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La machine à voir

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Viva Paci

Partie 2. « La machine à voir ou l'aventure de la perception »

Chapitre 4. Les prises de vue pures de Werner Herzog

Texte intégral

Le cinéma servait surtout à occuper la jeunesse, mais il fallait aussi intéresser les grandes personnes qui les accompagnaient. D’où cette accumulation énorme de trucs imprévus, qui frappaient de stupeur les spectateurs d’alors, complètement incapables de se rendre compte de la façon dont tout cela pouvait s’obtenir. Les jeunes s’amusaient, grâce à la nativité voulue du scénario ; les grands étaient intrigués par des réalisations incompréhensibles.
Georges Méliès, « Allocution au Gala Méliès, 16 décembre 1929 ».

1Comme nous l’avons annoncé plus haut, l’œuvre de Werner Herzog exemplifie, et même amplifie, les caractéristiques de la prise de vue pure, à travers lesquelles se manifeste une modalité de l’attraction au cinéma. Comme pour les objets caractérisés, selon Gunning, par l’esthétique de la vue, nous nous trouvons, dans le cinéma de Herzog, en présence d’une œuvre dans laquelle chaque film se trouve soumis aux contraintes et aux directions du profilmique qui débordent la mise en scène, qu’il s’agisse du « documentaire » (La Soufrière) ou de la « fiction » (Fitzcarraldo, 1981-82). Son œuvre demeure, dans notre acception, toujours de l’ordre de la prise de vue pure et du cinéma de l’expérience.

  • 1 Dans le cas de la comédie musicale, nous avons observé un cas spécifique où la relation dialectiqu (...)

2Sous la loupe de l’attraction, nous allons traiter ici la production de Werner Herzog de manière comparable à celle qui nous a fait travailler ailleurs sur la comédie musicale cinématographique et sur l’œuvre du chorégraphe et réalisateur Busby Berkeley1. Nous regarderons donc l’œuvre du réalisateur allemand comme une catégorie descriptive, dans la mesure où nous y retrouvons et y passons en revue, et même en détail, toute une série de pratiques qui cherchent à générer de l’attraction.

  • 2 Cf. André Bazin, « Le mythe du cinéma total » [1946], in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Édition (...)
  • 3 Pour connaître le métier d’un grand tourneur de manivelle des premières décennies du cinéma, on pe (...)

3Werner Herzog n’a été l’élève d’aucune école de cinéma ; et on peut l’associer à cette idée romantique du « monomane » ou de « l’hurluberlu » qu’André Bazin défendait dans « Le mythe du cinéma total »2. Herzog entretient un rapport très personnel avec la pratique cinématographique, et la dépense physique du réalisateur dans la création de l’image peut se rapprocher de celle des premiers chasseurs d’images comme Félix Mesguich3. Toutes ses images y renvoient, toute sa production le reflète, comme en témoigne le regard rétrospectif que pose le cinéaste dans le film consacré à sa relation de travail tumultueuse avec Klaus Kinski, Mein liebster feind (Mon ennemi intime, 1999).

4Les films de Werner Herzog, depuis la fin des années soixante, ont constamment redéfinit les frontières entre le fictionnel et le documentaire, constituant un corpus hybride qui tient tout à la fois du cinéma d’exploration que des idiosyncrasies du cinéma d’auteur.

I. L’attraction de ce qui (se) passe dans le cadre

After the loss of innocence, only the ultimate of knowledge can balance the wobbling pivot. Yet I suggest that there is a pursuit of knowledge foreign to language and founded upon visual communication, demanding a development of the optical mind, and dependent upon perception in the original and deepest sense of the word.
Stan Brakhage, Metaphors on Vision, 1963.

  • 4 Si Herzog travaille à provoquer les conditions d’un regard vierge chez le spectateur, ces mêmes co (...)
  • 5 Dans « Cinématographie-attraction et attraction des lointains », in Imatge i viatge. De les vistes (...)

5Voyons comment les « visions nouvelles » que cet auteur cherche à créer avec sa machine à voir, transportées aux quatre coins de la planète, produisent chez le spectateur un regard étonné et attentif, un regard vierge4, un regard qui, d’après notre lecture, s’apparenterait à celui d’un spectateur des premiers temps. Le « néandertho-spectateur », expression ludique proposée par André Gaudreault5, était ce spectateur du cinéma des premiers temps qui devant des vues exotiques (i. e. Danseuses japonaises, Lumière, 1897) se retrouvait aussi intrigué par le contenu exotique de l’image que par son contenant, le dispositif nouveau et fascinant qu’était le cinématographe. Ce néandertho-spectateur — nous ne pouvons que le postuler — se demandait de manière plus ou moins littérale comment pouvaient bien être réalisées ces images mouvantes qui se présentaient à lui.

  • 6 La fascination pour la technique de la machine et ses productions sophistiquées sera tout particul (...)

6Dans les premiers temps du cinéma, la curiosité pour la facture même de l’image pouvait en effet être le fruit d’une posture vierge devant le dispositif cinématographique. Ce type d’étonnement n’a jamais vraiment cessé de se produire au fil de toutes les innovations techniques du cinéma6. Mais au-delà d’une curiosité naturelle pour ces tours de force techniques qui génèrent les images, nous croyons que certaines images, comme les « visions nouvelles » que Herzog traque autour du globe, produisent chez le spectateur une curiosité toute particulière pour les conditions de leur fabrication au moment du tournage. Nous retrouvons en fait quelques traits du spectateur des premiers temps du cinéma chez ce spectateur implicite auquel s’adresse Werner Herzog.

7Au nombre des folies de Herzog, on retrouve des plongées, en plan très large, au milieu d’une forêt vierge (Aguirre, la colère de Dieu, 1972), des plans généraux sur un bateau perché en haut d’une montagne (Fitzcarraldo), des groupes de figurants sous hypnose qui errent dans le cadre et qui récitent des textes (Herz aus glas, 1976 — Cœur de verre), des travellings avant qui se confrontent à des puits de pétrole en flammes (Apocalypse dans le désert), des prises de vues sous-marines à des profondeurs qui dépassent de beaucoup — à juger par la faune — celles qu’explorait Jacques Cousteau (The Wild Blue Yonder), des prises de vue rapprochée d’un énorme grizzly (The Grizzly Man). Ce sont des images qui ne cessent d’étonner le spectateur, qui s’interroge sans cesse sur les conditions de fabrication de ce qui se présente à lui, dans toute son étrangeté. On imagine à peine comment Herzog, avec ses chaussures de marcheur infatigable et ses fidèles et très peu nombreux collaborateurs, ait pu escalader un volcan (La Soufrière) qui menace d’exploser. On les sent, derrière chaque prise, tentant d’organiser ces prises de vue pures, confrontés à un profilmique qui ne se laisse pas dompter par leurs efforts de tournage. Ce qui se trouve devant la caméra — qu’il s’agisse d’un volcan, d’un ours, d’un puits de pétrole crachant du feu ou de Klaus Kinski — déborde toute tentative de mise en scène, provoquant ainsi la fascination et le plaisir du public. Dans les films de Herzog, des attractions qui sortent du film et attrapent le spectateur se présentent sans cesse.

8Dans les exemples que nous venons de fournir, trois origines possibles des images se croisent. Dans certains cas, il s’agit de mises en scène de fiction, mais où les conditions de la mise en scène ne parviennent pas à ordonner le profilmique. Les aléas d’un tournage dans des conditions extrêmes font que ces films de fiction s’apparentent à de véritables « prises de vue pures » (cf. Aguirre, Cœur de verre ou Fitzcarraldo). D’autres cas relèvent plus directement de l’ensemble documentaire (par exemple La Soufrière ou Apocalypse dans le désert), et les images affichent plus directement leur nature de « prises de vue pures ». Enfin, dans certains cas, ces images étonnantes sont empruntées, à la manière du found footage (par exemple The Wild Blue Yonder, The Grizzly Man), mais le spectateur peut difficilement distinguer les vraies images de Werner Herzog de celles que le cinéaste a dénichées. Entre ses images et celles qu’il trouve, on notera un grand nombre de ressemblances, tant dans les sujets qu’elles cadrent que dans l’insistance avec laquelle les plans emprisonnent la figure protagoniste. Dans les trois cas de la typologie que nous venons d’énumérer, le spectateur est étonné par le contenu de l’image tout autant que par les difficultés à tourner ses prises de vue rocambolesques. Il demeure suspendu, attentif et curieux devant la suite des images, car rien ne lui garantit qu’à tout moment, la situation ne puisse dégénérer complètement et qu’il ne soit spectateur d’une catastrophe, ou du moins, d’un débordement des éléments du profilmique, propre au principe de la prise de vue pure.

  • 7 Emmanuel Carrère, Werner Herzog, Paris, Edilig, 1980, p. 16. Du même titre, Werner Herzog, on pour (...)
  • 8 Barthélémy Amengual, in « Le Néo-réalisme et son temps », in Les Cahiers de la cinémathèque, n° 46 (...)

9Dans les films de Herzog, il est tout aussi impossible, et inutile, de distinguer de manière catégorielle les vues des scènes — mises en scène — que dans le cinéma des premiers temps, comme nous l’analysions plus haut dans cette partie du livre. Il est en effet inutile de se demander si Fata Morgana, par exemple, appartient au documentaire ou à la fiction. Emmanuel Carrère, dans une monographie consacrée à Herzog, parlait de Fata Morgana comme d’une « fiction dont les traces ont été brouillées, comme des pas s’effacent sur le sable »7, ce qui renchérit l’adage selon lequel qu’« ils le veuillent ou non, tous les films, toujours, sont peu ou prou des documentaires »8.

  • 9 Jacques Aumont distingue un désir de vérité d’un désir de réel, cf. De l’esthétique au présent, Pa (...)

10Ce qui se joue au cœur de ses images réelles ou fictionnelles, c’est un fort sens de vérité9 qui résulte de ce sentiment d’instabilité — de débordement disions-nous plus haut — qui fait osciller le spectateur entre l’étonnement de ce qu’il voit et la curiosité devant les conditions de sa réalisation.

11En fait, dans les images que Herzog cherche à filmer, et non seulement dans ces images spectaculaires que nous venons d’évoquer, on sent le besoin d’attraction propre aux images non fictionnelles des premières décennies du cinéma. Cela répond aux termes de William Uricchio, que nous avons résumés plus haut. Dans la forme de ces films, qu’il s’agisse des premières vues du cinématographe ou des images « aventureuses » de Herzog, se joue la même capacité de restituer l’expérience de la chose filmée. Nous sommes spectateurs d’une démarche qui tend à combler un désir de vérité de l’expérience.

« À distance »10

  • 10 « À distance » est le commencement du titre en français du livre de Carlo Ginzburg, Occhiacci di l (...)

Occhiacci di legno, perché mi guardate ?
Carlo Collodi, Le Avventure di Pinocchio, 1881.

12Il se produit un effet de distanciation lorsque les images de Werner Herzog sont moins directement spectaculaires, comme dans ce très long plan rapproché sur un personnage rencontré durant ses errances dans les déserts de Fata Morgana, en considérant surtout que ce plan est en tension avec les moments spectaculaires qui l’ont précédé et qui vont lui succéder. Provoquer la distanciation du spectateur afin de le laisser réfléchir : voici un autre but de cette forme de cinéma qui nous semble fortement liée au cinéma des attractions.

