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Pour un cinéma léger et synchrone !

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Vincent Bouchard

Introduction

Texte intégral

Origines, perspective historique et diversités des cinémas légers et synchrones

1À la fin des années cinquante, simultanément au Canada, en France et aux États-Unis, des cinéastes tentent d’enregistrer sur le terrain la parole et le geste de l’homme en action. Le changement de la manière de filmer est intimement lié à une évolution technique. En effet, pour filmer en extérieur avec une petite équipe, un matériel léger, mobile et aisément maniable s’avère indispensable. Il faut également pouvoir capter de manière synchrone l’image et le son, ce qui suppose un matériel de prise de vue 16 ou 35 mm et de prise de son synchrone, autonome, silencieux et léger, que les cinéastes inventent au fur et à mesure de leurs expérimentations. Cette évolution les libère des contraintes d’un cinéma lourd, c’est-à-dire réalisé en studio avec une grosse équipe et une très grande planification des conditions de tournage. Elle facilite ainsi l’improvisation, tant au niveau de l’organisation de la production que dans les rapports entre le dispositif d’enregistrement et les personnes filmées. Cette période étant principalement caractérisée par une forte inventivité sur le plan des techniques de tournage et de l’esthétique des films, il est impossible de réunir toutes ces pratiques dans un courant cinématographique homogène. Néanmoins, je propose de les regrouper dans la notion cinéma léger et synchrone qui met en évidence la similitude de dispositif entre le cinéma direct, le Candid Eye, le cinéma vérité et le cinéma du vécu de Pierre Perrault. Sans chercher à réduire toutes ces pratiques cinématographiques dans une seule école, cette approche permet de repenser les débats esthétiques.

2Les techniques légères et synchrones reposent à la fois sur un matériel d’enregistrement portatif et synchrone et sur une attitude particulière des cinéastes. Au niveau technique, ces nouvelles pratiques cinématographiques supposent une caméra légère, ergonomique, pouvant être manipulée par un seul opérateur, facilement rechargeable, fonctionnant avec des batteries. Il faut aussi qu’elle soit peu bruyante pour ne pas gêner l’enregistrement du son. Une pellicule suffisamment sensible et un objectif de bonne qualité lui permettent de filmer dans toutes les situations sans modifier profondément les conditions d’éclairage. Le chargeur de la caméra doit être assez grand pour ne pas interrompre le tournage trop souvent. En parallèle avec le preneur de son, le cadreur s’adapte aux réactions des intervenants. La prise de son, synchronisée avec l’image, doit également se faire avec un matériel léger et ergonomique : les micros et le support d’enregistrement doivent s’adapter aux conditions de tournage. La principale qualité d’un matériel cinématographique léger et synchrone est de laisser une grande marge de liberté aux deux techniciens. Ces derniers doivent prendre la bonne décision, au bon moment, pour ne pas manquer l’événement, le geste ou la parole : la scène ne sera pas rejouée. Il leur faut également une certaine symbiose avec le contexte de tournage. Le cadreur et l’ingénieur du son doivent garder le contact afin de faire correspondre la dimension sonore et visuelle. Ceci n’est possible qu’avec une équipe réduite et soudée où les techniciens ont une perception semblable de la scène, une connivence scénique.

  • 1 Stabilisation et autorégulation des supports sonores et visuels menant à la synchronisation.

3L’évolution légère et synchrone du dispositif de tournage – relativement plus souple et plus discret – permet d’inverser la logique classique du cinéma en décentrant l’enregistrement de l’image : la réalité n’est plus organisée en fonction de la caméra, mais ce sont les techniciens qui s’adaptent aux personnes filmées. Avec un matériel léger, le cadreur et le preneur de son suivent les déplacements des personnages ; ils collent à l’action, aux manifestations de la vie et peuvent évoluer au milieu des personnes filmées. Etant visible, ils sont des acteurs du tournage du film et ils ont un impact sur les protagonistes. Ce décentrement relatif modifie également la hiérarchie classique entre l’image et le son : le fait de capter un son direct (enregistré sur le lieu de tournage de la scène) et synchrone (avec un système de synchronisation entre le moteur de la caméra et celui du magnétophone) donne une plus grande valeur au son et offre de nouvelles possibilités de montage, respectant ou pas l’asservissement1 entre le son et l’image.

