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Pour un cinéma léger et synchrone !

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Vincent Bouchard

Chapitre 1 : Différentes compréhensions du medium cinématographique

Texte intégral

  • 1 Jean Renoir, Entretiens et propos, 1979, p. 7.

À mon avis, le cinéma n’est pas autre chose qu’une nouvelle façon d’imprimer. Il est une forme de la transformation totale du monde par la connaissance. Louis Lumière est un nouveau Gutenberg. On doit à son invention autant de catastrophes que l’on en doit à la diffusion de la pensée par le livre1.

1Il faut attendre la fin des années cinquante pour qu’apparaisse véritablement un matériel léger et synchrone. Cependant, on peut trouver des formes plus ou moins abouties de cinéma léger et synchrone dans une histoire du cinéma aux racines multiples, entre les modes de réalisation fictionnel et documentaire, entre les actualités cinématographiques et le cinéma classique. Cette réflexion sur le réalisme ontologique de ce medium s’engage dès les débuts du cinéma. Elle dépasse les catégories mises en place pour classifier les images cinématographiques.

2Les techniques légères synchrones se situent dans un courant cinématographique qui favorise une mise en scène de la réalité. En schématisant l’histoire esthétique du cinéma, André Bazin distingue deux courants cinématographiques : les metteurs en scènes qui croient à l’image et ceux qui croient à la réalité. La mise en scène de l’image consiste en un montage symbolique, une écriture :

  • 2 André Bazin, L’évolution du langage cinématographique, 1994, p. 66.

Tant par le contenu plastique de l’image que par les ressources du montage, le cinéma dispose de tout un arsenal de procédés pour imposer au spectateur son interprétation de l’événement représenté. […] si l’essentiel de l’art cinématographique tient dans tout ce que la plastique et le montage peuvent ajouter à une réalité donnée, l’art muet est un art complet. Le son ne saurait tout au plus que jouer un rôle subordonné et complémentaire : en contrepoint de l’image visuelle2.

  • 3 A. Bazin, op. cit, p. 64.

3Une idée ou un récit sont représentés à l’écran, à travers « la plastique de l’image » et « les ressources du montage »3. Le montage peut suggérer le temps, en imposant un sens aux images accolées.

4Au contraire, dans un cinéma qui favorise une mise en scène de la réalité, l’image n’est pas l’addition d’éléments signifiants, mais la révélation d’une réalité présente devant la caméra. Pour ce cinéma, le muet est une infirmité, il enlève à la révélation une part importante de son sens : le son modifie les dimensions de l’image.

  • 4 A. Bazin, op. cit, p. 67.

Si l’on cesse de tenir le montage et la composition plastique de l’image pour l’essence même du langage cinématographique, l’apparition du son n’est plus la ligne de faille esthétique divisant deux aspects radicalement différents du septième art. La composition de son image n’est nullement picturale, elle n’ajoute rien à la réalité, elle ne la déforme pas, elle s’efforce au contraire d’en dégager des structures profondes, de faire apparaître des rapports préexistants qui deviennent constitutifs du drame4.

5Cette approche ne donne pas une vision linéaire de l’histoire du cinéma : le cinéma léger et synchrone vient se placer dans une tradition dessinée par Vertov et Flaherty, mais aussi Jean Renoir, Marcel Pagnol, Eric Von Stroheim, Orson Welles ou Roberto Rossellini (entre autres). Cependant, les caractéristiques du cinéma léger et synchrone sont-elles les mêmes que celles du cinéma classique ?

Des conceptions légères et synchrones du medium cinématographique

6À travers tout le processus de production du film, il est possible d’isoler quelques éléments précurseurs de cette forme de cinéma. La question n’est pas de se demander si ces films entrent ou pas dans le concept de cinéma léger et synchrone, car cette conception du cinéma n’est pas homogène : elle ne constitue ni une école, ni une unité esthétique, mais repose sur une similarité de dispositif de production. On peut donc chercher si des cinéastes ont produit des réflexions se rapprochant de celles mises en place par les dispositifs légers synchrones. Actualiser, de manière non exhaustive, quelques liens entre les techniques légères et synchrones et d’autres conceptions du medium cinématographiques permet de mieux comprendre l’état d’esprit de certains cinéastes de la fin des années cinquante. En effet, cette nouvelle manière de concevoir le cinéma n’est pas née du néant, mais apparaît graduellement.

7Aux débuts du cinématographe, les événements spectaculaires attirent les caméras et le cinéma aurait été une invention sans avenir s’il s’était contenté de cet aspect. Très rapidement les cinéastes observent l’homme et son environnement. Grâce à des évolutions techniques – qualité de la pellicule, collage, etc. –, mais également en fonction de l’attente des spectateurs, la durée des films s’allonge. Cela permet de mieux rendre compte d’une réalité complexe. Parmi tous les cinéastes qui expérimentent cette forme de cinéma, il faut souligner l’œuvre de Robert Flaherty. Dès 1919 – et durant toute sa vie – il cherche à filmer le combat de l’homme face à la nature. D’autres cinéastes tentent de filmer une autre dimension, replaçant l’homme dans sa lutte sociale. Les cinéastes russes, dont Dziga Vertov, suivi en quelque sorte par Jean Vigo, ouvrent cette nouvelle perspective. On retrouve ces préoccupations dans un certain cinéma direct, où les cinéastes cherchent à filmer au milieu des gens, sans être restreints par des questions techniques.

  • 5 Dziga Vertov, Articles journaux, Projets, traduction du Russe, 1972, p. 95

8Au départ, les caméras – fonctionnant à manivelle ou avec un moteur électrique –, posées sur un pied, alourdissent les tournages. Ensuite, l’ensemble de l’institution contrôlant le medium cinématographique va chercher à figer les modes de production, aussi bien à un niveau technique qu’esthétique. Or, des cinéastes vont réagir contre cette institutionnalisation. En proposant le principe du ciné-œil, « déchiffrement de la vie comme elle est »5, Dziga Vertov se rebelle contre un cinéma statique. En 1929, L’homme à la caméra (Dziga Vertov, 1929), est l’illustration directe de ses réflexions sur le cinéma. On retrouve également cette volonté de s’affranchir d’une production lourde chez des cinéastes plus classiques comme Jean Renoir, qui négocie des espaces de liberté en assouplissant les conditions de production : cela l’oblige à travailler avec de faibles moyens, et à être d’autant plus créatif. De même, les conditions techniques difficiles d’après-guerre vont forcer les cinéastes européens à beaucoup d’inventivité. Ils tournent avec des équipes légères, dans des conditions de production souples (au début du moins). Avec le Néoréalisme italien, le cinéma devient le reflet de la société environnante. Tous ces cinéastes s’intéressent en particulier à l’homme de la rue.

9Est-ce Colin Low – durant le tournage en 1954 de Corral (Colin Low, 1954) – qui a eu le premier l’idée d’une caméra portée ? Il serait absurde d’affirmer cela. Bien sûr, la caméra est fixée sur son pied tant que l’opérateur doit en tourner la manivelle. De même, le tournage doit avoir lieu en studio si la caméra fonctionne avec un moteur électrique. Dans les années vingt, les premières caméras munies de ressort apparaissent. La main de l’opérateur est libérée, il peut – s’il en ressent le désir – se déplacer avec son appareil. Encore faut-il pouvoir l’imaginer. Une caméra mobile facilite le contact avec les interprètes. Elle modifie le rapport entre le dispositif d’enregistrement et les personnes filmées. Pendant le tournage, la mise en scène – traditionnelle ou documentaire – n’est pas le privilège d’une personne – généralement le réalisateur. Tous les acteurs du contexte filmique participent à l’élaboration d’une matière qui sera à la base du film. Ceci n’empêche pas la création d’une œuvre personnelle, où l’un des protagonistes conserve l’initiative et la primauté du choix.

  • 6 Gilles Marsolais, L’aventure du cinéma direct revisitée, 1997, p. 20, L’Homme d’Aran (Robert Flahe (...)

10Même si les techniques cinématographiques ne sont encore que partiellement légères et synchrones, on retrouve chez certains cinéastes cette volonté de collaboration avec les personnes filmées. Avant 1950 par exemple, Joris Ivens et Henri Storck réalisent Misère au Borinage (Joris Ivens, Henri Storck, 1933) avec la collaboration des mineurs. Dépassant la simple mise en scène documentaire, les ouvriers deviennent les acteurs du film, à tous les niveaux. Ils proposent le tournage de certains événements et contrôlent l’authenticité – voire la conformité idéologique – de certaines scènes. Le réalisateur reprend définitivement l’initiative sur son film lors du montage et de la sonorisation. Ce film est tourné sans son direct, mais une musique et un commentaire sont ajoutés au montage : Joris Ivens exprime ainsi clairement son point de vue sur la réalité filmée. Au-delà de la mise en scène nécessaire à toute production cinématographique, ce dispositif repose principalement sur une grande improvisation. Il se produit toute une série d’ajustements entre le projet du réalisateur et la scène projetée. La distance entre l’idée et son expression, entre le fantasme et la projection cinématographique, est plus ou moins grande. Bien entendu, cette idée d’improvisation partielle en fonction des conditions de tournages apparaît chez différents cinéastes. Robert Flaherty élabore ses films à la prise de vue et, même s’il conserve un point de vue, il essaye de se départir de toute idée préconçue de la réalité filmée, comme le précise Gilles Marsolais : « Quand d’aventure il se risque à esquisser un projet de découpage, comme il l’a fait pour L’Homme d’Aran, il ne le suit pas, il ne s’y réfère pas au moment du tournage »6. Le film repose sur l’intuition et lui faut la patience et le talent de Flaherty pour capter les événements révélateurs d’une situation.

11La manière dont les cinéastes approches la mise en scène de la réalité peut prendre des formes très variées. Certains réalisateurs revendiquent une forme d’objectivité, qui est, d’après les spécificités du cinéma, relativement illusoire. D’autres tentent de négocier avec cette mise en scène ontologique en l’affichant, en la rendant effective, en tentant de la masquer, etc. Tous cherchent à gérer une distance plus ou moins grande par rapport à l’objet filmé. Le point de vue documenté de Jean Vigo devient une information émotionnelle chez Joris Ivens ou une objectivité passionnée avec Chris. Marker. En fait, tous les cinéastes utilisant des techniques légères synchrones doivent prendre place dans ce débat. Il n’est plus besoin de montrer l’influence des cinéastes comme Robert Flaherty ou Dziga Vertov sur la génération des Rouch, Leacock ou Brault. Par exemple, c’est en hommage à Dziga Vertov que Jean Rouch et Edgard Morin ont proposé le cinéma vérité – Kino Pravda. Jean Rouch ou John Cassavetes n’ont pas imaginé leur manière de faire du cinéma à partir du néant. Leur inspiration prend sa source dans une forme de tradition cinématographique. Cette influence s’est parfois concrétisée de manière directe lors de rencontres ou de collaborations, sous forme de débats ou de formations où ces différentes générations de cinéastes se sont côtoyées.

12Resserrons maintenant le point de vue sur l’héritage spécifique des réalisateurs canadiens et québécois. En 1941, Boris Kaufman et Joris Ivens – et quelques autres, dont Norman McLaren, Basil Wright et Alberto Cavalcanti – sont invités par John Grierson pour renforcer son équipe lors de la création du National Film Board of Canada (NFB). Ils suivent, bien sûr, les directives mises en place par la direction de l’Office. Cependant, chacun amène avec lui sa manière de faire du cinéma et leur influence diversifie les pratiques à l’Office. Outre la réalisation de film pour la propagande canadienne, ils forment des jeunes réalisateurs canadiens. Ainsi, cette activité cinématographique modifie partiellement l’influence de Grierson sur le NFB.

Le NFB de John Grierson

13Avant la Deuxième Guerre Mondiale, la production cinématographique canadienne est quasi négligeable. Il n’existe pas de structures permettant la réalisation de longs métrages de fiction. Quelques artisans réalisent des films projetés de manière locale. Des films à petits budgets sont réalisés pour satisfaire une loi britannique :

  • 7 Gene Walz, «Days of High Excitement», in Graham McInnes, One Man’s Documentary, 2004, p. xiii.

Fewer than two dozen feature films were produced in the 1930s, most of those were Quota Quickies, low-budget films made by registered Canadian companies just to satisfy a British law requiring that a certain quota of films screened in Britain be made there or elsewhere in the commonwealth7.

14Si l’immense majorité du marché canadien est dominé par Hollywood, le Québec constitue néanmoins une exception. Depuis les débuts, Montréal est une terre favorable à l’exploitation cinématographique. Il existe même une production, des prêtres cinéastes réalisant des films avec un matériel amateur. L’arrivée du cinématographe dans la société québécoise est un phénomène important qui bouleverse en profondeur les coutumes et les idées. En quelques années à peine, le cinéma devient le divertissement populaire par excellence. Les exploitants locaux ajoutent à leur programme, constitué de films étrangers (hollywoodiens et européens), des images d’actualités. Par exemple, dès 1906, Ernest Ouimet filme des scènes pour les projeter dans son Ouimetoscope, un des premiers grands théâtres de projection cinématographique. Après 1934, la généralisation de la synchronisation entre l’image et le son pose le problème de la projection des films en français au Québec. Un monopole est créé autour de la société France Film. Cet importateur exclusif de la production française collabore étroitement avec le Bureau de censure de la province en coupant et en reconstruisant (c’est le terme employé à l’époque) les films en vue de les rendre convenables. J. A. De Sève (le directeur) va même plus loin en créant, vers la fin des années trente, son propre comité d’évaluation pour précensurer les œuvres avant de les soumettre au Bureau. Évidemment, cette entreprise est soutenue d’une manière presque inconditionnelle par les intellectuels catholiques.

  • 8 Pour plus de détails, voir Peter Morris, Embattled shadows : A history of canadian cinema, 1895-19 (...)

15D’autre part, il existe une production institutionnelle : par exemple, chaque pallier du gouvernement fédéral possède un secteur audiovisuel répondant à ses propres besoins8. En 1916, le gouvernement canadien fonde le War Office Cinematographic Committee et en 1917 il place sous l’égide du ministère de l’Industrie et du commerce l’Exhibits and Publicity Bureau. En 1920, l’EPB devient le Film Office du gouvernement canadien et connaît une période faste au début des années trente. Sa production de films pédagogiques est diffusée dans l’ensemble de l’Empire britannique. Cependant, comme le constate Grierson en 1938 :

  • 9 John Grierson, Rapport sur les activités cinématographiques du gouvernement canadien, juin 1938, 1 (...)

