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La machine à voir

 | 
Viva Paci

Partie 3. « Regarder la machine »

Chapitre 6. Le cinéma s’en va au musée (et l’attraction le suit)

Texte intégral

I. L’attraction comme un prisme ou un obturateur

1Penser l’attraction, faire travailler ce concept sur des pans divers de l’histoire du cinéma et de l’histoire de la pensée sur le cinéma, nous a permis de voir combien ce concept dépasse la seule institution cinématographique, tant sur le plan des idées qu’il fait naître que sur le plan de ses différents modes d’application. L’attraction traverse un faisceau de considérations sur le cinéma et l’acte d’exposer — ce dont nous avons traité tout au long de notre travail, croisant des termes comme exhibition, monstration, singularisation, mise en spectacle et valorisation du prototype. Poursuivant dans cette même direction, nous proposons de recourir à nouveau à l’idée d’attraction pour entamer, en guise de conclusion, une analyse de la relation entre cinéma et exposition muséale — un thème sur lequel nous comptons travailler encore quelque temps, dans des textes à venir…

2C’est au moyen de cette catégorie théorique d’attraction qu’il est possible à notre avis d’étudier les nouvelles configurations médiatiques qui débordent l’institution cinématographique et mettent en jeu les relations aujourd’hui inaliénables entre cinéma et nouvelles technologies numériques, cela en particulier dans un contexte spécifique : celui de l’exposition.

  • 1 Sur la relation entre attraction et description en particulier cf. notre La Comédie musicale et la (...)
  • 2 Il est désormais fait connu qu’un des noms proposés pour le nouvel appareil du cinématographe par (...)
  • 3 Cf. en particulier « Le dispositif » [1970], dans Jean-Louis Baudry, L’Effet cinéma, Paris, Albatr (...)
  • 4 Cf. en particulier « L’acinéma » [1973], dans Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, (...)

3Récapitulons d’abord les étapes parcourues jusqu’à maintenant, nous parviendrons ainsi plus facilement, en cette fin de parcours, au terrain des relations cinéma/musée — terrain propice selon nous à la persistance des attractions. Nous avons développé la catégorie d’attraction à partir des textes canoniques d’Eisenstein et des débats de la nouvelle historiographie sur le cinéma des premiers temps, mais aussi d’un réseau d’autres débats, soit ceux de Chklovski sur la langue poétique, des théories littéraires sur la description1, des écrits de l’école de la photogénie, des débats sur la distanciation au théâtre. Tous ces écrits nous ont offert une lunette différente pour penser le cinéma autrement qu’à travers ses capacités à raconter des histoires. À l’inverse, nous avons choisi d’étudier ses qualités originaires de machine à voir ; des qualités porteuses d’une nouvelle manière de voir, fragmentaire et stupéfiante, qui engendre une véritable épiphanie du monde. L’idée de machine à voir renvoie à première vue à l’idée d’une machine qui produit de la vision, qui permet de regarder et de voir, mais elle renvoie aussi à l’idée d’une machine qui fut elle-même, à ses premiers temps — et aujourd’hui d’une autre manière —, une chose qu’il fallait regarder : le cinématographe ou domitor2, cette machine à dompter la réalité, était en effet l’une des nombreuses attractions d’un siècle qui, finissant, nous léguait un arsenal d’étonnants artefacts et de machines novatrices… Les qualités de machine à voir — nous les avons identifiées depuis notre introduction du livre déjà — sont les qualités originaires du cinéma. La machine à voir regarde et fait voir ; elle attire l’attention sur son propre dispositif et elle en expose la technique. La machine à voir découpe l’espace en cadrant et exalte ces fragments capturés, à chaque plan. Elle arrête le temps, le capture et le restitue en pure présence aux spectateurs du film. Le flux continu du temps chronologique est transformé en éclats de présent, éphémères, mais aussi aptes à se répéter. La machine à voir sait étirer le temps du voir, et peut magnifier aux yeux du spectateur certains traits et certaines qualités de la réalité : et par-là, elle les singularise. La machine à voir s’adresse aux spectateurs en agressant leurs sens, de telle sorte qu’elle ordonne, réglemente, dispose et, en dernier lieu — pour faire écho à certaines définitions du concept de dispositif, chez Jean-Louis Baudry3 ou chez Jean-François Lyotard4 —, qu’elle projette les fantasmes du public. Et c’est aussi à proprement dire, sur une toile, véritable médium d’une projection, que la machine à voir projette ces fantasmes.

  • 5 Cette tournure fait écho au titre de l’ouvrage de Cooke et Wollen sur des problématiques de muséol (...)

4Ainsi, nous avons développé l’idée que le dispositif même du cinéma (captation, projection, réception — sans oublier l’imaginaire qui s’y rattache) fonctionne sur le mode de l’attraction : fragmentant, exaltant, magnifiant, confrontant les sens, et aussi projetant et ordonnant. Et comme le dispositif du cinéma fonctionne, par « nature », sur le mode de l’attraction, il est naturel que celle-ci persiste, sans s’épuiser, au-delà de ses premières décennies et au-delà de ses formes narratives plus courantes, même si le modèle du cinéma des attractions était d’abord, pour la nouvelle historiographie, un modèle apte à rendre compte des toutes premières années du cinéma. Certaines pratiques liées au cinéma, certains moments de son histoire, certains genres, sont certes plus propices à révéler cette vraie « nature » attractionnelle du dispositif. L’attraction — nous l’avons vu, même dans les usages historiques du terme — nous aide aussi à retrouver la culture de pensées et de pratiques logée derrière l’apparence5. Et l’apparence que nous souhaitons observer ici s’inscrit dans une tendance riche et en plein effervescence : le cinéma qui s’en va au musée. Suivant le fil qui relie le cinéma et l’attraction, la présence de plus en plus importante du cinéma au musée représente un phénomène qui participe à notre avis à consolider les liens unissant le cinéma et l’attraction.

  • 6 À la lumière de l’apport grandissant du cinéma et des cinéastes au musée, il apparaît de plus en p (...)
  • 7 Cf. les deux numéros de Cinéma & Cie dirigés par Philippe Dubois : n° 8, « Cinéma et art contempor (...)
  • 8 Cf. Alison Griffiths, Shivers Down Your Spine, op. cit.
  • 9 Cf. Haidee Wasson, « New and Now : A Plea for Historiography and Technology », Reconstruction, vol (...)

5Les divers échanges entre cinéma, exposition et musée6, sur lesquels nous voulons ouvrir notre réflexion au final, peuvent être lus suivant les classifications des relations cinéma/musée telles que définies par les hiérarchies du monde de l’art contemporain7. Une autre voie possible pour l’étude des relations entre cinéma et musée consiste à s’intéresser aux « nouvelles technologies », notamment du point de vue des environnements immersifs qu’elles peuvent engendrer8. Quant à nous, en maintenant au centre de notre analyse notre concept d’attraction, il sera plus naturel de traiter cette relation en termes d’archéologie des technologies. Dans cette perspective, on reconnaît les décennies comme étant composées de strates de nouveautés technologiques, superposées les unes aux autres, au sein desquelles chaque nouvelle technologie, mise en valeur comme une attraction, est amenée à partager un certain nombre de traits communs avec ses contemporaines. C’est pourquoi, chaque nouvelle technologie gagne à être pensée dans sa propre historicité9.

II. Le cinéma comme le musée : conserver et montrer

  • 10 Cette remarque est assez centrale chez Alison Griffiths aussi. Cf. Shivers Down Your Spine, op. ci (...)

6Quelques remarques s’imposent, de prime abord, lorsqu’on cherche à associer les deux institutions. Parcourons rapidement les affinités ontologiques que partagent le cinéma et le musée. Il s’agit de deux time-based institutions, comme on le dit de time-based medias : à leur façon, elles cherchent toutes les deux à capturer le temps. Conserver et immortaliser la perte infligée par le passage incontrôlable du temps : voilà ce qui se trame sur le ruban de pellicule d’un film comme dans les couloirs et les salles d’un musée. Pour préserver de la disparition, le cinéma et le musée mettent en place une stratégie inhérente aux médias. Les deux deviennent en quelque sorte des machines à voyager dans le temps10

  • 11 Cf. Christine Davenne, Modernité du cabinet de curiosités, op. cit.
  • 12 Cf. Pierre Kahn, La Leçon de choses : naissance de l’enseignement des sciences à l’école primaire, (...)

7Aussi, les deux partagent depuis leur naissance la double vocation du spectacle et de l’éducation. En effet, dès les premières décennies du cinéma, les conférences illustrées se servaient d’images en mouvement projetées pour captiver l’attention du public, usant de présentations spectaculaires à des fins pédagogiques. Quant aux formes muséales, c’est le cabinet des curiosités11 qui, de façon très directe, nous confronte avec cette double dimension d’apprentissage et de spectacle — une double posture valide devant n’importe quelle collection, des collections classiques aux collections postmodernes. Le cinéma et le musée, en rassemblant des fragments choisis, retirés d’un contexte donné (les photogrammes pour l’un, et les artefacts et les œuvres pour l’autre), travaillent chacun à leur manière à raconter une histoire, voire à raconter l’Histoire tout court. Ils sont au fond deux médias, ou deux milieux, amenés à dispenser des « leçons de choses »12

8Le principe de l’exposition s’avère également central aux deux. Du côté du musée, la notion d’exposition permet de marquer une distinction avec le fond d’archives d’un musée. Du côté du cinéma, l’exposition conduit à l’idée même du cinématographe, jusqu’à celle du cinéma. On l’a vu précédemment. D’une part, la vocation du cinématographe était d’exposer sur une surface bidimensionnelle l’écriture du mouvement ; d’autre part, à ses origines, la machine à projeter les images fut souvent exposée en tant qu’attraction technologique. Par la suite, la salle de cinéma fut établie comme le lieu d’exposition du film, c’est-à-dire comme lieu où le film serait exposé.