4Le développement des techniques légères et synchrones aurait pu avoir lieu plus tôt et à partir d’autres centres. En effet, dès la fin de la Deuxième Guerre Mondiale, toutes les technologies nécessaires sont disponibles. Quelques cinéastes initient des pratiques s’approchant d’un cinéma léger et synchrone. Par exemple, l’école du Free Cinema explore différents dispositifs autour du synchronisme, les cinéastes se laissent influencer par la réalité lors de la réalisation du film et cherchent à simplifier les structures de production des films. Il en va de même dans le Néoréalisme italien. Malheureusement pour les producteurs et les distributeurs italiens, le doublage est une manière de contrôler la qualité sonore du film et le jeu des acteurs. Même après la mise en place des techniques légères synchrones (après 1964), le direct ne s’implante ni en Italie (insuccès commercial, désintérêt des réalisateurs), ni en Grande-Bretagne, même parmi les partisans du Free Cinema. À leurs débuts, ces courants cinématographiques auraient pu développer des techniques légères et synchrones. Malheureusement, pour des raisons idéologiques et économiques, les cinéastes se sont cantonnés dans les limites du cinéma classique.

5À la fin des années cinquante, le cinéma léger et synchrone se développe de manière simultanée dans trois pôles – Boston (puis New York), Paris et Montréal. Même si les cinéastes sont en relation, chaque pôle développe un dispositif d’enregistrement spécifique en fonction des contraintes des conditions de production et des différentes conceptions du medium cinématographique. De même, chaque cinéaste développe différentes pratiques cinématographiques adaptées à ses attentes et à ses projets de films. À New York, Richard Leacock et Robert Drew choisissent de produire des films pour un réseau de télévision, ce qui structure spécifiquement leur activité, tant sur le plan du matériel que des conditions de production. Du côté Parisien, plusieurs cinéastes entrent en convergence tout en conservant une grande autonomie : peu d’éléments, en dehors du dispositif d’enregistrement, relient les pratiques cinématographiques de Jean Rouch, Chris. Marker ou Mario Ruspoli. Par contre, ils bénéficient tous des recherches menées par les ingénieurs André Coutant et Jean Mathot sur des caméras prototypes 16 mm Éclair.

6Contrairement aux pôles new yorkais et Parisien, le développement des techniques légères et synchrones à l’Office national du film (ONF – Montréal) occasionne une multitude de modifications – caméras Arriflex et Auricon, magnétophones Sprocketape et Nagra, synchronisation Piloton – suivant différents modes – recherche menée par les ingénieurs et micro inventions réalisées par les techniciens. De plus, une grande part de ces innovations techniques sont soit répertoriées dans les rapports techniques, soit rapportées par les techniciens dans des entretiens. Enfin, en raison de leur situation géographique et linguistique, les cinéastes de l’ONF sont en relation avec les cinéastes des deux autres pôles, ce qui permet quelques collaborations ponctuelles. Toutes ces raisons expliquent pourquoi ce livre est centré à partir du pôle montréalais et de l’Office national du film.

