tom Daly, in D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 71.

Each person, confident of his ability in one or two areas, would recognise his lacks in other areas, and other persons’ abilities in those areas. Each person had a sense that his own fulfilment could not be fully achieved on his own, but only in connection with a project to which he and others contributed where they could… to achieve something greater than the sum of the various contributions… to achieve this harmony, filmmakers don’t have to be geniuses, but they do have to be first-rate in something. And if they are, they will also be aware of not being first-rate in other things, and will therefore enjoy co-operating with people who are first-rate in those things30.

41Contrairement aux autres unités où l’organigramme est clairement défini, les postes et les tâches sont variables et flexibles. La dynamique de groupe permet à chacun d’apporter le meilleur de lui-même, en fonction de ses talents et de ses capacités et Tom Daly donne l’exemple en dépassant ses fonctions de producteur exécutif pour participer à l’écriture ou au montage d’un film.

42Évidemment, l’action d’un seul homme – fût-il le chef – ne saurait expliquer cette évolution. D’autres acteurs ont participé à cette histoire, dont Roman Kroitor. Pour Wolf Koenig, le groupe s’est construit autour de ces deux personnalités :

  • 31 Wolf Koenig, in D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 72.

The polarities within Unit B were best expressed by the two major personalities within it : Tom Daly and Roman Kroitor. The personalities of these two men were almost diametrically opposed to each other, Tom, the conservative, pragmatic, technically and artistically accomplished, apparently unemotional administrator ; […] Roman, on the other hand, was a rebel (in this way), an accurate but devastating critic […]. He was the object of envious ridicule by some but, like Tom Daly, he was dedicated to the public good (although he saw it from another angle)31.

43En fait, en favorisant le travail collectif, l’organisation de l’Unité B permet les échanges et renforce le rôle de chaque employé. Ainsi, même s’il a une position plus périphérique, Norman McLaren est également un personnage influent de cette unité.

Norman McLaren

44En 1942, Norman McLaren est invité par Grierson pour développer à l’ONF une unité d’animation. Officiellement, l’Office a besoin d’un studio d’animation pour créer des schémas explicatifs et des cartes. En fait, Grierson veut donner sa chance à ce jeune cinéaste écossais, avec qui il a déjà collaboré à Londres. La production de McLaren dépasse les besoins des films didactiques. Dans une quasi-liberté de production, il développe de nouvelles techniques d’animation :

  • 32 Arts, Lettres et Spectacles, 7 août 1957, Montréal,

McLaren est le cinéaste le plus libre du monde. Son gouvernement ne lui passe aucune commande, ne lui fait aucune recommandation, mais lui demande seulement d’expérimenter des modes d’animation sans précédents et de trouver de nouvelles utilisations du son. D’évidentes raisons techniques motivent cette liberté enviable. Les occasions d’appliquer les découvertes de McLaren ne manquent pas à l’Office national du film. […] Mais Norman McLaren doit également sa liberté à des raisons de prestige. La réputation de McLaren est maintenant mondiale32.

45Après la guerre, l’« Animation Unit » est intégrée dans l’Unité B. Trop petit pour être un département indépendant, il s’intègre assez naturellement dans cette unité déjà très hétérogène. Le mode de gestion mis en place par Tom Daly n’entrave pas la liberté de création des cinéastes, mais, au contraire, favorise les échanges. Il ne peut pas y avoir de conflit entre ces deux vétérans de l’ONF, car McLaren fuit systématiquement toute responsabilité administrative.

  • 33 D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 75.

46Norman McLaren a l’une des conceptions les plus larges du cinématographe. Il retient toutes les possibilités, toutes les techniques, toutes les expérimentations audiovisuelles. Pour lui, chaque cinéaste doit développer sa propre technique. Il insuffle cet esprit d’innovation aux cinéastes de l’Office. Les autres cinéastes de l’Unité B sont influencés par l’ouverture d’esprit de Norman McLaren. Il est talentueux et généreux et il ne pourrait pas réaliser ses films sans assistants : « Although quite capable of working with others and generous with his talent, he really didn’t need others »33. Il aime collaborer avec de jeunes cinéastes. Il leur montre sa manière de procéder, tout en les aidant à mener à bien leurs propres projets. Ce n’est pas un hasard si les principaux promoteurs des innovations techniques légères et synchrones dans l’Unité B commencent à faire du cinéma sous sa direction. En 1945, Colin Low est engagé comme animateur et en 1948, Wolf Koenig travaille comme assistant monteur dans le studio d’animation. À partir de 1954, McLaren collabore également avec Claude Jutra. Outre l’influence prépondérante sur le jeune cinéaste francophone, il favorise sa rencontre avec Jean Rouch. En 1949, McLaren rencontre Rouch lors du Festival du film maudit de Biarritz. Rouch présente alors une série de courts films dont Les magiciens noirs et La circoncision (Jean Rouch, 1949). Lorsqu’en 1958, Claude Jutra voit Moi un noir (Jean Rouch, 1958) à paris, il se souvient de l’éloge que son ami Norman McLaren a fait du cinéaste ethnographe français. Il est séduit à son tour, ce qui précipite son départ pour Abidjan et la rencontre avec Jean Rouch.

47Ainsi McLaren cherche constamment à libérer sa pratique artistique des contraintes de production, comme le précise caroline Zéau :

  • 34 Caroline Zéau, « Norman McLaren, artiste d’État ou les vertus créatrices de l’ascèse », in Nouvelle (...)

En libérant le documentaire de ses servitudes techniques, en allégeant autant que faire se peut l’équipe de tournage, et en balayant les encombrants usages de la production institutionnelle, les cinéastes de l’ONF prolongeaient l’un des fondements de la pratique de l’animation qui avait été initiée par Norman McLaren au sein de l’Office : celui qui consistait à libérer le geste du cinéaste de tout intermédiaire pour lui conserver son entière liberté34.

48Des conditions de tournage plus souple est l’une des caractéristiques recherchées autant par les cinéastes de l’Unité B que par les jeunes francophones du direct. En cela, ils favorisent un mode de production artisanal, où chaque projet suppose des manières de faire spécifiques, adaptées au sujet, à l’approche et aux conditions de tournage. Ainsi, les cinéastes cherchent un compromis entre leurs intentions esthétiques et la réalité filmée.

Professionnalisme et innovations

  • 35 P. Petel, op. cit., 1947, p. 284.
  • 36 Michel Brault, France et Gilbert Maggi, « Entretien », 1996.

49Au début des années cinquante, les conditions de réalisation des films dans l’Unité B sont sensiblement différentes du reste de l’ONF. Dans les autres unités, un carcan technique et esthétique force les cinéastes à reproduire un modèle inspiré de la tradition mise en place par Grierson. Afin de maintenir un bon niveau de qualité, les cadres de l’Office instituent un ensemble de règles de procédure qui figent les pratiques cinématographiques de l’écriture du projet au montage. Par exemple, le tournage ne peut avoir lieu que dans certaines conditions. C’est pourquoi un cadreur refusera de tourner un plan si son matériel n’est pas parfaitement en ordre, ce qui occasionne des problèmes comme ceux décrits par Pierre Petel dans l’article La peau des images35. De même, Michel Brault explique comment il a dû se battre contre les règles d’éclairage, afin de respecter les conditions de lumière d’une scène36. Dans l’Unité B, le nombre et l’hybridité des projets empêchent de contrôler de manière efficace la production, tant sur le plan financier que méthodologique. Tout en se construisant une réputation de professionnalisme et de qualité, certains cinéastes profitent de cette situation pour mettre en place un espace de liberté et de créativité. Avec le soutien de personnalités telles que Tom Daly ou Norman McLaren, quelques cinéastes cherchent d’autres manières de produire des films documentaires. Ils commencent aussi à modifier leur matériel de tournage.