13Il est clair désormais que dans la lecture que nous proposons ici, les images de Herzog, par l’effet qu’elles visent à susciter, participent du corpus du cinéma des attractions. Précisément, tel qu’on peut le lire en filigrane de tout notre travail, l’idée de cinéma des attractions combine à la fois ces caractéristiques qui ont à voir avec le spectacle composite et à la fois avec les qualités des spectacles qui visent à provoquer l’épiphanie de la conscience du spectateur, induite par un « montage des attractions » issue de la matrice eisensteinienne. Notre cinéma des attractions combine en somme la discontinuité et l’interruption, la présentation, l’étonnement, avec le constat — ou l’espoir — que le cinéma puisse façonner l’esprit du spectateur dans la direction voulue par le réalisateur.

14Chez Herzog, on retrouve les deux natures de l’attraction. L’attraction, nous le disons depuis le premier chapitre, serait, du côté d’Eisenstein, ce moment spectaculaire — souvent agressant — qui interpelle directement le spectateur en allant le chercher dans son fauteuil, pour le pousser à agir, excitant ses sens jusqu’à ce qu’il soit prêt à comprendre le contenu global de l’œuvre, et possiblement à adhérer à son message idéologique. Un film construit selon un système qui privilégie la discontinuité peut viser en effet à exploiter ses moments forts pour en faire un canal de communication privilégié entre le programme du réalisateur et le spectateur. L’attraction dans le cinéma des premiers temps doit elle aussi toucher le spectateur par sa force, la différence tenant au fait que le réalisateur soviétique veut éduquer le spectateur en provoquant un choc, alors que les artisans du cinéma des premiers temps, tout comme dans les formes de spectacles composites auxquelles appartient la comédie musicale, cherchent globalement à attirer le spectateur, à le séduire par l’attraction, et l’inciter ainsi à acheter un billet. Herzog est un réalisateur qui représente de façon emblématique, selon des modalités qui lui sont évidemment propres, cette recherche d’une tension entre auteur et spectateur que permet l’usage d’images intenses, comme celles qui habitent le cinéma des attractions.

  • 11 On pourra consulter : la revue Les Cahiers du mois, n° 16/17, 1925 ; André Delons, « Si on n’amorc (...)

15Dans ses usages historiques11, le qualificatif pur renvoie à certains aspects du cinéma à ces origines, ce que rejoue le cinéma de Werner Herzog. Le mot pur a, dans tous les cas, renvoyé au fait que le cinéma, pour être lui-même « pur », devait explorer uniquement les possibilités des images animées, la composante du langage cinématographique qui lui est exclusive, sans se diluer dans la narration. Depuis les origines du cinématographe, plusieurs parcours ont été tracés – parcours qui relèvent de l’aventure du regard et où la réalité réussit à imposer ses propres directions (… prise de vue pure), souvent imprévisibles, sans que la narration n’entre en ligne de compte. Qu’il s’agisse du cinéma à vocation documentaire ou du cinéma à vocation scientifique, le fait commun est de faire voir et revoir, et donc de faire mieux comprendre, ce qui ne peut être perçu qu’une seule fois, peut être mal vu, ou pas vu du tout. Un article de Germaine Dulac au titre emblématique fait désormais partie de notre horizon de références : « L’essence du cinéma. L’idée visuelle » décrit ainsi le cinéma :

  • 12 Germaine Dulac, « L’essence du cinéma. L’idée visuelle », in Les Cahiers du mois, n° 16/17, 1925. (...)

Les films documentaires nous montrent [le cinéma] comme une forme de microscope grâce auquel nous percevons dans le domaine du réel ce que nous ne percevrions pas sans lui. Dans un documentaire, dans un film scientifique, la vie nous apparaît avec ses mille détails, son évolution, tout ce que l’œil ne peut suivre ordinairement. Il existe entre autre une étude enregistrée au ralenti de l’épanouissement des fleurs. Les fleurs dont les stades de vie ne nous apparaissent que brutaux et limités : naissance, épanouissement, mort, et dont nous ne connaissons pas l’évolution minutieuse, les mouvements pareils à la souffrance et à la joie, nous sont montrés au cinéma dans la plénitude de leur existence. […] Le Cinéma est un œil grand ouvert sur la vie, œil plus puissant que le nôtre et qui voit ce que nous ne voyons pas.12

16Dans le propos de Dulac, on trouve un volet des qualités de la machine à voir, intimement lié à son pendant, qui veut que la machine à voir s’intéresse particulièrement au fugitif, à l’éphémère, filmant des situations qui ne se répéteront pas. Ce deuxième volet concerne tant les premiers temps du cinéma que le cinéma de Werner Herzog. Quand on envisage l’idée de la simultanéité que le cinéma aurait cherché naturellement, tel que présentée plus haut, on souligne la capacité du cinéma à arracher au profilmique des instants d’apparition, des instants qui se donneront toujours comme des éclats de présent, des éclats de présence dans le film, pour que le spectateur fasse l’expérience de la chose montrée toujours en train de s’enfuir — tout comme son apparition était ensuite en train de s’enfuir dans la réalité du profilmique. Certains exemples, à cause de leurs conditions de tournage, fruits de ce que nous avons défini comme un cinéma de l’expérience, inspirent tout particulièrement ce sentiment. Si l’on pense à La Soufrière de Herzog, ce sentiment se produit plus nettement. Ce sont en effet des images volées au temps et au danger, sur une île presque déserte. Dans ce film un vieil homme seul, aussi fou que la petite troupe venue le filmer, refuse de quitter l’île guadeloupéenne malgré l’ordre d’évacuation qui a été donné suite à la menace d’irruption du volcan, appelé « la soufrière ». Le cadre est instable, car la prise de vue ne peut que tenter de happer les mille détails du profilmique, fuyants, qui s’offrent, éphémères, à la caméra (un nuage, un chien errant qui traverse une rue déserte, un feu de circulation à un carrefour qui continue de battre la cadence alors qu’il n’y a aucune voiture, une colonne de fumée qui s’élève dans la campagne au loin et disparaît aussitôt, poussée par le vent, etc.). Il est impossible de savoir justement vers quelle apparition sera poussée l’aventure du regard : la réalité impose, avec radicalité, ses propres directions imprévisibles à l’élaboration du film. Tel que nous le présentions plus haut, le spectateur se trouve devant une véritable situation de base du cinéma, et du cinéma des attractions en particulier. La caméra d’Ed Lachmann, souvent directeur photo de Herzog, filme et, autour d’elle, tout peut se passer. Le spectateur est ainsi confronté à des prises de vue pures. Il goûte une attente d’apparitions continuellement renouvelée, à la fin de chaque long plan. Mais il ne faut pas confondre cette attente avec une attente narrative. Au fond, la question qui nous vient à l’esprit est : qu’est-il devenu de Herzog et de ses collaborateurs ? Ont-ils été ensevelis sous les cendres millénaires du volcan ? Ces questions ne se posent pas, puisque nous regardons le film. Le spectateur n’est pas prisonnier d’une crainte sur le sort final de l’équipe de tournage : il regarde étonné ce qu’ils regardent, qu’ils volent à la disparition. Entre une coupe de montage et l’autre, le spectateur attend une apparition, une image étrange qui s’enfuira aussitôt…

  • 13 On pourra consulter, entre autres, les nombreux propos du réalisateur recueillies in Herzog on Her (...)

17En se dédiant à la recherche d’un cinéma pur (selon ses intentions autoproclamées13), Herzog a créé ce que nous appelons un cinéma des attractions. Et lorsqu’il est question d’attraction, l’aspect complémentaire est toujours celui de la communication. Herzog semble être toujours en train de chercher la façon la plus appropriée de communiquer et de chercher les images qui expriment, le plus adéquatement possible, la réalité dont il a fait l’expérience directe.

  • 14 Dans le même univers de la non-fiction, au sein d’un cinéma qui ne compte que sur ses qualités « o (...)
  • 15 On se souvient de Werner Herzog, dans une scène de Tokyo-Ga (Wim Wenders, 1985), en haut d’une tou (...)
  • 16 En utilisant des termes comme « secousse », « choc », « agression » et celui d’un état d’esprit, n (...)

18Cette recherche qui veut aboutir à communiquer vraiment les choses du monde, suivant une démarche stylistique et esthétique et somme toute linguistique, fait écho à la démarche chklovskienne qui nous a intéressée plus tôt dans le livre. Ce qu’on comprend de la démarche de Herzog, à partir de ses films et de ses nombreuses et colorées déclarations, c’est que, pour lui, le monde dans lequel nous vivons est saturé d’images, toujours les mêmes, éternellement reproductibles et continuellement remises sur le tapis. Les images publicitaires et télévisuelles ne sont plus désormais des re-présentations du vrai, mais simplement des reprises radotantes d’images précédentes, et désormais codifiées14. En nous accoutumant à ce monde d’images rendues prévisibles, nos capacités visuelles se sont sournoisement développées et ont fait surgir le besoin incessant de nouvelles stimulations15. Le cinéaste cherche à secouer le spectateur, tout en sachant que le choc et l’agression ne font que renchérir dans la même voie qui a désormais poussé le spectateur du XXe siècle vers l’état — anachronique — du blasé que décrivait George Simmel16.

  • 17 Sur l’attrait du lointain cf. André Gaudreault, « Cinématographie-attraction et attraction des loi (...)

19Ainsi Herzog est-il continuellement à la recherche de la condition qui était le propre du cinéma des origines, quand toutes les images représentaient une nouveauté. Aujourd’hui, il doit cependant aller chercher ces images nouvelles dans des lieux insolites, exotiques, là où tout n’a pas encore été exploré par le regard enregistreur de l’homme : en Afrique, en Amérique du Sud, dans des îles désertes, des lieux abandonnés par les hommes17. Notons que Herzog dirige souvent son attention sur des hommes qui sont des exclus de la société et qui portent un regard différent sur la réalité. L’idée de Herzog se fonde sur une conception assez simple : le cinéma est le meilleur langage pour aller au-delà de la réalité, vers la vérité, justement parce qu’il reproduit la réalité mécaniquement. À la base de son cinéma, il y a la volonté de secouer le spectateur avec des images insolites et pures, puisque non encore infectées par le « virus médiatique » qui les rend toutes semblables et déjà-vu(es). Ces images sont des attractions, celles-là mêmes, au fond, que théorisait Eisenstein. Les deux réalisateurs ont en commun un même but, celui d’éduquer le spectateur, même si la leçon de Herzog porte sur la façon de regarder, et non sur le contenu. Le type de regard que Herzog veut voir le spectateur adopter lui sera nécessaire pour aller au fond des choses, pour scruter ce qui se trouve derrière l’apparence.

20Par ailleurs, dans le premier chapitre, nous avons déjà parcouru des pistes qui relient ce pan de la pensée d’Eisenstein à celle de Chklovski. Si on traduit en termes chklovskiens cette question du déjà-vu qui affecte l’attention, puisque toute image semble déjà connue, on aboutit à la question de l’automatisation. Nous avions déjà rappelé le propos de Chklovski sur les qualités de la langue poétique qui parvient à révéler le monde :

  • 18 Chklovski, « L’art comme procédé », op. cit., p. 83.