7Au départ, l’évolution légère et synchrone ne concerne pas l’aspect industriel du medium, ni sur le plan de la production filmique (Hollywood ou les grands studios européens), ni sur celui du matériel cinématographique. Dans chacun des pôles d’apparition, les changements techniques sont le fruit de la volonté de quelques individus collaborant. La modification du matériel et des pratiques se produit par la marge et il n’y a pas d’effet de système dans ces innovations technologiques. De plus, cette évolution est principalement exogène par rapport au medium cinématographique. Nous verrons comment le désir d’un dispositif léger et synchrone est créé parmi les cinéastes à la suite de l’apparition des premiers magnétophones portatifs – et en particulier, le Nagra – créés en fonction des pratiques radiophoniques ou ethnographiques. Même à l’ONF, les innovations techniques sont réalisées au départ sans l’appui de l’institution. De même, les principales compagnies qui conçoivent et vendent les caméras, les microphones ou les pellicules, n’ont aucun intérêt à favoriser ce type d’évolution car elle repose sur un marché trop faible. En effet, les cinéastes concernés sont très marginaux – dans les années soixante ou à l’heure actuelle. Ceci est d’autant plus vrai que les réseaux de télévision ne recherchent pas ce type de matériel. D’un côté, le single system répond aux besoins de synchronisation. De l’autre, les cadreurs n’ont pas d’intérêt pour la prise d’image à l’épaule ; un matériel plus léger et plus souple n’est donc pas nécessaire. Sur le plan idéologique, les fabricants de pellicule ou de caméras n’anticipent pas cette tendance, car l’évolution légère et synchrone du medium cinématographique va à l’encontre d’une conception lourde largement répandue dans l’industrie. L’immense majorité des techniciens, producteurs et réalisateurs de cette époque n’envisage la caméra que sur un pied ou une grue. De même, la synchronisation image/son n’est pas une priorité pour ces professionnels. Bien entendu, les manufacturiers préfèrent baser leur commerce sur des structures de production stables, massives et dépensières plutôt que petites, souples et économiques. Cela explique certainement pourquoi la principale influence au niveau technique du cinéma léger et synchrone concerne la vidéo légère – amateure, puis professionnelle.

  • 2 Bernard Stiegler, La technique et le temps, T1. La faute d’Épiméthée, 1994, p. 47.

8Ainsi, les techniques cinématographiques disponibles dans les années 50 évoluent lorsque des ingénieurs et des techniciens décident de modifier le matériel existant pour l’adapter à leurs nouvelles pratiques. Par conséquent, dans un premier temps, on peut considérer qu’il n’y a pas invention d’un nouveau matériel mais innovation, c’est-à-dire modification d’un système technique déjà existant. D’après Bernard Stiegler, l’innovation correspond au développement d’un système technique, soit l’amélioration d’un dispositif en augmentant son efficacité en fonction de pratiques déjà établies2. Or, dans le cas du travail sur la maniabilité des caméras, comme dans celui de la synchronisation des enregistreurs images et sons, il s’agit plutôt d’un détournement en fonction de nouvelles conceptions du dispositif cinématographique. En effet, lorsque les ingénieurs de l’ONF décident d’alléger la caméra Auricon Cinévoice 16 mm dont le moteur est déjà relativement silencieux, ils la modifient dans une direction qui ne correspond pas du tout au cahier des charges original du manufacturier. De même, lorsque les techniciens installent un blimp autour de la caméra portative Arriflex 35 mm trop bruyante et qu’ils cherchent à régulariser son moteur, ils la détournent de son mode de fonctionnement initial. Enfin, il faut rappeler ici que les premiers magnétophones – le Nagra en particulier dont l’inventeur, Stefan Kudelski, a créé le design en dehors du monde du cinéma – ne sont pas prévus pour être synchronisés.

9Dans tous ces exemples, on assiste bien à la mise au point d’un nouveau dispositif, c’est-à-dire à l’invention de nouveaux agencements techniques à partir d’un matériel déjà existant. Par contre, il s’agit généralement de petites modifications accumulées. C’est pourquoi je propose de distinguer entre invention et micro invention. Les premières correspondent à des modifications majeures et sont généralement effectuées en laboratoire. Elles supposent une planification : définition d’un cahier des charges, dessin technique, fabrication de nouvelles pièces, mise en place de normes d’usage et d’entretien, description dans les rapports techniques et, parfois, dépôt de brevet. Les secondes, principalement le fait des opérateurs de prise de vue et de son, sont directement inspirées de besoins nés sur le lieu de tournage. Elles sont réalisées sur place ou de retour à l’atelier. Elles sont généralement improvisées sans être validées par l’institution. Par conséquent, elles sont réalisées sans financement spécifique et ne sont pas répertoriées.

10Il faut bien sûr relativiser cette distinction. Il n’y a pas une séparation nette entre invention et micro invention. Les deux processus finissent par se rejoindre et s’influencent mutuellement. Les petits « bidouillages » des cinéastes du direct finissent par inspirer des manufacturiers. C’est d’ailleurs dans cet esprit de collaboration que naissent les nouvelles caméras Éclair et Aäton. Il faut préciser également que je ne place pas de hiérarchisation entre les inventions majeures réalisées en laboratoire et les patentages mis au point sur le terrain. Même si l’invention des techniques légères et synchrones ne se fait pas suivant un principe systémique mais dans une longue suite d’improvisations et d’approximations, elle constitue un point important de l’évolution des techniques audiovisuelles.