9Pour compléter ce parcours d’affinités médiatiques, mentionnons que le cinéma et le musée re-présentent tous deux les objets qu’ils contiennent : ils les présentent une deuxième fois, et après encore et encore, à chaque passage du photogramme à la projection, et à chaque passage d’un visiteur de musée devant une œuvre…

Les passages du cinéma exposé

  • 13 Sur le « cinéma exposé », cf. François Albera, « Archéologie de l’intermédialité : SME/CD-ROM, l’a (...)
  • 14 Cf. Francesco Casetti, « Filmic Experience », Screen, n° 50, 2009, p. 56-66.
  • 15 Cf. André Gaudreault et Philippe Marion, « Il cinema è morto ancora ! Un medium e le sue crisi d’i (...)
  • 16 Cf. en particulier Les Cahiers du cinéma, n° 611, « Cinéma au musée », avril 2006.

10Parmi les pratiques contemporaines du cinéma qui s’en va au musée, il existe une vaste panoplie de modalités de « cinéma-exposé »13. Les formes de cette migration ou de relocation du cinéma, pour reprendre une expression de Francesco Casetti14, sont nombreuses et appartiennent — dans un cadre plus général — à un moment historique précis, celui du tournant du XXIe siècle, soit l’après-centenaire du cinéma, où le cinéma se trouve en effet « après la fin » de son institution classique15. Par institution classique nous entendons l’institution disciplinée, bien délimitée, univoque, de la salle de projection, du spectateur payant, de la projection d’une pellicule sur un écran de grandes dimensions. De nos jours, les images en mouvement circulent davantage. Elles sont médiatisées par une quantité de nouveaux objets (des objets qui offrent une association de médias et de supports) qui permettent leur diffusion : de la téléphonie cellulaire aux appareils de lecture MP3 qui les stockent et qui permettent leur visionnement. C’est ainsi que le cinéma se retrouve aux prises avec des outils qui le renouvellent et qui assurent du même coup sa pérennité. C’est dans cette lignée que s’opère la migration du cinéma vers le musée et vers divers espaces d’exposition. Toutefois, comme il en est de son passage sur Internet ou sur DVD, le passage du cinéma vers le musée ne représente pas une fin en soi, ni — encore moins — la fin du cinéma. Au contraire, comme le soutiennent Les Cahiers du cinéma, suivant leur intérêt pour certaines migrations du cinéma — qui ne font que renforcer la place du cinéma au sein de notre nouvelle modernité —, ce déplacement du cinéma vers d’autres lieux, tous en interaction les uns avec les autres, rend justement la situation actuelle des images en mouvement particulièrement passionnante16.

11Il nous semble pertinent d’esquisser ici une brève typologie des passages du cinéma au musée, afin de voir comment, d’une part, le cinéma s’y donne toujours comme une attraction en soi et, d’autre part, comment le cinéma se re-présente constamment au musée en puisant dans son passé lointain — cette époque où il incarnait encore une des attractions de la modernité.

12Tout d’abord, évoquons les cinémathèques (ou Film Archive, ou Filmmuseum), le seul élément de cette typologie qui possède une véritable vocation muséale : collecter, conserver, préserver, montrer.

13Les musées du cinéma, quant à eux, sont surtout des expositions de memorabilia (de traces, de vestiges) de l’histoire du cinéma. Un film relativement récent de Mark Lewis, Cinema Museum (2008) nous en montre un exemple fascinant, parcourant par de longs travelings les antres d’un musée privé créé par un excentrique collectionneur, à Londres, consacré aux traces éphémères du cinéma17.

  • 18 Cf. l’exemple de Chris Marker avec son exposition Staring Back, mise en circulation par le Wexner (...)

14Les pratiques de cinéastes contemporains (pensons aux cas de Marker, Varda, Kiarostami, Erice, Godard, Greenaway, Larry Clark, etc.) qui s’emparent du musée, ou de la galerie — souvent comme stratégie économique —, sont à considérer bien souvent comme une extension de leur pratique de cinéastes, exposant parfois quelques remédiations ou des fragments de leur œuvre cinématographique18.

  • 19 Cf. André Habib et Viva Paci, « Exposer, entre photographie et cinéma », in Gaëlle Morel (dir.), L (...)

15Ou encore, pensons aux usages d’images en mouvement de la part d’artistes-plasticiens, de Steve McQueen à Mike Lewis, de Douglas Gordon à Stan Douglas, de Pierre Huyghe à Pipilotti Rist, de Matthew Barney à Rodney Graham. Ces artistes se servent du cinéma (pellicule ou vidéo) dans leurs œuvres, opérant ainsi d’autres passages du cinéma au musée19.

  • 20 Des publications qui s’y rattachent : Macha Makeieff et Stéphane Goudet (dir.), Tati, deux temps, (...)

16La dernière typologie, dans le bref parcours que nous proposons, est celle des mises en scènes du cinéma au musée : les expositions des dernières années portant sur — par exemple — Hitchcock, Cocteau, Disney, Warhol, Méliès, Tati, en sont une preuve20

17Ces phénomènes, malgré leur diversité, se rejoignent par une mise en valeur similaire du dispositif cinématographique au centre de leur œuvre (« dispositif », ce terme est toujours à considérer — comme une véritable machine à voir — dans son tissage complexe de captation, projection et réception), comme centre de l’attention et objet du regard. Dès lors, à travers l’ensemble de ces typologies de la présence du cinéma au musée, il est possible de déceler — sous diverses formes — un phénomène de « reprise du cinéma », en particulier de reprise du cinéma comme novelty ; c’est-à-dire le cinéma entendu comme « une nouvelles invention » — même cent ans après son apparition —, par le remodelage du dispositif, alors présenté comme attraction.

18Ce phénomène nous est apparu particulièrement évident — et conscient — dans les cas de quelques expositions (de cinéma et sur le cinéma) collectives, spectaculaires et hautement technologiques, qui célèbrent l’attraction du dispositif. Le tournant du XXIe siècle — avec les célébrations marquées par la période du « centenaire du cinéma » — a été porteur de telles expos. Pensons par exemple à : « Projections. Les transports de l’image » (1998), « Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film » (2002-2003), « X-Screen. Film Installations and Actions of the 1960s and 1970s » (2003-2004), « Cinema Like Never Before » (2006), « Beyond Cinema : the Art of Projection. Films, Videos and Installations from 1963 to 2005 » (2006-2007), « Visual Tactics » (2008-2009), « Dreamlands » (2010). Nous y reviendrons plus en détail dans ce même chapitre.

Expérimentateurs et reprises : Al Razutis et Ernie Gehr

19Dans ce terrain d’échange entre notre idée de machine à voir, l’attraction du dispositif et la reprise de fragments de cinéma exposés dans un musée (sous forme de célébration, mais aussi exposés entre les mailles d’une œuvre), nous proposons de découvrir deux figures, deux sortes d’œuvres, qui se trouvent à la jonction de ces différentes avenues. Nous présenterons ici une œuvre que l’on peut considérer comme un musée du cinéma, celle d’Al Razutis, et une autre qui, à l’inverse, prend la forme de cinéma au musée, celle d’Ernie Gehr.

  • 21 Après la consécration dans l’après-coup, le 16 décembre 1929 à la Grande Salle Pleyel à Paris, Geo (...)
  • 22 Ainsi le commentaire dans la partie finale (la troisième) de Sequels in Transfigured Time, 1974.
  • 23 P. A. Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, Oxford, New York, Toronto, Melbo (...)
  • 24 Dans Melies Catalogue, en particulier, les images se consomment devant nos yeux...
  • 25 « […] the impetus for the comparison comes partly from avant-garde filmmakers themselves, from art (...)
  • 26 P. A. Sitney, « Structural Film », in Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, op. cit.(...)

20Quelques observations d’abord sur deux films expérimentaux d’Al Razutis rattachés à sa série Visual Essays : Origins of Form (1973-1982). Le choix de ces deux films, par leur singularité, peut sembler aléatoire. Pourtant, il s’agit là de deux films de montage poétiques — Melies Catalogue (1973) et Sequels in Transfigured Time (1974) — qui rendent hommage à un créateur des premiers temps du cinéma : Georges Méliès. L’idée d’hommage nous ramène à celle qu’aurait pu réaliser une exposition muséale des plus sensibles21. Ces films, qui mélangent mélancolie et célébration, non sans y joindre un certain côté ludique — comme le cinéma de Méliès, au fond — évoquent les couloirs d’un musée poussiéreux et peu éclairé, alors que la voix mesmérique d’Al Razutis récite : « This then is an elegy for Méliès. Once, having created films terrestrial, aerial and igneous… »22. À notre époque, où les images hachurées des films de montage renvoient souvent à l’esthétique Youtube (où la circulation numérique des images est inversement proportionnelle au respect des droits d’auteurs…), ces films magnifiques, et peu vus, de Razutis gagneraient certainement à être redécouverts. Les Visual Essays, pour reprendre l’expression de P. A. Sitney, sont des visionary films23. Au cœur de leurs images, ces found footage film de Razutis, des films d’artiste et d’artisan, jouent avec l’idée de « copie unique »24. Redécouvrir ces films aujourd’hui – car tel est notre devoir – participe selon nous à revaloriser un pan du patrimoine cinématographique : mise à part leur beauté originelle, ces films partagent une histoire similaire à d’autres films expérimentaux qui — tous ensemble — ont participé à la circulation des images du cinéma des premiers temps. Ces films expérimentaux ouvrent, par la même occasion, les portes des musées au cinéma : dans les salles de projection, entre autres, mais aussi progressivement sur les cimaises des musées. Pensons ainsi, à côté de Razutis, à Tom Tom the Piper Son (Ken Jacobs, 1969) ou à Eureka (Ernie Gehr, 1974) qui, comme le soulignait Tom Gunning, aidèrent à engendrer un regard différent sur l’histoire du cinéma25 — et ce avant même que ne s’impose la nouvelle conscience relative au post-Brighton. Il s’agit de films « structurels », selon la formule de Paul Adams Sitney26, qui — pour réfléchir, déstructurer et reconstituer les conditions originaires de la vue des images en mouvement — proposaient des hommages au cinéma des premiers temps : de Ernie Gehr à Ken Jacobs, de Hollis Frampton à Al Razutis.