La capacité technique de l’Office dépasse de loin sa capacité de création ; et l’une est inutile sans l’autre. L’équipe du capitaine Badgley se compose exclusivement de techniciens et il doit lui-même veiller à tout le côté créateur en ce qui a trait au scénario et au montage9.

16La mauvaise organisation de ce bureau contribue certainement à son déclin. Les ministères prennent l’habitude de commanditer des producteurs privés (plus inventifs, meilleure qualité, plus rapide). Le budget de l’Office décroît, il est menacé de disparaître. Cette situation inquiète le gouvernement canadien. Le ministre Parmelee, puis le Haut commissaire du Canada à Londres, Vincent Massey, remettent des rapports sur le mauvais état du cinéma canadien, soulignant les problèmes de distribution et production. Un autre rapport est rédigé en 1936 et déposé le 18 novembre 1937 par Ross McLean :

  • 10 Pierre Véronneau, Le rapport Grierson dans son contexte, 1978b, p. 3.

McLean y déplore que le cinéma canadien est morne, qu’il ne montre pas la vie des gens au Canada et qu’il n’est destiné qu’à attirer les touristes américains pour lesquels on semble décrire le Canada comme leur meilleur terrain de jeu10.

17En outre, McLean suggère que le gouvernement commandite une étude approfondie sur le cinéma publicitaire canadien.

  • 11 Pour plus de détails sur l’histoire de la création du NFB, in Pierre Véronneau, op. cit., 1978, p. (...)
  • 12 Joris Ivens reste très peu de temps à Ottawa.

18C’est dans ce contexte qu’est créé le National Film Board, en 193911. Le NFB est conçu à partir des recommandations émises dans un Rapport sur les activités cinématographiques du gouvernement canadien par le documentariste britannique, John Grierson. Ne trouvant personne à mettre à la tête de cette structure, le gouvernement fédéral nomme Grierson premier commissaire du NFB. La guerre est déjà commencée et le Canada a un besoin urgent de films pour expliquer son engagement dans le conflit aux différentes couches de la société. Les talents d’administrateur de Grierson lui permettent de répondre rapidement à la demande de films de propagande des différents ministères. Il met en place une équipe composée d’anciens membres du General Post Office Film de Londres. Malgré la diversité des approches, on peut tout de même définir une vision assez homogène du cinéma à l’Office et la domination de Grierson à la tête de l’Office renforce cette unité esthétique. Les cinéastes qui n’acceptent pas cette direction quittent rapidement le NFB12 et les jeunes Canadiens acceptent rapidement Grierson comme un maître.

La structure administrative

19À son arrivée à Ottawa en mai 1938, Grierson est un employé de l’Imperial Relations Trust, une compagnie qui fait la promotion des films britanniques entre les USA et l’Australie. C’est en fidèle sujet de Sa majesté qu’il y remplit sa mission. L’influence britannique dans le rapport de Grierson est forte :

  • 13 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 7.

On peut avancer que Grierson avait déjà des idées arrêtées avant de venir au Canada et qu’il n’a mis qu’un peu de chair autochtone sur une structure et des recommandations qu’il avait en tête avant même qu’on les lui demande et qui probablement auraient été sensiblement les mêmes pour tout pays du Commonwealth. Cela explique la vitesse avec laquelle il a rédigé son rapport13.

20En fait, Grierson ne fait que recréer ce qui existe en Angleterre. Il base sa conception du NFB sur son expérience au General Post Office et celle de ses collègues du British Film Institute.

21Grierson travaille rapidement et tente de contourner les lourdeurs administratives tout en cherchant à convaincre du bien fondé de sa démarche. Grierson revient pour un second séjour au mois de novembre 1938, pour étudier la mise en œuvre concrète de ses propositions. Toujours aussi impatient, Grierson rédige (sans l’aide des fonctionnaires, trop lents à réagir) un projet de loi, qu’il remet au ministre Parmelee. Le projet de loi cadre régissant la création du NFB est débattu aux communes et adopté le 17 mars 1939. Le rapport Grierson repose sur quatre points importants : le programme de production des films doit être élargi de façon à inclure un plus grand nombre de sujets ; le Canadian Governement Motion Picture Office doit être renforcé par l’addition temporaire d’un personnel de talent créateur ; un officier gouvernemental à la cinématographie doit être nommé pour conseiller le gouvernement en ce qui concerne la production et la distribution des films ; enfin, tous les travaux gouvernementaux dans le domaine du film doivent être coordonnés dans une seule agence.

22Le National Film Board est officiellement créé le 2 mai 1939. Globalement, il correspond aux recommandations de Grierson. La seule différence concerne la séparation des activités cinématographiques en deux pôles : le Canadian Gouvernement Motion Picture Office est chargé de la production et le NFB doit contrôler, orienter et diffuser cette production. Dans son rapport, Grierson propose de regrouper toutes les activités des deux instances dans le National Film Board, à savoir la production, la création, la réalisation technique et la diffusion des films. Afin d’arriver à une centralisation qu’il juge indispensable, il n’hésite pas à faire pression sur le conseil d’administration du NFB :

  • 14 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 5.

Celui-ci [Grierson] pense que les impératifs de la guerre rendent nécessaire cette fusion et en octobre 1940 va même jusqu’à suggérer d’invoquer la loi sur les mesures de guerre pour la rendre effective. Le 27 novembre 1940, Grierson lui remet sa démission. Cela provoque une vive animation. Ministres et hauts fonctionnaires s’agitent. Finalement le 11 juin 1941, un arrêté en conseil dissout l’Office du film et rattache le nouvel ONF [NFB] au Ministère [sic] des services nationaux de guerre14.

23Avec la guerre, la situation change considérablement : le gouvernement a de nouveaux besoins (information, publicité, éducation, service de cartographie) et la séparation en deux organismes n’est pas vraiment efficace. Le gouvernement accepte le regroupement.

Grierson et son équipe

  • 15 D. B. Jones, Tom Daly’s Apprenticeship, 1989 ; Graham McInnes, One Man’s Documentary, 2004.

24L’organisation administrative de l’Office s’élabore simultanément à la création de l’équipe. Dès le départ, il peut compter sur deux fidèles collaborateurs : Thomas Braid est spécialiste de la distribution non commerciale et éducative ; Stuart Legg est l’assistant de Grierson au GPO Film unit, Film centre et à l’Imperial relations trust. Grierson cherche un équilibre entre des cinéastes expérimentés (étrangers pour la plupart) et de jeunes Canadiens sans expérience ni formation en cinéma. Il contacte d’anciens membres du General Post Office Film Unit de Londres : Alberto Cavalcanti, Basil Wright, Raymond Spottiswood. D’autres cinéastes viennent renforcer cette équipe : Irving Jacoby, Stanley Hawes, Joris Ivens, Boris Kaufman (le frère de Dziga Vertov). De jeunes Canadiens (principalement anglophones) sont également formés par Grierson et son équipe. Par exemple, c’est à cette période qu’il embauche Tom Daly et Graham McInnes15.

25En se basant sur son expérience anglaise, Grierson propose d’octroyer le financement nécessaire pour engager des scénaristes pigistes :

  • 16 J. Grierson, op. cit., 1978, p. 18.

Les permanents garantissent l’ordre et une bonne continuité. L’ajout temporaire d’assistants producteurs et de scénaristes particulièrement compétents pour un film donné garantit l’influx de nouvelles idées et un minimum de dynamisme16.

26Il constitue une équipe aux dimensions flexibles. Le noyau dur, formé par ses anciens collaborateurs, met en place des règles de travail et des pratiques cinématographiques spécifiques, puis elles sont transmises aux jeunes cinéastes canadiens. Ensuite, tout un ensemble de créateurs interviennent à la périphérie et de manière intermittente sur les projets, de l’écriture à la composition musicale, en passant par le support technique. Ainsi, ils renouvellent l’inspiration et le dynamisme du NFB.

27La production est partagée entre Stuart Legg (theatrical series) et Stanley Hawes (non-theatrical series). Raymond Spottiswood est le premier responsable des services techniques. Il gère également la formation des techniciens. Grierson ne défend pas une structure hiérarchique, mais un système horizontal, où chacun se rapporte au responsable de l’unité de production, ou au leader charismatique. Les jeunes Canadiens sont impressionnés par l’efficacité de leurs aînés et en particulier par Grierson, qui, par son caractère autoritaire et décidé, force l’admiration de ses collaborateurs :

  • 17 Michel Guillet, Cours d’histoire du cinéma canadien, 1962, p. 14-9.

John Grierson jaugeait une personne, un texte ou un film dès le premier coup d’œil, la première parole, le premier paragraphe, les premières images. Ses jugements étaient catégoriques, définitifs, sans appels. Pendant quelques années, il fit régner la terreur sur son petit royaume, mais une terreur constructive qui se transformait graduellement en une admiration et une confiance éperdues chez ceux que l’ont pourrait appeler indifféremment ses disciples ou ses victimes17.

28On comprend aisément l’influence de Grierson sur le NFB, autant de par son mode de fonctionnement que de son esthétique. Dès le départ, il contrôle chaque étape de la production d’un film, de son écriture à sa distribution. En plaçant ses proches collaborateurs aux postes stratégiques, il renforce sa maîtrise.

Production & distribution

29Comme je l’ai mentionné plus haut, les premières productions du NFB sont orientées sur l’effort de guerre. Cependant, pour Grierson et pour ses proches collaborateurs, l’effort de guerre n’est pas une fin en soi. Ils n’ont pas une vision belliqueuse des combats. La guerre contre les fascistes Nazis est une nécessité ; la victoire est la seule issue acceptable, mais ils préparent l’après-guerre, en profitant de cette période difficile pour faire la promotion de changements sociaux importants. Grierson confirme ce point dans une lettre à Sir S. Tallents, écrite en février 1943 :

  • 18 Gary Evans, « John Grierson et l’esprit totalitaire », 1979, p. 6.

Je n’ai jamais été bien emballé par l’effort de guerre en soi et j’ai le sentiment que toute information qui s’y rattache doit, d’une manière ou d’une autre, aller au-delà du bruit des canons et de la mitraille. Toutes ces valeurs, les fusils, les campagnes, la bravoure, me semblent, prises en soi, une des choses les plus ennuyeuses du monde18.

30Les films de l’Office font la promotion d’une nation canadienne unie dans un effort de guerre derrière la Grande-Bretagne. Ceci justifie la réforme du pays, de ses structures sociales et de ses modes de production. Cette ligne politique repose sur une société juste, où la formation et l’éducation sont accessibles à tous, afin de faire bénéficier à la nation du progrès scientifique et démocratique. Beaucoup de films concernent la santé (physique et mentale) et les mesures d’hygiène. Ils valorisent les pratiques sportives et culturelles. D’autres films sont destinés à des publics précis et présentent de nouvelles manières de travailler ou de nouveaux outils. Enfin, certains films détaillent les mesures sociales prises par le gouvernement King, en les exposant dans des fictions autour de cas concrets. Par exemple, la série Canada Carries On (En avant Canada) commence en 1940 et est constituée d’une soixantaine de films sur la vie des Canadiens et l’effort de guerre :

  • 19 G. Evans, op. cit., 1979, p. 6.

En mettant continuellement l’emphase sur le besoin d’intégrer toutes les forces nationales, on laissait sous entendre que le Canada pourrait être totalitaire pour servir le bien19.

31Ainsi, beaucoup des films sont orientés autour des thèmes du transport ou de la communication. Cette série est diffusée au Canada et aux USA.

32De 1942 à 1945, la série The world in Action (Les reportages) est constituée d’un film par mois. Sans nationalisme ni dénigrement de l’ennemi, cette série cherche à donner un aperçu de l’état du monde. Elle cherche à faire le lien entre les stratégies locales, fédérales et mondiales. L’un de ses objectifs est d’influencer l’Amérique du Nord vers un internationalisme accru. Elle est destinée à un large public canadien et anglo-saxon. La propagande canadienne, telle qu’elle est menée par Stuart Legg et son équipe, est influencée par les techniques britanniques (implication de la population dans l’effort de guerre), allemandes (technique de tournage et stratégies de montage) et américaines (inspirée de la série The March of Time). De manière générale, elle produit une analyse plus fine que ses concurrentes. En évitant la propagande haineuse, elle tente de véhiculer des valeurs nobles et de construire, au-delà de la victoire, la réconciliation des peuples. Afin de diversifier les images d’actualité, Grierson prend contact avec Louis de B. Rochemont, le responsable des actualités March of Time. Il lui propose de réaliser un programme par mois au Canada, la série Canada at War, supervisée par Ross McLean. À cette production régulière s’ajoute une multitude de films pédagogiques, adaptés à des publics particuliers (les nouvelles recrues, les futures ouvrières, les agriculteurs, etc.). Ils sont généralement commandés par un ministère, suivant des critères très précis. Même s’ils sont conçus au départ pour un objectif et un public déterminés, il arrive que ces films soient finalement diffusés dans les circuits classiques.

33Afin de favoriser la diffusion de sa production, le NFB met en place un réseau de diffusion itinérant. Des projectionnistes – appelés représentants – se déplacent dans les campagnes pour projeter les actualités du mois et les productions récentes. Pour faciliter la distribution des films, Grierson signe également des accords avec les principaux distributeurs. Il approche le président de Famous Players, N.L. Nathanson, et le gérant de Columbia, Dave Coplan, pour distribuer les films de l’ONF dans les salles canadiennes de ces compagnies américaines. Dans les grandes villes du Québec, les films sont distribués par France Film. Les films de l’ONF sont diffusés au Canada, mais aussi dans le reste du Commonwealth et aux États-Unis.

34Afin de mieux comprendre la conception griersonienne du medium cinématographique, il est nécessaire de revenir sur sa formation et son parcours de cinéaste.

La conception griersonienne du medium cinématographique

35John Grierson est né en 1898 en Écosse. Son père est de tradition calviniste (conservateur). Sa mère, plus proche des idées socialistes, s’occupe de son éducation. Il grandit dans le climat de pessimisme engendré par la Première Guerre Mondiale et devient, d’après Peter Morris, un intellectuel typique des années trente :

  • 20 Peter Morris, « Re-tinking Grierson », in Michel Dorland, Dialogue cinémas canadiens et québécois, (...)