  • 3 André Gaudreault, Philipe Marion, « Moteur ou manivelle : incidence du vecteur énergétique dans la (...)

11Il faut aussi préciser que l’évolution légère et synchrone, particulièrement visible dans les années soixante, s’inscrit dans une perspective historique plus large. Plusieurs évolutions technologiques se croisent et se contredisent, facilitant parfois un matériel plus ergonomique et, à d’autres moments, rendant possible la normalisation de la vitesse de défilement, puis la synchronisation image/son. Par exemple, depuis les premiers temps du cinéma, le fonctionnement des caméras est conçu suivant deux principes opposés : soit l’appareil est actionné automatiquement par le courant électrique, soit le cadreur tourne une manivelle pour fournir suivant un rythme régulier l’énergie nécessaire au défilement de la pellicule. D’un côté, l’alimentation électrique sur secteur permet la normalisation de la vitesse de rotation du moteur, mais confine la caméra dans un studio. De l’autre, la manivelle autorise les tournages dans tous les lieux. Ce choix technique implique des esthétiques très différentes, comme le montrent André Gaudreault et Philippe Marion dans leur article Moteur ou manivelle : incidence du vecteur énergétique dans la captation des images de la cinématographie-attraction3.

12Dans les années vingt, la manivelle est parfois remplacée par un mécanisme à ressort et libère alors le cadreur de sa tâche très contraignante. Cela autorise de nouvelles pratiques cinématographiques, dont la caméra portée. Par contre, ce système n’est pas assez précis pour contrôler la régularité du mouvement et rendre possible une synchronisation image/son. C’est pourquoi la généralisation de la synchronisation entre l’image et le son est réalisée à partir de la normalisation électrique. L’asservissement image/son est définitif lorsque le son est reporté via un transfert analogique électrique sur le support optique (son optique par variation de densité, puis son optique à élongation variable). Dès les années trente, des cinéastes – dont Dziga Vertov, Jean Vigo ou Jean Renoir – tentent de dépasser les limites imposées par le dispositif technique. Cependant, le matériel cinématographique particulièrement inadapté – matériel de prise de son extrêmement encombrant et non adapté aux extérieurs, caméras bruyantes et non normalisées – limite leurs recherches. L’enregistrement magnétique du son – possible dès 1948 – et l’apparition des premiers magnétophones portatifs provoquent à nouveau le désir d’un matériel cinématographique synchrone adapté au tournage en extérieur, c’est-à-dire autonome énergétiquement, léger et ergonomique. Il faut tout de même attendre le début des années soixante pour que la synchronisation de l’image et du son magnétique soit possible et les années soixante-dix pour que le matériel réponde réellement aux exigences des cinéastes.

  • 4 L’expression électrification de l’image audiovisuelle a été proposée par Philippe Despoix et Vince (...)

13En résumé, le développement des techniques légères et synchrones s’inscrit dans un glissement progressif du dispositif cinématographique vers le paradigme électrique. Ce mouvement n’est ni linéaire, ni unilatéral et il donne lieu à de nombreux échanges avec les technologies mécaniques. L’électrification de l’image audiovisuelle4 se poursuit de manière concomitante du côté de la diffusion télévisuelle, puis du développement des supports vidéo analogiques, puis numériques. Cette dernière évolution s’est inspirée de différentes recherches menées pour la mise au point des matériels cinématographiques légers et synchrones : ergonomie des caméscopes, qualité des lentilles, repère temporel fixe – time code. Ainsi, un mode de pensée influencé par l’électricité se déploie progressivement, sans totalement remplacer les paradigmes préexistants – mécanique ou humain – ni empêcher le développement de nouveaux présupposés. Ce déploiement est particulièrement visible dans les modes de production et de diffusion de l’image photographique et cinématographique, puis audiovisuelle. La métamorphose électrique du medium prend différents aspects, dont l’un des principaux est la synchronisation progressive, de l’enregistrement à la projection, du son, de l’image et de l’événement capté. Au départ, l’électrification des dispositifs de production audiovisuels concerne l’asservissement des images et des sons. Avec l’échantillonnage électronique de l’image, cette synchronisation devient une caractéristique de base et le débat se déplace alors vers le décalage – et les différentes possibilités de mise en scène – entre la captation et la diffusion de l’événement.