  • 27 Nous avons repris ici, volontairement, les termes qui définissent le cinéma pur aux Cahiers du moi (...)

21Dans Melies Catalogue et Sequels in Transfigured Time, on retrouve des fragments de l’ensemble de la production de Méliès, enchaînés, une attraction après l’autre, ce qui marque du même coup la disparition totale du fil narratif dans la suite d’actions des personnages : apparitions fugaces et surprenantes, transformations d’objets qui assument à chaque fois une nouvelle silhouette perturbante — à la fois familière et inconnue — grâce aux recadrages, aux surimpressions et aux inversions de teintes (souvent positif/négatif)27 qu’opère Razutis.

  • 28 Seulement les films produits en 1911 et 1912 sont de la Pathé, mais ne ils ne présentent pas de di (...)

22Le titre déjà, Melies Catalogue, propose, selon nous, une lecture de la production de Méliès à la manière d’une rétrospective muséale, en respectant une forme qui évoque une œuvre intégrale, celle du catalogue. Les œuvres de Méliès rassemblées ici, issues presque entièrement du catalogue de la Star Film28, sont constituées de fragments similaires entre eux, et sans chronologie marquée — en fait Le Cauchemar de 1896 et À la conquête du pôle de 1912 ne présentent pas de différences stylistiques importantes. Ces fragments déclinent surtout une série de figures et de motifs. Le found footage de Razutis procède par séries de figures : il choisit de recadrer par exemple, suivant une même échelle de plan, les plans généraux avec une foule de personnages agités au centre, les gros plans de têtes et de masques, ou les gros plans de la lune : par exemple, celle d’Un homme de tête (1898) avec celle du géant de À la conquête du pôle.

  • 29 Ainsi est inscrit dans le carton final de Melies Catalogue. La ponctuation, les majuscules et les (...)

Hommage a
Georges Melies
(1861-1938)
Directeur du Theatre Robert Houdin
Auteur, Acteur, Decorateur,
Auteur en Scene
Cinematographiques Modernes
Createur du Spectacle
Cinematographique29

  • 30 Pensons à la restauration de la version couleur de Voyage dans la lune. La restauration, faite sou (...)

23Melies Catalogue nous montre des fragments corrompus par le temps, ainsi que des fragments usés et grugés, comme des pellicules brûlées : autant d’éléments qui altèrent la reconnaissance des images de Méliès — et qui altèrent par la même occasion notre mémoire de ces images. Et puisque Méliès avait dû brûler lui-même ses films, comme l’histoire nous l’enseigne, le choix esthétique de Razutis est d’autant plus touchant pour nous qui regardons. Grâce à une surimpression entre deux images, l’une réalisée par Méliès lui-même, l’autre montrant un coda noir de pellicule qui se perfore en brûlant, le film d’Al Razutis arrive à mettre en scène un imaginaire d’apocalypse. L’impression de fragilité et de dissipation qui guette toujours les films des premiers temps est ainsi rappelée et mise en scène. Les fragments méliéssiens menacent, du même coup, de disparaître à chaque coupe de montage. Les figures qu’emploie Razutis — l’œil perforé par la fusée, les corps qui s’agitent — ne sont qu’une minuscule partie, un écho lointain, d’une œuvre que l’on rêve de reconstituer en entier (et lorsque Razutis réalise le film en 1973, l’œuvre de Méliès n’est pas encore entrée dans cette vaste opération de sauvegarde et de mise en circulation que nous lui connaissons aujourd’hui30).

24À l’époque de ces hommages, qui précède encore celle de la précision philologique — rappelons que nous sommes encore dans l’ère pré-Brighton —, le film de Razutis donne également lieu à plusieurs confusions plutôt amusantes. Ces confusions, prises dans leur contexte, demeurent à nos yeux tout à fait compréhensibles : elles sont le résidu — au moment des années soixante-dix — d’une des causes de la ruine de Méliès, avant les années dix. À l’époque, l’œuvre de Méliès n’était protégée par aucune loi sur les droits d’auteur. Les films de Méliès furent donc copiés à outrance, pris et repris, partout en Europe et en Amérique, notamment par la Pathé (avec Segundo de Chomón en tête). Ainsi, dans le film-musée de Razutis, ce dernier confond les images de Chomón avec celles de Méliès. Les astres, le zodiaque, la montée grâce à une échelle dans les cieux étoilés, les caprices et les acrobaties de ballerines et des dieux, à la Méliès, que Razutis monte avec les images de Méliès, sont celles de Voyage à la planète Jupiter (1909, Pathé/Chomón), sans aucune identification et sans solution de continuité. Ce même mélange se retrouve à la fois dans Melies Catalogue et dans Sequels in Transfigured Time.

25Quittant cet espace d’un film conçu à l’image d’un musée, réalisé par un conservateur un peu extravagant qui ne se soucie pas de l’identification de ses pièces, nous proposons maintenant de nous déplacer vers un autre espace. Cet espace partage plusieurs affinités avec l’œuvre de Razutis, notamment celle de présenter un autre passage du cinéma vers le musée. Premièrement un nom, celui du cinéaste expérimental Ernie Gehr, ensuite une exposition, « Ernie Gehr’s Panoramas of the Moving Image », tenue au MOMA en 2006.

26La relation entre le cinéma expérimental et le cinéma des origines fut soulignée à plusieurs reprises au cours des dernières décennies. L’affection des cinéastes de l’avant-garde américaine des années soixante-dix pour les vues des premiers temps peut être comprise, certes, sous l’angle d’une rupture avec la codification industrielle hollywoodienne, ce qu’incarnaient essentiellement les images originaires du cinéma à leurs yeux. Néanmoins, c’est surtout un intérêt pour les qualités originaires du dispositif qui détournera le regard de l’underground vers le cinématographe.

  • 31 Tom Gunning, « An Unseen Energy Swallows Space : To Space in Early Film and Its Relation to Americ (...)

27Parmi les observateurs sensibles à ce retour des cinéastes expérimentaux vers les images et les façons de faire du cinéma des premiers temps, on peut rappeler une fois de plus la conférence de Tom Gunning, donnée en 1979 au Whitney Museum, où ce dernier eut recours à une étonnante métaphore scientifique pour traduire la familiarité existant entre le cinéma des premiers temps et le cinéma d’avant-garde américain (en particulier celui de Ken Jacobs, d’Ernie Gehr et de Hollis Frampton). Gunning proposait ironiquement d’appeler ce phénomène le pseudomorphisme. Pour les sciences minéralogiques, un minéral est dit pseudomorphe lorsque son apparence est identique à celle d’un autre minéral, bien que sa structure moléculaire demeure tout à fait différente31… Autrement dit, sous la loupe des attractions, le cinéma expérimental se révélait à cette époque comme il se révèle aujourd’hui, sous un éclairage d’une grande pertinence. Le cinéma des premiers temps aidait à comprendre le cinéma expérimental, et vice-versa, dans tout ce qu’ils ont les deux d’intimement lié aux propriétés matérielles du film et du dispositif.

  • 32 P. A. Sitney, Visionary Film : The American Avant-Garde 1943-2000, op. cit. ; Bart Testa in Back a (...)

28Encore du côté des théoriciens-historiens, on rappellera les contributions de P. A. Sitney ou de Bart Testa32, qui mettaient aussi en communication les premiers temps du cinéma avec des expérimentations formelles plus proches de notre époque.

  • 33 Suite à la rétrospective de l’Anthology il existe un coffret de 7 DVD et une publication : Bruce P (...)

29On observe une trajectoire semblable du côté des curateurs : lors d’une rétrospective à l’Anthology Film Archives de New York, en 2005, le programmateur Bruce Posner mettait côte à côte les vues des premiers temps du cinéma et les films de l’avant-garde, sans vouloir dessiner ni une hiérarchie ni une évolution, mais en mettant en évidence le tracé de leurs affinités33.

  • 34 Aussi remarqué par Scott Macdonald, Avant-Garde Film. Motion Studies, Cambridge, Cambridge U. Pres (...)
  • 35 Stan Brakhage : « Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by c (...)