Ainsi la vie disparaît, se transformant en un rien. L’automatisation avale les objets, les habits, les meubles, la femme et la peur de la guerre […] Et voilà que pour rendre la sensation de la vie, pour sentir les objets, pour éprouver que la pierre est de pierre, il existe ce qu’on appelle l’art. Le but de l’art, c’est de donner une sensation de l’objet comme vision et non pas comme reconnaissance.18

21Dans le même article, Chklovski renvoie à l’œuvre de Tolstoï, afin d’illustrer la méthode de singularisation d’un auteur qui travaille sur la langue afin de briser les automatismes :

  • 19 Chklovski, ibid., p. 84. C’est nous qui soulignons.

Le procédé de singularisation chez L. Tolstoï consiste en ce qu’il n’appelle pas l’objet par son nom, mais le décrit comme s’il le voyait pour la première fois, et traite chaque incident comme s’il survenait pour la première fois ; de plus, il emploie dans la description de l’objet, non pas les noms généralement donnés à ses parties, mais d’autres mots empruntés à la description des parties correspondantes dans d’autres objets.19

  • 20 Werner Herzog, « Entretien avec Michel Ciment », Positif, n° 169, mai, 1975, p. 6-17.

22Ce déphasage, qui peut engendrer une vraie vision de l’objet, prend diverses formes dans le cinéma de Herzog où il joue un rôle important. Une manière pour Herzog d’insister et de dévoiler les choses consiste à postuler un regard autre qui se poserait sur notre monde. À l’origine de Fata Morgana, par exemple, Herzog avait conçu une histoire selon laquelle des habitants de la comète Andromède arrivaient sur la terre et l’exploraient. Herzog abandonnera ce scénario pour ne garder que les visions — ainsi qu’il les appelle — de ces étrangers, et de là, leur « nouvelle perception de notre monde »20. Ce même stratagème est déployé dans The Wild Blue Yonder, mais il est cette fois thématisé directement dans la narration par un personnage « extra-terrestre », qui assume le rôle de présentateur des images.

23La même idée informe son projet d’hypnotiser les acteurs de Cœur de verre. Nous sommes d’autant plus proches de l’horizon qui relie singularisation/estrangement/attraction, si nous rappelons que Herzog avait eu l’intention — ou du moins s’agit-il d’une des fabulations qu’il aime raconter — d’accompagner sa recherche de « vision nouvelle » par un expédient « scientifiquement calculé » : plonger les spectateurs dans la salle, eux aussi, dans un état d’hypnose. Il s’agit d’un cas certes limite, mais qui en même temps témoigne de cet aspect presque pavlovien — et on retrouve à nouveau Eisenstein — des projets de Herzog. Le réalisateur se serait présenté à l’image, dans un très long plan au début du film, en regardant fixement la caméra et, par extension, son public directement dans les yeux pour l’hypnotiser. Bien sûr, rajoute Herzog dans le commentaire en voice-over qu’il a offert en supplément pour l’édition en DVD du film, ceux qui ne voulaient pas être hypnotisés n’auraient eu qu’à détourner le regard le temps de cette séance d’hypnose en direct… On se retrouve ici dans une situation proche de l’idée eisensteinienne de pouvoir calculer et prévoir « exactement » les réactions du public.

24D’une manière ou d’une autre, il est ici aussi question de temps. Et le temps, comme nous l’avons vu, est un aspect important de l’attraction. Dans le cinéma de Herzog, la temporalité de l’attraction possède un rôle fondamental : elle conserve cette dimension de production de pure présence au cœur du système des attractions, comme nous l’avons étudié jusqu’ici. Toutefois, elle s’écarte d’une présupposée rapidité, que l’on associe spontanément à la formule que reprend Gunning du « Now you see it, now you don’t ».

  • 21 La recherche profonde d’expérience est un topo de l’œuvre de Herzog. Même au-delà du cinéma : on p (...)

25Chez Herzog, les images aboutissent à une contemplation attentive, sans se soucier d’un éventuel déroulement des faits racontés. Dans les instants de contemplation — des longs plans —, le monde prend forme devant les yeux du spectateur. Et puisque ces plans s’offrent comme des attractions, ils deviennent aussi des sortes de brèches qui ouvrent vers la (re)présentation de la vérité et vers la vraie présentation. Le regard s’arrête longuement sur les images-attractions de Werner Herzog, et il y insiste parfois avec la répétition d’un même mouvement de caméra. Par d’interminables plans-séquences, Herzog explore les paysages sans craindre la monotonie ; il vise à ouvrir le regard du spectateur, suivant son chemin à travers ces images qui tentent de restituer l’expérience d’un véritable chemin21, vers des dimensions plus vastes. Il ouvre donc le regard du spectateur vers le paysage : donnée fondamentale.

II. L’attraction du paysage/les paysages-attraction

  • 22 André Gardies, « Le paysage comme moment narratif », in Jean Mottet (dir.), Le Paysage du cinéma, (...)

26L’on parle couramment des beaux paysages « à couper le souffle » comme des attractions touristiques. C’est le cas aussi bien du Grand Canyon survolé et vu en plongée d’un petit avion touristique, que des alpes autrichiennes avec les flèches des châteaux aperçues au bout d’une marche dans la forêt, que l’horizon à perte de vue de la mer avec un coucher de soleil, que des voiliers blancs au vent avec les goélands qui volent bas, scrutés avec cet amplificateur de la vue qu’est un binocle. Peu importe au fond « le cadrage » (c’est-à-dire la position et les conditions de la vue) ou, encore moins, le type d’environnement : le paysage est une étendue qui s’offre à la vue « d’un seul aspect »22. Le fait que, se trouvant sur un belvédère (bel-vedere : littéralement, beau-voir), le voyageur arrête sa marche pour regarder le paysage ne suffit pas à dire que ce même paysage au cinéma, dans un film, est une attraction, avec toutes les facettes que cette catégorie comporte. Même si, en accord avec le sens commun du terme, nous pouvons parler de ces fragments de paysage que nous venons d’évoquer comme des « attractions » pour le voyageur — ou simplement pour l’observateur —, cela ne semble pas vraiment avoir un lien direct avec la théorie du cinéma des attractions que nous proposons ici.

27Nous considérons nécessaire de présenter, rapidement, quelques voies empruntées jusqu’ici pour décrire la relation entre le paysage et la narration, dialectiquement liée à l’attraction, avant d’essayer d’esquisser la place du paysage dans le terrain du cinéma des attractions.

28Afin de dresser une distinction entre paysage et lieu, on peut proposer quelques critères. Comme le propose André Gardiès, trois critères peuvent être mis en évidence pour identifier le paysage : domination, ampleur et variété (Gardies spécifie que le paysage est une étendue que l’on voit d’un seul aspect).

  • 23 André Gardies, « Le paysage comme moment narratif », op. cit., p. 143.

De ces trois traits, un seul se rapporte à l’objet observé : la variété, les deux autres définissent la position du regard : à distance et en position élevée. Par-là s’indique la caractéristique dominante du paysage : il n’a de sens — à la différence du lieu — que par rapport au regard qu’il appelle, par rapport auquel même il se constitue. On comprend alors qu’il soit pensé avec ses corollaires que sont la valeur esthétique et les affects qu’il est susceptible de produire.23

29Même avec ces prémisses qui mettent de l’avant le rôle du spectateur et le mécanisme de production de ses affects lorsque ce dernier est confronté à un paysage — ce qui nous ferait penser à une ouverture en direction de l’attraction du paysage —, Gardies, peu après dans sa démonstration, désignera le paysage comme un moment, et même un moteur de la narration.

  • 24 Expression employée par Guy-Claude François, « Au cinéma, le paysage est un acteur », in Jean Mott (...)
  • 25 Howard Mumford Jones, O Strange New World : American Culture. The Formative Years, London, Chatto (...)

30Une autre voie souvent empruntée, et ce, même dans les introductions aux études cinématographiques (Film Art de Bordwell et Thompson par exemple), conçoit que les paysages dans un film sont à considérer comme des éléments du décor, dans une sorte d’équivalence fonctionnelle entre un décor naturel et un décor artificiel. Dans cette perspective, les paysages deviennent facilement des adjuvants de la narration, utilisés en tant qu’éléments symboliques, dramatiques ou carrément narratifs : un film comme Once Upon a Time in the West, Leone, 1968, par exemple, peut facilement s’accorder avec une telle lecture. Il est possible, par exemple, de considérer au cinéma les « paysages comme soutien dramaturgique »24. Le paysage considéré comme un élément central de la mise en scène devient une sorte d’acteur : il y en a alors de plus ou moins bons, de plus ou moins versatiles, de plus ou moins émouvants, inoubliables ou inutiles, etc. Le paysage participe donc à plein titre de la construction narrative, dramatique, symbolique d’un film de fiction. En ce sens, les paysages américains de Wim Wenders, de Paris, Texas, 1982, à Don’t Come Knocking, 2005, sans appartenir au genre classique du Western reprennent les traits narratifs et dramatiques de ses paysages. De cette manière, ils contiennent à la fois l’imaginaire cinématographique du paysage de genre et à la fois celui qui le précédait, que Howard Mumford Jones décrit dans ces termes : « a significant component in the delineation of Western landscape in paint and words [was] astonishment, plenitude, vastness, incongruity and melancholy »25.

31Une autre acception, presque opposée à celle-ci du paysage comme adjuvant de la narration — mais encore discordante avec celle que nous essayerons de travailler et reliant attraction et paysage — considère le paysage comme un élément forcement rétrogradé à une fonction secondaire dans l’économie générale du film. Pour Dominique Chateau :

  • 26 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, § 14, (Kritik der Urteilskraft, 1790), traduction (...)
  • 27 Dominique Chateau, « Paysage et décor. De la nature à l’effet de nature », in Jean Mottet (dir.), (...)

[…] vis-à-vis des figures en action, [le paysage] joue le rôle d’un cadre, d’un support, d’une ambiance, voire d’un ornement — dans ce cas il n’est plus qu’un parergon, c’est-à-dire au sens de Kant « ce qui ne fait pas partie intégrante de la représentation tout entière de l’objet, mais n’est qu’une addition extérieure et augmente la satisfaction du goût, n’accroît cette satisfaction que par sa forme [comme les cadres des tableaux, ou les vêtements des statues, les colonnades autour des édifices somptueux.] »26 Le paysage doit être toujours là, mais en même temps il doit se faire oublier ; sa présence est celle de l’accompagnement nécessaire, sans lequel l’action se perdrait dans le vide, dans l’apesanteur ; mais cette omniprésence doit être suffisamment discrète pour ne pas rompre le fil que l’histoire déroule, ne pas l’encombrer des nœuds qui rendraient difficile leur démêlage propre.27

  • 28 Au sujet d’indépendance d’une suite de plans de paysages, on pourra revenir aussi sur ce que nous (...)

32Dominique Chateau insiste sur le fait que, tout en reconnaissant au paysage des fonctions qui lui sont propres — il va jusqu’à évoquer la sublimité des larges panoramiques des paysages de montagnes —, il faut qu’une fonction narrative se précise dans sa lecture afin que le paysage apparaisse. Or, une panoplie de nuances et d’exceptions pourrait être ajoutée à propos de la nécessaire fonction narrative du paysage. Il suffirait, d’une part, de se référer à un corpus de films différents de celui auquel se réfère Chateau, corpus qui est constitué de films narratifs de fiction. Mais au-delà de la distinction entre film de fiction ou de non-fiction, si l’on se concentre sur les caractéristiques du mode d’apparition d’un paysage dans le cadre, c’est-à-dire si l’on considère la durée des plans qui le contiennent, le montage avec les plans contigus, l’angle et la hauteur de la prise de vue qui insistent sur ce fragment d’espace, l’échelle des plans qui le délimitent, etc., il est possible de mettre de l’avant une forme d’autonomie — ou du moins une indépendance formelle — des plans de paysage28.