Pour une étude des conceptions légères et synchrones du medium cinématographique

14L’idée de départ de ce projet est de replacer la technique cinématographique dans un rapport non instrumental, c’est-à-dire de remettre en cause la séparation nette entre l’outil et son utilisateur. Dans son essai La question de la technique, Martin Heidegger conteste toute conception instrumentale de la technique. Bernard Stiegler relativise cette position en questionnant toute conception de l’instrument comme simple moyen inséré dans une chaîne causale. Ainsi, il propose de « résister à la réduction de l’instrument au rang de moyen » :

  • 5 B. Stiegler, La technique et le temps, op. cit., t1, p. 213.

Il s’agit plutôt d’interroger les modes d’être de l’instrumentalité comme telle et comme recelant la condition d’une différenciation idiomatique tout autant que celle d’une indifférenciation massive, et les multiples dimensions de ce que l’on pourrait appeler la condition instrumentale5.

15Suivant cette approche, on ne peut aborder la technique qu’en repensant son rapport à l’homme, en particulier le rapport entre homme et objet – ou plus précisément, entre le qui et le quoi.

  • 6 Cette conception du medium est inspirée des thèses proposées par Eric Méchoulan, dans « Intermédia (...)

16Si on adapte cette conception au corpus, la technique légère et synchrone n’est pas simplement constituée d’un matériel particulier, une caméra, un système d’enregistrement sonore, synchrone ; mais, mis en relation avec une équipe et des conditions de tournage, l’ensemble forme un dispositif d’enregistrement. Pour être plus précis, la construction de l’outil se fait en étroite relation avec l’homme et son milieu. Sous cet angle d’approche, la technique n’est pas séparable d’une perspective large, incluant son contexte historique et social. Dans ce cas, pour comprendre les media, il faut être conscient de leurs prolongements, toute nouvelle invention restructurant en profondeur notre rapport au monde. Cette manière de penser la technique suppose de considérer l’ensemble des éléments constitutifs d’un dispositif. On ne peut plus étudier une transformation du matériel cinématographique sans prendre en compte les pratiques liées à cette évolution et les enjeux esthétiques et, suivant cette logique, un medium n’est plus composé uniquement de supports et de technologies. Il cohabite au sein de trois entités qui se chevauchent, soit la matérialité de la communication, les institutions qui en gèrent les usages et les différentes conceptions du medium6.

17Il n’y a pas de rupture nette entre le premier élément (support, technologie, dispositifs de production, etc.) et la seconde entité qui met en jeu les ramifications sociales et les liens tissés, dans la communauté, avec d’autres media. Ces deux dimensions ont, de fait, un rôle structurant. Toute production culturelle repose sur une négociation avec ces lignes. Ce dialogue a lieu autant au niveau de la création – écriture – qu’au niveau du spectateur – lecture – et produit une modification des deux parties. Par conséquent, ces pôles sont en constante redéfinition, en fonction des différentes pratiques, à l’intérieur de ce medium.

  • 7 Blaise pascal, Physique, Préface sur le Traité du vide, p. 452 et suivantes.