30Par ailleurs, du côté des créateurs, rappelons l’affection de Jonas Mekas pour les vues des Lumière34. Par exemple Mekas dédie Walden (1969) « To Lumière » : Walden est un long bout à bout (six bobines) de plans, le plus souvent des vues uniponctuelles, et montées in vivo, c’est-à-dire dans la caméra même. Un cinéaste-opérateur filme, à la manière d’un tourneur de manivelle, comme le faisaient les Lumière, en refusant de se plier aux méthodes établies par l’industrie. En général, les relations aux premiers temps du cinéma se tissent autour de la réappropriation par l’underground d’un imaginaire du cinéma où prime l’aventure de la perception (adventure of perception, c’est une expression de Stan Brakhage35), et où l’acte même de voir est souligné. Cette tendance de l’underground, dite du « film structurel », tisse des liens serrés avec l’état spécifique du cinéma des premiers temps, un état fortement lié à son dispositif. Bon nombre de films explorent les effets de dispositif : caméra fixe sur trépied, boucle d’une série de photogrammes, clignotement des images, rephotographie…

  • 36 Cette vue séminale des Lumière marque souvent l’imaginaire de l’expérimental : cf. aussi l’install (...)
  • 37 Sur Eureka, entre autres, cf. J. Hoberman, « Metro Picture : J. Hoberman on Ernie Gehr », Artforum(...)
  • 38 Sur le travail de Gehr cf. en particulier : Films of Ernie Gehr, San Francisco Cinematheque, 1993 (...)
  • 39 Cf. Tom Gunning, « An Unseen Energy Swallows Space : To Space in Early Film and Its Relation to Am (...)

31Les films d’Ernie Gehr font bel et bien état de ces techniques, et parmi les films (en argentique ou en vidéo) de Gehr qui établissent des liens directs avec les premières vues cinématographiques, de Méliès aux Lumière, aux vues urbaines de la Biograph/Mutoscope, on rappellera, à tout le moins : The Astronomer’s Dream (2004), Essex Street Market (2004), Workers Leaving the Factory (after Lumière) (2004)36, Cotton Candy (2002), Side/Walk/Shuttle (1991), Eureka (1974)37. La durée, mais surtout le point de vue et la construction de l’espace, sont les zones de recherche que Gehr38 emprunte aux expérimentations du cinéma des premiers temps. Le meilleur exemple de ce rapport d’influences se retrouve dans son film Side/Walk/Shuttle, lequel peut être vu comme une reprise expérimentale d’un Panorama of Flatiron Building (1903), de l’American Mutoscope and Biograph Company, un parallèle qu’avait déjà évoqué Tom Gunning39.

  • 40 Un cas semblable, celui des collections personnelles de Werner Nekes exhibées dans le cadre de « V (...)

32Voyons maintenant ce qui arrive lorsque ce type d’œuvres migre vers l’espace du musée. En 2006, afin de célébrer le travail du cinéaste Ernie Gehr, un musée — le MOMA — invite Gehr à présenter son œuvre dans ses salles. Gehr arrive alors au MOMA avec ses collections de dispositifs du XIXe siècle (en morceaux…), dans le but de proposer un parcours qui fait remonter le public à la préhistoire du cinéma. Les pièces de novelty d’antan tirées de la collection personnelle de Gehr40 étaient alors ou bien mises sous thèques, ou bien magnifiées par une projection. C’est ainsi que, comme les miettes du Petit Poucet, Gehr traçait à rebours le chemin du cinéma, en remontant son histoire jusqu’aux origines, et en retraçant des phases de son évolution technique jusqu’à son exposition.

33Le morceau central de l’exposition était constitué d’une projection numérique multiple — cinq projections horizontales sur un même écran, projetant des détails issus de plaques de lanterne magique, simples, doubles et en mouvement, appuyées par une reproduction numérique du vieux mouvement mécanique que produisait à l’époque la projection de plaques multiples de lanterne magique. À côté de cette projection multi-écran, un autre écran, un écran plat, transmet deux effets de chromatrope montés en parallèle. En plus de ces projections et des reproductions du mouvement des images provenant de jouets optiques, une série de thèques présentent des bandes de zootrope et de praxinoscope, et des disques de phenakistoscope, sous verre — comme une vieille pratique de présentation de spécimen, non loin de la taxidermie, ce qui n’est pas sans rappeler un certain complexe de la momie que le cinéma, selon l’idée de Bazin, ne peut s’empêcher de nourrir…

34« Ernie Gehr’s Panoramas of the Moving Image » est en somme une exposition qui montre et met en scène le dispositif du cinéma, avec tout l’imaginaire et la mémoire que peut mobiliser ce dispositif. Pourtant, cet ensemble d’objets et de jouets optiques datant du pré-cinéma n’entretiennent pas de liens véritables avec l’institution cinématographique, telle qu’on la reconnaît aujourd’hui : ceux-ci ne participent d’aucune façon à une projection publique payante d’images photographiques en mouvement. D’ailleurs, rappelons qu’à l’époque, ces jouets optiques étaient davantage perçus comme un amusement bourgeois, alors que le cinéma représentait une forme de divertissement populaire. Bien entendu, aujourd’hui, les matériaux issus du pré-cinéma sont bel et bien reconnus comme faisant partie de la mémoire et de l’imaginaire du cinéma. C’est bien ce que démontre l’exposition de Gehr. On constate ici que l’idée de mettre le cinéma en exposition au musée s’est finalement transformée en une entreprise de monstration de son dispositif, remontant jusqu’à une préhistoire fantasmée du cinéma.

III. Les origines dans un dispositif

35Afin d’approfondir notre observation de cette tendance en plein essor du cinéma qui « s’en va au musée », nous proposons à présent de nous pencher plus amplement sur d’autres exemples d’expositions. Nous souhaitons, à ce titre, inscrire notre lecture du cinéma au musée dans une tendance plus générale du cinéma, ce que nous avons évoqué au début de ce chapitre, à savoir sa tendance à déborder des balises de l’institution cinématographique.

36Parmi les typologies de la présence du cinéma au musée que nous avons évoquées plus haut, il en existe une qui se trouve particulièrement liée aux origines du dispositif cinématographiques. On la retrouve dans des expositions telles que : « Projections. Les transports de l’image » (Le Fresnoy, 1998) ; « Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film » (ZKM, 2002-2003) ; « X-Screen. Film Installations and Actions of the 1960s and 1970s » (MUMOK, 2003-2004) ; « Cinema Like Never Before » (Generali Foundation, Wien, 2006) ; « Beyond Cinema : the Art of Projection. Films, Videos and Installations from 1963 to 2005 » (Hamburger Bahnhof, Berlin, 2006-2007) ; « Visual Tactics » (Museum für Gegenwartskunst, Siegen 2008-2009) ; « Dreamlands » (Centre Pompidou, 2010). Les institutions muséales qui accueillent ces expositions sont de diverses natures : des musées d’art contemporain, des centres spécialisés en art actuelle, des galeries à financement privé. La présence du cinéma dans ces sphères de l’art contemporain illustre le frayage désormais inaliénable entre le monde du cinéma et celui de l’exposition. Aussi, une simple lecture des titres de ces expositions rappelle comment chacune insiste sur une composante dite idéale du cinéma. Avec « Projections. Les transports de l’image » et « Beyond Cinema : the Art of Projection… », la pratique de la projection se trouve transformée en idée, voire en concept ; « Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film » met le principe cinétique au centre de sa réflexion, alors même que nous avons atteint l’ère du post-argentique ; « X-Screen… » cherche à traquer les migrations du cinéma en dehors de l’écran ; « Cinema Like Never Before » met en scène des pratiques d’artistes qui sont autant d’élégies aux principes fondateurs du cinéma ; « Visual Tactics » et « Dreamlands » articulent, quant à elles, différentes élaborations sur le langage du cinéma. En survolant rapidement les titres de ces expositions, et en parcourant mentalement les grands traits de chacune, on y décèle différentes formes d’exhibition de novelties. Celles-ci travaillent simultanément sur trois temporalités : chacun des dispositifs exposés est lié à d’autres dispositifs historiques du passé ; chacun d’entre eux témoigne du présent technologique qui a rendu possible son élaboration ; et chacun semble, en même temps, chercher à préfigurer les possibilités techniques du futur.

37En effet, tout ce bric-à-brac technologique relié au cinéma, lorsqu’il est exposé dans des contextes muséaux, se trouve souvent mis en scène comme une expérimentation des possibilités futures du cinéma. Or, dans notre perspective, ce bric-à-brac se présente davantage comme une vitrine d’antan, où l’on expose les trouvailles du passé. Le cinéma qui s’en va au musée, pour des raisons et selon des modes que nous cartographions ici, reprend les caractéristiques originaires du dispositif, des caractéristiques issues d’une époque où tout reposait encore sur l’attraction. Le nombre important d’expositions qui travaillent en ce sens, seulement dans la dernière décennie, continue d’en fournir la preuve.

38Ces expositions collectives, spectaculaires et hautement technologiques, semblent puiser directement dans la mémoire des Expositions Universelles. En effet, les objets présentés, bien que renvoyant à des pratiques réelles, se trouvent souvent (ou toujours ?), par leur création artisanale, du côté du prototype (des dispositifs qui conservent un caractère unique, qui ne sont pas pensés pour une production industrielle). Ces expositions proposent ainsi une nouvelle mise en espace du cabinet des curiosité du XVIIe siècle (une mise en espace, disons… plus espacée), en offrant notamment des contextes où se rejouent les conditions de mise en valeur du cinéma en tant que « machine à voir », et par là même, on l’aura dit, comme attraction.