50Les principaux cinéastes concernés par cette évolution sont Wolf Koenig, Colin Low, Roman Kroitor et Stanley Jackson. Dans une moindre mesure, on peut citer Gerald Potterton, Bob Verrall, don Owen, Arthur Lipsett et William Greaves. À partir de 1954, Terence Macartney-Filgate est engagé, d’abord comme scénariste puis comme réalisateur. Il ne faut surtout pas oublier les techniciens, dont Michel Belaieff, Fred Anders et Ron Alexander. Enfin, à partir de 1956, de jeunes techniciens francophones Georges Dufaux, Michel Brault, Marcel Carrière et Gilles Gascon participent aussi à ces projets. Ils deviendront les principaux artisans du cinéma direct. Ces cinéastes modifient très lentement leurs techniques de tournage, en négociant à l’intérieur de cette faible marge de liberté. Par exemple, ils n’hésitent pas à contourner certaines règles administratives de fonctionnement, comme la constitution des équipes. En 1954, pour le tournage de Corral (Colin Low, 1954), Colin Low demande à Tom Daly l’autorisation de laisser Wolf Koenig tenir la caméra :

  • 37 D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 63.

Colin Low wanted Wolf Koenig, a member of the Unit B and not a member of the Camera Department, to shoot the film. This was revolutionary for the bureaucratic post-war Film Board. In protest, the camera department sent deputations to the Commissioner. But perhaps because the Faces of Canada series was small, low-budget, and exploratory, Low and Koenig prevailed37.

51Cette petite anecdote est révélatrice des débuts de la redistribution des rôles dans les équipes légères de tournage. Les réalisateurs deviennent techniciens ; ensuite les preneurs de son et les cadreurs sont de plus en plus concernés par la réalisation du film. Ce processus prend plus d’ampleur chez les cinéastes francophones dans les années soixante. Ce gain, en devenant un droit acquis, permet aux cinéastes de contourner une équipe technique très conservatrice – surtout au niveau de l’image. Par contre, la scission engendrée entre équipe de tournage et équipe technique va freiner l’évolution du matériel à l’ONF.

52L’indépendance de production à l’Unité B concerne aussi la planification et la budgétisation des projets. Afin de suivre leurs intuitions, il arrive qu’une équipe de cinéastes ne respecte pas les délais de production, ni les budgets. Par exemple, lors du tournage de Paul Tomkowicz (Roman Kroitor, 1954) sur un aiguilleur à Winnipeg, le son direct n’est pas audible :

  • 38 D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 62.

To get Tomkowicz to open up about his life, Kroitor had hidden the microphone. During the recording, Tomkowicz had walked around a bit often moving too far away from the microphone. The tapes were unusable38.

53Le réalisateur, Roman Kroitor va s’entêter, jusqu’à trouver une voix correspondant à son personnage principal. Avec Stanley Jackson – le scénariste – ils font des tests. À chaque fois la voix est trop propre, elle décrédibilise le propos du film. Cependant, le budget du film est largement dépassé et Tom Daly – le producteur exécutif – ne peut pas autoriser un autre enregistrement. Outrepassant la décision du directeur, les deux cinéastes vont à Toronto où ils ont trouvé un animateur de radio d’origine polonaise et ils enregistrent un commentaire tout à fait satisfaisant. Cependant, comme le raconte Jackson, l’affaire à des conséquences administratives :

  • 39 D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 63.

When Tom [Daly] found out … he was very unhappy, because he’d already been budgeted by the director production [Donald Mulholland] about this film being so far over budget. So we said, «look, let’s us [Kroitor and Jackson] go to the Director Production and tell him we’ve done this illegal thing, but that we think it was worth it, and that tom had nothing to do with it». Tom said no. In effect, he said that he’d take care of it. He was clearly impressed that we’d do this outrageous thing, that we’d be so tenacious, to get the film right39.

  • 40 Tom Daly raconte comment dans l’unité C, des cinéastes se congratulaient lorsqu’ils réussissaient à (...)

54La principale différence entre la majorité du personnel de l’ONF et certains cinéastes de l’Unité B concerne une conception du travail bien fait. L’objectif des premiers est de produire un document audiovisuel respectant le cahier des charges, le budget et le planning40. Les seconds assujettissent ces éléments à la qualité esthétique du film réalisé. Ils se permettent de ne pas respecter certaines règles, tout en conservant une qualité technique irréprochable :

  • 41 D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 73.

Sometimes it seemed to others that Unit B filmmakers lived only to make brilliant films, subjugating all other aspects of life and living to that single purpose. For Unit B, the pursuit of perfection had apparently become the sacred commitment that the theatrical release date had been during the war. It was as if it were holy to seek perfection and sinful to compromise41.

55C’est en réalisant des films reconnus comme excellents – ils reçoivent régulièrement des récompenses dans des festivals de cinéma à l’étranger – que les cinéastes de l’Unité B se construisent un espace de création. Progressivement, ils sont de moins en moins contestés. La reconnaissance à l’étranger leur donne même une certaine notoriété. Ils négocient constamment entre innovation et respect de la tradition.

56En fait, cette esthétique correspond aussi à la tradition griersonienne :

  • 42 D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 70.

For Paul Tomkowicz and Corral, perfection became regarded as a criterion far more important than the budget, the schedule, or the norm, i.e. Professionalism. Grierson had urged that films must achieved distinction or they’re not worth doing at all, and, for their time, the wartime films were distinctive, or at least technically well made. But there had always been the urgencies of the war, the theatrical release date, and Grierson’s calvinistic strain to keep rein in any one project’s pursuit of its full potential. It took several years of peace, and the introduction of a measure of routine, before the Film Board began to free itself from wartime constraints42.

57Suivant cette lecture, la différence entre l’Unité B et le reste de la production de l’Office viendrait simplement d’une compréhension différente du legs Grierson, les uns favorisant sa compréhension du medium cinématographique, les autres s’attachant à la lettre des consignes instaurées en temps de guerre.

58Cependant, il ne faut pas chercher à définir une unité esthétique des productions de l’Unité B. Au contraire, chaque réalisation met en place un dispositif de production innovant :

  • 43 D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 70.

Paul Tomkowicz, Corral, City of Gold, Universe, and the Candid Eye series, each prototype in its own right, could be taken as benchmarks in the evolution of distinctly Unit B style of working that was to affect the Board deeply, if not universally or unambiguously43.

59C’est dans ce cadre que les cinéastes les plus novateurs lancent en 1957 l’idée de la série Candid Eye.

Le Candid Eye

60C’est une série de quinze courts-métrages réalisés pour la télévision, produite par Tom Daly, avec Terence Macartney-Filgate, William Greaves, Wolf Koenig et Roman Kroitor à la réalisation, secondés par Ron Alexander, Michel Brault, Georges Dufaux et Gilles Gascon. Les cinéastes tentent d’obtenir une certaine objectivité, via la prise de vue à l’improviste et le recours au téléobjectif pour ne pas troubler le phénomène observé. Voici comment ils expriment leur approche dans une Lettre-type de demande de collaboration pour le tournage d’un film de la série :

  • 44 Source ONF, dossier 58-238, lettre type de demande de collaboration pour le tournage d’un film de l (...)

Dear sir,
We, at the National Film Board are engaged on producing a series of seven 1\2 hour films on various aspects of life in Canada. The series, known as the
Candid Eye series, will be released on the national network of the CBC.
The emphasis of these films is to portrary people in action going about their ordinary work. We use no actors. People simply play themselves. The shooting in all cases is done as simply and candidly as possible, in the course of actual work. We would not need to ask the men to take time off as actors, so there would be the minimum of disruption of work, if any.
In the series so far we have done film about the Salvation Army in Montreal, about immigrant children learning English, about an old-fashioned threshing operation, about children’s games on a sunny day in the city, etc.
44.

61Les cinéastes soulignent l’aspect candide des prises de vue. Ils veulent enregistrer des scènes correspondant à la vie courante. Le principal aspect du dispositif d’enregistrement est sa neutralité, son absence d’impact sur la réalité filmée.