The new generation retracted against the world of matter and reason. They disputed the rationalistic foundation of individualism and of liberal society and pointed to the muddle in which liberal democracy had become mired20.

36Ces intellectuels ont la conviction que la civilisation est en crise et remettent en cause le positivisme et le capitalisme. D’autre part, ils ont une grande sympathie pour les ouvriers et travaillent à leur éducation. Ces valeurs trouvent un écho chez Grierson, autant sur le plan de l’action que de la théorique qu’il étudie à l’Université de Glasgow :

  • 21 P. Morris, op. cit., 1987, p. 28.

Grierson was […] influenced by A.D. Lindsay, who held the chair in Moral Philosophy at Glasgow during Grierson’s last two years there. […] Lindsay argued that ordinary people, workers in particular, lacked the education and knowledge to make informed political decisions. Lindsay himself went on to play an influential role in adult education for workers21.

37En 1924 il complète sa formation dans un programme de « mass communication » à l’Université de Chicago. L’un de ses professeurs, Walter Lippmann, lui fait prendre conscience que tout dirigeant est un censeur et un propagandiste qui manipule les masses :

  • 22 P. Morris, op. cit., 1987, p. 30.

Lippmann’s description of mass communication is clearly relatable to what later became known as the hypodermic model theory of the effects of the mass media. This theory (long since discredited as, at best, a simplication) argued that the mass media, in effect, injected a passive audience with values and ideals. The hypodermic model of communications coincides very closely with Grierson’s own theories about the mass communication process22.

38D’après ces idées, les masses ne réagissant pas de manière raisonnée, il faut donc agir sur elles à travers des symboles et des images mentales. Dans ce cas, la création du discours tient plus de l’instinct que du raisonnement logique.

Une idéologie gauchisante

39De retour en Grande Bretagne, Grierson applique ces théories à la production cinématographique. Dans les années trente, il crée et dirige le General Post Office Film Unit à Londres. À partir de 1937, il est producteur indépendant et consultant. Il rencontre Vincent Massey et Ross McLean du département des affaires officielles extérieures (Department of External Affairs Officials) basé à Londres. Ce sera le tremplin de sa collaboration avec le gouvernement canadien visant l’amélioration des conditions de production documentaire au Canada. En effet, c’est aussi l’intérêt des Britanniques que les Canadiens développent une structure de production de films de propagande. Ils veulent mobiliser les ressources de leurs anciennes colonies pour faire face à la guerre qui se prépare :

  • 23 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 4.

La Grande-Bretagne sait qu’elle aura besoin de l’aide américaine et cette fois-ci, elle veut voir à ce que sa propagande cinématographique destinée aux USA ne lui fasse pas plus de tort que de bien, comme lors de la Première Guerre Mondiale. L’engagement de Grierson à l’ONF sert bien ses desseins23.

40L’Angleterre envisage également un repli sur le Canada, en cas d’invasion des îles britanniques par les Nazis. Les dirigeants britanniques s’assurent donc qu’Ottawa possède les infrastructures nécessaires. L’un des projets de Grierson – contenu dans son rapport de 1938 – est de faire la promotion du Canada en Angleterre :

  • 24 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 7.

Son préjugé favorable à l’Angleterre le pousse d’une part à faire des entorses à ses propres principes de consolidation et de centralisation du cinéma canadien lorsqu’il propose des mesures d’exception ou de faveur à l’égard de la Grande-Bretagne et des tournages à y effectuer, et d’autre part à dénigrer le public américain suffisamment béotien pour apprécier des documentaires canadiens qui ne sauraient convenir au public européen supérieur et cultivé dont le public britannique forme la quintessence24.

  • 25 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 7.
  • 26 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 7.

41Même si la structure du NFB est beaucoup influencée par son origine britannique, deux éléments remettent en cause la volonté de Grierson d’orienter les intérêts (cinématographiques et autres) du Canada vers la Grande-Bretagne. Tout d’abord une partie de la bourgeoisie canadienne, de par ses intérêts économiques, est tournée vers le géant américain. Au XXe siècle, la situation géopolitique du Canada est complexe. D’un côté le pays reste l’allié principal du Royaume-Uni et, en retour, profite pleinement de l’Empire britannique. En 1931, le traité de Westminster donne plus d’indépendance au Canada. Cependant, il y a toujours, principalement dans la population canadienne d’origine britannique, un lien fort avec le Royaume-Uni. De l’autre, tout en ménageant ses alliances avec la Couronne, le Canada crée des liens avec les USA : « en 1922, si l’on prend par exemple le capital étranger investi au Canada, les USA rejoignent la Grande-Bretagne »25. La politique de production et de distribution de film à l’Office dépend de cette oscillation stratégique. L’évolution de la diplomatie anglaise fait pencher la balance. Le début de la guerre oblige l’Angleterre à réviser ses calculs. Les USA doivent sortir de leur isolationnisme pour rentrer dans la guerre aux côtés du Royaume-Uni. « Il s’ensuit que lorsque Grierson vient au Canada s’occuper de l’ONF, non seulement ne tient-il plus compte de tout le volet britannique de son rapport de l’année précédente, mais encore consacre-t-il un effort particulier en direction des USA »26. Le NFB favorise alors une propagande vers les États-Unis, au détriment de la promotion du Canada en Grande-Bretagne.

42Il semble également que Grierson ne soit pas un promoteur acharné du fédéralisme :

  • 27 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 5.

Grierson défend un cinéma gouvernemental centralisé qui fasse la propagande du Canada à l’étranger, principalement en Grande-Bretagne. L’attrait que la centralisation exerce sur Grierson, qui correspond bien à la façon dont il envisage le pouvoir, son pouvoir et ses méthodes de direction, se distingue autant par la mission qu’il donne au cinéma, propagandiste de l’unité nationale, que par l’absence totale du Québec comme entité et comme réalité constitutionnelle27.

  • 28 Pierre Véronneau, La production canadienne française à l’Office national du film du Canada de 1939 (...)

43Il se tourne plus volontiers vers la promotion de l’unité nationale du Canada, autour d’une identité britannique. Il ignore les spécificités locales, les différences culturelles et linguistiques. La seule mention des provinces concerne le sujet des films. Il néglige également le partage des pouvoirs entre fédéral et provincial au Canada. Par exemple, il n’hésite pas à employer le terme de film « éducatif », pour des films destinés à la population canadienne. Or, le secteur de l’éducation est un domaine réservé des provinces. Enfin, Grierson n’a pas d’animosité envers les Canadiens français, on lui prête même une sympathie pour les Québécois. Cependant, il ne comprend « pas leur mentalité ni même d’ailleurs toute la réalité canadienne »28. Son succès au Canada est justement lié à sa conception d’un État fort, lieu d’une centralisation démocratique reposant sur une assise sociale homogène :

  • 29 P. Morris, op. cit., 1987, p. 47.

Canada was then going through a major phase of centralisation under the guidance of a care of key civil servants. This group believed in state intervention in the economy and in centralised planning. They were also convinced of what the Royal Commission on Dominion-Provincial relations (the Rowell-Sirois commission) had argued in 1939 : a diminution of the power of the provinces in favour of the federal state29.

44Par contre, sa vision idéaliste de l’État (au-delà des partis) explique peut-être son éviction de l’appareil britannique ou de l’ONF en 1945.

45En 1939, il rencontre Mackenzie King, alors premier ministre du Canada. Les deux hommes constatent une certaine convergence de leurs points de vue :

  • 30 Pierre Véronneau, Mouvement syndical et histoire du cinéma, Montréal, 1982, p. 10.

King se méfiait de tous les conflits de classe, donc de toutes les organisations dont les intérêts s’identifiaient uniquement avec une classe. Il souhaitait une certaine forme de corporatisme où la collaboration patrons/ouvriers serait effective sous l’arbitrage éventuel de l’État. Pour être efficace ce corporatisme devait éliminer une donnée : les centrales syndicales30.

  • 31 G. Evans, op. cit., 1979, p. 5.
  • 32 À ce sujet, voir les travaux de Gwenn Scheppler, en particulier son intervention « les Bonimenteur (...)

46Grierson se situe cependant plus à gauche que King sur l’échiquier politique. Tout en restant vigilant de ne pas radicaliser ses positions, Grierson bénéficie d’un terrain favorable pour faire la promotion de ses idées. Ainsi, il suit une double perspective de propagande nationaliste canadienne et d’éducation sociale. Dans son analyse de la production du NFB de cette époque, Gary Evans voit « un va et vient de l’État au peuple et du peuple à l’État »31. Pour analyser l’influence des Canadiens sur leur gouvernement, il faudrait certainement mener une étude sociopolitique. Par contre, les spectateurs ont eu une influence sur la production du NFB, via les rapports écrits par les représentants durant leurs tournées de projection.32. Ceci n’est pas suffisant pour affirmer que le NFB prend un rôle de porte-parole du peuple auprès de l’État. On peut tout de même considérer l’Office comme un relais important des décisions du gouvernement canadien dans la population canadienne. Son rôle est particulièrement efficace durant la guerre.

Une conception du documentaire

47La vision moderne du monde de Grierson correspond en tout point à sa conception du medium cinématographique. Une vision instrumentale du medium cinématographique lui permet de maîtriser les films réalisés. C’est la première caractéristique des films produits au NFB : la direction contrôle la production d’un film à tous les niveaux de la création, ce qui explique le formatage esthétique. On attribue généralement l’invention du terme « documentary » à Grierson. Durant son expérience du General Post Office Film Unit, il définit avec ses collaborateurs un ensemble de principes, qu’il décrit ainsi :

  • 33 Grierson cité in Forsyth Hardy, Grierson documentary, 1966, p. 146.

We believed that the cinema’s capacity for getting around, for observing and selecting from life itself can be exploited in a new and vital art form…
We believed that the original (or narrative) actor, and the original (or narrative) scene, are better guides to a screen interpretation of the modern world… they give it power of interpretation over more complex and astonishing happenings in the real world than the studio mind can conjure up or the studio mechanician recreate.
We believed that the material and the stories thus taken from the raw can be finder (more real in the philosophic sense) than the acted article33.

48D’après ces convictions, on peut supposer que Grierson cherche à capter la réalité, soit à mettre en scène la réalité pour mieux la fixer sur la pellicule. En cela, il serait un héritier direct de Robert Flaherty.

49En fait, Grierson rejette le réalisme contemplatif du XIXe siècle, « l’art n’est pas un miroir » :

  • 34 John Grierson, « Art in action », in Peter Morris, 1987, p. 41.

They tell us that art is a mirror – a mirror held up to nature. I think this is false image… In a society like ours… art is not a mirror but a hammer. It is a weapon in our hands to see and say what is right and good and beautiful, and hammer it out as the mold and pattern of men’s actions34.

50Il ne cherche pas à rendre compte d’une réalité telle qu’elle se présente devant la caméra. Au contraire, il isole dans la réalité les éléments qui lui sont utiles pour la présenter suivant sa vision des choses.

  • 35 P. Morris, op. cit., 1987, p. 43.

51Une étude précise des films produits par Grierson montre une approche plus idéaliste que réaliste. Par exemple, dans Drifters (John Grierson, 1929), les pêcheurs sont présentés de manière abstraite. Il y a peu de scènes de la vie quotidienne et les difficultés sociales ne sont pas mises en avant. Grierson propose une vision très optimiste de cette réalité : « It was this approach that conditioned Grierson’s initial successes as well as his later difficulties in Britain and Canada »35. En fait, Grierson réalise le film tel qu’il a été écrit, quelles que soient les conditions de tournage. Un aléa, un événement imprévu ne doit pas perturber le bon déroulement. L’idée du film préexiste, le tournage n’est que la mise en scène de ce qui est prévu dans le scénario. En cela, l’esthétique griersonienne correspond à la mise en scène de l’image telle que le propose André Bazin. L’agencement de sons et d’images ne cherche pas à révéler un aspect de la réalité. Les images – visuelles et sonores – sont organisées pour exprimer une idée. Elles sont choisies en fonction de ce qu’elles représentent dans l’esprit du spectateur. Ainsi, la pensée de Grierson correspond aux présupposés modernes et, en particulier, à une conception hégélienne du récit :

  • 36 Bruce Elder, Image and Identity : reflections on Canadian film and Culture, 1989, p. 92.

Like all good neo-Hegalians, Grierson saw the aesthetic of the cinema as a product of the historical process. He realized that the industrial revolution had destroyed the stable close-knit community and that the complexity of the economic and social organisations of industrial society had rendered the familiar ways of creating social unity useless36.

52Suivant cette idéologie, la nation se construit sur un ensemble de mythes communs. L’écriture de l’histoire est l’une des formes de construction collective. Le cinématographe, par son aspect narratif et spectaculaire, peut participer à ces stratégies identitaires :

  • 37 B. Elder, op. cit., 1989, p. 91.

Grierson’s belief that the success of democracy depended upon ordinary citizens being aware of their role in the democratic process led him to focus in his films on the experiences of working class people37.

53Comme outil gouvernemental, le cinéma permet de réunir la nation autour de valeurs et de causes communes. Utilisé à bonne fin, il favorise la mise en place et l’entretien de la démocratie.

54Lors d’une causerie (conférence) donnée en 1939 sur Le Canada, phare de la démocratie, Grierson aborde la question de l’éducation de la population :

  • 38 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 7.

Pour lui ils sont de trois ordres : créer de l’intérêt pour la vie communautaire ; encourager la participation qui découle de cet intérêt ; établir des normes de jugement en ce qui a trait aux pensées et aux actes. On comprend bien que ce sont ces préoccupations qui animent son travail à l’ONF et que l’on retrouve d’ailleurs dans son rapport de 193838.

  • 39 G. Evans, op. cit., 1979, p. 5.

55Suivant cette logique, Grierson favorise une forme de propagande : « Il croyait que la fonction de la propagande était de parler des vraies choses et des vraies personnes de manière intime et apaisante »39. Il faut bien sûr replacer ce terme dans le contexte de l’entre-deux guerres, où il a une valeur positive :

  • 40 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 6.

Grierson a un entendement de la propagande et de la publicité qui correspond plutôt à ce que l’on voit aujourd’hui dans le domaine de la publicité où l’on vend davantage l’idée que le produit, ainsi qu’en font foi les campagnes menées par les entreprises privées (les pétroles, les services, etc.) ou les gouvernements (l’assurance chômage, l’assurance automobile, etc.)40.