18La troisième entité concerne la part intelligible, située dans l’interaction avec les modes de figuration de la société dans laquelle ce dialogue a lieu. Chaque medium, que cela soit sur le plan technologique ou institutionnel, fonctionne à partir de présupposés. En effet, toute avancée technologique, tout changement de méthode se construit toujours à partir d’une tradition7, qui a son tour repose sur une forme de construction du savoir. Les media sont directement soumis à l’influence de ces idéologies. Dans le même mouvement, chaque medium, en fonction de sa place dans la société humaine, transforme nos structures intellectuelles : au-delà de la modification des habitudes et des techniques, des modes d’écriture ou de lecture, un nouveau medium vient également transformer notre compréhension du principe de médiation. C’est à ce niveau que les questions esthétiques entrent en jeu : chaque cinéaste possède sa propre approche du medium et cette compréhension est modifiée lors de toute pratique cinématographique, au contact du matériel et des autres protagonistes. Ces présupposés sont à l’origine de toute œuvre culturelle, c’est pourquoi chaque film est révélateur des conceptions esthétiques de ses auteurs. Elles ne sont ni universelles, ni immuables et elles se constituent dans une tension constante entre la perception individuelle et les figures que construit chaque culture. Chaque individu forge ses propres réflexions, en relation avec les valeurs et les structures intellectuelles véhiculées par la société dans laquelle il vit. Chaque production culturelle, dans son processus de création ou dans son dispositif de réception entre en rapport avec notre compréhension du monde. C’est en cela que chaque medium modifie notre perception de l’expérience du réel.

19C’est pourquoi j’ai choisi d’étudier le développement des techniques légères et synchrones en me concentrant sur les dispositifs techniques, incluant l’évolution du matériel, des pratiques et des conceptions du medium cinématographique. Ces dispositifs techniques incluent le matériel visuel (caméra, objectif, pellicule, etc.) et sonore (microphone, câble, synchronisation, magnétophone). Mon étude englobe également les liens qui se tissent entre ce matériel et les cinéastes, ainsi que l’évolution des conditions de production de films à l’ONF. Enfin, elle s’intéresse aux différentes compréhensions du medium cinématographique qui coexistent à l’Office et ainsi, en amont, influencent le développement des techniques légères et synchrones et, en aval, transparaissent à travers les différentes esthétiques des films produits à partir d’un dispositif léger et synchrone. Le matériel et les pratiques cinématographiques, ainsi que les conceptions du monde inhérentes à cette production, constituent trois axes étroitement liés. Il serait vain de vouloir les analyser séparément. Les dispositifs légers et synchrones se construisent entre ces différents plans.

20Le corpus de cette recherche regroupe des films, non pas en fonction des critères esthétiques, mais suivant une similitude de dispositif de production, c’est-à-dire des films produits dans le cadre de l’ONF, à partir d’un matériel léger et synchrone. Les pratiques cinématographiques qu’ils exemplifient viennent d’ailleurs généralement contester la tradition documentaire onéfienne. Au sein de l’Office, le nombre de personnes concernées par les techniques légères synchrones est finalement assez réduit. Cependant, même dans ces conditions, les pratiques cinématographiques sont très variées, les réalisateurs ayant fait preuve de beaucoup d’imagination et d’inventivité. Sans forcément pouvoir décrire tous ces usages, il serait réducteur de ne pas explorer toutes les pistes qui ont été suivies, sans chercher à simplifier cette série d’événements en un courant linéaire et homogène.

21Cette approche tente également de sortir des catégories traditionnelles qui classifient les images audiovisuelles en fonction du degré de mise en scène apparent. Il existe, bien sûr, des différences dans les dispositifs de production ou de réception des images d’actualité, des documentaires, des films de fiction ou expérimentaux. Cependant, il n’y a pas de séparations esthétiques immuables. L’intérêt de réunir sous une même étiquette des cinémas aussi variés est de pouvoir observer les interactions entre les différents éléments constituants le dispositif. Ces films sont des éléments révélateurs de la constitution de ce courant cinématographique. Pour conserver sa validité, cette étude historique est confrontée aux films, en proposant une lecture de l’œuvre reliée au contexte de production.

Une approche historique et intermédiatique

  • 8 Jacques Aumont, André Gaudreault, Michel Marie (dir.), Histoire du cinéma, nouvelles approches, 19 (...)