39Aujourd’hui, en sortant de la salle de projection et en sillonnant les espaces variables des expositions, force est de constater que le cinéma a cessé de s’adresser aux spectateurs d’une manière univoque. Il lui demande chaque fois d’adopter une nouvelle posture, de se déplacer, de regarder à travers des dispositifs complexes pour voir l’image, d’utiliser son propre corps pour activer la projection, ou d’être confronté à des dimensions micro ou macroscopique de l’image en mouvement. Le spectateur, alors visiteur de galerie, n’a plus à être absorbé par l’histoire d’un film. Il se trouve simplement captivé, voire parfois agressé, par des éclats de spectacle, étonné par ce qui s’expose devant ses yeux, par la sophistication de la technologie : il est un spectateur sous l’emprise de l’attraction au cinéma. Ce visiteur, ainsi confronté à la technique, adopte davantage une position de contemplation — car la technique qui se manifeste, suivant le fil rouge de la singularisation chklovskienne, crée de la distance — plutôt que de l’immersion, selon ce qu’ont tendance à proposer les discours techno-pop sur les relations entre arts et technologies.

40Les œuvres présentées dans les expositions susmentionnées présentaient un usage délibérément ostentatoire des technologies dont elles étaient issues ; des technologies présentées dans la majorité des cas comme une destination du cinéma, comme le « futur du cinéma », mais en renvoyant toujours très explicitement à ses origines. L’idée des origines du cinéma exhumées par des œuvres qui chercheraient plutôt à représenter son futur constitue le nœud à partir duquel il sera possible de spécifier notre lecture de la notion de dispositif. Un dispositif — qui est plus qu’une machine — contient aussi de l’imaginaire et, en ce sens, l’archéologie du cinéma fait bel et bien partie de l’imaginaire du cinéma. Pour un ensemble de raisons, historiques, technologiques, fétichistes et surtout du point de vue de notre lecture, ontologiques — fondée sur l’idée d’attraction —, du moment où se consolide l’institution du cinéma, ce dernier ne cessera de regarder en arrière et de se rattacher à un passé, historique ou imaginaire, à savoir un passé qui devient son passé, quand bien même celui-ci s’avère par moment pré-cinématographique et bien étranger à l’ordre d’une projection publique payante d’images photographiques en mouvement…

« Artscape and Zoetrope »

  • 41 Cf. Heidee Wasson, Museum Movies. The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema, Berkeley, (...)
  • 42 Suivant Roger Odin qui propose de considérer les divers types de productions cinématographiques en (...)

41Pour mieux saisir les phénomènes et symptômes reliés à ce retour aux origines — nous avons dit comment le dispositif se met en scène avec son lot de mémoire et de fantasmes — nous aurions pu nous pencher à nouveau sur le cas de « Ernie Gehr’s Panoramas of the Moving Image », mais nous choisirons plutôt de nous intéresser au cas d’une autre exposition, présentée elle aussi au MOMA : « Artscape and Zoetrope » (Pixar, MOMA, 2005). Cette exposition fut réalisée sous la direction du Department of Film and Media du MOMA, une institution muséale, certes, mais possédant en outre une longue tradition de muséification du cinéma (rappelons que le « MOMA Film Library » ouvre ses portes en 1934, soit deux ans avant l’ouverture des portes de la Cinémathèque française41). Si l’exposition autour d’Ernie Gehr se rattachait à une « institution cinématographique »42 particulière, celle du cinéma expérimental, « Artscape and Zoetrope » fait entrer le cinéma au musée par la voie d’une autre institution bien identifiée, celle du cinéma commercial d’animation.

42Rien qu’en prêtant une attention aux mots-clés présents dans les titres de ces deux expositions du MOMA, on retrouve les termes zoetrope et panorama : on comprend d’emblée à quel imaginaire ces expositions se réfèrent. À travers les relations qu’elles tissent avec le spectateur, ces deux expositions rejouent les conditions originaires du cinéma comme « machine à voir », notamment en faisant un usage délibérément ostentatoire de la technologie qui la supporte. Soulignons que, tout en étant montrées comme des parties du cinéma (issues de deux institutions diverses, mais aussi cinématographiques l’une que l’autre — le domaine expérimental et celui de l’animation), ces technologies exhibées se trouvent en réalité exhumées directement de l’archéologie du pré-cinéma.

  • 43 Dans le « Mythe du cinéma total », Bazin parle de bricoleur monomane pour désigner les « inventeur (...)

43Penchons-nous attentivement sur le cas Pixar : « Artscape » et « Zoetrope » sont deux œuvres originales, conçues par les Studios Pixar afin d’être montrées au MOMA dans le cadre d’une grande exposition sur l’art de l’animation de synthèse : « Pixar : 20 Years of Animation ». Nous n’aurions pas tort de considérer cette exposition comme le nec plus ultra du merchandising, car il s’agit, tout compte fait, d’une compagnie tournée depuis les années quatre-vingt vers un discours sur le futur des images, à la fine pointe de la création des images de synthèse (et de l’occupation du marché des produits dérivés, des jeux vidéo aux brosses à dents…). Mentionnons toutefois que cette exposition portait, dans une visée plus vaste, sur l’inscription de l’animation des Studios Pixar dans une tradition plus ancienne, tournée justement vers l’histoire des images animées. Pixar travaillait en quelque sorte à sa propre légitimation, en se rattachant à l’horizon des artisans, des créateurs et des « bricoleurs » des origines43. Les Studios inscrivaient de cette façon leur propre aventure dans l’espace du musée, en remontant stratégiquement très loin dans l’histoire du dispositif du cinéma, de sa mémoire et de son imaginaire.

  • 44 Michel Frizot va dans ce même sens, lorsqu’il souligne qu’il est possible de tracer une ligne asse (...)

44Ainsi, entre des bandes d’un zootrope de 1833 ou des disques d’un zoopraxinoscope de 1879, exposés aujourd’hui dans tout musée du cinéma, et les cellulos de Pixar, il n’y aurait plus de césure… Si ces jouets optiques se retrouvaient ici mis en relation avec les techniques modernes d’animation, dans une filiation qui, au fond, escamote le cinéma avec ses images photographiques en mouvement et projetées44, on s’aperçoit clairement que le cinéma, quand il passe par le musée, réclame, à rebours, des ancêtres…

45Prenons le temps de souligner quelques détails relatifs à ces deux expositions : « Artscape » était constituée d’une projection widescreen créee par Andrew Jimenez (image) et Gary Rydstrom (son). Par sa taille, l’écran large se rapprochait d’un panorama ; le contenu de la projection, quant à lui, remettait en scène des formes chères aux premières images du cinématographe : les feuilles des arbres qui bougent dans le vent. On se rappellera ces fameuses premières chroniques sur les vues Lumière, déjà citées dans le chapitre précédent, rapportant l’étonnement des spectateurs, voire leur profonde émotion, devant le mouvement en arrière-plan des feuilles dans les arbres. Évidemment, devant ce panorama fait d’images 3D, ce n’est plus tant la nature qui nous apparaît et qui se voit ici célébrée, mais bien la technologie montrée, soulignée, et même exaltée, dans sa capacité à produire un mouvement aléatoire. « Artscape » est bel et bien un panorama nouveau genre, où le mouvement s’avère parti prenante du représenté : la transformation des diverses illustrations de ce panorama est produite par une transformation de l’image « picturale » en fragments colorés de mouvements kaléidoscopiques. Une sorte de cascade d’images occupe l’espace de la projection, et se recombine continuellement dans un nouveau panorama.

  • 45 Pour des captations vidéo de l’œuvre en mouvement, on pourra faire recours aux vidéos privées. Par (...)
  • 46 Un artiste plasticien, qui avait déjà travaillé sur ce même imaginaire, héritier du zootrope et ex (...)

46« Zoetrope » se présente, de son côté, comme un carrousel, composé de figurines tridimensionnelles — des personnages de Toys Story — qui, dans un mouvement de rotation et avec l’ajout d’une lumière stroboscopique, assument la fonction d’un obturateur de zootrope. L’effet crée un mouvement parfait, fluide et continu45 grâce, entre autres, à un jeu sur la persistance rétinienne et sur l’effet phi46. La forme polygonale de la cabine en verre qui contient le carrousel rappelle, quant à elle, la forme polygonale des miroirs d’un praxinoscope.

  • 47 Sur la notion de dispositif et ses relations à l’imaginaire cf. les classiques de Baudry et de Lyo (...)

47Dans les deux cas que nous venons d’étudier, celui de l’exposition Pixar et celui de l’exposition Ernie Gehr, nous avons vu comment chacun illustrait des éléments différents du dispositif du cinéma, considérant que la notion de « dispositif » réfère et contient un certain imaginaire47, et que, comme nous l’avons vu, l’archéologie du cinéma fait bel et bien partie de l’imaginaire du cinéma.

48Pour Pixar, la connexion avec le cinéma — principalement au moyen de l’imaginaire du cinéma, dans lequel se retrouvent aussi les jouets optiques — agissait comme une porte d’entrée vers la « haute » culture (le cinéma et son histoire, désormais muséifiables), une culture plus distinguée ayant un droit d’entrée au musée ; aussi, cette stratégie de monstration assurait une connexion entre le travail d'animation numérique de Pixar et le travail artisanal relié aux premiers dispositif d’images animées. Pixar travaille ainsi à légitimer une idée selon laquelle les films d’animation, qu’ils soient réalisés de façon artisanale ou par l’entremise d’ordinateurs, sont toujours le fruit du génie humain, ce qui réitère, une fois encore, leur place au sein de la grande culture.