62Les réalisateurs de la série veulent porter un regard non préconçu sur la réalité et ils refusent de dramatiser leurs documentaires, recherchant le plus d’objectivité possible. Suivant cette stratégie, le dispositif d’enregistrement doit laisser le moins de traces possible sur la réalité filmée. Ils s’inspirent de la théorie du moment décisif développé par le photographe français, Henri Cartier-Bresson. L’une des manières de filmer sur le vif est de cacher le dispositif d’enregistrement, soit en masquant la caméra, soit en l’éloignant et en utilisant de longues focales. La plupart des séquences sont filmées sans que les protagonistes ne remarquent le dispositif d’enregistrement. L’utilisation du téléobjectif impose de laisser la caméra sur un pied. Étant installés loin de la scène, ils ne peuvent pas s’adapter aux réactions des protagonistes et ils doivent les anticiper.

63Au départ, les cinéastes envisagent un montage minimaliste, en accord avec leurs principes de tournage. Cependant, afin d’obtenir un film homogène à partir de ces fragments de réalité, les monteurs doivent organiser les images suivant un montage souvent très élaboré. On peut y déceler le savoir faire de Tom Daly. Sur le papier, tous les projets de la série semblent respecter une certaine unité. Cependant, les films réalisés sont très différents. On constate une séparation entre des films qui cherchent à libérer la caméra – caméra mobile et son synchrone, dans quelques séquences uniquement – et d’autres qui respectent une esthétique classique (commentaire et montage illustratif). Dans les films réalisés par Stanley Jackson – A foreign Language ou Memory of Summer (Stanley Jackson, 1958) – la caméra est fixe, le son n’est pas synchrone et un commentaire explicatif recouvre les images. Dans ceux auxquels participe Wolf Koenig, la caméra est parfois plus proche des personnes filmées, elle est exceptionnellement portée et un son synchrone est enregistré lorsque les conditions le permettent.

64Il ne faudrait néanmoins pas en conclure une séparation nette entre les cinéastes. Terence Macartney-Filgate est le réalisateur de films des deux tendances. Dans The Back-breaking Leaf (Terence Macartney-Filgate, 1959), la description de la récolte de feuilles de tabac dans une exploitation du sud de l’Ontario est présentée suivant le point de vue original des journaliers récoltants. Par contre, le dispositif de tournage est assez classique : un scénario écrit avant le tournage, une équipe nombreuse, utilisation du téléobjectif et un commentaire écrit par Jackson. Au contraire, la séquence d’ouverture de Pilgrimage (Terence Macartney-Filgate, 1958) présente le cortège des pèlerins à l’Oratoire St Joseph, filmés de l’intérieur, caméra à l’épaule et son synchrone. Wolf Koenig, le cadreur, réussit l’exploit de s’agenouiller sur le prie-Dieu et de filmer son autre main touchant la tombe du frère André. Il filme avec une petite caméra Arriflex. Dans la série Candid Eye, les positions sont loin d’être figées. Il n’y a pas un affrontement de deux visions d’auteur, mais simplement une différence entre les conditions de réalisation des projets.

Photographie de tournage de Pilgrimage (Terence Macartney-Filgate, 1958), Wolf Koenig et Georges Dufaux filment avec une Arriflex 16 mm.

Photographie de tournage de Pilgrimage (Terence Macartney-Filgate, 1958), Wolf Koenig et Georges Dufaux filment avec une Arriflex 16 mm.

Tous droits réservés, collection ONF.

  • 45 Suite à la diffusion de Pilgrimage, Roland Gauthier, supérieur de l’Oratoire St Joseph, envoie une (...)
  • 46 The Back-breaking Leaf reçoit des récompenses aux festivals de Cannes et de New York.

65Ces quelques innovations peuvent nous sembler anecdotiques. Elles ouvrent tout de même la voie à une nouvelle conception du cinéma qui se dessine à la fin des années cinquante. Elle permet aux opérateurs et futurs cinéastes francophones de faire l’expérience d’un cinéma plus libre que celui habituellement préconisé par l’ONF. Les cinéastes du Candid Eye font évoluer les méthodes de tournage, tout en respectant la forme du documentaire onéfien. Ces évolutions sont acceptées par les dirigeants de l’Office car les films du Candid Eye sont appréciés par les spectateurs – en premier par les personnes filmées45 – et ils reçoivent des récompenses46.

Une génération de cinéastes francophones

66Jusqu’en 1957, les traces de changements dans les autres unités sont peu nombreuses. On constate tout de même chez certains cinéastes francophones la volonté de s’émanciper des structures figées de l’Office. Contrairement aux jeunes cinéastes (entrés à l’ONF après 1956), les employés déjà en place depuis quelques années choisissent de négocier prudemment, lorsqu’ils cherchent d’autres conditions de production.

67Nous avons vu comment les cinéastes de l’Unité B sont maîtres d’œuvre du projet, de son écriture à la copie finale. Ce mode de fonctionnement est une exception à l’Office. Dans les autres unités, le directeur, faisant office de producteur exécutif, propose un projet, choisit un recherchiste ou un scénariste, puis confie le tournage à un réalisateur et à un ensemble de techniciens (image et son). Enfin, il cherche un monteur disponible pour agencer les images, en fonction du scénario écrit. Ce procédé est très largement inspiré du système de production hollywoodien. Dans ce cas, le réalisateur n’a même pas la possibilité d’expliquer ses choix à la personne qui réalise le montage. Au mieux, il accompagne les rushes d’un rapport écrit que le monteur n’est même pas tenu de lire.

Le Mémorandum de Fernand Dansereau

  • 47 Victor Jobin cité par Fernand Dansereau, in Mémorandum, 1957, p. 1, source ONF dossier 57 101 3.

68C’est ce qui se produit à la fin du tournage du film Le maître du Pérou (Fernand Dansereau, 1958). Victor Jobin, le directeur de l’Unité A, dissuade Fernand Dansereau de demander de participer au montage de son film. Premièrement, ce serait un précédent dangereux, car n’importe quel réalisateur pourrait ensuite exiger la même chose. Deuxièmement, cela bouleverserait la « régularité d’un système de mise en boîte qui commence à peine à fonctionner avec efficacité »47. Fernand Dansereau écrit un Mémorandum pour faire part de sa déception :

  • 48 F. Dansereau, op. cit., 1957, p. 1.

J’aurais aimé participer à ce travail de montage. Non seulement cela m’aurait permis de continuer à façonner jusqu’à la fin une œuvre à laquelle j’avais déjà consacré beaucoup de soucis ; mais cela aurait été une excellente occasion d’accéder enfin à ce monde mystérieux du montage que tout le monde me reproche de si mal connaître48.

  • 49 F. Dansereau, op. cit., 1957, p. 1.

69Il dénonce l’a priori négatif dont sont victimes les réalisateurs : « Tout se passe en effet comme si les réalisateurs étaient en principe des incompétents, tout juste bons à dépenser des milliers de dollars en quelques semaines à tourner des découpages techniques mal fichus, qu’on rapièce tant bien que mal par la suite dans les salles de montage »49. Pour lui, c’est la seule explication de ce « contresens cinématographique » où le montage n’est pas pensé en fonction du découpage technique ou de la réalisation. Il termine ce Mémorandum en exigeant la présence du réalisateur dans la salle de montage :

  • 50 F. Dansereau, op. cit., 1957, p. 2.

Ce que je revendique, ce n’est pas un droit de regard final sur le montage mais simplement de participer au premier montage qui normalement devrait se faire, me semble-t-il, d’après mon découpage. En participant physiquement je serais au moins assuré que les monteurs sauraient de quoi il est question dans le film avant de commencer à l’assembler. S’ils négligeaient de lire le scénario, je pourrais leur en parler. Je ne demande pas mieux que de laisser par la suite à mon producer, assisté du monteur attitré, la tâche de porter un jugement final50.

70Cette revendication n’est absolument pas radicale et Dansereau propose simplement une modification du système de production des films, afin d’en améliorer la qualité. Il n’envisage pas d’obtenir plus d’autonomie pour réaliser les films et il accepte le jugement final du « producer » et de la hiérarchie de l’Office. Ayant une attitude moins conciliante, les jeunes cinéastes francophones contestent régulièrement la tradition et la hiérarchie.

Apprentissage et professionnalisme

  • 51 Cet aspect est développé par Pierre Véronneau in La production canadienne française à l’ONF, 1939-1 (...)