33Il existe aussi un certain nombre de voies, aussi fréquentées que celles que nous venons d’évoquer, qui mettent de l’avant une certaine indépendance des représentations du paysage dans les films vis-à-vis de la narration. Un point commun entre toutes ces approches est que les paysages dans les films agissent de manière directe sur les affects du spectateur, sans passer par la médiation de la narration. Il est naturel de rappeler à ce propos la position d’Eisenstein :

  • 29 « La musique du paysage et le devenir du contrepoint du montage à l’étape nouvelle » [1945] La Non (...)

Le paysage est l’élément le plus libre du film, le moins chargé de tâches narratives et le plus docile lorsqu’il s’agit de transmettre les émotions, les sentiments, les états d’âme. En un mot tout ce qui, dans sa figuration fluide, floue, confusément saisissable ne peut être restitué que par la seule musique.29

  • 30 Martin Lefebvre, dans l’introduction de l’anthologie qu’il a dirigée : Landscape and film, New Yor (...)

34Nous soulignons l’affinité de base entre l’idée de paysage qui est exprimée dans ce texte et surtout dans le passage cité ici, car l’axe central du long essai porte davantage sur des questions de rythme et celle d’attraction qu’Eisenstein avait bien sûr travaillé auparavant. Nous abondons dans le même sens que Martin Lefebvre lorsqu’il affirme que le paysage est considéré dans ce texte d’Eisenstein comme un élément qui entretient une relation conflictuelle avec la narration, résumant ainsi que « within the overall context offered by Eisenstein’s film theory, this aligns landscape with a host of other conceptions that also challenge narrative’s empire over all aspects of a film […] the concept of “attraction” »30.

35Nous aimerions relever qu’une même correspondance entre les paysages cinématographiques et la musique, en tant qu’éléments qui peuvent procurer des effets amplifiés sur les affects du spectateur, avait déjà été relevée par Ricciotto Canudo, en 1923, année importante pour l’attraction, s’il en est, quand il disait :

  • 31 Ce texte de Canudo est publié d’abord le 31 août 1923 dans Paris-Midi, p. 1-2, repris ensuite dans (...)

Le Personnage-Nature, compris comme la Force-Ambiance que seule la musique symphonique pouvait jusqu’ici suggérer, sans la représenter, autour de notre vie, affirmera de plus en plus le triomphe de l’art cinématique au milieu des autres arts. Les motifs, les actes, et les volontés mêmes, se trouveront expliquées à l’écran par les influences secrètes et irrésistibles qui font que les êtres ne sont jamais isolés et que leurs états d’âme sont toujours le résultat d’un jeu qui les dépasse et les complète.31

36Ce personnage-nature dont parle Canudo n’est nul autre que le paysage montré dans ces films tournés en plein air, que dans ce texte-même il nommera clairement « documentaires ».

37Au-delà des questions formelles que nous avons suggérées plus haut, et de cette capacité à façonner les affects du spectateur par le paysage cinématographique, soulignons aussi que les images de paysage au cinéma sont éventuellement indépendantes par rapport au corps du film, car elles peuvent toujours compter sur un fort coefficient référentiel (et auto-référentiel), et ceci au-delà des frontières entre les arts. On peut affirmer avec Maurizia Natali que :

  • 32 Maurizia Natali, L’Image-paysage. Iconologie et cinéma, Vincennes, PUV, 1996, p. 19.

[…] l’énigme des clichés paysagers naît de la mémoire illusionniste et fractale des arts qui font retour au cinéma. Si l’on pouvait regarder d’une manière anamorphique certains plans de paysages, on y découvrirait une vision à perte de vue, par exemple dans les perspectives archéologiques chères à Piranèse, où l’artiste regroupait — sur la même image et dans un paysage réduit à une gigantesque galerie d’art — plusieurs siècles de clichés architecturaux.32

  • 33 Martin Lefebvre, « Between Setting and Landscape in the Cinema », in Martin Lefebvre (dir.), Lands (...)
  • 34 C’est ce que Lefebvre définit par le terme « spectator’s landscape » ou « impure landscape », au s (...)
  • 35 Pour une réflexion sur le paysage dans un corpus de films non narratifs (par exemple La Région cen (...)

38Au fond, une image de paysage a la capacité d’activer facilement des pans de mémoire du spectateur. Martin Lefebvre, dans sa contribution à l’anthologie Landscape and film, « Between Setting and Landscape in the Cinema »33, s’intéresse à l’imaginaire que la peinture de paysage et ensuite le cinéma montrant de grands espaces ont su créer chez le spectateur cinématographique. Certains films auront la faculté de réactiver la mémoire de cet imaginaire paysager34. Lefebvre fait rapidement référence, entre autres, à l’idée d’attraction d’Eisenstein et à celle de « système des attractions monstratives » de Gaudreault et Gunning. En se concentrant sur le cinéma narratif35, il souligne comment les images de paysage mobilisent un mode de spectature qui n’est pas narratif mais plutôt spectaculaire.

39Puisque nous considérons l’apparition de certains paysages comme relevant de l’attraction dans le tissu du film, apparition qui réactive la dimension dialectique entre attraction et narration — dialectique à la base de ce que nous avons défini comme la double vie du cinéma —, nous retrouvons dans le modèle proposé par Lefebvre un écho assez clair à notre propre propos.

  • 36 Lefebvre remarque lui-même un certain pléonasme entre les termes « activité spectatorielle » et «  (...)

40Ayant souligné l’autonomie figurative des paysages apparaissant au cinéma vis-à-vis de la narration, et le mode de réception spectaculaire36 qu’ils activent chez le spectateur, Lefebvre continue ainsi :

  • 37 Martin Lefebvre, « Between Setting and Landscape in the Cinema », op. cit., p. 29.

When I contemplate a piece of film, I stop following the story for a moment, even if the narrative does not completely disappear from my consciousness — to which I may add that is precisely because the narrative does not disappear from my consciousness that I can easily pick it up again. The interruption of the narrative by a contemplation has the effect of isolating the object if the gaze, of momentarily freeing it from its narrative function. Said differently, the contemplation of filmic spectacle depends on an “autonomising” gaze. It is the gaze which enables the notion of filmic landscape in narrative fiction (and event-based documentary) film ; it makes possible the transition from setting to landscape.37

  • 38 Le paysage comme élément qui se laisse contempler, demandant un investissement de temps plus impor (...)
  • 39 Antonio Costa, « Invention et réinvetion du paysage », in Cinémas, vol. 12, n° 1, op. cit., p. 7-1 (...)

41Autonome, spectaculaire, qui travaille de manière directe sur les affects du spectateur et qui est conçu pour être contemplé38 : tous les termes associés au paysage que nous avons présentés dans ces dernières pages le rapprochent de plus en plus de l’idée d’attraction, telle que nous la définissons. Pour poursuivre dans le même sens et trouver d’autres traces qui, dans les études sur le paysage au cinéma, l’associent à l’attraction, on pourra renvoyer à Antonio Costa qui, dans le numéro monographique sur le paysage de la revue Cinémas, propose carrément d’envisager le « paysage en tant qu’attraction » comme une des catégories que le paysage peut assumer au cinéma39.

42Essayons de regarder de plus près comment doit alors se présenter un paysage dans un film pour qu’il soit élevé au rang syntaxique d’attraction. Et si le paysage devient attraction dans un film, dans quelle mesure sa vue agit-elle sur le spectateur ? N’oublions pas qu’en effet, pour nous, l’attraction est un moment dans la structure du film qui ouvre un canal de communication avec le spectateur autre que celui basé sur la compréhension narrative.

43Observant les voies parfois complémentaires du paysage et de l’attraction, on se retrouve devant un chassé-croisé de deux expressions : l’attraction du paysage et le paysage comme attraction. Quelques films de Werner Herzog nous offriront un terrain privilégié pour les observer.

  • 40 Emmanuel Carrère, Werner Herzog, op. cit., p. 16. C’est nous, évidemment, qui soulignons.

44Le paysage, nous disions plus haut, est une donnée fondamentale de son cinéma : « filmer des paysages, c’est, pour Herzog, une confession, voire une exhibition »40.

Le détour de l’âme du spectateur par le sublime

  • 41 Dans notre propos les paysages de Herzog nous intéressent par leur puissance de création du sentim (...)
  • 42 L’expression est de Gene Youngblood qui, dans Expanded Cinema, New York, P. Dutton & Co., 1970, pa (...)

45Par notre lecture nous voulons mettre en relief le fait que Herzog introduit le paysage non seulement comme attraction, mais de plus, le fait entrer dans la dimension du sublime41. Les paysages de Werner Herzog produisent en effet à la fois éblouissement et effroi. Pour continuer dans le sens d’une définition élémentaire du sublime, nous pouvons ajouter que les paysages de Herzog s’offrent comme de « pures confrontations expérimentales entre sujet et objet »42, donc, entre le spectateur et l’expérience du cinéaste, chasseur d’images nouvelles. Dans la même voie, cette confrontation va produire au bout du compte — dans le programme du cinéaste — un retour de la raison sur elle-même, ou du moins de cette confrontation va naître une réflexion du spectateur.

  • 43 À titre d’exemple, on pourra référer au catalogue de l’exposition Le Paysage et la question du sub (...)
  • 44 Cf. Jacques Aumont, De l’esthétique au présent, op. cit.
  • 45 Laurent Jullier, « Esthétique du multipiste numérique », in Dominique Nasta et Didier Huvelle (dir (...)
  • 46 Un nœud d’éléments communs nous frappe : des tableaux qui reviennent souvent comme illustration du (...)

46Le couple paysage et sublime, cela va de soi, s’est retrouvé maintes fois soudé, de la Critique de la faculté de juger aux très nombreuses réflexions sur le paysage en peinture43. On peut aussi remonter un quart de siècle plus tôt par rapport à la Critique de Kant et trouver chez Edmund Burke (A Philosophical Enquiry in to the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful [1757]) le fondement théorique de cette émotion violente et immaîtrisée qu’est le sublime, de même qu’un lien direct avec la puissance du paysage. Dans le survol que Jacques Aumont propose des diverses théories du sublime44 — et que Laurent Jullier reprendra45 —, c’est le concept de delight chez Burke46, ce mixte de plaisir et de douleur, qui illustre le mieux ces deux sensations produites par le sublime.

  • 47 Laurent Jullier, « Esthétique du multipiste numérique », op. cit., p. 208.

L’exemple majeur que cite Burke est une tempête en mer que l’on observe la nuit depuis la falaise. Ce sublime-là, pour Burke, est une « manifestation de la faiblesse humaine et des limites de la connaissance sensible » ; devant la tempête on constate « l’altérité la plus absolue ».47

  • 48 Jacques Aumont, De l’esthétique au présent, op. cit., p. 96.

47Le sublime ainsi entendu, souligne Aumont, « provient réellement de la sensation d’un danger extérieur et de la peur qu’[il] suscite »48.

48Nous proposons de transformer ce couple, paysage et sublime, en triangle, paysage, sublime et attraction, et de voir comment Herzog façonne son spectateur au milieu de ce triangle.

  • 49 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, § 28, op. cit., p. 100.