  • 48 Ceci va dans le sens ouvert par la réflexion de Jean-François Lyotard sur les dispositifs pulsionn (...)

49Ces expositions, brièvement traitées, nous ont aidé à dégager une certaine idée du dispositif, en montrant comment ceux-ci déploient un arsenal complexe de renvois au passé, d’évocations archéologiques et de mises en relations diachroniques entre passé et futur. Elles mettent aussi en scène des machines qui « fantasment » littéralement les dispositifs originaires. Le dispositif, en même temps qu’il répond aux prérogatives d’une machine, répond en outre à la prolongation de l’imaginaire, c’est-à-dire qu’il participe à la satisfaction d’idées48.

50À l’intersection de ces deux institutions — le Cinéma et le Musée —, se loge en somme un phénomène étonnant de retour aux origines, et même d’un retour au-delà des origines, aux origines très lointaines de la préhistoire (pré – histoire, au sens étymologique) du cinéma, avant le début de l’histoire du cinéma…, donc, au pré-cinéma.

« Visual Tactics »

  • 49 « Blickmaschinen. Contemporary Art looks at the Collection Nekes », du 23 novembre 2008 au 10 mai (...)

51Nous pouvons revenir, en conclusion, sur une exposition déjà mentionnée dans ce chapitre : « Blickmaschinen/Visual Tactics » (au Museum für Gegenwartskunst à Siegen en Allemagne)49. Cette exposition collective avait pour objet les relations entre le regard, la machine et la maîtrise du monde — relation qui est subsumée par le cinéma au tournant du XXe siècle. L’exposition présentait une partie de la vaste et hétérogène collection du cinéaste Werner Nekes composée d’artefacts et de documents, du XVIe au XIXe siècle, reliés aux études d’optique et aux divertissements qui sollicitent la vue (des traités sur la perspective aux pièces de diorama…). Pour accompagner ce panorama historique de longue haleine, les commissaires de « Visual Tactics » avaient choisi de joindre des créations d’artistes contemporains (William Kentridge, Kara Walker, Mischa Kuball, Sigmar Polke et d’autres…) ayant travaillé, entre les années soixante et aujourd’hui, sur des principes d’optiques et d’illusionnisme proches de ceux mobilisés dans la documentation historique de Nekes.

52Pour Werner Nekes, la filiation directe entre les jouets optiques — qui font aussi partie de sa collection — et le cinéma était on ne peut plus claire, ce qu’il explique d’ailleurs précisément dans ses séries de documentaires sur l’histoire de l’image, dont la plus connue est Film Before Film (1986). Revenons au passage sur le fait que ces deux séries sont très distantes l’une de l’autre. Répétons-le, il n’y a pas dans la série des « jouets optiques » de projection publique payante d’éléments photographiques en mouvement. D’ailleurs, pour ceux-ci, il s’agissait d’un amusement bourgeois, alors qu’au moment où le cinéma devient une novelty plus en vogue, il est perçu comme un amusement populaire.

53Mais, que l’on soit d’accord ou non avec cette filiation directe entre le pré-cinéma — l’archéologie du cinéma — et le cinéma à proprement parler, reconnu sous sa forme institutionnelle, le pré-cinéma fait bel et bien partie de l’imaginaire du cinéma. Comme nous venons de le voir avec les expositions présentées au MOMA, le pré-cinéma constitue un passé dont se réclame le cinéma pour écrire son histoire.

54Parmi les œuvres qui composent l’exposition « Visual Tactics » et qui puisent dans cet imaginaire du très-passé du cinéma, on peut mentionner l’œuvre de William Kentridge, What Will Come (Has Already Come) créée en 2007. Cette œuvre utilise une projection numérique en plongée, à partir du plafond, qui se réfracte sur une table ronde en rotation. Les images dessinées au fusain noir sont déformées lorsqu’on les regarde sur la surface horizontale de la table, mais deviennent plus claires et reconnaissables lorsqu’on les regarde sur le cylindre en miroir au centre de la table. Le principe de cette œuvre évoque une variation des jouets optiques du XVIIIe siècle, dans le style des anamorphoses, appelés plus particulièrement des pyramidanamorphoses. Dans sa démarche artistique, Kentridge a travaillé plus d’une fois à la valorisation du patrimoine cinématographique — cf. son Fragments for Georges Méliès (2003, vidéo pour installation, cf. en particulier le segment Journey to the Moon). Cette incursion dans les principes de l’optique fantastique et des jouets optiques semble perpétuer une continuité idéale entre la création d’une vision alternative, produite par l’entremise de ces objets optiques, et le cinéma à venir, aussi porteur d'une autre vision, et cela toujours en passant par le terrain de l’expérimentation de nouvelles technologies (considérant cette catégorie des nouvelles technologies de manière trans-historique). En termes archéologiques, en effet, toute technologie a connu, dans son temps propre, une période de nouveauté : les pyramidanarphoses au XVIIIe siècle et les projections numériques sophistiquées sur un dispositif complexe ont eu, à un certain moment de l’histoire, une portée tout à fait semblable.

55Dans la même veine de reprise de dispositifs appartenant à la préhistoire du cinéma, le danois Olafur Eliasson travaille souvent dans ses sculptures à la création d’objets qui insistent sur certains aspects de l’étude de la vision (œuvres fonctionnant à l’aide de loupes, d’obturateurs, de miroirs). Avec son Colour Vision Kaleidoscope (2003), il invite littéralement le visiteur à entrer dans la sculpture et à expérimenter par lui-même, à même son corps, l’espace de l’exposition alors transformé en un grand jouet optique. Ici le visiteur pénètre au centre d’une vue kaléidoscopique, en regardant au centre d’un canon composé de milliers de miroirs qui diffracte les formes et les couleurs selon les mouvements que fournit son propre corps.

56Pipilotti Rist est une autre auteure qui a souvent touché à l’imaginaire cinématographique, — surtout sa vidéo Homo sapiens sapiens, 2005. Cette dernière participe à « Visual Tactics » avec une installation multimédia, Deine Raumkapsel (2006), qui nous plonge une fois de plus dans la préhistoire du cinéma. Deine Raumkapsel est une chambre d’adolescent, en miniature (ce qui dans l’œuvre de Rist fait écho à la chambre géante de Das Zimmer en 1994), que le spectateur est contraint de regarder d’un point de vue obligé — en plongée. Le spectateur reproduit en quelque sorte la posture qu’adoptait le spectateur du XIXe siècle devant un diorama. Le principe de la miniature détaillée, qui crée un univers tout à fait dynamique (avec changement d’éclairage, par exemple), en appelle aussi, au regard du spectateur, à l’expérience du diorama. Dans Deine Raumkapsel, des projections miniaturisées introduisent par ailleurs la composante de nouvelle technologie.

57Du côté de l’expérimentation stéréoscopique, cette ancienne utopie du cinéma et des études d’optique qui le précédèrent, une salle de « Visual Tactics » était dédiée à l’œuvre in Progress conçue par les Hongrois Zoltán Szegedy-Maszák et Márton Fernezelyi, Promenade 2.0 (1998-2008). Cette œuvre jumelait la vision stéréoscopique avec lunettes bichromatiques, l’animation numérique et, une autre utopie, celle de l’interactivité. Le visiteur pouvait en effet déambuler dans la salle et orienter avec une commande à distance la position des images de synthèse tridimensionnelles projetées dans l’espace de la salle par un effet stéréoscopique.

58Parmi tous ces exemples, nous avons trouvé des restes et des vestiges de cinéma qui ne s’adressaient pas de manière univoque aux spectateurs, demandant chaque fois une nouvelle posture du spectateur. Celui-ci doit parfois se déplacer, regarder à travers des dispositifs complexes pour voir l’image, employer son propre corps pour activer l’image, ou encore se confronter à des dimensions micro ou macroscopiques d’images en mouvement. Même si le terminus ad quem du projet de « Visual Tactics » s’avère finalement, d’un point de vue théorique et historiographique, le cinéma, compris en tant que nouveauté technique capable d’amplifier et de compléter l’ensemble des voies ouvertes par l’univers des jouets optiques, jamais le spectateur/visiteur de cette exposition ne se trouve pourtant absorbé dans l’histoire d’un film. Au contraire, le spectateur/visiteur se trouve toujours captivé par des éclats de spectacle, étonné par ce qui se déploie, par la sophistication de la technologie, par ce qui s’expose devant lui. Aucune forme de cinéma institutionnelle ne vient ici souligner cette filiation implicite.

59La position du visiteur ici, confronté à la technique, s’apparente davantage à une position de contemplation plutôt que d’immersion, comme nous avions commenté plus haut, suivant encore le fil rouge des idées de Chklovski.

60Nous avons observé quelques-unes des directions prises par le cinéma lorsqu’il « s’en va au musée ». D’une manière plus générale, ce phénomène est aussi contemporain du débordement des balises de l’institution cinématographique. Un thème qui se rapporte aussi à beaucoup d’autres territoires, en plus de celui du musée. Nous croyons, dans cette même voie, qu’il est possible de considérer le rôle et la place du spectacle des nouveaux objets (qui sont des mélanges de médias et de supports) aptes à diffuser des images en mouvement : de la téléphonie cellulaire aux appareils MP3 qui stockent et qui permettent de visionner des images en mouvement ; ceux-ci en viendraient à se rajouter aux objets techniques inscrits dans la longue histoire du cinéma.