71En 1956, l’ONF s’installe à Montréal. Ce transfert, combiné avec la nomination d’un commissaire francophone, Guy Roberge en mars 1957, ainsi qu’une pression médiatique et sociale, favorise l’embauche de jeunes cinéastes francophones pleins d’audace51 qui veulent filmer autrement, sortir des limites imposées par les dirigeants de l’ONF. Dans les faits, ils sont souvent rappelés à l’ordre par les cadres administratifs de l’Office. Ils commencent par travailler sous la direction de cinéastes anglophones : par exemple, Michel Brault, Georges Dufaux, Gilles Gascon, Marcel Carrière collaborent avec l’Unité B sur certains tournages. À leur embauche par l’Office, ils ont tous une bonne formation technique et un peu d’expérience. Michel Brault est pigiste à la télévision entre 1953 et 1956. Il participe au tournage de la série de 29 émissions Petites Médisances. Il travaille aussi avec Claude Jutra sur l’émission Images en boîte. En 1956, il devient employé intérimaire à l’ONF comme assistant cadreur. Au début de leur carrière, les preneurs de son et les cadreurs sont assistants des techniciens francophones expérimentés. À l’image, ils travaillent régulièrement avec Jean Roy ou Robert Humble. À ses débuts dans la prise de son, Marcel Carrière collabore avec Joseph Champagne :

  • 52 Marcel Carrière, Vincent Bouchard, Gwenn Scheppler, « Entretien avec Marcel Carrière », 2007.

Dans le son, à part M. Champagne et Claude pelletier, c’était un département anglophone. J’ai commencé là, à travailler beaucoup, pour des anglophones. Je ne suis pas resté très longtemps assistant, parce que j’avais déjà un bagage technique appris dans un Institut. Ma formation de base comme preneur de son, je la dois à Joseph Champagne qui était là lui presque depuis l’origine52.

72Ainsi, ces jeunes techniciens apprennent leur métier avec les meilleurs opérateurs du pays. Ils sont rapidement capables d’enregistrer une belle image ou un bon son, même dans des conditions difficiles. Ils commencent par suivre les méthodes de tournage classiques, avant de les remettre en cause. Entre 1955 et 1961, ils ne travaillent pas dans une unité de production, mais dépendent des services techniques (département image et son). Ils sont affectés par le chef du département sur des projets de toutes les unités. Souvent, les cinéastes expriment le désir de travailler avec tel technicien, plutôt que tel autre. Il n’est pas étonnant qu’ils soient souvent les assistants de Wolf Koenig et Terence Macartney-Filgate. Après deux années d’expérience, ils sont déjà très efficaces, autonomes, sans être gênés par les initiatives atypiques des cinéastes de l’Unité B. Comme ils n’ont pas une vision figée du cinéma, ils participent de manière active aux expérimentations.

73Il semble clair, à l’heure actuelle, qu’il existe une forme de filiation entre les expériences du Candid Eye et l’esthétique des films du cinéma direct. Le cinéma direct pratiqué par les francophones est influencé, au départ et par la suite, par les pratiques cinématographiques des cinéastes de l’Unité B. Ces deux mouvements sont très proches et il est même parfois difficile de les discerner. Ils ont le même héritage, la tradition griersonienne et l’école documentaire européenne, ils ont subi tous les deux l’influence de la télévision et ils appartiennent à la même structure, ils ont des conditions de production très semblables : tous les cinéastes disposent du même matériel car il n’y a qu’un seul service technique à l’ONF.

74Cependant, ce lien n’est ni direct, ni linéaire, ni homogène. Les cinéastes francophones vont chercher d’autres sources d’inspiration à l’intérieur de l’ONF et dans d’autres traditions. Ils sont également en contact avec les cinéastes parisiens et new-yorkais qui développent aussi des techniques légères et synchrones. Ensuite, l’influence est rapidement réciproque : dès 1958, les cinéastes du Candid Eye adaptent à leur esthétique certaines innovations des francophones. D’autre part, les collaborations sont multiples. Par exemple, jusqu’en 1964, Marcel Carrière travaille souvent avec des cinéastes anglophones. De même, Wolf Koenig participe à certains projets initiés par des francophones. Cependant, les innovations n’ont pas lieu au même rythme dans les deux groupes : les cinéastes de l’Unité B, plus patients, réforment plus en douceur. Au contraire de leurs aînés, les jeunes francophones ne veulent pas attendre que la situation leur devienne favorable. Quitte à entrer directement en lutte avec les cadres administratifs, ils remettent en cause les règles et les principes en vigueur à l’Office qui ne leur conviennent pas. Au-delà de la césure linguistique et culturelle, l’écart de génération explique certainement la différence des rapports entre les cinéastes du Candid Eye et du cinéma direct avec la hiérarchie de l’Office.

Contestations de la tradition

75Les cinéastes de l’Unité B sont tous nés entre 1924 et 1927 et ont été engagés entre 1940 et 1949. En 1960, ils ont déjà plus de 10 ans d’ancienneté, un statut stable à l’ONF, une position enviable, une réputation à défendre. Ils ne peuvent pas se permettre de tout perdre sur une provocation. Au contraire, les cinéastes du direct sont plus jeunes et la plupart sont encore pigistes. De plus, ils n’ont pas cette vision carriériste de leur métier. Par exemple, Michel Brault commence comme pigiste en 1956, il est engagé comme réalisateur seulement en octobre 1961. Il quitte l’ONF en 1964. De plus, depuis 1955, les journaux montréalais médiatisent chaque conflit opposant un francophone à la direction de l’ONF. Ils n’hésitent pas à prendre la défense d’un cadre maltraité par sa hiérarchie et ils publient les doléances des cinéastes francophones. Plus généralement, l’arrivée de ces jeunes cinéastes a lieu dans un contexte de revendication des Québécois face aux pouvoirs anglophones.

  • 53 Source ONF, dossier 57 236.
  • 54 Ce film est considéré comme perdu et n’est plus disponible au visionnement. Source ONF, dossier 58 (...)

76Ceci permet certainement d’expliquer l’écart entre les libertés prises par les cinéastes du direct et l’approche prudente de l’Unité B. Cependant, cela n’explique en rien la divergence d’enjeux esthétiques. On retrouve, dans ces deux courants cinématographiques, la préoccupation d’aborder la réalité sans idée préconçue. D’un côté, les cinéastes proposent un regard qui se veut objectif, distant par rapport à la réalité filmée, analytique. De l’autre, la caméra se déplace au milieu des protagonistes, filmant autant une activité qu’une rencontre. Essayons d’isoler quelques divergences entre ces deux courants cinématographiques, en se penchant sur deux versions d’un film sur Noël. Le premier film The Days Before Christmas (Terence Macartney-Filgate, 1958) est réalisé par l’Unité B. Le tournage a lieu en décembre 1957 à Montréal et à Toronto. La copie finale sort le 24 novembre 195853. Il est diffusé dans la série Candid Eye. Comme pour la plupart des films de l’ONF, une version française – Bientôt Noël (Georges Dufaux ; Terence Macartney-Filgate ; Stanley Jackson ; Wolf Koenig, 1959) – est réalisée par l’Unité G. Aucun frais de tournage n’est indiqué au budget (22 septembre 1958). Les dialogues sont traduits et sous-titrés par Jacques Godbout sous la supervision de Jacques Bobet. La copie finale est approuvée le 5 décembre 1958. Le film est diffusé pendant les fêtes dans la série temps présent54. Le 30 octobre 1959, le budget du projet Christmas – French (Revision) est approuvé par Grant McLean, directeur de la production et le projet, confié à Jacques Godbout, est de modifier la version française du film Days Before Christmas, sans qu’aucun document dans le dossier de ce film expliquent les origines de cette seconde version. Le tournage a lieu entre le 2 et le 14 novembre 1959 et la copie finale de Bientôt Noël (révision) (Georges Dufaux ; Terence Macartney-Filgate ; Stanley Jackson ; Wolf Koenig, 1959) est approuvée le 10 décembre. Cette version est diffusée à Radio Canada le 22 décembre 1959.