49Les paysages herzogiens trouvent leur finalité dans le rapport qu’ils instaurent avec notre esprit, d’une manière qui nous semble très proche du fonctionnement du sublime tel que le définit Kant. À la manière du sublime, il importe peu que ces paysages soient magnifiques, grandioses ou horribles et écrasants, pourvu qu’ils émeuvent (tandis que le beau charme). Cette forte émotion s’adresse directement à la raison, pour la stimuler, pour la faire réfléchir sur elle-même et sur ses propres capacités. « La nature est donc dite en ceci sublime, uniquement parce qu’elle élève l’imagination à la présentation de ces situations, en lesquelles l’esprit peut se rendre sensible »49. L’émotion véhiculée par le sublime génère donc un retour réflexif de l’esprit humain sur lui-même ; c’est vers ce but que tend la recherche des paysages extrêmes chez Herzog.

  • 50 Ibid., p. 99.

Des rochers se détachent audacieusement et comme une menace sur un ciel où d’orageux nuages s’assemblent et s’avancent dans les éclairs et les coups de tonnerre, des volcans en toute leur puissance dévastatrice, les ouragans que suit la désolation, l’immense océan dans sa fureur, les chutes d’un fleuve puissant, etc., ce sont là des choses qui réduisent notre pouvoir de résister à quelque chose de dérisoire en comparaison de la force qui leur appartient. Mais si nous nous trouvons en sécurité, le spectacle est d’autant plus attrayant qu’il est propre à susciter la peur ; et nous nommons volontiers ces objets sublimes, parce qu’ils élèvent les forces de l’âme au-dessus de l’habituelle moyenne et nous font découvrir en nous un pouvoir de résistance d’un tout autre genre […].50

  • 51 Deleuze remarque qu’il existe en même temps une autre filière du travail de Herzog, qui a plus à v (...)

50Le sublime était, à la base, cette qualité que les paysages51, qui ont attiré le cinéaste et lui ont fait tout risquer, produisaient sur lui, l’incitant à créer ses prises de vue pures. Travaillant sur l’aspect sublime du paysage, Herzog confronte le spectateur à des apparitions afin qu’il réfléchisse en les regardant, et qu’il apprenne en même temps à « vraiment » regarder. Ce sont là les deux côtés de la même médaille, « réfléchir » et « regarder vraiment », les deux raisons qui font que le cinéma a un sens. Laisser au spectateur le temps de penser, provoquer, par l’étonnement et l’étrangeté, une contemplation attentive, ce sont des choses que, selon le cinéaste, notre civilisation ne permettrait plus. Il ne faut pas oublier que le spectateur que Herzog imagine dans sa praxis du film est constamment en péril d’accoutumance devant le mimétisme creux d’images belles — beau qui au sens kantien s’oppose au sublime —, affectées par leur aspect banalisé et déjà trop médiatisé.

  • 52 Celle-ci, et d’autres informations sur des tournages à températures extrêmes se trouvent dans l’ar (...)

51Lorsque Herzog affirme que ses films naissent souvent d’un paysage qui stimule ses rêves éveillés, il inscrit profondément sa propre personne, et sa propre pratique de preneur de vues pures, au cœur de ce même paysage : l’effroi et l’étonnement que ses paysages procurent ont aussi à voir avec le fait qu’on ressent la difficulté de leur réalisation exposée dans les images. Ceci rejoint un aspect de l’esthétique de la prise de vue pure dont nous avons parlé plus haut, lorsque nous avons abordé la question de l’adresse directe au spectateur, ressentie dans les images. La caméra s’approchant des puits de pétrole en flamme dans Apocalypse dans le désert inscrit dans le film les éléments indomptables du profilmique : au Koweït, à 20 mètres d’un puits de pétrole en flamme, le sol atteint 120 degrés…52. Et l’étonnement pour les conditions de la prise de vue accompagne le spectateur de l’œuvre de Herzog jusque dans ses films de fiction : Fitzcarraldo enrichit l’histoire racontée dans le film, de celle — bien réelle — d’un navire grimpé dans les hauteurs d’une périlleuse forêt péruvienne ; Aguirre, la colère de Dieu est aussi l’absurde descente sur un radeau d’une troupe de cinéma, le long du fleuve Urubamba en pleine saison des crues.

  • 53 Kant poursuit en précisant que la nature « peut posséder une influence sur le sentiment de notre b (...)

L’étonnement, qui confine à l’effroi, l’horreur et le frisson sacré qui saisissent le spectateur à la vue de montagnes s’élevant jusqu’au cieux, de gorges profondes dans lesquelles les eaux sont déchaînées, des solitudes abritées par une ombre épaisse qui incite à la méditation mélancolique… etc., ne peuvent donner naissance à une peur véritable puisque le spectateur se sait en sécurité, mais sont une tentative à laquelle nous nous abandonnons par l’imagination, afin de sentir la force de cette même faculté pour lier le mouvement de l’âme ainsi suscité avec son repos même […].53

52Le paysage est la constante attraction des films de Herzog et les procédés de monstration qui le transforment, dans la mise en film, visent à faire ressentir la puissance attractive qui l’habite. De Lebenszeichen (Signes de vie, 1967 — son premier long-métrage) à Encounters at the End of the World (2007), en passant par Aguirre, Fata Morgana et Grizzly Man, sans distinction nette entre fiction et non-fiction, le spectateur des films de Werner Herzog est confronté à des œuvres où le paysage est un protagoniste à part entière. Parfois, l’attention au paysage est à ce point soulignée que la forme du film et la qualité photographique de l’image possèdent une apparence distincte des autres images du film. Les prises de vue sur l’espace d’un paysage révèlent clairement, dans le cas de Cœur de verre par exemple, une origine, et même un support différent des autres plans qui composent le film. Certains paysages s’enchaînent en effet au corps du film sans s’homogénéiser aux caractéristiques visuelles du reste du film. Le grain de la pellicule, les cadrages et les mouvements de caméra distinguent les fragments de paysage des autres images du film, à quoi s’ajoute le fait que plusieurs plans de paysage ont été tournés en Alaska et dans la Monument Valley, fort loin de la Bavière où le reste film est tourné et où son histoire se déroule. Ces fragments de paysages hétérogènes semblent alors présentés, exhibés, comme dans une conférence illustrée d’un cycle de « grands voyageurs », beaucoup plus que comme un élément organique du film.

53Dans Aguirre, le paysage est le moteur de l’action depuis les premiers plans du film. Le fleuve tout d’abord, qui remplit l’écran juste après le générique, sera le vrai maître de toute la deuxième partie du film. Après un mouvement panoramique aérien qui nous fait percer les nuages, les Andes apparaissent et nous nous approchons lentement d’un des nombreux versants du massif en apercevant une ligne en mouvement. Nous nous approchons encore un peu plus pour finalement découvrir qu’il s’agit d’une colonne d’hommes et d’animaux. Dès le début, la présence du paysage est envahissante et rend l’homme infiniment petit et inadéquat, comme cela sera démontré diégétiquement quand l’expédition sera obligée de s’arrêter, embourbée dans le labyrinthe dense et inextricable de la jungle. Le fleuve, lent, porte les radeaux vers une direction qui se révèle sans but. La nature est toujours indifférente à l’homme qui tente de la maîtriser par l’expérience directe, elle ne lui donne aucun signe de réconfort, elle se moque même de lui, comme lorsqu’une petite embarcation apparaît soudainement, accroché à la cime d’un arbre, devant le regard abasourdi des hommes du radeau. Les premiers plans du film illustrent l’une des définitions kantiennes du sublime :

  • 54 Emmanuel Kant, Observations sur le sentiment du Beau et du Sublime [1764], in Le Jugement esthétiq (...)

L’aspect d’une chaîne de montagnes dont les sommets couverts de neige s’élèvent au-dessus des nuages, la description d’un violent orage, ou la peinture que nous fait Milton du royaume infernal, excitent en nous une satisfaction mêlée d’horreur.54

54Ces représentations sublimes jettent un pont entre paysage et attraction dans la production de sentiments aigus et ponctuels qu’elles savent engendrer. Il est possible de trouver d’autres liens entre le sublime kantien et l’attraction, surtout lorsqu’on pense à la définition eisensteinienne de l’attraction, et que l’on considère centrale le fait qu’un objet de nature est

  • 55 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, § 23, op. cit., p. 85-86.

[…] propre à la présentation de quelque chose de sublime, qui peut être rencontrée en l’esprit ; en effet, le sublime authentique ne peut être contenu en aucune forme sensible ; il ne concerne que les Idées de la raison, qui […] sont néanmoins rappelées en l’esprit et ravivées par cette inadéquation même, dont une présentation sensible est possible.55

55Ceci peut suggérer en partie la raison qui fait que Herzog recherche dans les images d’une nature qui soit choquante, une sorte de miroir où l’homme peut voir, revoir et travailler son intellect. Dans cette lecture, le sublime est comme l’attraction un élément qui naît de la relation, un élément généré par le rapport entre le paysage filmé par Herzog et l’esprit du spectateur.

  • 56 On pourra penser à plusieurs vues exotiques des frères Lumière, comme par exemple Niagara (1897) e (...)

56Dans Fata Morgana, la nature joue le premier rôle. Quelques êtres humains (des survivants, croit-on) se laissent emporter, à force de confrontation avec elle. C’est l’immense paysage africain qui se montre. Suivant l’idée kantienne, la nature évoque le sublime surtout par le spectacle du chaos, par les désordres les plus sauvages et par la dévastation, car c’est particulièrement en ces aspects qu’elle manifeste sa grandeur et sa puissance. Dans des plans-séquence, composés par des travellings latéraux très rapides, au sol ou dans les airs, le paysage défile devant nos yeux, sans jamais s’arrêter56. Il n’en a pas besoin, car sa beauté et son pouvoir enchanteur suffisent à témoigner du sens de la défaite du genre humain, dont Herzog veut livrer témoignage. Les objets et les hommes aussi deviennent ici des fragments autonomes, des marqueurs d’arrêt, des attractions qui imposent l’interruption des mouvements filés : la caméra s’approche lentement, maintenant, d’une épave d’avion et, avec un plan-séquence composé de mouvements circulaires, elle évolue entre les débris pour arriver à une prise de vue complète de l’épave. Ces mouvements tendent à cacher l’objet jusqu’à ce que nous soyons prêts à le regarder avec d’autres yeux. L’image de l’objet qui nous était familier, ainsi présentée, est singularisée, et nous devenons capables de comprendre à quoi elle renvoie, désormais sans automatisme. Le même mouvement nous dévoilera ailleurs dans le film, par exemple, un arbre : seul élément vertical qui brise l’étendue horizontale du désert et qui rompt avec l’idée même du désert, autant qu’une épave d’avion ou une carcasse d’auto brisent ces paysages desquels l’homme a été soustrait. Le regard de la caméra déforme notre façon habituelle de voir, pour nous dépayser et donc, pour nous toucher, pour enfin nous faire réfléchir.

  • 57 C’est une des idées que développe Laurent Jullier. On peut également penser à Sean Cubitt, « Intro (...)
  • 58 Dans son article « Esthétique du multipiste numérique », op. cit., p. 199-211 ; p. 208 et suivante (...)
  • 59 Ibid.