  • 41 G. Evans, op. cit., 1979, p. 5.

56Comme nous l’avons vu plus haut, la production du NFB n’est pas une propagande haineuse ou agressive, mais vise plutôt l’éducation de la population. L’idée n’est pas de manipuler l’opinion publique, de prêcher une vérité, mais plutôt de suggérer avec la volonté « de conquérir l’esprit humain »41. Pendant la Deuxième Guerre Mondiale, tous les moyens sont bons pour mobiliser la population autour des efforts de guerre. C’est ainsi que Grierson acquiert le surnom de « maestro de la propagande ». Ce surnom qualifie autant son caractère autoritaire et directif, que sa capacité à organiser les images et les sons de manière claire et frappante. La production du NFB prend la forme de reportages d’informations et l’aspect affirmatif du commentaire leur donne une allure de films de propagande. C’est là une caractéristique forte de l’esthétique griersonienne, que l’on retrouve dans la production du NFB, de ses débuts jusqu’aux années cinquante : la voix du commentaire vient dicter le sens de l’image.

57Afin d’éduquer le citoyen, Grierson s’inspire de la capacité du cinéma soviétique de dramatiser la réalité :

  • 42 B. Elder, op. cit., 1989, p. 91.

He knew that the lives of ordinary workers would have to be presented dramatically, that reality would have to be manipulated, in order to attract an audience and to affect it emotionally42.

58Grierson veut produire des films d’actualités attractifs et divertissants. Il lance aux cinéastes : « N’ayez pas peur de dramatiser ». Il encourage Stuart Legg à créer des montages époustouflants. L’idée de Grierson est de frapper l’imagination du spectateur, par n’importe quel moyen, avec des images captées dans la réalité. Pour cela, il pousse les cinéastes à aller filmer en extérieur. D’après Bruce Elder, Grierson rejette la reconstitution de scènes en studio avec des acteurs professionnels :

  • 43 B. Elder, op. cit., 1989, p. 91.

Because he possessed a high regard for the camera’s ability to record the appearances of everyday life and a strong distrust of fiction, he rejected both studio reconstructions and trained actors in favour of location shooting with real people43.

  • 44 Il faut relativiser ce point : à la fin de la Deuxième Guerre Mondiale l’Office envoie quelques éq (...)

59Il favorise donc le tournage en extérieur avec les vrais protagonistes. En fait, les techniciens filment peu d’images pendant la guerre – durant le mandat de Grierson –, car la plupart des films produits sont réalisés à partir d’archives cinématographiques fournies par les autorités militaires alliées et tournées sur les champs de bataille par des cadreurs américains, britanniques ou allemands. Ainsi, seules les images tournées sur le sol canadien sont réalisées par des cadreurs du NFB44. Ceux-ci vont souvent filmer seuls des plans commandés par le réalisateur. Par contre, l’enregistrement d’un entretien nécessite une équipe complète de tournage d’une dizaine de personnes. De-là vient certainement la tradition d’aller filmer partout que l’on retrouve dans les années cinquante dans les séries Sur le vif (1954–1955) et Passe Partout (1955–1957), réalisées pour la télévision.

60De manière générale, les méthodes de tournages en vigueur au National Film Board dans les années cinquante sont directement inspirées de la tradition griersonienne. Il faut cependant relativiser cette filiation.

Une tradition sacrée ?

61En fait, dès son départ en 1945, la contribution de Grierson au développement du cinéma canadien est critiquée. La première réserve concerne l’orientation idéologique de la production de l’ONF.

  • 45 B. Elder, op. cit., 1989, p. 102.

Education is propaganda on behalf of the interests of the state. Education should not attempt to teach the facts, since the common people have not the means to assimilate them. Education should inspire the people to loyalty and to self-sacrifice for the larger interests of the state. To fail to provide the people with identifying goals is to risk what Grierson called the malaise of disillusionment. Education should mobilise the will and galvanise people into action ; it should not encourage them to cultivate the indolent pleasure of deliberation45.

62Au-delà de cet aspect éducatif, le NFB est présenté comme étant trop favorable aux ouvriers et à leurs syndicats.

63Les grands propriétaires anglophones et les autorités catholiques francophones dénoncent cette dérive. Ces allégations prennent de l’ampleur lorsqu’en février 1946, le NFB est éclaboussé par un scandale politique. Igor Gouzenko – un employé de l’ambassade soviétique à Ottawa – dénonce un réseau d’espionnage dont les ramifications concernent l’administration canadienne. Grierson est indirectement nommé dans cette affaire. La GRC déclenche une enquête à l’Office. Aucune accusation n’est portée directement sur un membre du personnel, mais ces rumeurs donnent des arguments aux détracteurs. L’une des tâches des dirigeants du NFB est alors de faire disparaître cette image en changeant l’orientation idéologique des films et surtout en mettant en place un contrôle de la production.

64Le second type de reproches concerne les réseaux de distribution. En favorisant la projection ambulante 16 mm, le NFB va à l’encontre d’un développement commercial du cinéma (en particulier dans les zones rurales) :

  • 46 B. Elder, op. cit., 1989, p. 98.

There is no more truth to the claim that Grierson originated the alternative network of distribution and exhibition. The abundance of 16 mm productions by the various government departments in the 1910s and 1920s assured the development of alternate screening venues long before Grierson ever set foot in Canada. Even the use of itinerant projectionists was established before Grierson46.

65Ces réseaux de distributions alternatifs correspondent aux besoins d’une population très étalée sur un large territoire. La concentration dans les grandes villes au Canada ne devient évidente qu’après la Deuxième Guerre Mondiale. Il faut toutefois noter que Grierson n’est pas le seul à favoriser ce type de distribution. Au départ, il s’appuie sur les circuits de projections organisés, dès les années trente, par les milieux syndicaux et l’institution catholique au Québec. Ce choix est contesté, car il ne permet pas de concurrencer l’industrie états-unienne de distribution et d’exploitation cinématographique au Canada.

66Il en va de même pour les structures de production. On reproche à Grierson d’avoir limité la production cinématographique au Canada vers des formes documentaires, en favorisant le reportage et la propagande. Il est vrai qu’il a beaucoup contribué à développer une forme de cinéma en prise avec le réel. Cependant, comme nous l’avons vu précédemment, cette tendance existait déjà avant son arrivée et elle correspondait tout à fait aux nécessités de la guerre. La tendance favorisée par Grierson (et son influence sur la production canadienne est très importante) va à l’encontre du développement d’une industrie cinématographique concurrentielle, principalement basée sur le modèle hollywoodien. Or, les priorités de 1939 ne sont plus celles de 1945 et le gouvernement canadien réoriente une partie des objectifs, pour que l’ONF favorise la production privée de longs métrages de fiction. Cette réforme est concrétisée en 1950 avec l’entrée en vigueur de la loi nationale sur le film. L’après Grierson est une période de transition pour le NFB.

  • 47 Charles Marshall, note de service du 17 mai 1950, adressée à Len Chatwin.

67Ainsi, après la Deuxième Guerre Mondiale et le départ de John Grierson, le NFB connaît une crise : la fin du conflit modifie radicalement les besoins audiovisuels du Canada. Ce bureau doit restructurer ses activités en profondeur. En novembre 1945, Grierson quitte son poste de commissaire et Ross McLean est nommé en intérim. En janvier 1950, Arthur Irwin est nommé commissaire. Il n’a pas connu l’ère Grierson, connaît mal le fonctionnement du NFB et n’a pas d’expérience dans le milieu du cinéma. Cette nomination semble être la première étape du démantèlement du National Film Board of Canada. En fait, Irwin prend une série d’initiatives qui relancent cette institution. D’un côté il défend ses employés contre des accusations de la Gendarmerie royale. En 1950, la GRC établit une liste de 30 employés à risques, mais, en l’absence de preuves, Irwin refuse de licencier un membre de son personnel. De l’autre, il renforce le contrôle des scénarios, afin d’éviter tout dérapage. Par exemple, il passe au peigne fin le projet de Bernard Devlin, Le contrat de travail (Bernard Devlin, 1950). Lorsqu’Irwin entre en poste, le film est déjà en production et Devlin a pris toutes les précautions morales – il a l’aval des autorités de l’Église – et légales – le contenu du scénario est examiné par des représentants des centrales ouvrières et par des avocats. Au moment de la distribution, plusieurs voix s’élèvent contre la diffusion de ce film. Afin d’éviter tout accrochage durant cette période difficile, Irwin propose d’organiser des projections pour les deux parties, le patronat et les syndicats47. Le film, dont le ton est très raisonnable, finit par être accepté.

68Enfin, Arthur Irwin met le National Film Board/Office national du film sur la voie de la réforme. Avec la collaboration du gouvernement, il réorganise l’Office en fonction des nouveaux objectifs ratifiés par le parlement et intervient pour le déménagement à Montréal. Il modifie la répartition de la production en ajoutant deux unités. En mars 1950, Woods & Gordon publient un rapport sur l’organisation et l’administration de l’Office national du film : The National Film Board : survey of organisation and business administration. Ce rapport aboutit à un projet de loi, loi nationale sur le film, qui est votée par le parlement en octobre 1950. L’Acte de l’Office national du film redéfinit les objectifs du NFB/ONF :

  • 48 Loi relative à l’Office national du film, paragraphe 9, in Pierre Véronneau, La production canadie (...)

L’Office est établi pour entreprendre en premier lieu et favoriser la production et la distribution de films dans l’intérêt national et notamment pour produire et distribuer des films destinés à faire connaître et comprendre le Canada aux Canadiens et aux autres nations48.

69Concrètement, la tâche de l’Office est de produire et de distribuer des films destinés à faire connaître et comprendre le Canada aux canadiens et aux autres nations. Il est également mandaté pour représenter le gouvernement du Canada dans ses relations avec le secteur de production cinématographique. En matière de développement technologique, il est chargé de faire des recherches sur les activités cinématographiques et d’en partager les résultats avec les personnes adonnées à la production de films. Enfin, il peut être sollicité pour émettre un avis sur l’activité en matière de films.

70À partir de 1952, l’Office retrouve un rythme de production régulier pour répondre à la demande de la télévision naissante. Les réalisateurs produisent dans l’urgence, les échéances sont plus courtes. Ils retrouvent certaines des techniques utilisées durant la guerre. La crise est terminée, l’Office connaît à nouveau une période de croissance. L’expansion est confirmée en 1956, lors de l’installation de l’ONF dans des bâtiments neufs, adaptés aux besoins de son personnel à Montréal. La reprise de l’activité et la redéfinition de ses mandats poussent l’Office à embaucher plus de personnel permanent et intérimaire, dont beaucoup de Francophones. Cependant, les cadres de l’Office sont principalement Anglophones. Il faut attendre 1957 pour que soit nommé Guy Roberge, le premier commissaire francophone.

71Les pressions politiques ont des conséquences directes sur l’esthétique des films de l’Office. D’un côté, le renforcement du contrôle de la production des films, mis en place pour éviter les dérives idéologiques, limite la créativité. De l’autre, le changement de ses objectifs modifie l’orientation idéologique de sa production. Le NFB de Grierson cherchait à réformer le Canada pour lui permettre de soutenir l’effort de guerre britannique. Avec la loi nationale sur le film, l’Office devient un instrument de construction identitaire national, autant inspiré du modèle de Canadian Broadcasting corporation que de l’industrie états-unienne du cinéma. Dans un premier temps, l’ONF de l’après-guerre est caractérisé par un repliement sur ses activités de base et un conservatisme esthétique. Petit à petit, une structure administrative fermée se met en place, contrôlant chaque niveau de création. Afin de maîtriser le contenu idéologique des films et de normaliser le processus de réalisation, chaque employé est engagé dans une chaîne pyramidale de responsabilités. Les producteurs contrôlent le travail des recherchistes, des scénaristes, des réalisateurs et des monteurs. À leur tour, ils sont sous l’autorité des directeurs d’unité. Enfin, le directeur de la production vérifie chaque projet à l’étape du scénario et approuve la copie finale. Il est responsable de la production devant le Comité directeur de l’Office. Il en va de même pour les techniciens. Ainsi, chaque geste technique est planifié : des notes de service indiquent chaque procédure dans le moindre détail. Par exemple, les cadreurs doivent respecter certaines conditions d’éclairage. Tout est fait pour enregistrer un son et une image techniquement parfaits. Enfin, les jeunes techniciens sont formés par les plus anciens, afin qu’ils apprennent à respecter les règles et les pratiques en vigueurs.

72Durant cette période, le personnel de l’ONF change très souvent. Les activités fluctuantes, l’Office fait souvent appel à des employés surnuméraires. De plus, de nombreux jeunes cinéastes – surtout des francophones – quittent l’Office au bout de quelques mois. Dans ces conditions, ceux qui restent à leur poste prennent rapidement de l’ancienneté. Certains cinéastes canadiens ont travaillé avec Grierson et son équipe et ils légitiment leur expérience en se référant à cet héritage. En l’absence d’école de formation, cette expérience devient la référence unique. Ainsi, chaque employé est poussé – par l’institution et par les autres cinéastes – à respecter des méthodes de tournage précises. Ceci concerne la majorité de la production – principalement anglophone – de l’ONF. Progressivement, les dirigeants de l’Office mettent en place un système hiérarchique, où l’organigramme est clairement défini. La réforme est facilement acceptée par la majorité du personnel car elle répond à l’une de leurs revendications : la bataille des génériques. Jusqu’à son départ, Grierson refuse que les réalisateurs signent leurs films. À partir de 1947, le nom des réalisateurs et des techniciens est inscrit dans le film. Chaque mention au générique est codifiée et normalisée. Le statut de chaque cinéaste correspond à un grade administratif inscrit sur son contrat de travail. Cette revendication symbolise aussi l’évolution d’un organisme de service public vers un lieu de création et d’expression.