77La version révisée comporte des séquences identiques à la version anglaise (même durée, nombre de plans, ordre, rythme et contenu). Certaines séquences reprennent les images de la version anglaise, avec modification du nombre de plans, de l’ordre, et du rythme. D’autres sont la transposition de scènes identiques, mais dans un contexte francophone. Enfin, des séquences de la version anglaise disparaissent et d’autres sont ajoutées. En analysant les ressemblances et les différences entre ces deux films, deux stratégies esthétiques se dessinent. La durée, la structure et le contenu global des deux films sont presque identiques. Des séquences de la première version sont entièrement conservées dans la seconde. Cela concerne un bloc de 50 plans, durant 09’ 44, constitué par les scènes du marché, des convoyeurs de fond, de la répétition d’une chorale francophone adulte suivie du retour dans la rue sur la circulation des voitures et des piétons. La plupart des images sont filmées, la caméra sur pied, au téléobjectif. Seuls les convoyeurs de fond sont suivis par une caméra portée. Un son direct synchrone permet de suivre la négociation entre la cliente francophone et le marchand de dindes et la répétition de la chorale. Dans les scènes en extérieur (convoyeurs et rues), la synchronisation du son direct est reconstituée au montage. Au total, les parties non modifiées concernent moins de la moitié du film.

78Beaucoup d’images et de sons de Days Before Christmas sont remontés, dans un autre ordre dans la version révisée. Par exemple, le monteur réorganise et raccourcit la séquence du grand magasin. La version anglaise comporte 42 plans pour une durée de 6’. La version révisée est de 28 plans pour 3’ 44. La réduction concerne principalement la scène où le Père Noël accueille des enfants – anglophones et francophones – sur ses genoux. Les plans moyens filmés à distance alternent avec des gros plans sur des visages ou des jouets. Un son d’ambiance et quelques sons synchrones recouvrent la séquence. Environ un tiers du film Bientôt Noël (révision) est constitué de scènes nouvelles tournées en 1959. Plusieurs cas sont possibles. Le premier concerne les séquences tournées dans un contexte francophone pour éviter la traduction et les sous-titres. Par exemple, la répétition d’une chorale composée d’enfants anglophones et remplacée par la chorale du collège Stanislas, filmée le 14 novembre 1959. Dans ce cas, l’esthétique est très proche. Des longs plans réalisés au téléobjectif sont synchronisés avec un son direct. Dans la première version, la séquence est composée de 6 plans pour une durée de 1’ 40, dans la seconde 9 plans s’étalent sur 2’. De même, dans The Days Before Christmas, un chauffeur de taxi anglophone parle de l’habitude dans les compagnies de la ville de terminer la journée de travail du 24 décembre à midi, souvent suivie d’une fête entre collègues. Il décrit la demande régulière de ses clients lors de la nuit du réveillon de les conduire à des endroits festifs. Enfin, il évoque son plaisir d’aller suivre la messe de minuit. Dans Bientôt Noël (révision), le chauffeur francophone parle de ses clients, plus poussés à la dépense pendant la période des fêtes. Il évoque également l’habitude d’arrêter de travailler le 24 décembre à midi pour faire la fête. Enfin, il décrit les demandes courantes de ses clients lors de la nuit du réveillon de les conduire à des endroits festifs. L’entretien en anglais dure environ 1’ 10, celui en français dure 1’ 25. Dans les deux séquences, le cadreur est sur le siège arrière et filme le chauffeur de profil. Dans la seconde version, la caméra est moins à l’arrière et cadre mieux la figure du chauffeur. Ce dernier est moins anonyme. Les deux séquences sont probablement tournées à Montréal. Les mêmes plans de coupe (numéro de taxi PL 3221 ; compteur indiquant 2$ ; animation de la rue et policier faisant la circulation) cachent les coupes dans l’entretien.

79Lorsque la traduction n’est pas possible pour des raisons culturelles, les séquences sont substituées par des scènes équivalentes. Le spectacle joué par des enfants dans une école maternelle est remplacé par la préparation des décorations dans l’école maternelle St Germain. Là encore, la transposition d’une culture à une autre est faite dans une esthétique très semblable (longs plans au téléobjectif, son direct synchrone). La séquence n’a cependant pas la même valeur : d’un côté, le spectacle donne un aspect formel à l’activité des enfants ; de l’autre, la séance de travaux pratiques correspond à une activité normale. Laissons de côté les scènes supprimées, filmées de manière classique, pour nous concentrer sur les séquences ajoutées, permettant de mieux mettre en valeur les principales différences entre ces deux films. La première est une longue séquence (05’ 25) enregistrée en extérieur sur l’esplanade de l’Oratoire St Joseph montrant l’arrivée du Père Noël en hélicoptère. Elle débute par des images filmées de loin au téléobjectif, la caméra restant fixe. Lorsque le Père Noël arrive sur l’esplanade, une caméra portée au milieu de la foule tente de filmer la rencontre avec les enfants. Le spectateur ne voit pas la scène à distance mais de l’intérieur, en contact direct avec les personnes filmées. Le point de vue, principalement en raison des mouvements de caméra, est plus marqué que dans les autres séquences. Il en va de même lorsqu’on voit une famille francophone décorer son arbre de Noël. La caméra filme l’émerveillement des enfants en se plaçant à leur hauteur. Cette séquence plus intime que les autres se trouvant à la fin, donne une coloration différente à l’ensemble du film. Elle n’a pas d’équivalent dans le premier film. Days Before Christmas est principalement axé sur les aspects sociaux et économiques de Noël. Bientôt Noël (révision) transpose ce point de vue dans un contexte francophone, en l’enrichissant d’autres perspectives. Plusieurs scènes concernent d’avantage la préparation de la fête (les répétitions, les séances de décorations, la mise en place de la crèche) que l’aspect spectaculaire.

80Cet exemple montre les racines communes du Candid Eye et du cinéma direct. Cependant, sans que cela soit déjà en place, on devine deux stratégies esthétiques. Le tournage à distance du premier propose un regard extérieur et analytique au spectateur. La caméra en mouvement du second renforce l’idée d’une approche à hauteur d’homme. Le son direct et synchrone modère les deux aspects en rendant concrètes les images filmées au téléobjectif et en complexifiant le point de vue proposé par le cadreur. Dans les deux cas, les techniques légères et synchrones mettent en place un nouveau régime de vérité. Guy Gauthier, dans son livre Le documentaire passe au direct, propose l’idée que l’avènement du cinéma direct modifie les régimes de vérité de manières différentes, dans les trois pôles – trois pays, trois vérités. En fait, peut-on scinder le pôle montréalais en deux ? D’un côté, les cinéastes anglophones proposent une confrontation de vérités, une vérité plurielle. Le film n’est plus l’expression d’un point de vue omniscient (commentaire extra diégétique, vision objective, etc.) mais d’un point de vue fragmenté. Le spectateur est la focale qui réunit tous ces faisceaux en les déformant. Chacun peut alors se construire sa propre opinion. De l’autre, dans la production francophone, la dimension synchrone apportée par le direct permet de repenser la place de la parole par rapport à l’image. Le film n’est plus le discours produit par une entité artiste – une personne ou un groupe – mais le résultat de la médiation entre les points de vue des personnes ayant participé à la réalisation du film – de chaque côté de la caméra.

81Voyons maintenant comment ces différentes conceptions du medium cinématographique se mettent en place concrètement dans les années cinquante.

Vers des conditions de tournage plus souples ?

82Dans son ensemble, après la guerre, la production de l’ONF est basée sur un modèle stable. Parmi les cinéastes, peu contestent cette manière de faire. Quelques exceptions – comme Pierre Petel – cherchent une autre approche du cinéma. Ces réalisateurs novateurs sont soit forcés de rentrer dans le rang, soit exclus de l’organisme fédéral. D’autres cinéastes se permettent parfois de rompre avec la tradition des beaux documentaires en place depuis les débuts de l’Office où l’image est toujours accompagnée d’une voix omnisciente à la diction impeccable et au ton neutre. Pour ne pas heurter le conservatisme dominant, ces innovations sont parfois très subtiles. L’une des tactiques recensée est de donner une autre forme au commentaire.