22Comme je l’ai indiqué précédemment, cette étude est centrée sur l’évolution du matériel cinématographique, mais ne se limite pas à une histoire des supports et des technologies. Le medium cinématographique y est abordé comme un phénomène historique et médiatique complexe. C’est pourquoi les questions techniques sont explorées en lien avec d’autres aspects, comme l’évolution du contexte de production et de réception, dans ses dimensions institutionnelles, techniques et idéologiques8. Cependant, ma démarche connaît ici une première limite, étant donné l’impossibilité d’intégrer dans un système, de manière exhaustive, toutes ces approches. Afin d’obtenir une approximation acceptable, j’ai sélectionné les aspects importants de cet événement, en choisissant quelques lignes déterminantes : l’Office national du film du Canada, dans ses dimensions politiques, institutionnelles et économiques ; le matériel cinématographique disponible après-guerre ; l’industrie de fabrication de matériel cinématographique (caméra, pellicule, magnétophone…). Le cinéma direct apparaît à une période de forte évolution politique et sociale au Québec et au Canada. C’est pourquoi, je tiens compte des changements intervenus au niveau du système politique, des acteurs sociaux et des institutions de communication (presse, radio et télévision) dans cette étude principalement technique et esthétique.

23Le cinéma léger et synchrone se constitue en relation avec des conceptions esthétiques. Il se situe, en particulier, dans un courant qui existe depuis les débuts du cinéma, favorisant une réflexion sur le réalisme ontologique de ce medium. Ce courant connaît une forte accélération après la Seconde Guerre Mondiale, en particulier en Italie et en France. Évidemment, on ne peut pas étudier le cinéma léger au Québec sans tenir compte de l’interaction avec les cinéastes des autres pôles (Robert Drew, Richard Leacock, Jean Rouch, Mario Ruspoli…). Comme tout nouveau medium, il modifie nos relations aux media et, en particulier, notre perception de la technique audiovisuelle. C’est pourquoi il ne constitue pas un objet figé, mais une entité qui continue de se développer. Cependant la diversité de ces angles d’approche, ainsi que leur caractère infini, rend impossible toute exhaustivité au niveau de la recherche. C’est pourquoi il m’a fallu rapidement cadrer ma recherche. Dans un premier temps, je me suis concentré sur les travaux universitaires et autres sources secondaires. À ce niveau, j’ai consulté la plupart des documents à la Cinémathèque québécoise. Dans un deuxième temps, j’ai basé l’étude systématique du développement des dispositifs légers et synchrones presque exclusivement sur des sources primaires. Là encore, j’ai sélectionné les archives qui me semblaient les plus pertinentes.

24La principale source est constituée par les archives de l’ONF à Montréal. Les archives techniques comportent des articles sur les recherches menées par le Département de recherche et développement technique. Il existe également quelques rapports d’activités des techniciens de l’ONF chargés de l’évolution du matériel – secteur recherche. Ces techniciens ont aidé les cinéastes à faire évoluer leur matériel. Ces informations sont complétées par les données contenues dans les archives sur le personnel de l’ONF, ainsi que dans les dossiers sur les films concernés par les techniques légères et synchrones. En effet, pour chaque projet de film, l’ONF conserve un ensemble variable d’éléments, mais cet ensemble dépend des pièces déposées aux archives par les unités de production. J’ai complété ces renseignements en consultant les déclarations des différents protagonistes – réalisateurs, techniciens, ingénieurs, etc. – et en rencontrant quelques-uns de ses acteurs. Le Fonds Pierre Perrault, ouvert à la consultation à l’Université Laval, ainsi que le visionnement des films produits par l’Office entre 1939 et 1964, m’ont également été utiles dans cette recherche : l’aller-retour entre les traces du dispositif de production et les films comme empreintes des pratiques cinématographiques m’a permis de retracer l’évolution de ce medium léger et synchrone, en tenant compte des aspects techniques et esthétiques.