57La relation entre le sublime et le cinéma, de son côté, a aussi fait l’objet de plusieurs réflexions. Récemment, l’expérience du sublime a été associée au déploiement d’effets spéciaux57 ou de technologies de haute définition pour l’enregistrement et la diffusion du son en particulier. C’est le cas des réflexions de Laurent Jullier58 sur les sensations que le sublime engendre, sensations que les sons tonitruants d’un système multipiste numérique dans une salle de cinéma peuvent aspirer à produire. Jullier se réfère surtout à l’idée de sublime du côté du delight de Burke. Jullier propose de voir dans le travail de création des sons une tentative de recréer ces conditions de « plaisir et douleur » d’où pourrait naître le sentiment du sublime : il pense par exemple aux « grands orgues tonitruants dans les églises [qui allaient] dans le sens de l’imitation de ce vacarme à tout le moins intimidant des éléments déchaînés »59. C’est ensuite dans une salle cinématographique équipée de système de sonorisation multipiste dernier cri que le spectateur pourrait se trouver secoué comme par une révélation de sublime.

58Nous croyons toutefois qu’il manque un chaînon à cette proposition de l’effet spécial — visuel ou sonore — comme véhicule du sublime dans le système de communication. La théorie du sublime considère un retour réflexif sur la raison du sujet qui perçoit le choc du sublime, et cela — ce qui nous a intéressé dans le cas du cinéma de Werner Herzog — fait partie intégrante du concept même où le spectateur d’une manifestation du sublime se trouve aux prises avec un constat de finitude, de connaissance de sa propre condition. Ce n’est pas dans ce sens que s’exercent les émotions à fleur de peau suscitées chez le spectateur par les effets spéciaux.

III. La curiosité des hommes

« Non, non, non, non, j’ai dit non, arrête de nous regarder »
Adalaïs, 5 ans, s’adressant à un des membres du collectif d’artistes General Idea qui, du centre de l’écran de la télé, parle au spectateur en le fixant droit dans les yeux, in Shut the Fuck Up, 1985.

  • 60 Pour un parcours historique, et une analyse rhétorique de ce mode d’exposition, on peut consulter  (...)

59Si les étendues des paysages dans le cinéma de Herzog créent un effet d’étonnement et de distanciation, par le cadrage et le choix de son contenu, la longueur du plan, les mouvements de la caméra et ses répétitions, la position périlleuse de la caméra, les hommes sont également traités de façon à créer une distanciation. Tous les personnages que la caméra rencontre dans Fata Morgana, par exemple, sont filmés en plan fixe. Impitoyable, la caméra ne laisse aucune échappatoire à celui qui est filmé, pas plus qu’à nous qui regardons le film. La troisième partie du film en particulier, « L’âge d’or » (après « La création » et « Le paradis »), est une suite de rencontres avec des individus très singuliers qui, filmés de cette manière, deviennent les occupants des vitrines imaginaires d’un cabinet des curiosités60 où ils se laissent exposer — tout en défiant le regard du spectateur — en tant que preuves vivantes, visibles, de la faiblesse humaine : ces hommes qui exposent des projets fous et idiots, qui viennent de notre civilisation, qui nous obligent à les regarder, et par-là à nous regarder. Ces figures sont filmées, ou se laissent filmer, dans une pose complètement fixe ; elles sont immobiles comme pour la prise d’une photo. L’arrêt du temps qui s’y figure marquerait alors, à notre avis, une suspension du temps du récit, même s’il n’y a pas un récit narratif marqué, ainsi qu’une suspension du temps que le rythme du film avait mis en place.

60L’attraction ici englobe la monstration des personnages comme curiosités, tout en nous préparant à ce qui suit, les majestueux travellings de Fata Morgana. La structure qui présente les personnages et les encadre est répétitive : des gestes, des types de cadrages avec des échelles des plans bien spécifiques, des enchaînements entre des sortes de plans qui se suivent, tout cela se répète en respectant une alternance que le spectateur reconnaît. La figure de la répétition, et la structure qu’elle génère est elle-même intimement liée à l’attraction.

61Dans le plan américain montrant un enfant qui tient un renard dans ses bras — dans le chapitre « La création » —, l’œil de la caméra fixe celui-ci pendant presque deux minutes, et ces deux minutes à l’écran sont une éternité devant l’impatience du sujet filmé, ainsi obligé à ne pas bouger, et vis-à-vis de notre même impatience, à nous spectateurs qui ne sommes pas habitués à fixer du regard pendant si longtemps. Le cinéma des attractions est un cinéma exhibitionniste, disait-on avec Gunning ; il exploite un régime monstratif, disait-on avec Gaudreault et Gunning. Cette image stimule fortement le spectateur, car elle rompt avec sa façon habituelle et rassurante de voir les choses, habitué qu’il est à ne jamais se faire interpeller directement par les personnages filmés. Dans un pareil plan, c’est comme si Herzog lui-même nous interpellait directement, pour nous abandonner ensuite devant cette image. Le regard à la caméra devient le dévoilement de l’artifice de la représentation cinématographique et laisse fortement ressentir la présence du réalisateur, son expérience du lieu et du sujet qu’il filme.

  • 61 Jacques Aumont, De l’esthétique au présent, op. cit., p. 92. C’est nous qui soulignons.

62Le sublime revient à la charge. On l’imagine, Herzog, est très proche de ce qui a capté son attention. Jacques Aumont parle du glissement qui s’opère du beau au sublime, justement quand le sujet de l’expérience est trop près de l’objet, trop pris par l’objet : « de la disparition du beau par excès d’attention portée à l’œuvre ou à l’objet, naît une expérience singulière, que l’esthétique a toujours reconnue et plusieurs fois théorisée par l’expérience du sublime »61.

63Par la présence même du réalisateur que l’on ressent dans l’image, un dévoilement s’opère, un moyen de faire entrevoir une sorte de chemin privilégié, direct, vers le spectateur : expliciter l’artifice, la présence de l’auteur et la présence de la caméra pour faire comprendre au spectateur que le réalisateur s’adresse directement à lui aussi, que cette représentation s’adresse directement à lui. C’est ici un autre point de communion avec le système des attractions monstratives qui fonctionne grâce, entre autres, à la façon de se référer directement au spectateur en dévoilant et en montrant l’artifice.

Visual Display

64Nous avons offert ici un parcours dans l’œuvre de Werner Herzog sous la loupe des attractions, et non évidemment une analyse approfondie de sa production — celle-ci peut occuper à elle seule un livre entier et plus… Au fond, ce qui nous intéressait ici était de mettre en lumière le caractère opératoire du concept d’attraction, au-delà du cinéma de fiction, et comment ce concept — au-delà d’une production ciblée idéologiquement comme celle gravitant autour de la poétique d’Eisenstein — pouvait nous aider à expliciter le programme idéologique caché dans une œuvre. Le concept d’attraction nous a permis de mettre de l’avant le fait qu’une production contemporaine puisse mobiliser certains aspects du cinéma des premiers temps, des manifestations qui renvoient à une définition originaire du cinéma. L’attraction du lointain, la compilation de curiosités, l’attention portée aux modes mêmes qui sous-tendent la réalisation d’une vue, l’adresse directe au public, le besoin de choquer et de surprendre pour s’assurer une véritable attention, l’absence de solution de continuité nette entre vue pure et scène construite, ce sont là des aspects du cinéma des origines qui persistent dans le cinéma de Herzog.

65Nous avons fondamentalement cherché à observer trois aspects de la production de Herzog, bien que chacun d’eux soit intimement imbriqué dans l’autre. Nous avons vu comment ce cinéaste a cherché, tout au long de sa carrière, à créer des visions nouvelles. Cette tension vers une singularisation de la vue nous a permis de démontrer comment il était possible de retracer dans la production des images une démarche qui s’approche de celle que Viktor Chklovski retrouvait dans la langue poétique. Selon le linguiste russe, il fallait dire et voir vraiment en brisant l’accoutumance à la langue courante, et selon le cinéaste allemand il fallait rompre avec le flux du trop-plein médiatique.

  • 62 Pour un corpus de films où cette figure est présente cf., par exemple, André Gaudreault (dir.), Ce (...)

66Parmi les images singulières que Herzog nous montre, nous croyons reconnaître un principe proche du « cabinet des curiosités », retrouvant ainsi une pulsion originaire du cinéma — il suffit de penser à ce penchant que le cinéma avait dès ses premiers temps à montrer des « curiosités scientifiques » et à toutes ces images vues par la vitre déformante d’une loupe d’agrandissement que le cinéma offre à ces premiers spectateurs62.

  • 63 On pourra consulter André Gaudreault, « Cinématographie-attraction et attraction des lointains », (...)

67Parmi les nouvelles images de Werner Herzog, nous avons montré de quelle façon les paysages ont su réactiver une tradition qui a été au cœur du cinéma depuis ses premiers temps et qui a soudé cinéma et exotisme63. Elle trouve son intérêt principal dans le sens d’extranéité que le spectateur éprouve devant une image projetée qui à la fois lui ressemble et en même temps s’en écarte, et également dans les sensations d’éblouissement et d’effroi que de telles vues étrange(re)s peuvent appeler chez le spectateur des vues. Quelque chose du sublime kantien passerait ainsi dans les paysages de Herzog.

68Ces sentiments d’éblouissement et d’effroi sont accentués chez le spectateur, dans la mesure où les œuvres de Herzog ne cessent de mettre de l’avant les conditions mêmes de leurs tournages. Devant les yeux incrédules et attentifs du spectateur, une véritable exposition de la production se produit. Le concept de visual display, mentionné en exergue au tout début de ce chapitre, peut en synthétiser les tenants et les aboutissants :

  • 64 Peter Wollen, « Introduction », in Lynne Cooke et Peter Wollen (dir.), Visual Display, op. cit., p (...)

Visual display is the other side of the spectacle : the side of the production rather than consumption or reception, the designer rather than the viewer, the agent rather than the patient. It is related to exhibitionism rather than scopophilia.64

69Grizzly Man permet tout particulièrement d’illustrer cette dimension qui est centrale dans notre proposition du cinéma des attractions. Ce film récent de Werner Herzog met en place une double exhibition. Il joue tout à fait sur l’attraction de la production, montrant l’éblouissement de celui qui réalise les vues en premier lieu, et même parvient à inhiber la scopophilie du spectateur. Ce film montre en grande partie des images qu’un énième personnage sorti du cabinet des curiosités de Herzog a tourné lui-même. Timothy Treadwell, animé par une obsession (protéger les ours grizzlys), vit plusieurs mois par année en Alaska où il étudie, surveille et s’émerveille à côté de ses animaux. Treadwell filme. Il filme tout : une caméra braquée sur l’espace du paysage et les événements qui s’y déroulent, en prise continue, comme les opérateurs Lumière ont — nous le supposons — toujours rêvé de le faire. Il est également toujours au cœur du cadre. Le regard bien droit braqué vers la caméra, il interpelle sans cesse un hypothétique public qui recevrait/recevra un jour ses longues heures de tournage. Treadwell finira dévoré par un grizzly. Herzog recueillera ses bandes vidéo, ajoutera quelques entrevues avec des proches, ou d’autres personnes qui pouvaient discuter de la carrière de cet écologiste sui generis, tout en travaillant à partir et autour de l’image manquante : l’image de sa mort. C’est à ce point que la scopophilia du spectateur est inhibée.