73En fait, l’organisation hiérarchique place chaque membre devant une responsabilité limitée à un seul aspect du film produit. Elle ressemble étrangement à l’organisation des studios américains, où les tâches sont morcelées et clairement définies à l’avance et où l’ensemble du dispositif de production est contrôlé par le producteur du film. La nouvelle structure administrative contredit celle mise en place par Grierson, où chacun était concerné à son niveau par la réalisation du film et où tous se rapportaient au responsable de l’unité de production. Dans l’organisation horizontale créée par Grierson, les postes et les tâches étaient variables et flexibles et la dynamique de groupe permettait à chacun d’apporter le meilleur de lui-même, en fonction de ses talents et de ses capacités : tout le monde était concerné par toutes les phases de la réalisation du film. Or, ce type d’organisation ne disparaît par totalement, car il perdure dans l’Unité B gérée par Tom Daly. Par la suite, certains jeunes cinéastes francophones du cinéma direct vont recréer cet état d’esprit.

  • 49 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 569.

74En résumé, la production de l’ONF reprend l’esthétique de Grierson, en l’adaptant à ses changements de statut : « les cinéastes onéfiens […] veulent que leurs films puissent avoir un effet quelconque sans pour autant verser dans le propagandisme hérité de la tradition griersonienne qui marquait les périodes précédentes »49. Même si Grierson reste la principale référence, d’autres pratiques sont importées. Afin de rendre la réalité plus compréhensible, on insère des séquences fictionalisées, tournées en studio avec les vedettes de la radio. Sur le plan technique, le modèle hollywoodien s’impose peu à peu. Les normes de tournages et le morcellement des tâches garantissent une image et un son de très bonne qualité technique. Ceci correspond à la tradition des beaux documentaires : un commentaire radiophonique, des images propres, un montage classique, une belle musique, des sons bruités, etc. De même, les techniciens conçoivent le medium cinématographique en fonction d’un modèle hollywoodien que l’on peut qualifier de cinéma lourd. Chaque tournage en extérieur nécessite une équipe minimum de 10 personnes et il n’est pas envisageable d’envoyer un cadreur seul sur un tournage. Même si le matériel s’allège un peu avec l’apparition de l’enregistrement magnétique du son, les tournages restent très encombrants. Le son reste un aspect peu valorisé : les sons d’ambiance sont généralement reconstitués en studio et les seules séquences enregistrées de manière synchrone sont les entretiens. Nous verrons dans la seconde partie les conséquences concrètes de cette conception du cinéma sur le développement des techniques légères et synchrones à l’ONF.

75À aucun moment de son histoire, la production de l’Office ne se base sur une vision unique du medium cinématographique. Cet organisme croise une pluralité de points de vue et de pratiques. Dès le départ, plusieurs modèles coexistent à l’ONF. Même si Grierson arrive à Ottawa avec une conception très particulière du cinéma, il doit composer avec le modèle hégémonique que représente Hollywood. Chaque spectateur, chaque membre de l’Office connaît cette cinématographie. Elle influence les pratiques des jeunes cinéastes canadiens et détermine les attentes des spectateurs. Par contre, l’esthétique imposée par Grierson ne vient pas totalement contredire l’esthétique hollywoodienne. Grierson prône une vision instrumentale du cinéma, où le sens est véhiculé par des symboles et des images mentales. La fonction des films est d’impressionner le spectateur et de le convaincre de la justesse du discours. Il y a là un lien avec l’esthétique hollywoodienne où l’image est généralement mise en scène en fonction de codes. Le récit est construit suivant une logique de narration qui repose sur un ensemble de conventions établies entre le film et son spectateur. Ces deux approches du cinéma favorisent une mise en scène de l’image telle que l’a définie André Bazin. Le meilleur argument pour démontrer ce point serait de comparer les films de propagande réalisés durant la guerre par les gouvernements états-unien et canadien et la production d’Hollywood de cette période. Ceci explique certainement l’absence de séparation entre le modèle mis en place par Grierson durant la guerre et le modèle classique qui se développe par la suite.

76En fait, un troisième axe coexiste entre la conception griersonienne du cinéma et le développement d’une conception hollywoodienne, entre un art de propagande et une conception lourde du cinéma. Ainsi, certains cinéastes tentent de rendre compte de la réalité telle qu’ils la perçoivent, en cherchant à capter une certaine oralité, c’est-à-dire en favorisant une souplesse et une improvisation lors du tournage et en cherchant à éviter d’imposer leur préconception lors du montage. Cette compréhension du medium cinématographique est bien sûr beaucoup moins développée que les deux précédentes, mais elle va progressivement prendre de l’ampleur dans l’Unité B et chez certains cinéastes francophones : dans les années cinquante, cette conception va rendre nécessaire la mise en place de dispositif léger et synchrone

Vers un cinéma oral ?

77Les différentes conceptions du medium cinématographique qui coexistent à l’ONF ne proviennent pas uniquement d’influences internes à l’Office, mais peuvent venir d’autres sources. La conception industrielle, avant d’être relayée par le gouvernement fédéral, est inspirée du cinéma hollywoodien. De même, la compréhension orale du cinéma découle indirectement de pratiques de projection cinématographique qui se mettent en place, en particulier, au Canada français. Avant de procéder plus loin dans ce raisonnement, revenons sur quelques points de l’histoire des cinémas canadiens.

78Bien que le Canada (français ou anglais) ne joue aucun rôle dans l’invention du cinématographe et que, très longtemps, sa production soit négligeable sur le plan de l’industrie cinématographique, il constitue tout de même une terre favorable à l’exploitation cinématographique :

  • 50 André Gaudreault, Germain Lacasse, Jean-Pierre Sirois-Trahan, Au pays des ennemis du cinéma, 1996, (...)

L’arrivée du cinématographe dans nos sociétés, fut un phénomène important qui bouleversa coutumes et idées. La presse de l’époque en témoigne et montre l’ampleur du phénomène. Le cinéma devint en quelques années à peine le divertissement populaire par excellence et le succès d’exploitation qu’il connut finira par donner naissance à une production nationale50.

79C’est en particulier le cas à Montréal où les spectateurs sont exigeants et particulièrement actifs.

80La première projection publique en terre canadienne a lieu le samedi 27 juin 1896 à Montréal. La projection est organisée par la société lumière et elle est réservée aux notables et aux journalistes. Elle est suivie rapidement de projections de représentants de la société Edison, puis d’autres compagnies entrent dans la danse. Avant 1914, la France est le plus gros producteur de films et le principal exportateur à Montréal, mais, dès 1915, la majorité des films distribués au Québec sont réalisés aux États-Unis, la première Guerre Mondiale ayant éliminé la concurrence européenne. Ainsi, les succès américains sont diffusés dans le même mouvement dans tout le Canada, car pour Hollywood : « Canada is not a foreign market ». Suite à une guerre commerciale (parfois déloyale) quelques distributeurs ontariens contrôlent les réseaux de salles au Canada et signent des accords commerciaux avec les « majors ». En acceptant le principe des locations par « package », ils obtiennent l’exploitation des primeurs (first run). Cette relation impérialiste ne concerne pas uniquement la distribution, mais également la production : les acteurs et techniciens canadiens talentueux préfèrent tenter leur chance à Hollywood que de faire du cinéma au pays. Dans ces conditions, le Canada est maintenu dans une situation de dépendance vis-à-vis de Hollywood, malgré plusieurs stratégies commerciales mises en place pour contourner ce monopole avec plus ou moins de succès.

81Du côté de la réception, les Canadiens français développent tout un ensemble de tactiques pour traduire et adapter les films au contexte local. Dans certaines salles, une personne – payée par l’exploitant ou simple spectateur – prend la parole pour traduire et commenter les images et les intertitres. Cette activité spectatorielle modifie le dispositif de réception du film en le faisant entrer dans ce que Germain Lacasse nomme un cinéma oral :

  • 51 Germain Lacasse, « L’audible évidence du cinéma oral », lors de l’atelier Origines et caractéristi (...)

Quelques années auparavant [1915], les boniments étaient faits en français avec accent Parisien par les comédiens français qui commentaient les films français (distribués surtout) par Ouimet. Mais la guerre bouleversa cet état de chose, et accentua d’une certaine façon ce que nous appelons le « cinéma oral » : le cinéma muet auquel le commentaire verbal donne une connotation locale importante. Nous allons plus loin et pensons que cette bande-son « savamment improvisée » détournait l’énonciation filmique pour en placer le foyer sur les lieux mêmes de la projection, faisant en quelque sorte du bonimenteur l’auteur second ou associé (du spectacle, sinon du film)51.

  • 52 On retrouve cette activité dans d’autres lieux, comme au Japon, où le bonimenteur est nommé, « ben (...)

82Ces pratiques cinématographiques ne sont pas propres au Canada français52, mais elles prennent là une dimension particulière en raison de la situation linguistique.

Bonimenteurs et spectature orale

83Si l’on regarde de manière générale les projections cinématographiques dans les années 1910, on peut facilement distinguer entre des pratiques « bourgeoises » et « populaires ». Dans les salles destinées à un public aisé, la projection s’inspire du déroulement d’autres spectacles comme le concert ou le théâtre. Le film est généralement projeté avec un accompagnement musical, sans voix explicative. La salle regarde le film dans le silence et de manière individuelle. Chaque spectateur fait un effort pour s’adapter aux conventions mises en place par la vue. L’œuvre est respectée et le rôle du spectateur est d’en deviner le sens original. Au contraire, dans les formes populaires de projection cinématographique, le brouhaha et les diverses activités des spectateurs modifient la réception de l’œuvre. L’interaction entre les spectateurs et avec l’œuvre permet une forme de réappropriation. Ce type de dispositif favorise la création d’une multiplicité du sens. En l’absence d’une voix unificatrice, chaque spectateur est libre d’interpréter le film à sa guise. La séparation entre un public bourgeois et populaire se fait en fonction des quartiers où sont situés les cinémas, de la qualité des salles et du prix d’entrée. Dans le premier cas, on constate peu de traces d’oralité. Par contre, dans le second cas, les formes d’oralité supplantent l’œuvre. Elles constituent plus des tactiques de spectature que des réelles formes de création.

  • 53 Germain Lacasse, Johanne Massé et Bethsabée Poirier, Le diable en ville, Alexandre Silvio et l’éme (...)
  • 54 V. Bouchard, G. Lacasse, G. Scheppler (eds.), Cinéma & oralité, 2010 et V. Bouchard, G. Lacasse, G (...)

84Lors d’une recherche menée pour Germain Lacasse sur le directeur de théâtre et bonimenteur montréalais Alexandre Sylvio Jobin53, nous avons mis en évidence un modèle intermédiaire. Ce personnage excentrique propose à un public hétérogène des projections commentées. Comme bonimenteur, il fait office de présentateur, chauffeur de salle, traducteur, interprète et humoriste. En parlant sur les images, il propose une interprétation, une explication qui oriente la lecture des spectateurs. Souvent la performance produit des réactions dans le public ; une négociation s’engage alors entre le film, la voix autorisée et les interactions avec la salle. Le commentateur fait alors le lien entre le contexte de production de la vue (généralement, Hollywood ou Paris) et le contexte culturel de projection (le public montréalais). D’après les témoignages et les quelques traces d’improvisation restant, on constate une forte inventivité. L’objectif du bonimenteur n’est pas de transmettre le sens original aux spectateurs, mais de mettre en évidence ce qui dans la vue va produire le spectacle le plus distrayant. Il souligne les aspects comiques, effrayants ou spectaculaires. Il n’hésite pas à jouer avec le récit et les personnages. Il cherche à faire un lien entre ce qui est montré et la réalité des spectateurs. Un public hétérogène regroupe à la fois des bourgeois éclairés, des artistes et des gens des classes populaires. Même si ce type de lieux de divertissement n’est pas commun, ce n’est pas non plus une exception. De plus, Sylvio est loin d’être le seul bonimenteur à Montréal. Sans vouloir généraliser ce modèle, on peut affirmer qu’il a connu un certain succès entre les années 1910 et 1930. Réalisé en direct – in praesentia –, le commentaire produit une forme d’oralisation du medium cinématographique. Il permet la médiation entre l’œuvre et les spectateurs. En cela, il constitue une tactique de réappropriation pour traduire et adapter les films au contexte local. Ainsi, ce dispositif de réception particulier met en place une tradition d’oralisation des images enregistrées qui modifie la compréhension du medium cinématographique. Dans différents travaux54, nous montrons comment ces pratiques orales du cinéma ne disparaissent pas avec les bonimenteurs et la généralisation du son synchrone, mais perdurent, en particulier, dans l’activité des prêtres cinéastes ou des représentants de l’ONF.

Les prêtres cinéastes

85Le cinématographe est d’abord sévèrement condamné par l’Église catholique. Au Québec, son emprise sur les politiques publiques est très forte. Dès l’apparition du cinématographe, le clergé cherche à imposer des règles comme l’interdiction des projections le dimanche en prêchant régulièrement contre le cinéma. Ces pressions répétées aboutissent en 1912 à une Loi de Censure provinciale très contraignante, comme le montre cet article russe :

  • 55 Anonyme, Proektor, n° 6, 1916, cité par André Gaudreault, 1996, p. 108.

Le pays des ennemis du cinéma – Un tel pays existe, non pas dans l’imaginaire, mais bel et bien dans la réalité présente… Il s’agit du Québec. […] Les habitants du Québec partent en guerre contre les théâtres et les cinémas qu’ils souhaitent voir disparaître de la surface de la terre québécoise. […] voici les exigences des conseils municipaux [pour ouvrir une nouvelle salle] : interdiction d’établir un théâtre, un cinéma ou tout autre salle de spectacle ou de divertissement à une distance de moins de deux déciatines [unité russe de mesure] d’une église, d’une chapelle, un monastère ou à tout le moins d’une école. Si cette interdiction est respectée, elle obligera les théâtres et les cinémas à s’installer quelque part dans les rochers ou dans les vallons55.

86La censure est si sévère que les distributeurs américains menacent de boycotter le Québec.