25L’exploration des documents archivés m’a également amené à construire une vision personnelle du fonctionnement de l’Office et de l’apparition des techniques légères. Contrairement à ce que laissent croire certaines études sur ce sujet, je n’ai pas observé de séparation nette entre les pôles anglophone et francophone à l’intérieur de l’ONF avant 1964-66. Les archives démontrent, au contraire, la multiplicité des échanges, que ce soit au niveau des pratiques cinématographiques ou de l’évolution du matériel. Par exemple, Roman Kroitor explique que les seuls techniciens à accepter de collaborer avec son équipe sur des projets non classiques sont les jeunes francophones. Ils ne défendent pas des pratiques institutionnalisées, ils sont avides de nouvelles expériences et ils sont particulièrement intéressés par les recherches menées par certains cinéastes de l’Unité B. Il reste bien sûr des divergences qui s’expliquent, peut-être, par des raisons culturelles. D’autre part, malgré quelques recherches, je n’ai pas isolé d’échanges concernant spécifiquement les questions techniques entre le pôle bostonien et l’ONF. Même s’ils semblent peu nombreux, des contacts ont existé, comme le démontre la collaboration entre l’équipe Drew Leacock et Terence Macartney-Filgate ou Claude Fournier. Cependant, il ne semble pas y avoir eu d’échanges technologiques. Par exemple, les techniciens de l’ONF n’importent pas le système de synchronisation Accutron mis au point par Richard Leacock et Don Alan Pennebaker. Les apports, de part et d’autre, restent à l’heure actuelle encore assez flous. Par contre, les relations avec le pôle Parisien sont plus détaillées. En effet, il existe de nombreuses preuves de la collaboration entre l’ONF et Jean Rouch et Mario Ruspoli. Enfin, j’ai tenté d’isoler des formes de collaboration entre les services techniques de radio Canada et ceux de l’ONF. Il n’existe pas, à ma connaissance, de documents sur le sujet dans les archives de l’Office, ni dans les archives de Radio Canada à Montréal. Les archives techniques ont été détruites lors du dernier déménagement ! D’après Marcel Carrière, Michel Brault et Yves Leduc, que j’ai interrogés sur le sujet, les deux institutions avaient très peu de contacts. La seule influence de la télévision canadienne sur l’Office concerne une augmentation du volume de production après 1952, liée aux demandes de diffusion. Même le format des films – 30 minutes en moyenne – existait déjà avant l’arrivée de la télévision.

26Ce livre explore la manière dont les techniques légères et synchrones se sont développées à l’Office national du film, c’est-à-dire suivant quelles configurations historiques s’agencent les innovations technologiques, l’évolution des pratiques et les compréhensions du medium cinématographique. En d’autres mots, quelles sont les caractéristiques des dispositifs légers et synchrones mis en place par les cinéastes de l’Office ? Les deux premiers chapitres concernent le contexte d’apparition du cinéma léger et synchrone dans l’histoire du cinéma québécois et à l’intérieur de l’ONF. Ils cherchent également à circonscrire les origines du désir d’un matériel léger et synchrone. Les deux chapitres suivants décrivent l’évolution concomitante du medium cinématographique suivant ses trois aspects (matériels, pratiques et conceptions). Ils proposent un inventaire du matériel cinématographique disponible et des principales innovations technologiques légères et synchrones à l’ONF, puis ils montrent comment les cinéastes ont négocié des conditions de production plus souples et contesté les régles imposées par l’Office. Les deux derniers chapitres décrivent les différents enjeux esthétiques explorés par les cinéastes au cours de l’évolution légère et synchrone du dispositif d’enregistrement.

Notes

1 Stabilisation et autorégulation des supports sonores et visuels menant à la synchronisation.

2 Bernard Stiegler, La technique et le temps, T1. La faute d’Épiméthée, 1994, p. 47.

3 André Gaudreault, Philipe Marion, « Moteur ou manivelle : incidence du vecteur énergétique dans la captation des images de la cinématographie-attraction », Montréal, 2005, (article non publié).

4 L’expression électrification de l’image audiovisuelle a été proposée par Philippe Despoix et Vincent Bouchard lors du colloque Électricité : déploiement d’un paradigme (CRI VII, université de Montréal, octobre 2005) et développé par les auteurs dans le numéro Synchronisation de la revue Intermédialité (n° 12, 2012, Montréal).

5 B. Stiegler, La technique et le temps, op. cit., t1, p. 213.

6 Cette conception du medium est inspirée des thèses proposées par Eric Méchoulan, dans « Intermédialité : le temps des illusions perdues », 2003, Montréal.

7 Blaise pascal, Physique, Préface sur le Traité du vide, p. 452 et suivantes.

8 Jacques Aumont, André Gaudreault, Michel Marie (dir.), Histoire du cinéma, nouvelles approches, 1989.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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