Nouvelles formes de commentaires

83Parmi les premiers à remettre en cause la place du commentaire, on retrouve bien sûr les cinéastes de l’Unité B. Nous avons déjà abordé l’exemple du film Paul Tomkowicz (1954, Roman Kroitor), où les cinéastes s’entêtent à trouver une voix de commentaire qui corresponde à la personnalité du protagoniste principal. Cet épisode montre l’importance de la voix pour ces cinéastes et il y a d’autres exemples, comme l’absence de commentaire dans Corral (1954, Colin Low). Stanley Jackson est chargé d’écrire un commentaire sur le montage final :

  • 55 Stanley Jackson, in D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 64.

There was a great rush about it… I went to work on Saturday morning… and I ran it.. I studied the film… and tried a few tentative goes at a commentary. This was very difficult. It began to feel like intrusion. By the end of the morning, I had decided that it didn’t want a commentary. A commentary would be a fifth wheel. All it needed was a simple statement – a creeper title or something, just to orient you…55.

84Tom Daly, producteur exécutif, approuve la version où les images sont simplement accompagnées d’une mélodie jouée à la guitare.

  • 56 Jutra et Leclerc ont déjà collaboré, un peu dans le même esprit, sur le film Chantons maintenant (C (...)

85Ce type d’expérimentation existe de manière isolée dans d’autres réalisations. Par exemple, dès ses premiers films, Claude Jutra favorise la coopération de l’équipe de tournage avec les personnes filmées et met en place des formes fictionnelles. Ceci est particulièrement visible dans Félix Leclerc, troubadour (Claude Jutra, 1959), qui met en scène une rencontre avec le poète et chansonnier canadien français Félix Leclerc dans sa maison de Vaudreuil, au Québec. Le chanteur est un habitué des studios de l’ONF et Jutra lui demande de commenter la visite56. Le ton du commentaire, tout à fait en accord avec les autres éléments cinématographiques, montre la collaboration entre le réalisateur et le chanteur : sur un mode très ironique, le montage et le commentaire dévoilent l’ensemble du dispositif de tournage. Cette distanciation permet de montrer l’organisation classique d’un tournage à l’ONF et le rôle de l’interviewé revient à démystifier les images. Il souligne la distance entre ce qui est montré et la réalité : l’absence d’improvisation (tout a été préalablement scénarisé et certaines scènes sont rejouées plusieurs fois), l’aspect encombrant de l’équipe de tournage (les difficultés d’enregistrement sonore, la lourdeur et la fixité de la caméra, etc.).

  • 57 De même, Michel Brault le cadreur, tente de dépasser les contraintes imposées par le matériel (comm (...)
  • 58 Source archives de l’ONF, dossier 59 701. Le producteur exécutif, Léonard Forest, s’arrange pour fa (...)

86Tout en conservant des conditions de tournage classiques, en particulier l’utilisation d’un matériel lourd et encombrant, ce film contourne les contraintes imposées par la hiérarchie de l’ONF57. Le projet est produit dans le cadre de la série Profils et paysages. Un document écrit présentant les objectifs de cette série, ainsi que les scénarios des différents épisodes, ont été préalablement approuvés par le directeur de la production. Même s’ils sont en partie écrits avant le tournage, ni le commentaire dit par Leclerc, ni les éléments de distanciation ne sont annoncés dans la version officielle du scénario58. Léonard Forest, le producteur exécutif, a sans doute choisi de présenter ce film, sans ses aspects novateurs, en compagnie des autres projets plus classiques, afin d’éviter toute complication administrative. La marge de liberté ainsi négociée permet à Jutra et à Leclerc de collaborer tout au long de la préparation et du tournage. Tout cela n’aurait pas été possible sans la complicité du personnage principal, tant au niveau de la réalisation du film qu’au niveau de la caution institutionnelle : en 1959, l’ONF ne peut pas censurer un film soutenu par Félix Leclerc. On retrouve ce type de collaboration – avec des variations – dans quelques films de la production francophone de l’ONF du début des années soixante. Cependant, ces écarts ne concernent qu’une toute petite partie de la production d’un seul des six studios de l’ONF. Tout projet de film doit être approuvé par le directeur de la production à plusieurs étapes, généralement au niveau du scénario, du commentaire et de la copie finale. Cela explique la grande unité esthétique des documentaires classiques de l’ONF.

87La première caractéristique de ces films est la voix à la diction impeccable, au ton neutre, qui accompagne toujours l’image. Cette recherche d’objectivité cache une position dominante. Le réalisateur – sous le contrôle des cadres de l’Office – impose le sens de chaque image. Cette manière de faire découle directement d’une esthétique de propagande promue par Grierson : la voix off vient dicter le sens de l’image :

  • 59 Barbara Rockburn, “Cinéma direct, History, poetry and the construction of capture”, in Media Intern (...)

Rare was the NFB documentary production that did not depend on a disembodied voice of authority to lend credence to its images. The voice of authority is, of course, a male voice ; one once perhaps best exemplified in the imperious intonations of Canadian Lorne Greene. The patriarchal omniscience of the voice-over directs the viewers to the correct reading of the images presented, a reading sanctioned by the coloniser for the consumption of its subjects59.

  • 60 Il faut relativiser l’assujettissement des francophones : dans l’unité de traduction – notamment so (...)

88Les francophones sont, de fait, privés de parole, car même les documentaires sur le Québec ou sur les Canadiens français sont réalisés en anglais par des anglophones, puis traduits en français60. Le cinéma québécois s’exprime, au début, à travers la voix des tenants du pouvoir, les Canadiens anglophones. Cela explique certainement les motivations de la nouvelle génération de cinéastes francophones, entrés à l’ONF dans les années cinquante.

89Ils ne veulent plus se cantonner à la traduction des films. Certains d’entre eux refusent également l’esthétique griersonienne. Ils poursuivent les innovations des cinéastes du studio B, vers un cinéma en prise directe avec la réalité. Ils délaissent les pieds pour filmer en caméra portée, au milieu de la réalité. Ils enregistrent du son avec les premiers magnétophones à bande magnétique presque portatifs. Leur objectif est de donner la parole aux personnes filmées, d’éviter à tout prix cette voix omnisciente qui dicte le sens :

  • 61 B. Rockburn, op. cit., 1996, p. 22-23.

This necessitated the exclusion of the patriarchal omniscience of the voice-over. Rendered superfluous by this new aesthetic of veracity, the Griersonian voice-over was inappropriate to a cinéma de la parole. […] By speaking their own voices, Quebeckers asserted their humanity and refuted the controlling, patronising voice of the Empire61.

90Ce cinéma québécois est basé sur la voix. Le son direct devient une manière de revendiquer une différence. Il permet de redonner un droit de parole à une communauté bâillonnée depuis plus d’un siècle par les pouvoirs anglophones et l’Église.

La lutte, Golden Gloves, d’autres formes de commentaire

91Cette posture esthétique ne fait pas totalement disparaître le commentaire. Bien sûr, ce ne sont plus des voix omniscientes, mais un guide pour le spectateur, l’interface entre la réalité filmée et celle du spectateur. En quelque sorte, cette voix « bonimente » les images. Évidemment, la prestation n’est pas réalisée en direct, mais elle est enregistrée sur la pellicule. Cependant, elle joue un rôle semblable, facilitant l’appropriation par le spectateur de l’œuvre cinématographique. Elle peut prendre plusieurs formes, suivant la fonction qu’elle doit tenir et l’imagination des réalisateurs.