87La situation change radicalement en 1936, lors de la publication de l’encyclique du pape Pie XI, Vigilanti Cura, portant exclusivement sur le cinéma. Contredisant la conception de l’aile conservatrice du clergé, cette décrétale cesse de diaboliser le cinéma pour le transformer en instrument de persuasion et d’éducation. Comme dans d’autres régions dans le monde, le clergé québécois va développer un cinéma catholique en favorisant autant la production, la distribution que la projection d’œuvres jugées moralement acceptables. C’est dans cette perspective que se place l’activité des prêtes cinéastes. Amateurs éclairés, ayant généralement une expérience dans la photographie, ces abbés parcourent le Québec pour le filmer et pour projeter leurs images en les commentant. Il existe de nombreux exemples de prêtres cinéastes : les abbés Tessier, Proulx, Tremblay, Imbeau, Larouche et Joron, Côté, le père Lafleur. Il existe aussi beaucoup de cinéastes amateurs qui parcourent le Québec à cette période. Malheureusement, il reste peu de documents sur leurs activités et il existe peu de recherches approfondies sur cette question. Il reste très peu d’éléments sur les circuits de projection ou sur l’interaction entre les prêtres cinéastes et les spectateurs. À la suite de Germain Lacasse, on peut tout de même affirmer que ces pratiques cinématographiques ont une influence sur les cinéastes du direct :

  • 56 G. Lacasse, op. cit., 2005.

Ce qui est probable c’est que la génération de nouveaux cinéastes des années soixante ont vu de ces projections, et qu’ils ont probablement aussi été influencés par l’organisation de cette production, une organisation presque essentiellement basée sur la production de films documentaires, très souvent muets, très souvent commentés sur place par leurs réalisateurs56.

88Ces pratiques orales entrent aussi à l’Office par un autre biais. Durant la guerre, l’ONF engage du personnel pour projeter et animer des débats autour des films. Les représentants de l’ONF s’inspirent de cette tradition orale tout en la développant.

Les représentants de l’ONF

  • 57 L’ensemble du paragraphe sur les représentants est écrit à partir d’une recherche menée par Gwenn (...)

89En 1942 John Grierson met en place des circuits de distributions et de projections des films de l’Office57. Son objectif est à la fois d’assurer la diffusion de la production et de renforcer la propagation de ses idées. Le succès est rapide et durable :

  • 58 Gwenn Scheppler, 2005.

Ainsi, en 1956, on compte 496 Conseils du Film qui regroupent 11 791 associations. Ces Conseils du Film peuvent compter sur la collaboration de 142 cinémathèques et de 297 dépôts. Les représentants et les bénévoles assurent encore, à cette date tardive, pas moins de 493 circuits qui desservent 5 995 points projection. Au total, la distribution non commerciale de l’Office touche cette année-là 14 469 700 spectateurs58.

  • 59 G. Scheppler, op. cit., 2005.

90Ces circuits assurent une large visibilité à la production de l’ONF. La télévision n’existe pas encore (la première émission au Canada est diffusée en juillet 1952), les journaux ne sont lus que par les élites, la radio est bien diffusée même s’il n’y a pas encore suffisamment de récepteurs. Ils perdurent même après l’apparition de la télévision publique canadienne. Les réseaux s’étendent très rapidement à travers le Canada. Ils s’appuient sur des structures déjà existantes : des associations, des syndicats, des coopératives (par exemple les Caisses Populaires Desjardins), etc. L’ONF met en place trois types de circuits de distributions de films : un circuit syndical (1942) ; un circuit industriel (1943) ; des circuits ruraux (avec la collaboration du clergé au Québec). Des organismes associatifs – nommés Conseils du Film – se créent pour gérer de manière locale cette demande : « Y participent les associations religieuses, les commissions scolaires, les comités de direction des entreprises, les responsables des bibliothèques publiques, les associations culturelles »59. Le représentant de l’Office initie souvent ces regroupements locaux. Il forme des projectionnistes et des animateurs et organise la distribution des films. Sans ces réseaux de projection, peu de canadiens auraient eu l’occasion de voir les films de l’Office, en particulier, dans les zones rurales. En résumé, une bonne part de la propagande menée par Grierson repose sur ce modèle de distribution. Il semble qu’il fonctionne parfaitement dans la plupart des espaces culturels. Par contre, la promotion des valeurs véhiculées par les films est parfois plus aléatoire.

91Les représentants connaissent très bien leur public et ils adaptent leur programme aux spectateurs. Ils commentent souvent les films et ils organisent un débat à la fin de la projection :

  • 60 P. Véronneau, op. cit., 1982, p. 11.

Ces circuits sont d’ailleurs alimentés par des animateurs projectionnistes qui discutent ensuite avec les spectateurs et qui utilisent même pour leur travail des brochures spéciales comme Ciné forum ouvrier60.

92Leur tâche est d’expliquer les objectifs généraux du gouvernement en temps de guerre, de développer un sens patriotique et de promouvoir l’idée d’une coopération des classes. Le commentaire est traduit en français pour les zones francophones. Pour Grierson, le rôle du représentant est autant de montrer le film que d’appuyer ses arguments :

  • 61 G. Scheppler, op. cit., 2005.

Il s’agissait donc d’un programme d’animation et d’éducation par le film, dont le point central est la participation du public au film à toutes ses étapes. Le « volontarisme provoqué » est la clé de voûte de cet ouvrage : les spectateurs doivent s’organiser en groupements pour faire venir les films selon des objectifs bien définis, et l’ONF fait tout son possible pour qu’un débat naisse de la projection, qui doit aboutir à des réalisations concrètes (la construction d’écoles, de bibliothèques, l’assainissement de l’eau de la commune etc.)61.

93Cette mesure correspond à une demande de la population. Il arrive que des films en anglais soient projetés à des spectateurs francophones sans doublage. Le commentaire, incompréhensible pour les publics ruraux francophones, est alors doublé en direct par les représentants :

  • 62 Jean Théo Picard, cité in G. Scheppler, 2005.

Pis nous autres, étant donné qu’on avait aucune directive, t’sé, moé je l’faisais parce que j’aimais ça, je l’avais fait dans les organisations d’jeunesse chez nous pis j’continuais tout simplement à dialoguer avec les gens pis à leur poser des questions. À tel point que des fois, j’fermais l’son parce que les gens comprenaient pas le commentaire, j’faisais mon propre commentaire ou bien j’leur disais « Remarquez à tel moment du film là on va vous donner une explication » comme La Vallée des Tennessee hein ! le développement de l’électricité aux États-Unis. On allait jusqu’à aller chercher des mots dans l’dictionnaire pour savoir qu’est-ce que c’est qu’le commentaire voulait dire. On arrêtait la projection pis on allait chercher l’mot dans l’dictionnaire, l’institutrice était là, ç’tait en plein l’bon temps là a v’nait l’dire. Ah, les gens disaient « C’est ça qu’ça veut dire, très bien »62.

94Les commentaires des représentants, créés en interaction avec les spectateurs, respectent plus ou moins le propos original du film. Certains animateurs n’hésitent pas à le remplacer par la promotion de leurs idées ou même à favoriser le débat dans la salle. Le représentant n’est plus un simple animateur/projectionniste, mais prend une posture de bonimenteur.

95L’activité des représentants est directement influencée par la tradition d’un cinéma oral, en particulier au Québec, où certains d’entre eux ont collaboré avec les prêtres cinéastes, avant de travailler pour l’ONF. Les premiers circuits de l’Office reposent alors directement sur les structures de projections catholiques :

  • 63 G. Scheppler, op. cit,, 2005.

Au Québec, c’est le service provincial de Ciné Photographie, dirigé par Jo Morin, qui est chargé en janvier 1942 de mettre en place les circuits ruraux de l’Office. Jo Morin a lui même participé, durant les années 1930, à des réseaux de projection en collaboration avec l’Abbé Maurice Proulx, les « Unités sanitaires ». Il a donc ses propres réseaux de projections, organisés de paroisse en paroisse, avec des responsables religieux. C’est principalement la ligue des Œuvres catholiques qui chapeaute ces réseaux. Dans un premier temps, les représentants embauchés par Morin sont donc issus de la LOC ou de la JOC, comme Jean Théo Picard63.

96Les représentants reprennent, tout en les modifiant, quelques éléments d’oralisation du cinéma tel que pratiqué au Québec. Ils détournent la voix off omnisciente et autoritaire pour créer un dialogue entre le film et l’auditoire. En permettant aux spectateurs de juger les films, les représentants développent chez eux un esprit critique et des attentes. Ce modèle de distribution constitue alors un pôle d’interactivité entre l’organisme de production fédéral et ses spectateurs. L’activité des représentants de l’ONF devient le lieu d’interaction entre un dispositif de projection oral et l’institution de production fédérale. Les représentants décrivent dans des rapports les réactions et les attentes des spectateurs :

  • 64 G. Scheppler, 2005.

Le public, dans une certaine mesure, peut même participer à la production, en suggérant des sujets de films à réaliser ; une équipe de cinéastes par province est censée être à disposition justement pour aller filmer ce que les gens leur suggèrent. C’est évidemment le représentant qui est chargé de faire remonter aux oreilles des administrateurs ces suggestions, de même qu’il lui est demandé de dire comment le public réagit aux films64.

97Par exemple, dans les zones francophones, les représentants relayent la demande de films en français sur les préoccupations de leur communauté. Au Québec, ils transmettent les demandes particulières de la population :

  • 65 G. Scheppler, 2005.

Ils critiquent le trop grand nombre de films sur la guerre, leur aspect répétitif, leur musique criarde, et surtout la lassitude du public face à ce genre de films. Au point que, en février 46, on demande à picard de ne plus faire de critiques de films, interdiction qu’il met deux mois à outrepasser. Ils demandent sans cesse des nouvelles des réalisations de l’Office tournées sur leur territoire65.

98Enfin, les représentants écrivent de véritables critiques des films, tant sur le traitement cinématographique que sur les aspects idéologiques. Les rapports des représentants sont transmis aux directeurs d’unité. Il semble qu’ils aient eu là un impact sur certaines pratiques cinématographiques. Cet aspect reste encore à démontrer.

99Les rapports sont lus par les cadres de l’ONF. Des notes de services tentent, en vain, de recadrer l’activité des représentants sur un simple accompagnement des films. Leur rôle n’est pas de relayer une revendication culturelle – même si elle est légitime – ou de juger la production de l’Office, mais de faciliter la propagation des idées contenues dans les films. À ce niveau, on retrouve, comme chez les prêtres cinéastes, deux tendances opposées. D’une part, le premier objectif des représentants est de relayer de manière locale, dans les présentations et les discussions, la propagande de l’Office. Ce système de distribution est envisagé par l’Office comme un moyen supplémentaire de convaincre les spectateurs des arguments des films. D’autre part, en créant les conditions d’un débat, il arrive que les représentants développent une prise de conscience chez les spectateurs. Certains favorisent ces discussions. En cela, ils détournent la structure mise en place par le gouvernement fédéral. Ceci est particulièrement visible chez certains représentants au Québec. Contrairement à beaucoup de cinéastes de cette période, les représentants canadiens français ne sont pas timorés. Ils décrivent avec peu de censure leur activité. Ils relayent très efficacement les demandes des spectateurs. Il ne faut pas non plus caricaturer leurs revendications, qui s’organisent autour de deux pôles opposés :

  • 66 G. Scheppler, 2005.

Au Québec, les représentants vont se trouver pris entre deux courants contradictoires : défendre le Québec et la francophonie face à l’Office, et défendre l’Office face au Premier ministre et aux autorités religieuses qui voient dans la mission de l’Office une ingérence flagrante du Fédéral dans les prérogatives provinciales, au niveau de l’éducation particulièrement66.

100Une fois de plus, il ne faut pas envisager l’ONF comme un organisme monolithique, mais comme une structure complexe, où les différentes idéologies animant la société civile de l’époque se croisent et sont débattues.

Une idéologie de contestation ?

101L’après-guerre au Canada est une période riche d’audaces, d’innovations et de réussites incontestables, en particulier dans le cinéma. On ne peut pas étudier l’évolution du matériel cinématographique léger et synchrone à l’Office national du film du Canada, sans prendre en compte les changements qui se sont opérés au Canada et, en particulier, dans la société québécoise durant la même période.

Contexte sociopolitique

102L’après-guerre est une période de stabilité pour les gouvernements d’Ottawa et de Québec. En fait, ils s’opposent vigoureusement dans beaucoup de domaines. Le premier mène une politique centralisatrice et réformiste et le second est autonomiste et conservateur. Sur le plan fédéral, le Premier ministre Mackenzie King mène une politique d’union nationale autour de l’effort de guerre, puis du développement économique :

  • 67 Paul André Linteau, René Durocher, Jean-Claude Robert, Histoire du Québec contemporain, tome I, De (...)

King se montre soucieux de préserver l’unité nationale en tenant compte des Canadiens français ; il retarde le plus longtemps possible la décision de recourir à la conscription ; il intervient personnellement pour qu’une place plus grande soit faite aux francophones dans les forces armées67.

  • 68 Patrick Leboutte, Cinémas du Québec, au fil du direct, 1986, p. 7.
  • 69 Pierre Maheu, Un parti pris révolutionnaire, 1983, p. 28.

103À partir de 1948, Louis St Laurent maintient cette politique. La prospérité lui permet de développer un état fort et centralisateur et une politique étrangère ambitieuse. Ces deux éléments renforcent le sentiment national canadien, en particulier au Québec. En 1936, Maurice Duplessis arrive au pouvoir à la tête d’une coalition nationaliste conservatrice. Sa politique est basée sur la religion et la famille. Il prône un développement rural (la colonisation des nouvelles terres). Il perd les élections de 1939, au profit du libéral Adélard Godbout. Il revient au pouvoir en 1944 et dirige le Québec de manière autoritaire jusqu’en 1959, l’année de sa mort. En fait, selon les analystes contemporains, il symbolise « à lui seul le retard culturel et moral du Québec, îlot canadien français dans une Amérique en mouvement »68. Le Québec de l’après-guerre est une société principalement rurale, hiérarchisée et conservatrice, composée de communautés centrées sur la paroisse et la famille : « le Canada français, traditionnellement, n’innove pas : il tend avant tout à se conserver tel qu’il est, sauvegardant des valeurs acquises, satisfait d’une culture immuable qui s’incarne dans la langue et la foi »69. Replié sur lui-même, il se refuse à l’ouverture et cherche à protéger sa culture.

104Il faut bien sûr relativiser ce point, car il existe une opposition au gouvernement Duplessis. De plus, toutes les classes de la société ne respectent pas la morale catholique imposée par l’Église. Un des éléments de rupture avec le conservatisme de la société est la signature en 1948 par des intellectuels et des artistes du Refus global, un manifeste contre une vision traditionaliste de l’art et de la société. Cet appel fédère toutes sortes d’énergies de changement qui vont se diversifier tout au long des années cinquante ;

  • 70 Pierre Nepveu, L’écologie du réel, 1988, p. 17.