70Vers le début du film, après avoir vu quelques plans de Treadwell qui s’adresse à la caméra, encore sur ses images, Werner Herzog intervient sur la bande-son, et en voice-over explique le projet en ajoutant : « Having myself filmed in the wilderness of jungles I found that beyond the wildlife film, in his material lay dormant a story of astonishing beauty and depth. I discovered a film of human ecstasies and darkest inner turmoil ». La rencontre entre la nature et le cinéma qui se produit dans ce cinéma peut en effet tenir du sublime, et ces mots de Herzog le rappellent. Cet aspect du sublime assume une valeur aussi réflexive pour le sujet même de l’expérience, Treadwell. Selon les termes de Werner Herzog : « The camera was his only present companion. It was his instrument to explore the wilderness around him, but increasingly it became something more. He started to scrutinize his innermost being […] facing the lens of the camera as a confessional ».

  • 65 Pour une définition de « montage in vivo » Cf. André Gaudreault, « Frammentazione e assemblaggio n (...)
  • 66 Pour ce concept, cf. notre La Comédie musicale et la double vie du cinema, op. cit.

71Là où une scène — une prise de vue pure de Treadwell — semble bientôt se conclure (il vient de conclure une explication assez exhaustive sur l’ours que nous voyons à l’arrière-plan), Herzog ajoute que parfois dans les pauses surgit « something like an inexplicable magic of cinema ». Et là, dans le même cadre, entre Treadwell et l’ours, défilent un renard et son bébé qui suit de près. Les deux animaux moqueurs volent le chapeau de Treadwell qui s’empare ainsi de la caméra et court à leur poursuite tout en filmant. Il va sans dire qu’il s’agit ici d’une prise de vue pure, telle que nous l’avons définie, c’est-à-dire cette condition originaire du cinéma qui façonne le tournage pour parvenir à cadrer un profilmique qui n’est pas du tout domptable (domitor : n’est pas en effet toujours le nom que le cinéma aurait mérité). C’est une sorte de montage in vivo des premières vues Lumière65 qui s’applique ici, mais avec une valeur littéralement renversée. En effet, si un opérateur Lumière pouvait arrêter le tournage pour essayer de limiter les imprévus dans le cadre par rapport à son idée préconçue de l’événement — une parade en fournit l’exemple le plus simple —, c’est l’arrivée incessante de l’imprévu, et par extension, « the side of the production rather than consumption or reception, the designer rather than the viewer » que la prise de vue va mettre en évidence ici. En dernier lieu, pour aller dans le sens de cette définition du visual display, nous pourrions même souligner que le fait que l’agent produisant l’œuvre parade, fait monstration de lui-même, à défaut de l’exploitation du sentiment scopophilique de celui qui reçoit l’image, est doublement souligné dans cette œuvre. Il n’existe pas de bande-vidéo de la mort de Treadwell. La caméra ne filme plus au moment où l’ours l’attaque, mais elle enregistre les sons. Herzog travaillera par soustraction : il écoutera, à l’écran, lui-même dans le cadre, cette bande-son, et il privera le spectateur du film de cette écoute. Il soustrait un élément qui serait tout à fait fondamental dans toute conception narrative de la structure du film, et propose au bout du compte une sorte d’attraction juxtaposée66.

  • 67 Ainsi résume Jacques Aumont, De l’esthétique au présent, op. cit.

72Le choix de Werner Herzog de suspendre la communication avec le spectateur est aussi, bien sûr, un choix rhétorique, du moment où la rhétorique a comme but de savoir, en termes psychologiques, comment est affecté l’auditeur et en termes techniques — ainsi que du côté de la création —, de savoir comment on peut produire un discours efficace67). En parcourant rapidement ce qu’Aumont suggère à propos de la rhétorique et du sublime, notre idée de l’attraction se retrouve, une fois de plus, un véhicule de communication du cinéma — proche des modèles les plus anciens et établis.

  • 68 Ibid., p. 92.
  • 69 Ibid.
  • 70 Ibid., p. 93.

73Aumont rappelle que Longin, rhétoricien du troisième siècle, distingue deux types d’effets du discours rhétorique sur son auditoire. Comme c’est intrinsèquement le cas dans tous les domaines des actes de communication, les effets du discours rhétorique, selon Longin, peuvent osciller entre persuader et provoquer. Vouloir persuader est l’effet du beau discours, rappelle Aumont. En retour, provoquer « l’extase qui se traduit par une exaltation, en même temps [qu’] une exultation du destinataire du discours […] est le propre du discours sublime »68. Ce qui nous frappe dans cette distinction, c’est que la dichotomie, qui en même temps est un double régime (une double vie), demeure du même ordre lorsqu’on distingue un régime qui valorise la narration et un régime qui valorise l’attraction. En effet, cela nous semble répondre à cette ancienne et inaliénable vocation de tout discours : faire croire d’un côté, sous l’effet du beau discours et aussi de la structure narrative, et provoquer l’exaltation du destinataire du discours de l’autre, sous l’effet propre du discours sublime et aussi du récit qui se construit par une suite d’éclats d’attraction. Ce sublime de la tradition rhétorique, dont Aumont reconstruit l’histoire, a une « préoccupation duelle d’efficience (origine rhétorique de la notion) et d’élévation (portée philosophique) »69, et tout en étant une possibilité de la régulation du discours, soit l’un des ordres de l’expression que la rhétorique prévoit, le sublime, par « l’expression généreuse, l’imagination signifiante, peut vite confiner à la liberté voire au délire, et nourrir sans fin la passion enthousiaste et enthousiasmante »70, relevant en somme de la tendance dionysiaque. Cette vision du sublime, délirant et dionysiaque, motive à nos yeux la lecture que nous proposons de certaines images du cinéma de Werner Herzog. Il s’agit dans notre cas de visions qui, selon la poétique herzoguienne, cherchent à instaurer une communication plus directe avec le spectateur, sans reposer sur la médiation d’une histoire. Par la vision du film, le spectateur deviendrait ainsi lui aussi partie — avec le rhétoricien/cinéaste — d’une véritable expérience du monde. Le sentiment que ces visions déclenchent, tant de visions répétées, ralenties, arrachées par le montage à la continuité de l’espace, nous semble jouer sur le sentiment du sublime et en même temps, et pour les mêmes raisons, constituer à chaque fois le fondement d’un véritable moment d’attraction.

  • 71 Longin, Du Sublime, I, 4, cité par Jacques Aumont, De l’esthétique au présent, op. cit., p. 94.
  • 72 Ibid.

74Encore dans la même acception, le sublime appelle une sorte de célébration de celui qui sait le produire, l’orateur. « Le sublime, quand il se produit au moment opportun, comme la foudre il disperse tout et sur-le-champ manifeste, concentrée, la force de l’orateur »71. Jacques Aumont commente que « sans doute cela est dû en partie au fait que cette capacité de tension et de décharge, semblable à celle de la foudre (accumulation-détente), met en jeu un modèle temporel »72. Dans ces réflexions générales sur la relation entre la rhétorique et le sublime, une pensée que nous pouvons clairement associer au montage des attractions s’expose.

75Au croisement de catégories apparemment disparates, comme fiction/ non-fiction, cinéma pur, visual display, paysage et sublime, il nous a semblé intéressant de lire ce pan assez singulier du cinéma contemporain que représente l’œuvre de Werner Herzog comme une des ramifications du cinéma des attractions. Le corpus sur lequel le concept d’attraction insiste, travaille et révèle la nature du cinéma – corpus qui apparaît de plus en plus hétérogène – nous laissant dégager que l’histoire du cinéma est disséminée de films qui peuvent être fédérés par cette expérience commune des attractions.

Notes

1 Dans le cas de la comédie musicale, nous avons observé un cas spécifique où la relation dialectique entre attraction et narration se trouvait amplifiée. Le travail de Berkeley offrait un terrain d’analyse particulièrement propice pour observer la médiation qui peut se jouer dans un film entre la scène et l’écran, entre le XIXe et le XXe siècle, entre la narration et le spectacle, entre la voie convenue d’un genre institutionnalisé et l’expérimentation alternative. Cf. notre La Comédie musicale et la double vie du cinéma, op. cit.

2 Cf. André Bazin, « Le mythe du cinéma total » [1946], in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 19.

3 Pour connaître le métier d’un grand tourneur de manivelle des premières décennies du cinéma, on peut se référer à Félix Mesguich, Tours de manivelle. Souvenirs d’un chasseur d’images, Paris, Grasset, 1933.

4 Si Herzog travaille à provoquer les conditions d’un regard vierge chez le spectateur, ces mêmes conditions peuvent à leur tour être mises en scène comme conditions du regard d’un personnage, qui se répercutent également sur le spectateur. Évidemment, ce n’est pas l’apanage de Herzog seul. Un cas particulièrement réussi de glissement entre la vue d’un personnage et celle du spectateur, afin de communiquer la nouveauté des images, se trouve dans la séquence d’ouverture de The New World (Terence Malick, 2005). Dans ce film l’arrivée de la flotte anglaise sur la nouvelle terre est figurée par un assemblage de plans disjoints et discontinus, variant brutalement d’échelle et se fixant sur certains détails — provoquant une sorte de synesthésie. Cela propose une forme cinématographique pour le regard étonné des personnages, anglais comme autochtones.

5 Dans « Cinématographie-attraction et attraction des lointains », in Imatge i viatge. De les vistes òptiques al cinema : la configuraciò de l’imaginari turìstic, Girona, Museo del Cinema, 2004, p. 85-102.

6 La fascination pour la technique de la machine et ses productions sophistiquées sera tout particulièrement au centre de la partie de cet essai, intitulé « Regarder la machine ».

7 Emmanuel Carrère, Werner Herzog, Paris, Edilig, 1980, p. 16. Du même titre, Werner Herzog, on pourra référer aussi aux livres de Fabrizio : Firenze, La Nuova Italia, 1981 et, avec Elfi Reiter, Milano, Il Castoro, 2000.

8 Barthélémy Amengual, in « Le Néo-réalisme et son temps », in Les Cahiers de la cinémathèque, n° 46/47, 1987, p. 82.

9 Jacques Aumont distingue un désir de vérité d’un désir de réel, cf. De l’esthétique au présent, Paris/Bruxelles, De Boeck, 1998, cf. p. 124 en particulier. Le cinéma des images de synthèse, par exemple, nous semble répondre à un désir de réel. C’est ce vers quoi tendent les images numériques par leur apparence plus vraie que nature, plus grande que nature, plus au foyer que nature, plus bruyante que nature, etc. À ce propos, il est intéressant de comparer deux séquences de découverte d’un nouveau monde qui rejoignent les deux catégories esthétiques proposées par Jacques Aumont : celle où l’expédition des européens arrive en Amérique, dans les premières minutes de The New World (Terence Malick, 2005), où les images cherchent à atteindre une idée de vérité ; et celle où l’expédition des américains arrive sur l’île volcanique inconnue dans King Kong (Peter Jackson, 2005). Dans les deux cas, les images se débattent pour combler un désir de réel. Nous avons expliqué plus haut comment dans The New World, on tente de combler un désir de vérité. Alors que dans King Kong, le désir de réel est comblé dans les nombreuses séquences où, par l’usage de travellings très rapides combinés avec des dollys verticaux, le corps du spectateur est comme placé dans une voiturette et lancé dans une traversée de l’espace de la mise en scène. Laurent Jullier parle d’un effet tunnel (cf. L’Écran post-moderne. Un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice, Paris, L’Harmattan, 1997) qui peut être le moyen par lequel un film peut vouloir combler ce désir de réel. Est-ce que cet « effet tunnel » est un héritier de l’expérience originaire des images en mouvement du train ? Cf. Stephen Bottomore, « The Panicking Audience ? : Early Cinema and the “Train Effect” », in Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 19, n° 2, 1999, p. 177-212 ; Wolfgang Schivelbush, Histoire de voyages en train, op. cit.