92En 1959, Claude Fournier et Michel Brault s’inspirent du film de Jean Rouch Moi un Noir (1958), pour réaliser Télesphore Légaré, garde-pêche (Michel Brault, Claude Fournier, 1959). Lors du tournage de Moi un Noir, Rouch n’a pas réussi – pour des questions de disponibilité de matériel et de conditions de tournage – à enregistrer un son synchrone. Après le montage, il obtient un film où de jeunes Africains vivent, travaillent, jouent et se battent dans la ville d’Abidjan. Afin de restituer cette dimension mythique – extrêmement importante pour comprendre l’attitude de ces jeunes gens – il propose à l’un des protagonistes de commenter le montage. Oumarou Ganda réalise alors une forme de postsynchronisation des dialogues, expliquant, se racontant, rejouant et même parfois revivant les séquences projetées. Les cinéastes québécois, impressionnés par la qualité du sens produit entre les images – audiovisuelles –, reproduisent un dispositif semblable dans leur film et ils proposent à M. Et Mme Légaré de commenter les images de ce documentaire. Ils expliquent directement leur réalité aux spectateurs, n’hésitant pas à corriger l’image lorsqu’elle s’écarte de leur perception. La distance qui s’installe entre l’image – audiovisuelle – et les voix off, donne au spectateur une idée de la complexité de la vie présentée à l’écran. Il prend alors conscience des limites de la projection cinématographique : ce qu’il voit n’est pas toute la réalité présentée de manière objective. Ce n’est pas un simulacre ni une représentation, mais une vision partielle, une approximation honnête.

  • 62 Le texte est attribué à Jean LeMoyne, mais c’est Claude Jutra qui le lit. C’est pourquoi je me perm (...)
  • 63 Ceci correspond à une marque stylistique caractéristique des films montés par Gilles Groulx.

93On retrouve ce principe, actualisé de manière différente, dans Golden Gloves (Gilles Groulx, 1961). Le film débute par la lecture d’un ton neutre, d’un texte officiel où chaque participant du tournoi de boxe décharge les organisateurs de toute responsabilité en cas d’accident. Une chanson, composée et interprétée par Les Jérolas, donne le ton du film : des boxeurs qui s’échauffent, une caméra en mouvement, un montage rythmé. Ensuite, le commentaire mêle deux formes différentes. D’une part, la voix de Claude Jutra62 présente les protagonistes et met en contexte les images. Le commentaire n’est pas systématique et complète l’image seulement quand cela est nécessaire. Il apporte ainsi au spectateur juste l’information indispensable, il s’efface souvent pour laisser parler les protagonistes et beaucoup de transitions sont réalisées63 sans que la voix off n’intervienne. D’autre part, Jutra n’hésite pas à faire un clin d’œil au spectateur, en parodiant parfois les explications sursignifiantes des documentaires classiques. Lorsqu’il explique « comment faire une blague à un ami… », alors que l’on voit un des clients du bar placer une feuille enflammée sous la chaise d’un de ses compagnons, toute la distance ironique est ainsi illustrée.

  • 64 Niger, jeune république (Claude Jutra, 1961), À tout prendre (Claude Jutra, 1963), Roulis roulant ( (...)

94Jutra est souvent commandité pour lire – et souvent pour écrire – ce type de commentaire64. Une récurrence s’inscrit entre les films et le spectateur associe cette voix avec une forme de critique sociale, de subversion, de contestation de l’esthétique classique. En cela, il me semble que Jutra prend une posture de bonimenteur, interpellant le spectateur, jouant avec sa crédulité et son discernement. Par exemple, Jutra réalise Petit discours de la méthode (Pierre Patry, Claude Jutra, 1963), qui questionne la place de la France – de sa technologie – dans le monde des années soixante. Dans le film, un espion canadien visite les chemins de fer de la SNCF, les grands barrages, le gaz naturel de Lacq, une usine marémotrice et les constructeurs automobiles. Pour accompagner les images d’archives, Jutra construit un commentaire à deux voix, où sa propre voix se moque des commentaires français issus des documentaires sur le sujet, évoquant la grandeur de la France ou son efficacité technique. La trame sonore est complétée par un jeu subtil avec le son direct, plaçant les images dans un régime tantôt abstrait, tantôt concret.

95La lutte (Michel Brault ; Marcel Carrière ; Claude Fournier ; Claude Jutra, 1961) met en scène une autre forme de bonimenteur. La première partie du film est accompagnée par une musique jouée au clavecin. Cela renforce l’idée de comédie, de jeu et souligne l’aspect théâtral des combats. Ensuite, les cinéastes ont demandé à Michel Normandin, le commentateur sportif de la lutte à la télévision, de venir improviser sur les images du montage final. Comme à son habitude, il détaille les aspects techniques et les présente de manière imagée. Ces formes de boniment moderne n’ont plus lieu in praesentia. Il n’y a plus de dialogue direct entre l’orateur et les spectateurs. Cependant, il persiste, à travers le medium audiovisuel, une forme d’interaction. Normandin conserve son poste de commentateur parce qu’il est apprécié par les spectateurs. Sa performance tend à se confondre avec le spectacle de lutte : sa voix est attachée aux images du Forum le samedi soir dans les années soixante, au même titre que le sourire d’Édouard Carpentier. En tant que spectateur, je reconnais la voix de Claude Jutra et je reconnais les sous-entendus dans ce commentaire.

Les raquetteurs

  • 65 Source : Lettre de Wolf Koenig, 17 décembre 1957, ONF, dossier 57-236.

96Bien entendu, la place et le ton du commentaire ne sont pas l’unique évolution. On constate également des modifications de l’organisation du tournage et des changements dans la manière de filmer. Dès 1954, Colin Low envisage le tournage de Corral avec une équipe réduite. Il se rend avec Wolf Koenig au ranch Cochrane, en Alberta, pour filmer le dresseur de chevaux Wallace Jensen. L’équipe légère reste une des caractéristiques des tournages de la série Candid Eye. Elle permet de filmer discrètement en perturbant le moins possible la réalité filmée. Parmi les nouveaux modes de tournage, on trouve dans les films quelques traces de caméra portée et d’enregistrement image/son synchrone en extérieur. Durant l’été 1957, lors du tournage du film Le maître du Pérou (Fernand Dansereau, 1958), Michel Brault, directeur de la photographie, tourne la plupart des plans de manière classique. Généralement la caméra est posée sur un pied et elle reste souvent fixe. Cependant, il a déjà la volonté de diminuer les éclairages artificiels. De plus, dans un des plans de la séquence d’ouverture, la caméra portée à hauteur d’herbe suit les brebis qui rentrent à la ferme. Fernand Dansereau recommande de conserver ce plan dans le montage final, car il correspond à ce qu’il voulait exprimer durant cette séquence. Le 18 décembre 1957, Terence Macartney-Filgate filme le fameux plan où la caméra portée à bout de bras suit un sac de monnaie tenu à la main par un convoyeur de la Brinks65.

97Toutes ces expérimentations prennent une autre dimension dans Les raquetteurs (Michel Brault, Marcel Carrière, Gilles Groulx, 1958). Alors qu’ils réalisent un reportage de 4 minutes pour la série Coup d’œil sur une course de raquetteurs tenue à Sherbrooke, Michel Brault, Gilles Groulx et Marcel Carrière tentent de filmer l’événement de l’intérieur. Michel Brault se faufile la caméra à l’épaule et Marcel Carrière tente tant bien que mal d’enregistrer du son. Le résultat ne convainc pas la direction de l’ONF qui décide de placer les rushes aux archives ! Gilles Groulx s’entête et réalise le montage sur ses moments de loisir. Dans la séquence de la remise des clefs de la ville, il recrée le synchronisme du discours du maire et il profite d’un long enregistrement musical pour agencer les images en mouvement de Brault. Défendu par les producteurs Louis Portugais et Tom Daly, le film sort en 1958, sous le titre Les raquetteurs.