L’exigence de modernité, omniprésente dans le Québec du début des années soixante, signifie que les écrivains adoptent, comme les autres intervenants sociaux, une attitude où priment la lucidité et l’action. Comment peuvent-ils y arriver ? En faisant de la littérature l’événement même d’une prise de conscience, en y nouant la crise existentielle où l’on reconnaît que l’on porte en soi une carence fondamentale, un manque à être qui vient du passé et persiste dans le présent. Dès lors, il faut dans un premier temps surenchérir, tuer ce que l’on a en soi de faux, d’emprunté, d’aliéné, de colonisé, dans l’espoir de retrouver la pure présence à soi et au réel (c’est-à-dire au vide ou au néant)70.

105Cette dynamique de rupture est relayée dans la société par une évolution des structures économiques. Le développement industriel et la concentration urbaine dans des grands centres – comme la ville de Montréal – rend la société plus perméable aux idées novatrices :

  • 71 P. Maheu, op. cit., 1988, p. 31.

Entre la réalité quotidienne du Montréalais baignant dans le franglais, aliéné dans son travail, traversant dans la misère et la colère la crise économique des années trente, et le mythe du retour à la terre et de la mission civilisatrice, la distance était trop grande. C’est la génération de nos pères, des hommes qui sont actuellement au pouvoir, qui opéra le rajustement nécessaire, dépassant le paternalisme national vers une pensée et des exigences sociales concrètes. Cela donne à la fois Borduas et le Refus Global, les premiers grands conflits ouvriers, Asbestos, Dupuis frères et Cité Libre71.

106En rompant les liens communautaires des petits villages, la société de contrôle mise en place par le clergé perd de son efficacité.

  • 72 Marcel Rioux, « Sur l’évolution des idéologies au Québec », in Revue de l’Institut de sociologie, (...)

107Dans une approche socioculturelle de la société québécoise, Marcel Rioux72 identifie trois courants idéologiques principaux. L’idéologie de conservation met l’accent sur la religion, les mérites de la culture rurale et la préservation d’un certain nombre de traditions et de coutumes. Le régime duplessiste appartient à ce courant. Il fait la promotion d’un certain nombre de valeurs comme la religion catholique, la famille, la ruralité et la langue française. L’idéologie de contestation s’oppose directement à cet état de fait. Ce courant cherche à faire évoluer le statut quo revendiqué par les conservateurs. Enfin, l’idéologie de rattrapage est une manière de réformer une société conservatrice, tout en ménageant quelques valeurs. Cette posture correspond à la politique menée par les partis libéraux au Québec, que ce soit au gouvernement fédéral ou dans l’opposition provinciale. Elle débouche en 1960 sur la Révolution tranquille. Ces trois idéologies coexistent dans le temps. L’entrelacement de ces lignes peut expliquer l’hétérogénéité des positions des cinéastes franco-canadiens.

108Chacune de ces idéologies est plus ou moins représentée à l’ONF. Certains cinéastes s’appuient sur le modèle national libéral du gouvernement fédéral pour former une opposition à l’idéologie de conservation et au régime duplessiste :

  • 73 P. Véronneau, op. cit., 1987, p. 60.

Plusieurs cinéastes souhaitent une position plus interventionniste pour que dans le cas des Canadiens français, leur soit accordés une section française forte et dynamique, ce qui appuierait et alimenterait l’essor de la cinématographie nationale. Sur ce plan donc, l’idéologie de contestation/rattrapage marque des points73.

109La situation des cinéastes francophones est complexe. Ils sont pris entre deux combats : défendre la francophonie face à l’Office et défendre les valeurs modernes face aux institutions québécoises politiques et religieuses.

Des contestataires à l’ONF ?

110Au moment de la création de l’ONF, en 1939, le Canada est gouverné par le Parti Libéral. La vision moderne, tant sur le plan social que technique, proposée le gouvernement est relayée dans les films par des thèmes sur l’industrie, le transport et beaucoup de films ont un contexte urbain. Au Québec, par contre, l’idéologie dominante est une idéologie de conservation, véhiculée par le clergé et les professions libérales. Cette idéologie ressort dans les films de l’ONF sur la province. Outre les références urbaines et industrielles des films sur Montréal, les thématiques sont centrées sur les activités rurales et la culture traditionnelle.

  • 74 Cité in P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 176.

111En 1956, l’Office national du film déménage à Montréal. Ceci est le résultat de pressions de députés fédéraux francophones pour un rééquilibrage du biculturalisme à l’ONF. Le déménagement est accompagné de l’embauche de jeunes réalisateurs talentueux et turbulents. Contrairement à l’ancienne génération, où seuls les réalisateurs qui ont su s’adapter aux critères administratifs ont réussis à survivre, les jeunes cinéastes sont solidaires entres eux. Un clivage entre les générations se fait alors sentir. Au départ, il est prévu la nomination d’un commissaire adjoint de langue française : ce poste doit revenir à Pierre Juneau. Cependant, les pressions répétées de plusieurs francophobes à Ottawa empêchent cette nomination. Un triumvirat est choisi pour diriger l’Office : Donald Mulholland, directeur de la planification et de la recherche ; Grant McLean, directeur de la production ; Pierre Juneau, directeur exécutif, chargé des questions françaises. Ces nominations déclenchent la consternation chez les fonctionnaires de langue française de l’ONF et les craintes sont relayées dans les médias francophones et, en particulier, dans Le Devoir qui s’interroge : « Quel sera l’avenir de la production française avec un directeur qui ne comprend ni ne lit le français et pour qui on devra tout traduire ? »74. La polémique lancée dans Le Devoir (26 février 1957, Pierre Vigeant, Le triumvirat Mulholland Juneau McLean à l’Office national du film) est reprise par plusieurs journaux francophones : Le Droit, Le Soleil, l’Action catholique. Dans une chronique quasi quotidienne (février – mars 1957), Pierre Vigeant montre l’incompétence des cadres anglophones de l’ONF et écorche certains francophones – qu’il juge collaborateurs – comme Bernard Devlin). Le 14 mars 1957, on apprend la prochaine nomination d’un nouveau commissaire, cette fois francophone, Guy Roberge. La campagne de presse continue tout de même :

  • 75 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 180.

Le Devoir n’hésite pas à généraliser son point de vue politique et suggère que l’ONF est un organisme de propagande, un instrument qui permet à un des deux groupes ethniques du Canada d’imposer graduellement sa culture et sa manière de vivre à l’autre75.

112Des employés de l’ONF se confient à Pierre Vigeant. Ils décrivent le « brainwashing », les différentes techniques de vexation, qui visent à exclure un employé : assignation à des tâches insignifiantes, non relais de l’information, etc. Globalement, les Canadiens français sont confinés dans des emplois subalternes. Leur revenu est plus faible que la moyenne, ils n’ont pas accès à des postes décisionnels, ni la possibilité de lancer une production culturelle francophone.

  • 76 Roger Champoux, « Le français à l’Office national du film : ce qui blesse le plus c’est l’indiffér (...)
  • 77 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 183.

113Entre le 30 mars et le 6 avril 1957, La Presse publie également une série d’articles objectifs sur l’affaire ONF76. Roger Champoux réalise quelques entretiens avec le commissaire Trueman, pour qui les problèmes décrits sont exagérés, avec le vice-président Lortie, qui fait l’éloge des jeunes Canadiens français, avec des représentants des mécontents et avec des représentants d’employés préférant attendre une évolution sereine. Les 9 et 10 avril, Vigeant répond dans Le Devoir. Dans l’article MM Trueman, Lortie et Juneau se confient à la Presse… et la sensationnelle enquête de notre confrère Champoux sur l’ONF tourne au vernissage, il montre les incohérences des différents témoignages. Après la confirmation du choix de Guy Roberge, la campagne s’arrête. Le Devoir publie encore un article le 23 avril où il fixe des objectifs précis à Roberge tout en lui apportant un certain soutien77.

114L’affrontement a lieu également à l’intérieur de l’ONF, entre deux camps de cinéastes francophones. D’un côté, les partisans de Roger Blais exigent la création d’une Équipe Française autonome. Ils sont soutenus par Pierre Vigeant du Devoir. La direction de l’Office pense résoudre la question en limogeant Roger Blais pendant la crise. Il est réintégré après avoir reçu de multiples soutiens. De l’autre, les partisans de Pierre Juneau (majoritaires à l’ONF), reconnaissent l’importance d’une réforme dans l’institution, mais veulent prendre le temps de l’opérer (opinion exprimée dans La Presse) :

  • 78 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 184.

Ces cinéastes ont le vent dans les voiles à cause de la télévision ; ils n’éprouvent pas les mêmes obstacles que leurs confrères et leur désir d’intégration à l’ONF atténue leur capacité critique78.

115Le fait que les tenants du réformisme soient majoritaires explique certainement pourquoi les choses ne changent pas radicalement à l’ONF.

  • 79 P. Véronneau, op. cit., 1987, p. 65.
  • 80 Plus de détails sur cette question in P. Véronneau, op. cit., 1987, p. 66.
  • 81 Éditorial, Liberté, n° 1, 1963.

116Les différentes visions de la société québécoise qui animent les cinéastes francophones de l’Office sont liées à des positions défendues par d’autres intellectuels. Au-delà de la participation à la même sphère intellectuelle, on peut isoler des collaborations directes entre ces deux mondes. D’un côté, Pierre Véronneau remarque que « l’ONF fait de plus en plus appel aux intellectuels québécois progressistes pour participer à la définition de projets de films et à leur recherche »79. De l’autre, les cinéastes contribuent aux principales revues intellectuelles de cette époque : Cité libre, Liberté ou Parti pris. Pierre Juneau, Marcel Rioux et Gérard pelletier sont les liens entre Cité libre et l’ONF. Le premier, directeur exécutif à l’Office, chargé des questions françaises, écrit des articles, les deux autres participent à la préparation de projets de films. Cité libre rejette le nationalisme comme une forme de conservatisme. La revue concrétise un schisme entre les cinéastes de l’ONF. Par contre, l’influence de Cité libre n’explique pas le refus d’une section francophone autonome. Il existe également des causes internes, comme les désaccords entre les cinéastes sur la manière d’organiser cette structure80. En 1959 naît Liberté, une revue sur la création artistique, proche de l’homme québécois : « revue progressiste, sans dogmatisme, indépendantiste sans nationalisme »81. C’est le point de ralliement de plusieurs cinéastes de l’ONF : Godbout, Aquin, André Belleau, Bobet, Gilles Carles. À partir de 1963, la revue Parti pris, anticolonialiste, marxiste, socialiste et indépendantiste, devient le principal porte-parole de la gauche québécoise. Gilles Groulx et Denys Arcand y publient des articles, à côté des éditoriaux de Pierre Maheu. De Cité libre, Liberté, puis à Parti pris, Véronneau montre comment les cinéastes de l’Office participent aux courants contestataires qui stimulent la société québécoise.

  • 82 P. Véronneau, op. cit., 1987, p. 68.

Ils s’en inspirent et y jouent un rôle actif. En même temps ils reflètent la diversité des attitudes et l’éclatement qui caractérisent la fin des années cinquante et le début de la Révolution tranquille. […] Les rapports entre ces instances seront médiatisés par la pratique même des cinéastes. La nature de cette pratique, la production de films, ainsi que la structure même de l’ONF, l’existence d’un programme général de films libres où l’appareil d’État s’ouvrait à une certaine démocratie, explique la relative autonomie dont ont joui les cinéastes ainsi que les contradictions que l’étude de leurs œuvres fait apparaître82.

117Toutes ces revendications ont un impact sur les conditions de production à l’ONF. Progressivement les réalisateurs obtiennent de plus en plus de liberté. Les cinéastes canadiens français de l’ONF forment une équipe et une dynamique qui s’institutionnalise sous la forme de la Production française.

  • 83 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 184.

118Cependant, cette évolution n’est pas homogène et l’Équipe Française est profondément divisée. Le clivage générationnel sépare approximativement les anciens – engagés avant 1956 – et les jeunes cinéastes. Cette division recoupe quasiment des conceptions esthétiques divergentes, entre un cinéma documentaire dramatisé respectant les règles de tournages classiques et ceux qui veulent innover (dans différentes directions). Enfin, le débat est complexifié par une multitude de postures idéologiques : libérale, fédérale, contestataire, réformiste, souverainiste, nationaliste. Les positions se structurent autour d’affrontements administratifs (qui ne respectent pas forcément les césures idéologiques ou esthétiques) : Roger Blais et Bernard Devlin sont en désaccord profond et Guy Roberge est opposé à Pierre Juneau83. La dernière confrontation est, en fait, une lutte de pouvoir entre deux dirigeants :

  • 84 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 185.

Un commissaire anglophone permettait au directeur de la production de régner sans partage sur la production française. Dorénavant, les choses ne sont plus pareilles, ce qui donne lieu à des accrochages, sinon à des oppositions, et par conséquent à des manœuvres pour gagner circonstanciellement l’appui des cinéastes (dans ce contexte, Blais sera plutôt robergien)84.

119Il serait intéressant d’étudier en détail les conséquences de ces luttes internes sur la production de 1956 à 1964. De manière globale, ces luttes induisent une production très diversifiée, autant sur le plan du traitement cinématographique que des thèmes abordés.

120La majorité des cinéastes – producteurs, recherchistes, réalisateurs et techniciens – prennent part aux changements sociaux en reflétant ces changements, en intéressant le public à ces changements (en particulier, via la télévision) et en faisant la promotion de ces nouvelles idées :

  • 85 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 671.

Ils appellent souvent à la transformation de leur société. Ils se posent comme représentants d’un groupe national au sein de l’ONF ; ils veulent conférer à leurs actions une dimension sociale et nationale, ils s’en disent porteurs. Ils se sentent participants à l’élaboration des nouveaux modèles culturels qui se répandent au Québec. Voilà un point commun collectif plus important qu’un quelconque ralliement hétérogène à une esthétique (et non pas à une technique). Voilà un point beaucoup plus adéquat pour fonder la notion d’équipe et c’est plutôt là-dessus que l’Équipe Française se consolide85.

121Malgré des divergences majeures, qui rejoignent celles des intellectuels de cette époque, deux revendications réunissent la plupart des cinéastes francophones : défendre une production en français et combattre le conservatisme du régime duplessiste.