61Pour le moment, nous croyons que lorsque le cinéma s’expose en dehors des balises de son institution, comme il le fait au musée, il met en scène des dispositifs qui remontent aux origines du cinéma, cela même dans le cas des rêveries futuribles des expositions comme Future Cinema ou Cinema Like Never Before. Puisant dans l’imaginaire du pré-cinéma, il se re-présente comme un dispositif des origines — toujours attractionnel — et il se reconnaît dans cette projection vers un passé qui semble — en même temps —, encore et toujours, contenir des promesses pour son futur.

  • 50 Le clin d’œil en fin de parcours au film de David Lynch, Inland Empire (2006), est un clin d’œil à (...)

62Pour conclure ce travail, nous aimerions laisser le lecteur sur une ouverture : ce n’est pas tant que le cinéma se répète — comme on dit de l’histoire qu’elle se répète —, ce qui signifierait que des attractions, comme celles utilisées par Méliès, reviendraient de temps à autre s’emparer de certains films, de certains genres, de certaines institutions. C’est plutôt, comme nous en sommes désormais persuadée — considérant tout ce que nous avons observé depuis le début de ce livre — que l’attraction fut, est et restera toujours le Inland Empire du cinéma50.

Notes

1 Sur la relation entre attraction et description en particulier cf. notre La Comédie musicale et la double vie du cinéma, op. cit.

2 Il est désormais fait connu qu’un des noms proposés pour le nouvel appareil du cinématographe par Antoine Lumière était « domitor », du latin, le triomphateur : celui qui dompte, asservit et ordonne le réel, un réel qui serait autrement fauve et incontrôlable sans l’usage de cet appareil de régulation. Cf., entre autre, Philippe Dujardin, « Domitor ou l’invention du quidam », dans L’Aventure du cinématographe [actes du Congrès mondial Lumière], Lyon, Aléas, 1999, p. 265-277.

3 Cf. en particulier « Le dispositif » [1970], dans Jean-Louis Baudry, L’Effet cinéma, Paris, Albatros, 1978.

4 Cf. en particulier « L’acinéma » [1973], dans Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1980. À propos de Lyotard, cinéma et dispositif, cf. aussi Antonio Costa et Raoul Kirchmayr (dir.), Aut Aut, n° 338, « L’acinema di Lyotard », avril-juin 2008.

5 Cette tournure fait écho au titre de l’ouvrage de Cooke et Wollen sur des problématiques de muséologie, Visual Display. Culture Beyond Appearances, op. cit., auquel nous avons aussi renvoyé dans notre section « Visual Display ».

6 À la lumière de l’apport grandissant du cinéma et des cinéastes au musée, il apparaît de plus en plus urgent d’interroger plus amplement cette relation. Celle-ci est notamment abordée par quelques chercheurs qui étudient les frontières entre les deux mo(n) des d’expression du cinéma et du musée. Cf. par exemple : Dominique Païni, Le Temps exposé. Le cinéma de la salle au musée, Paris, Cahiers du cinéma, 2002 ; Giuliana Bruno, Public Intimacy. Architecture and Visual Art, Cambridge Mass. MIT Press, 2007 ; Janine Marchessault et Susan Lord (dir.), Fluid Screens, Expanded Cinema, Toronto, University of Toronto Press, 2007 ; Alison Griffiths, Shivers Down Your Spine : Cinema, Museums, and the Immersive View, New York, Columbia U. Press, 2008 ; Maeve Connolly, The Place of Artist’Cinema, London, Intellect Books, 2009.

7 Cf. les deux numéros de Cinéma & Cie dirigés par Philippe Dubois : n° 8, « Cinéma et art contemporain », automne 2006, et n° 10, « Cinéma et art contemporain II », 2008.

8 Cf. Alison Griffiths, Shivers Down Your Spine, op. cit.

9 Cf. Haidee Wasson, « New and Now : A Plea for Historiography and Technology », Reconstruction, vol. 4, n° 1, « Technology & Historiography, or, The Science Fiction of Everyday Life », spring 2004. Cf. aussi Gitelman et Pingree, « What’s New About New Media », dans Lisa Gitelman et Geoffrey B. Pingree (dir.), New Media 1740-1915, Cambridge, Mass., MIT Press, 2003.

10 Cette remarque est assez centrale chez Alison Griffiths aussi. Cf. Shivers Down Your Spine, op. cit.

11 Cf. Christine Davenne, Modernité du cabinet de curiosités, op. cit.

12 Cf. Pierre Kahn, La Leçon de choses : naissance de l’enseignement des sciences à l’école primaire, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2002.

13 Sur le « cinéma exposé », cf. François Albera, « Archéologie de l’intermédialité : SME/CD-ROM, l’apesanteur », Cinémas, vol. 10, n° 2-3, « Intermédialité et cinéma », 2000, p. 27-38. Dominique Païni (dir.), Projections. Les transports de l’image, Paris, Hazan/Le Fresnoy, 1997 et Le Temps exposé. Le cinéma de la salle au musée, op. cit. Philippe Dubois, La Question vidéo. Entre cinéma et art contemporain, Bruxelles, De Boeck Université, 2007.

14 Cf. Francesco Casetti, « Filmic Experience », Screen, n° 50, 2009, p. 56-66.

15 Cf. André Gaudreault et Philippe Marion, « Il cinema è morto ancora ! Un medium e le sue crisi d’identità », in Francesco Casetti, Jane Gaines et Valentina Re (dir.), Dall’inizio, alla fine. Teorie del cinema in prospettiva/In the Very Beginning, at the Very End. Film Theories in Perspective, Udine, Forum, 2010, p. 135-142.

16 Cf. en particulier Les Cahiers du cinéma, n° 611, « Cinéma au musée », avril 2006.

17 Cinema Museum, tourné en super16 transféré en HDV, est disponible online : http://www.marklewisstudio.com/films2/Film_Documentary(2008).htm [dernière consultation juin 2011].

18 Cf. l’exemple de Chris Marker avec son exposition Staring Back, mise en circulation par le Wexner Center for the Arts, Ohio, en 2007, et qui a donné vie aussi à une publication éponyme (Columbus, Ohio/Cambridge, Mass, Wexner Center for the Arts and The Ohio State University/MIT Press, 2007). Cf. André Habib et Viva Paci (dir.), Chris Marker et l’imprimerie du regard, Paris, L’Harmattan, 2008.

19 Cf. André Habib et Viva Paci, « Exposer, entre photographie et cinéma », in Gaëlle Morel (dir.), Le Mois de la photo 2009. Les espaces de l’image, Montréal, Éditions du mois de photo, 2009, p. 190-200.

20 Des publications qui s’y rattachent : Macha Makeieff et Stéphane Goudet (dir.), Tati, deux temps, trois mouvements, Paris, Naïve/Cinémathèque française, 2009. Stéphane Aquin (dir.), Warhol Live : la musique et la danse dans l’œuvre d’Andy Warhol, Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, 2008. Jacques Malthête et Laurent Mannoni (dir.), L’Œuvre de Georges Méliès, Paris, Éditions de la Martinière/Cinémathèque française, 2008. Il était une fois Walt Disney : aux sources de l’art des studios Disney [collectif], Paris, Réunion des musées nationaux, 2006. Dominique Païni, François Nemer et Valérie Loth (dir.), Jean Cocteau, sur le fil du siècle, Paris, Centre Pompidou, 2003. Dominique Païni et Guy Cogeval (di.), Hitchcock et l’art : coïncidences fatales, Milano, Mazzota, 2000.

21 Après la consécration dans l’après-coup, le 16 décembre 1929 à la Grande Salle Pleyel à Paris, Georges Méliès est souvent rentré dans les espaces muséaux. Cf. pour mémoire : Georges Méliès, magicien du cinéma (commissaire L. Mannoni), Cinémathèque française, 2008. Méliès, magie et cinéma, (commissaires J. Malthête et L. Mannoni) Paris, Espace EDF Electra, 2002. Georges Méliès, Father of Film Fantasy (commissaire D. Robinson), Londres, Museum of the Moving Image, 1993. Lo Schermo incantato : Georges Méliès (1861-1938)/A Trip to the Movies : Georges Méliès, Filmmaker and Magician (1861-1938) (commissaire P. Cherchi Usai), Pordenone, Giornate del cinema muto/Rochester, International Museum of Photography, 1991. Verso il centenario, Méliès, lʹimmaginario (commissaire R. Redi), Pesaro, XXIIIe Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, 1987. Georges Méliès : Beginn der Filmkunst, Bâle, Gewerbemuseum, 1963. Exposition commémorative du Centenaire de Georges Méliès, Paris, Musée des arts décoratifs, 1961. Esposizione Centenario Georges Méliès (commissaire M. A. Prolo), Turin, Museo del cinema, 1961. Exposition sur Méliès, (commissaire F. Buache), Locarno, XIVe Festival du film, 1961.

22 Ainsi le commentaire dans la partie finale (la troisième) de Sequels in Transfigured Time, 1974.

23 P. A. Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, Oxford, New York, Toronto, Melbourne, Oxford University Press, 1979.

24 Dans Melies Catalogue, en particulier, les images se consomment devant nos yeux...

25 « […] the impetus for the comparison comes partly from avant-garde filmmakers themselves, from artists such as Ken Jacobs, Ernie Gehr, Hollis Frampton, and others who have directly included elements from early films in their own work. Likewise, it was undoubtedly my encounter with films by these and other avant-garde filmmakers that allowed me to see early films with a fresh eye », Tom Gunning, « An Unseen Energy Swallows Space : To Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film », in John L. Fell (dir.), Film Before Griffith, Berkeley, U. of California P., 1983, p. 356.