98En court-circuitant l’étape de recherche et de scénario et en contournant un ordre d’abandon du projet, ce film ouvre une brèche dans le contrôle de la direction de l’ONF sur la production. Ce film est tourné dans l’esprit du cinéma direct, sans l’équipement approprié, car la caméra n’est pas spécialement légère et ergonomique et la séquence sonore est enregistrée sans synchronisme… Il devient tout de même le film de référence de cette nouvelle génération. Bien que l’idée soit fortement contestée par les cinéastes – francophones et anglophones – qui se réclament de la tradition, cette caméra mobile qui se faufile au milieu des personnes filmées interpelle les réalisateurs du Candid Eye. Ce film va ouvrir la porte à une série de projets plus ou moins audacieux, dont les caractéristiques communes sont un refus de la scénarisation (défiance vis-à-vis des cadres de l’Office) et l’utilisation d’un dispositif d’enregistrement qui cherche à s’alléger et à devenir synchrone. Chaque film ouvre une voie différente dans cette négociation légère synchrone. En initiant des nouvelles pratiques cinématographiques, ce film crée aussi le besoin d’un matériel plus léger, silencieux et d’un système de synchronisation entre l’image et le son. En fait, ce film est la partie la plus visible d’un courant, minoritaire à l’Office, constitué de forces hétérogènes qui dynamisent cette institution. En cherchant d’autres manières de faire du cinéma, ces cinéastes influencent les structures de l’ONF et modifie notre compréhension du medium cinématographique.

Notes

1 Victor W. Turner, Le Phénomène rituel, 1990, p. 97.

2 Pierre Petel, La peau des images, 1947, p. 283.

3 P. Petel, op. cit., 1947, p. 288.

4 P. Petel, op. cit., 1947, p. 290.

5 P. Petel, op. cit., 1947, p. 284.

6 P. Petel, op. cit., 1947 p. 285.

7 P. Petel, op. cit., 1947, p. 289.

8 P. Petel, op. cit., 1947, p. 291.

9 P. Petel, op. cit., 1947, p. 290.

10 Pierre Petel, Compte rendu de voyage, 1948, p. 2.

11 P. Petel, op. cit., 1948, p. 2.

12 Jim Beveridge, The movie scene, 1950, p. 29.

13 J. Beveridge, op. cit., 1950, p. 29.

14 J. Beveridge, op. cit., 1950, p. 29.

15 J. Beveridge, op. cit., 1950, p. 30.

16 Pierre Petel, Commentaire la terre de Caïn, source ONF dossier 1030, 1949, p. 1.

17 P. Petel, op. cit., 1949, p. 1.

18 P. Petel, op. cit., 1949, p. 1.

19 Jim Beveridge, The movie scene, 1950, p. 29.

20 Pierre Vigeant, Le Devoir, 29 mars 1957.

21 P. Vigeant, op. cit., 1957.

22 P. Vigeant, op. cit., 1957.

23 D. B. Jones, Movies and Memoranda, Ottawa, Canadian Film Institute, 1981, p. 61.

24 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 150.

25 This catch-all unit [Unit B], considered less significant at the time than, for example, Unit C (theatrical films), developed trough the fifties and early sixties into the NFB’s most honoured arm. (Peter Morris, The Film Companion, 1984, p. 78).

26 D. B. Jones, op. Cit., 1981, p. 61.

27 D. B. Jones, Tom Daly’s Apprenticeship, 1989, p. 259.

28 Tom Daly, Karen Marqinson, Interview, 1983, p. 1.

29 D. B. Jones, op. cit., 1989, p. 270.

30 Tom Daly, in D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 71.

31 Wolf Koenig, in D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 72.

32 Arts, Lettres et Spectacles, 7 août 1957, Montréal,

33 D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 75.

34 Caroline Zéau, « Norman McLaren, artiste d’État ou les vertus créatrices de l’ascèse », in Nouvelles vues sur le cinéma québécois, 2007.

35 P. Petel, op. cit., 1947, p. 284.

36 Michel Brault, France et Gilbert Maggi, « Entretien », 1996.

37 D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 63.

38 D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 62.

39 D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 63.

40 Tom Daly raconte comment dans l’unité C, des cinéastes se congratulaient lorsqu’ils réussissaient à produire un film en respectant le budget et les dates limites. Le film en lui-même est accessoire, le sujet n’engageant en rien le cinéaste et l’esthétique respectant un modèle préétabli (source Tom Daly, Karen Marqinson, Interview, source ONF dossier Tom Daly, novembre 1983).

41 D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 73.

42 D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 70.

43 D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 70.

44 Source ONF, dossier 58-238, lettre type de demande de collaboration pour le tournage d’un film de la série Candid Eye, 1958.

45 Suite à la diffusion de Pilgrimage, Roland Gauthier, supérieur de l’Oratoire St Joseph, envoie une lettre au commissaire de l’ONF : « Au nom des religieux de l’oratoire et en mon nom personnel, je tiens à vous féliciter sincèrement de cette magnifique réussite. Une trentaine de religieux de la maison ont vu le film à ce moment, et tous ont été unanimes à dire qu’on faisait ressortir l’élément principal du sanctuaire de Mont-Royal, à savoir la vie de prière et de recueillement, le cachet de vie surnaturelle. Plusieurs m’ont aussi avoué de façon tout à fait spontanée que c’était le meilleur film qu’ils avaient vu sur l’Oratoire ». (source ONF 58-232, lettre de Roland Gauthier, 4 décembre 1958).

46 The Back-breaking Leaf reçoit des récompenses aux festivals de Cannes et de New York.

47 Victor Jobin cité par Fernand Dansereau, in Mémorandum, 1957, p. 1, source ONF dossier 57 101 3.

48 F. Dansereau, op. cit., 1957, p. 1.

49 F. Dansereau, op. cit., 1957, p. 1.

50 F. Dansereau, op. cit., 1957, p. 2.

51 Cet aspect est développé par Pierre Véronneau in La production canadienne française à l’ONF, 1939-1964, 1986, p. 176.

52 Marcel Carrière, Vincent Bouchard, Gwenn Scheppler, « Entretien avec Marcel Carrière », 2007.

53 Source ONF, dossier 57 236.

54 Ce film est considéré comme perdu et n’est plus disponible au visionnement. Source ONF, dossier 58 818.

55 Stanley Jackson, in D. B. Jones, op. cit., 1981, p. 64.

56 Jutra et Leclerc ont déjà collaboré, un peu dans le même esprit, sur le film Chantons maintenant (Claude Jutra, 1956). D’après Léonard Forest, le producteur, « Félix Leclerc préférait garder un certain contrôle artistique » sur ce le film. Il ajoute : « je crois bien que cette collaboration amicale, cette co-scénarisation, ce portrait de Félix Leclerc par lui-même, je pense que cela plaisait assez au tempérament cinématographique de Claude Jutra ». (Léonard Forest, « Claude Jutra portraitiste », in Copie Zéro, Montréal, 1987, p. 19).

57 De même, Michel Brault le cadreur, tente de dépasser les contraintes imposées par le matériel (comme, par exemple, lorsqu’il filme caméra à l’épaule dans la séquence de l’escalier).

58 Source archives de l’ONF, dossier 59 701. Le producteur exécutif, Léonard Forest, s’arrange pour faire accepter en bloc tous les épisodes de la série (source : Léonard Forest, op. cit. 1987, p. 19).

59 Barbara Rockburn, “Cinéma direct, History, poetry and the construction of capture”, in Media International Australia, n° 82, North Ryde, 1996, p. 19.

60 Il faut relativiser l’assujettissement des francophones : dans l’unité de traduction – notamment sous la direction de Jacques Bobet – ils se permettent parfois des écarts. De manière générale, ils adaptent le sens des films à un public francophone.

61 B. Rockburn, op. cit., 1996, p. 22-23.

62 Le texte est attribué à Jean LeMoyne, mais c’est Claude Jutra qui le lit. C’est pourquoi je me permets cette approximation.

63 Ceci correspond à une marque stylistique caractéristique des films montés par Gilles Groulx.

64 Niger, jeune république (Claude Jutra, 1961), À tout prendre (Claude Jutra, 1963), Roulis roulant (Claude Jutra, 1965) ; etc.

65 Source : Lettre de Wolf Koenig, 17 décembre 1957, ONF, dossier 57-236.

Table des illustrations

Titre Camion du National Film Board transportant l’équipement son, le matériel caméra et le générateur d’électricité nécessaires pour les tournages en extérieur.
Crédits Tous droits réservés, collection ONF, 1943.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9489/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre Photographie de tournage de Pilgrimage (Terence Macartney-Filgate, 1958), Wolf Koenig et Georges Dufaux filment avec une Arriflex 16 mm.
Crédits Tous droits réservés, collection ONF.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/9489/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 262k

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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