La production francophone de l’ONF et la Révolution tranquille

122Ainsi, les cinéastes canadiens français contribuent à la mutation de la société québécoise en apportant un autre discours que celui des médias officiels, des institutions religieuses et des appareils d’États. La diffusion de leurs idées est rendue possible par les organismes fédéraux et, à ce niveau, le rôle des représentants est primordial. En plus de projeter les films dans des zones rurales, ils détournent parfois l’objectif de propagande de ces séances pour favoriser un débat dans ces communautés. Durant les années cinquante, le régime Duplessis identifie ces circuits de distribution comme un danger pour sa stabilité et tente de les fermer.

123En 1952, la télévision canadienne naissante constitue un nouveau support de diffusion. Les deux réseaux fédéraux contournent une fois de plus le partage des compétences avec les provinces en investissant les champs de la culture et de l’éducation. L’arrivée de la télévision offre aux cinéastes de l’Office une antenne directe auprès de la population. Au Québec, cela leur permet de concurrencer les canaux traditionnels d’information et d’éducation monopolisés par l’Église :

  • 86 P. Véronneau, op. cit., 1987, p. 61.

Si dans ce processus qui permet à la collectivité québécoise de se regarder, de s’ouvrir au monde, de s’analyser, l’information télévisée joue un rôle capital, il ne faut pas mésestimer l’apport des films onéfiens. Il y a interaction entre Radio Canada et l’ONF, renforcement de l’un par l’autre, les productions de l’ONF bénéficiant du contexte général où elles s’inscrivent et recevant en retour les stimuli nécessaires à des prises de position plus catégoriques et à des affirmations plus soutenues86.

124Ceci constitue en quelque sorte la fin du monopole traditionnel québécois ; l’Église doit alors composer avec des voix discordantes. À cette époque, la diffusion des films onéfiens permet de suppléer l’absence d’un cinéma québécois dynamique. La télévision amplifie la dissonance des cinéastes québécois. L’ONF doit intensifier et restructurer sa production pour répondre aux demandes de CBC et de Radio Canada :

  • 87 M. Guillet, op. cit., 1962, p. 20-4.

Non seulement fallait-il élargir l’éventail des sujets à traiter, mais il fallait aussi apprendre à travailler dans les nouvelles normes de trente minutes jusqu’à l’avènement de la télévision, on était habitué à produire des films de dix à vingt minutes87.

125Les demandes de la télévision provoquent une restructuration radicale de la production, tant au niveau des thèmes, de la durée des films que du rythme de tournage. Afin de répondre à la hausse de la production et de respecter ses engagements, l’Office restructure ses studios. D’un côté, la production en série augmente le formatage des films. La tendance à l’académisme et à la routine est accentuée. Les conditions de production mal maîtrisées occasionnent des ratages. Afin de gagner du temps et de pallier au manque d’imagination, les films sont organisés en séries thématiques. De l’autre, la hausse de la production diminue la pression de la hiérarchie sur les cinéastes. Le contrôle est moins précis, car il y a plus de films à surveiller et les durées de production sont plus courtes. Pour répondre à la demande, l’Office embauche plus de personnel sans leur donner le même encadrement :

  • 88 M. Guillet, op. cit., 1962, p. 20-7.

Malgré les maux de tête créés par l’avènement de la télévision, il est ironique de remarquer que ce fut une série pour la télévision qui permit à certains cinéastes de créer plusieurs des documentaires intéressants de l’ONF. Il s’agit d’items Caméra Candide (Candid Eye) qui furent montrés dans la série Documentaire 60. C’est aussi à cette époque que la production pour la télévision sortit de sa période de panique, en mettant l’emphase sur la qualité plutôt que la quantité88.

126Cela favorise l’émergence de nouveaux styles et certains cinéastes, en particulier dans l’Unité B, profitent de la situation pour tenter de nouvelles expériences. Cette situation permet également l’exploration de nouvelles thématiques, comme celle de la place de la femme dans la société. Cependant, la majorité de la production reprend une exploration du Canada suivant des thèmes classiques. Des séries sont créées sur le travail, le syndicalisme, la psychologie, le rôle international du Canada. Les points de vue idéologiques sont cependant plus variés. Par exemple, même si le thème de l’agriculture est un sujet classique à l’ONF, dans le Maître du Pérou (Fernand Dansereau, 1957) ou Pierre Beaulieu, agriculteur (Fernand Dansereau, 1958), Fernand Dansereau dégage les préoccupations des gens de sa génération face à l’agriculture :

  • 89 P. Véronneau, op. cit., 1987, p. 62.

Par le biais de ce profil, Dansereau s’attaque encore au mythe de l’agriculture salvatrice et, endossant les conclusions de la récente commission Gordon, affirme que celle-ci doit progresser radicalement pour ne pas disparaître. Pour y parvenir, il n’hésite pas à souhaiter l’intervention de l’État89.

127Il dépasse le simple constat pour dénoncer une politique provinciale sans avenir.

  • 90 P. Véronneau, op. cit., 1987, p. 64.

128De même, le monde de l’industrie est très souvent filmé par l’Office. Même si le contenu des films est loin d’être homogène, l’ensemble de la production sur ce thème est plutôt favorable à un développement industriel. Certains cinéastes, comme Parlardy, Les ingénieurs (Parlardy, 1957), L’ouvrier qualifié (Parlardy, 1958) et Le prix de la science (Parlardy, 1960), en profitent pour souligner les carences québécoises en matière de formation et de recherche. Il faut cependant se pencher sur le thème voisin du syndicalisme pour trouver une réelle remise en cause des conditions de travail. Bernard Devlin, avec Contrat de travail (Bernard Devlin, 1950) puis Alfred J. (Bernard Devlin, 1956) aborde le sujet difficile des relations patrons/employés. Le film de Louis Portugais, Les 90 jours (Louis Portugais, 1959), est une illustration de l’éveil de la conscience ouvrière au Québec de 1945 à 1950. C’est la plus forte contestation du duplessisme. Véronneau constate toutefois qu’« il y a moins de films qui parlent du syndicalisme que de l’industrialisation (et cette tendance se maintiendra durant une bonne partie des années soixante) »90. Bien que les idées et les idéologies se croisent et se contredisent à l’ONF, peu se permettent de tenir un discours trop radical avant le début des années soixante.

129Tous les films cités dans ce chapitre sont réalisés de manière classique – suivant l’esthétique documentaire acceptée à l’Office. Ces films comportent souvent des séquences fictionalisées. Parfois le film au complet repose sur un scénario et des acteurs, comme le Maître du Pérou (Fernand Dansereau, 1957). Ainsi, les techniques légères et synchrones sont loin d’être l’unique mode d’expression des cinéastes et l’action d’émancipation des cinéastes francophones existe bien hors du cinéma direct. Il s’agit plutôt d’un mouvement relativement développé et particulièrement hétérogène.

130Revenons maintenant sur les premières pratiques cinématographiques légères et synchrones mises en place à l’ONF.

Notes

1 Jean Renoir, Entretiens et propos, 1979, p. 7.

2 André Bazin, L’évolution du langage cinématographique, 1994, p. 66.

3 A. Bazin, op. cit, p. 64.

4 A. Bazin, op. cit, p. 67.

5 Dziga Vertov, Articles journaux, Projets, traduction du Russe, 1972, p. 95

6 Gilles Marsolais, L’aventure du cinéma direct revisitée, 1997, p. 20, L’Homme d’Aran (Robert Flaherty, 1933).

7 Gene Walz, «Days of High Excitement», in Graham McInnes, One Man’s Documentary, 2004, p. xiii.

8 Pour plus de détails, voir Peter Morris, Embattled shadows : A history of canadian cinema, 1895-1939, 1979.

9 John Grierson, Rapport sur les activités cinématographiques du gouvernement canadien, juin 1938, 1978, p. 18.

10 Pierre Véronneau, Le rapport Grierson dans son contexte, 1978b, p. 3.

11 Pour plus de détails sur l’histoire de la création du NFB, in Pierre Véronneau, op. cit., 1978, p. 3-18.

12 Joris Ivens reste très peu de temps à Ottawa.

13 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 7.

14 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 5.

15 D. B. Jones, Tom Daly’s Apprenticeship, 1989 ; Graham McInnes, One Man’s Documentary, 2004.

16 J. Grierson, op. cit., 1978, p. 18.

17 Michel Guillet, Cours d’histoire du cinéma canadien, 1962, p. 14-9.

18 Gary Evans, « John Grierson et l’esprit totalitaire », 1979, p. 6.

19 G. Evans, op. cit., 1979, p. 6.

20 Peter Morris, « Re-tinking Grierson », in Michel Dorland, Dialogue cinémas canadiens et québécois, 1987, p. 25.

21 P. Morris, op. cit., 1987, p. 28.

22 P. Morris, op. cit., 1987, p. 30.

23 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 4.

24 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 7.

25 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 7.

26 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 7.

27 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 5.

28 Pierre Véronneau, La production canadienne française à l’Office national du film du Canada de 1939 à 1964, Montréal, 1986, p. 103.

29 P. Morris, op. cit., 1987, p. 47.

30 Pierre Véronneau, Mouvement syndical et histoire du cinéma, Montréal, 1982, p. 10.

31 G. Evans, op. cit., 1979, p. 5.

32 À ce sujet, voir les travaux de Gwenn Scheppler, en particulier son intervention « les Bonimenteurs de l’ONF », lors de l’atelier Origines et caractéristiques d’un cinéma oral au Québec (Visible Evidence XII, août 2005).

33 Grierson cité in Forsyth Hardy, Grierson documentary, 1966, p. 146.

34 John Grierson, « Art in action », in Peter Morris, 1987, p. 41.

35 P. Morris, op. cit., 1987, p. 43.

36 Bruce Elder, Image and Identity : reflections on Canadian film and Culture, 1989, p. 92.

37 B. Elder, op. cit., 1989, p. 91.

38 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 7.

39 G. Evans, op. cit., 1979, p. 5.

40 P. Véronneau, op. cit., 1978, p. 6.

41 G. Evans, op. cit., 1979, p. 5.

42 B. Elder, op. cit., 1989, p. 91.

43 B. Elder, op. cit., 1989, p. 91.

44 Il faut relativiser ce point : à la fin de la Deuxième Guerre Mondiale l’Office envoie quelques équipes outre-mer pour rapporter d’autres images du conflit que celles filmées par les principaux protagonistes.

45 B. Elder, op. cit., 1989, p. 102.

46 B. Elder, op. cit., 1989, p. 98.

47 Charles Marshall, note de service du 17 mai 1950, adressée à Len Chatwin.

48 Loi relative à l’Office national du film, paragraphe 9, in Pierre Véronneau, La production canadienne française à l’ONF, 1939-1964, 1986, p. 141.

49 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 569.

50 André Gaudreault, Germain Lacasse, Jean-Pierre Sirois-Trahan, Au pays des ennemis du cinéma, 1996, p. 13.

51 Germain Lacasse, « L’audible évidence du cinéma oral », lors de l’atelier Origines et caractéristiques d’un cinéma oral au Québec (Visible Evidence XII, août 2005).

52 On retrouve cette activité dans d’autres lieux, comme au Japon, où le bonimenteur est nommé, « benshi, katsuben ou setsumeisha », comme le montre Jean-Michel Durafour dans « Le katsuben et ses prolongements dans le cinéma japonais des années 1930 – L’exemple d’Ozu », 2009, et en Russie soviétique, avec le « bonimenteur rouge », comme l’appelle Valérie Pozner, « Les bonimenteurs rouges. Retour sur la question de l’oralité à propos du cas soviétique », 2004.

53 Germain Lacasse, Johanne Massé et Bethsabée Poirier, Le diable en ville, Alexandre Silvio et l’émergence de la modernité populaire au Québec, 2012.

54 V. Bouchard, G. Lacasse, G. Scheppler (eds.), Cinéma & oralité, 2010 et V. Bouchard, G. Lacasse, G. Scheppler (eds.), Pratiques orales du cinéma, 2011.

55 Anonyme, Proektor, n° 6, 1916, cité par André Gaudreault, 1996, p. 108.

56 G. Lacasse, op. cit., 2005.

57 L’ensemble du paragraphe sur les représentants est écrit à partir d’une recherche menée par Gwenn Scheppler sur « Les Bonimenteurs de l’Office national du film, dans les archives de l’ONF », 2005.

58 Gwenn Scheppler, 2005.

59 G. Scheppler, op. cit., 2005.

60 P. Véronneau, op. cit., 1982, p. 11.

61 G. Scheppler, op. cit., 2005.

62 Jean Théo Picard, cité in G. Scheppler, 2005.

63 G. Scheppler, op. cit,, 2005.

64 G. Scheppler, 2005.

65 G. Scheppler, 2005.

66 G. Scheppler, 2005.

67 Paul André Linteau, René Durocher, Jean-Claude Robert, Histoire du Québec contemporain, tome I, De la confédération à la crise (1867-1929), 1989, p. 151.

68 Patrick Leboutte, Cinémas du Québec, au fil du direct, 1986, p. 7.

69 Pierre Maheu, Un parti pris révolutionnaire, 1983, p. 28.

70 Pierre Nepveu, L’écologie du réel, 1988, p. 17.

71 P. Maheu, op. cit., 1988, p. 31.

72 Marcel Rioux, « Sur l’évolution des idéologies au Québec », in Revue de l’Institut de sociologie, 1968.

73 P. Véronneau, op. cit., 1987, p. 60.

74 Cité in P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 176.

75 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 180.

76 Roger Champoux, « Le français à l’Office national du film : ce qui blesse le plus c’est l’indifférence dédaigneuse », La presse, 5 avril 1957.

77 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 183.

78 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 184.

79 P. Véronneau, op. cit., 1987, p. 65.

80 Plus de détails sur cette question in P. Véronneau, op. cit., 1987, p. 66.

81 Éditorial, Liberté, n° 1, 1963.

82 P. Véronneau, op. cit., 1987, p. 68.

83 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 184.

84 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 185.

85 P. Véronneau, op. cit., 1986, p. 671.

86 P. Véronneau, op. cit., 1987, p. 61.

87 M. Guillet, op. cit., 1962, p. 20-4.

88 M. Guillet, op. cit., 1962, p. 20-7.

89 P. Véronneau, op. cit., 1987, p. 62.

90 P. Véronneau, op. cit., 1987, p. 64.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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