26 P. A. Sitney, « Structural Film », in Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, op. cit., p. 369-397.

27 Nous avons repris ici, volontairement, les termes qui définissent le cinéma pur aux Cahiers du mois, n° 16/17, 1925 (« suppression complète du scénario, apparitions et transformations d’objets éclairés et regardés sous un angle nouveau qui les rend méconnaissables, cristallisations chimiques, mouvements ultra-rapides [obtenant des] visions inconnues — inconcevables en dehors de l’union de l’objectif et de la pellicule mobile », p. 85).

28 Seulement les films produits en 1911 et 1912 sont de la Pathé, mais ne ils ne présentent pas de différences substantielles avec ceux de la maison mère méliéssienne Star Film.

29 Ainsi est inscrit dans le carton final de Melies Catalogue. La ponctuation, les majuscules et les accents, respectent ici ceux de Razutis.

30 Pensons à la restauration de la version couleur de Voyage dans la lune. La restauration, faite sous la direction de Tom Burton (des laboratoires Technicolor à Los Angeles) a été présentée au Festival de Cannes, en mai 2011. La copie nitrate, couleur, longtemps considérée perdue, est retrouvée en 1993 à Barcelone et donnée par un collectionneur à la Filmoteca de Catalunya, puis chez Lobster Films lors d’un échange, et deux copies en noir et blanc (appartenant à la famille Méliès et au CNC), ont été utilisés pour cette restauration. La numérisation de ces deux éléments a été réalisée aux Archives françaises du film, comme l’explique le communiqué de presse de la projection de la copie en couleur à Cannes. « Separate color space gradings has been completed for film, digital cinema and HD release formats » (p. 185) : Fondation Groupama Gan pour le Cinéma et Fondation Technicolor pour le Patrimoine du Cinéma (édité par), « La couleur retrouvée du Voyage dans la Lune », Fondation Groupama Gan pour le Cinéma et la Fondation Technicolor pour le Patrimoine du Cinéma, 2011 : http://www.technicolorfilmfoundation.org/fileadmin/user_upload/fr/-pdf/Melies/LIVRET_MELIES_TRIP_TO_THE_MOON.pdf [dernière consultation juin 2011].

31 Tom Gunning, « An Unseen Energy Swallows Space : To Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film », op. cit., p. 356. Gunning racontait aussi être arrivé à la comparaison entre l’American avant-garde et le cinéma des premiers temps par le fait que nombre de ces réalisateurs incluaient des fragments de premiers films dans leurs propres travaux (pensons à Ken Jacobs, Ernie Gehr, Hollis Frampton), et rajoutait que sa rencontre avec le underground permettait en retour de regarder les films des premiers temps avec un autre œil.

32 P. A. Sitney, Visionary Film : The American Avant-Garde 1943-2000, op. cit. ; Bart Testa in Back and Forth. Early Cinema and the Avant-Garde, Toronto, Art Gallery of Ontario, 1992.

33 Suite à la rétrospective de l’Anthology il existe un coffret de 7 DVD et une publication : Bruce Posner (dir.), Unseen Cinema : Early American Avant-Garde Film 1893-1941, New York, Anthology Film Archive, 2005.

34 Aussi remarqué par Scott Macdonald, Avant-Garde Film. Motion Studies, Cambridge, Cambridge U. Press, 1993, où il souligne (p. 11) l’intérêt du cinéaste Lithuanien-Newyorkais pour le champ de l’imaginaire ouvert par les vues de famille, les films de la famille Lumière, alors adressés à la sphère de l’intimité mais dont l’usage se trouve à la fois privé et publique. Les vues de Mekas et des Lumière sont au fond des vues de bricoleurs.

35 Stan Brakhage : « Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception », Stan Brakhage, Metaphors on vision, [1963], New York, Film Culture, 1976 (pages non numérotées) » —, du cinéma en somme où l’acte même de voir est souligné, et ce par une mise en valeur de la « machine à voir » : des films devant lesquels le spectateur est directement confronté au dévoilement de ce regard mécanique qui a produit le film.

36 Cette vue séminale des Lumière marque souvent l’imaginaire de l’expérimental : cf. aussi l’installation vidéo de Harun Farocki, Sortie des usines (1995) et son film Sorties d’usines sur onze décennies (2006).

37 Sur Eureka, entre autres, cf. J. Hoberman, « Metro Picture : J. Hoberman on Ernie Gehr », Artforum, vol. XLIII, n° 6, February 2005.

38 Sur le travail de Gehr cf. en particulier : Films of Ernie Gehr, San Francisco Cinematheque, 1993 (textes de Tom Gunning, Daniel Eisenberg, Susan Thackrey, Robert Becklen, avec notes de programme d’Ernie Gehr) ; Bart Testa, Back and Forth. Early Cinema and the Avant-Garde, op. cit.

39 Cf. Tom Gunning, « An Unseen Energy Swallows Space : To Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film », op. cit.

40 Un cas semblable, celui des collections personnelles de Werner Nekes exhibées dans le cadre de « Visual Tacticts ». Cf. notre section ci-après qui lui est dédiée.

41 Cf. Heidee Wasson, Museum Movies. The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema, Berkeley, U. of California P., 2005. Aussi : http://muse.jhu.edu/-demo/the_moving_image/v003/3.1magliozzi.html (entrevue de Ron Magliozzi avec Eileen Bowser).

42 Suivant Roger Odin qui propose de considérer les divers types de productions cinématographiques en termes d’« institution ». Cf. ses « Pour une sémio-pragmatique du cinéma », Iris, vol. 1, n° 1, 1983, p. 67-82, et « Sémio-pragmatique du cinéma et de l’audiovisuel : modes et institutions », dans Toward a Pragmatics of the Audiovisual, Münster, NODUS, 1994, p. 33-47.

43 Dans le « Mythe du cinéma total », Bazin parle de bricoleur monomane pour désigner les « inventeurs » du cinéma. Cf. André Bazin, « Le mythe du cinéma total » [1946], in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 19.

44 Michel Frizot va dans ce même sens, lorsqu’il souligne qu’il est possible de tracer une ligne assez directe entre la chronophotographie et les images 3D : « Qu’est-ce qu’un dispositif (photographie et pré-cinéma) ? », in François Albera et Maria Tortajada (dir.), Dispositifs de vision et d’audition, op. cit.

45 Pour des captations vidéo de l’œuvre en mouvement, on pourra faire recours aux vidéos privées. Par exemple : http://youtube.com/watch?v=OrIgwSxZDcc&-feature=related [dernière consultation juin 2011].

46 Un artiste plasticien, qui avait déjà travaillé sur ce même imaginaire, héritier du zootrope et explorateur de l’effet-phi, est Gregory Barsamian http://www.gregorybarsamian.com/ [dernière consultation juin 2011]. Avec son œuvre Putti (1993), il réalise des maquettes animées en trois dimensions à l’aide de figurines en plâtre d’anges, d’hélicoptères et d’autres objets : animation et continuité étaient créées pour le spectateur grâce à l’effet phi. Des sculptures, en séquence (13 par secondes), tournaient au-dessus des spectateurs dans un environnement peu éclairé, mais traversé par une lumière stroboscopique qui visait à combler les vides entre une image et une autre, ce qui donnait l’impression d’un mouvement continu qui transformait les petits anges en hélicoptères. La sculpture devient ici, comme pour le cinéma, un art du temps, qui prend forme dans le rythme. Cf. notre « Installations-attractions et résidus cinématographiques », in Ce qui reste des Images du futur, op. cit. :
http://www.fondation‐langlois.org/html/f/page.php?NumPage=690 [dernière consultation juin 2011].

47 Sur la notion de dispositif et ses relations à l’imaginaire cf. les classiques de Baudry et de Lyotard : « Le dispositif » [1970], in Jean-Louis Baudry, L’Effet cinéma, Paris, Albatros, 1978 ; et « L’acinéma » [1973], in Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1980. À propos de Lyotard, cinéma et dispositif, cf. aussi Antonio Costa et Raoul Kirchmayr (dir.), Aut Aut, op. cit.

48 Ceci va dans le sens ouvert par la réflexion de Jean-François Lyotard sur les dispositifs pulsionnels, op. cit.

49 « Blickmaschinen. Contemporary Art looks at the Collection Nekes », du 23 novembre 2008 au 10 mai 2009.

50 Le clin d’œil en fin de parcours au film de David Lynch, Inland Empire (2006), est un clin d’œil à une autre voie qui pourrait être ouverte sur le chemin des attractions… Lynch, qui a pourtant été un bon conteur d’histoires — Twin Peaks est une série qui a marqué, nous croyons, le renouveau des séries télévisuelles qui racontent en premier lieu des histoires — a été, depuis les débuts de son cinéma, un magicien, un bonisseur, un inventeur fou. Lynch pouvait faire apparaître des créatures étranges, les exhiber comme dans une foire ou sur une scène (Eraserhead, 1977, Elephant Man, 1980, Fire Walk with Me, 1992) et, en même temps, faire disparaître l’histoire au profit de la construction d’une pure attente d’épiphanie (Inland Empire, 2006, Mulholland Drive, 2001, Lost Highway, 1997), ayant parfois recours à la musique et aux chorégraphies (Industrial Symphony No. 1 : The Dream of the Broken Hearted, 1990), ou célébrant d’autres fois les origines du cinéma (Premonition Following an Evil Deed, épisode de Lumière et Compagnie, 1995) : tout cela relève de l’attraction…

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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