10 « À distance » est le commencement du titre en français du livre de Carlo Ginzburg, Occhiacci di legno. Nove riflessioni sulla distanza, Milano, Feltrinelli, 1998, traduction française À distance. Neuf réflexions sur l’histoire, Paris, Gallimard, 2001. Le premier essai en particulier est dédié au texte de Viktor Chklovski qui a un rôle, on le saura, dans notre construction théorique.

11 On pourra consulter : la revue Les Cahiers du mois, n° 16/17, 1925 ; André Delons, « Si on n’amorce point mon esprit », in Cinéa-Ciné pour tous, 15 mars 1928, article reproduit par Pierre Lherminier dans l’anthologie de textes sur le cinéma qu’il compila dans les années soixante : L’Art du cinéma, Paris, Seghers, 1960, p. 56 ; Noureddine Ghali, L’Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt, op. cit. ; l’entrée « avant-garde(s) » de François Albera, et la section « cinéma pur » de Rémi Neri dans l’entrée « théories » in François Albera et Jean A. Gili (dir.), 1895, op. cit. ; François Albera, Avanguardie, op. cit.

12 Germaine Dulac, « L’essence du cinéma. L’idée visuelle », in Les Cahiers du mois, n° 16/17, 1925. Pour la citation cf. p. 62-63.

13 On pourra consulter, entre autres, les nombreux propos du réalisateur recueillies in Herzog on Herzog, textes choisis et présentés par Paul Cronin, London, Faber and Faber, 2002, ainsi que les déclarations rapportées in Luisa Ceretto et Alberto Morsiani (dir.), Al limite estremo : i documentari di Werner Herzog, Torre Boldone, Edizioni di Cineforum, 2006. En particulier : « Minnesota Declaration » [1999] et « On the Absolute, the Sublime and Ecstatic Truth [2010] », aussi in http://www.wernerherzog.com/52.html [dernière consultation juillet 2010].

14 Dans le même univers de la non-fiction, au sein d’un cinéma qui ne compte que sur ses qualités « originaires », loin des parcours ordonnés de la narration, on peut signaler une démarche qui nous semble de signe opposé à celle de Werner Herzog. Il s’agit de l’œuvre de l’américain Godfrey Reggio (cf. sa trilogie Koyaanisqatsi, 1982, Powaqqatsi, 1988, Naqoyqatsi¸ 2002). Dans ses films de montage, travaillant sur des images qui, par leur traitement et par le rythme qui les organise, ne font que réitérer des images déjà médiatisées, Reggio force le spectateur à voir distraitement, et comprendre par automatisme — comme par une série de formules faites — des manifestations de notre société. Tout en critiquant la société de consommation et de publicité, les images de Reggio fonctionnent exactement comme elle : elles signifient par raccourcis et redoublement des évidences (hommes qui traversent les espaces contraignants des villes comme des objets produits en chaîne de montage ; armements qui prennent la place, dans le cadre, de billets d’argent…).

15 On se souvient de Werner Herzog, dans une scène de Tokyo-Ga (Wim Wenders, 1985), en haut d’une tour, avec Wenders, et Chris Marker dans le hors-champs, qui parle aux collègues de cette difficulté dans la recherche d’images neuves…

16 En utilisant des termes comme « secousse », « choc », « agression » et celui d’un état d’esprit, nous évoquons un univers conceptuel très vaste. On pourra se référer au Simmel de « Die Grossestadte und das Geistesleben » [1903], « Les grandes villes et la vie de l’esprit », sur la question du citoyen urbain au tournant du nouveau siècle comme blasé. Simmel conçoit cet état comme une forme de protection nerveuse contre les trop nombreuses et trop violentes sollicitations du monde moderne. Il est possible de marquer une certaine continuité entre cette idée de Simmel et le texte de Kracauer, « Culte de la distraction. Les salles de spectacle cinématographique berlinoises » [1926]. Le sociologue Alessandro Dal Lago propose un parcours de l’œuvre de Simmel qui insiste sur cet aspect. Cf. Il Conflitto della modernità. Il pensiero di Georg Simmel, Bologna, Il Mulino, 1994. On pourra consulter aussi — pour une reprise de ces concepts avec une prise en compte de l’avènement du cinéma — Ben Singer, « Modernity, Hyperstimulus, and the Rise of Popular Sensationalism », in Leo Charney et Vanessa Schwartz (dir.), Cinema and the Invention of Modern Life, Berkeley/Los Angeles, University od California Press, 1995, p. 72-99.

17 Sur l’attrait du lointain cf. André Gaudreault, « Cinématographie-attraction et attraction des lointains », op. cit. Également, Tom Gunning, dans son article « Attractions, Truquages et Photogénie : l’explosion du présent dans les films à truc français produits entre 1896 et 1907 », op. cit., observait que : « Une attraction est un moment de manifestation visuelle. Elle forme la base de grand nombre de divertissements populaires […] L’attraction possède un intérêt visuel qui peut découler d’un grand nombre de points. La nouveauté et l’exotisme peuvent la motiver ; l’étrange et l’inhabituel en constituer un genre », p. 179.

18 Chklovski, « L’art comme procédé », op. cit., p. 83.

19 Chklovski, ibid., p. 84. C’est nous qui soulignons.

20 Werner Herzog, « Entretien avec Michel Ciment », Positif, n° 169, mai, 1975, p. 6-17.

21 La recherche profonde d’expérience est un topo de l’œuvre de Herzog. Même au-delà du cinéma : on pourra penser à la recherche très explicite de la grande expérience dans le récit — très peu narratif — d’une marche qu’il relate dans son livre Sur le chemin des glaces. Munich-Paris du 23.11 au 14.12.1974, Paris, Hachette, 1979, chronique de sa fameuse marche à pied pour « sauver » l’amie Lotte Eisener.

22 André Gardies, « Le paysage comme moment narratif », in Jean Mottet (dir.), Le Paysage du cinéma, Seyssel, Champ Vallon, 1999, p. 142.

23 André Gardies, « Le paysage comme moment narratif », op. cit., p. 143.

24 Expression employée par Guy-Claude François, « Au cinéma, le paysage est un acteur », in Jean Mottet (dir.), Le Paysage du cinéma, op. cit., p. 87. Remarquons que l’auteur de cet article, Guy-Claude François, est scénographe et décorateur : il conçoit donc la construction d’une vue de paysage dans toute sa complexité. Toutefois, la noblesse du paysage se conçoit chez lui comme une partie de la force dramatique du film, et non comme un fragment qui s’offre à la perception du spectateur de manière relativement autonome.

25 Howard Mumford Jones, O Strange New World : American Culture. The Formative Years, London, Chatto and Windus, 1965, p. 379, cité par Philip French, Westerns. Aspects of a Movie Genre, London, Secker and Warburg, 1973, p. 105.

26 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, § 14, (Kritik der Urteilskraft, 1790), traduction d’Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1989, p. 68. C’est nous qui avons complété, entre crochets, la fin de phrase au milieu de la citation de Chateau.

27 Dominique Chateau, « Paysage et décor. De la nature à l’effet de nature », in Jean Mottet (dir.), Le Paysage du cinéma, op. cit., p. 96-97.

28 Au sujet d’indépendance d’une suite de plans de paysages, on pourra revenir aussi sur ce que nous avions développé à propos de la description selon Christian Metz (soit une suite de plans sans une relation chrono-logique de consécution), qui monnaye un espace dans un temps (« Remarques pour une phénoménologie du Narratif » [1966], in Essais sur la signification au cinéma I, op. cit., p. 27). Cf. notre La Comédie musicale et la double vie du cinéma, op. cit., et en particulier la section « Où il est question de temps ».

29 « La musique du paysage et le devenir du contrepoint du montage à l’étape nouvelle » [1945] La Non-indifférente Nature, vol. 2, tome IV des Œuvres, Paris, UGE 10/18, 1978, p. 48. C’est nous qui soulignons.

30 Martin Lefebvre, dans l’introduction de l’anthologie qu’il a dirigée : Landscape and film, New York, Routledge, 2006, p. XII.

31 Ce texte de Canudo est publié d’abord le 31 août 1923 dans Paris-Midi, p. 1-2, repris ensuite dans Le Siècle, 1er septembre 1923, p. 1-2. Republié dans L’Usine aux images, op. cit., article n° 93. C’est nous qui soulignons.

32 Maurizia Natali, L’Image-paysage. Iconologie et cinéma, Vincennes, PUV, 1996, p. 19.

33 Martin Lefebvre, « Between Setting and Landscape in the Cinema », in Martin Lefebvre (dir.), Landscape and Film, op. cit., p. 19-59.

34 C’est ce que Lefebvre définit par le terme « spectator’s landscape » ou « impure landscape », au sens où il s’agit de paysages que le spectateur reconstruit et amplifie mentalement grâce à ses références, comme cela peut arriver à un fragment de Monument Valley qui apparaît dans un film de Ford. Un tel fragment de paysage se trouve renforcé par toutes les autres représentations de la fameuse zone désertique que le spectateur connaît déjà. Lefebvre propose aussi le modèle du « intentional landscape » : « In one case, the spectator imputes to the film (or to its director) the intention to present a landscape — this I call the “intentional” landscape ; in the other, the spectator must assume that he/she is the source of cinematic landscape — this I call the “spectator’s” landscape, or taking a cue from Gombrich, “impure” landscape », p. 30-31. Si chez Lefebvre cette qualité de medium qui sait ressusciter la mémoire, appartient à certains usages des paysages cinématographiques, chez Natali, dans L’Image-paysage. Iconologie et cinéma, op. cit., cette qualité nous semble liée à une définition générale du cinéma.

35 Pour une réflexion sur le paysage dans un corpus de films non narratifs (par exemple La Région centrale de Snow ou Anticipation of the Night de Brakhage) cf. la dernière section de l’article de Paul Adams Sitney, « Landscape in the Cinema : The Rhythms of the World and the Camera », in S. Kemal et I. Gaskell (dir.), Landscape, Natural Beauty and the Arts, Cambridge University Press, 1993 (en français « Le paysage au cinéma, les rythmes du monde et la camera », in Jean Mottet (dir.), Le Paysage du cinéma, op. cit.). Dans son essai, Sitney propose un parcours qui mène des paysages « dialoguant » avec les personnages (amplifiant leurs pensées — i. e. chez Epstein — ou en donnant un contrepoint — i. e. chez Bergman) aux paysages vides de toute figure qui offrent une réflexion sur des questions de rythme.

36 Lefebvre remarque lui-même un certain pléonasme entre les termes « activité spectatorielle » et « mode spectaculaire », et en souligne l’évidente origine commune : spectare, regarder. « The point is merely to emphasize that aspect of spectatorship which consists precisely in accessing the images (and sounds) of the cinematographic spectacle “on their own” and “for their own sake”. What I call here the “spectacular mode” knows at least two variations : 1) shock […], 2) contemplation », « Between Setting and Landscape in the Cinema », in Martin Lefebvre (dir.), Landscape and Film, op. cit., 2006, p. 56.

37 Martin Lefebvre, « Between Setting and Landscape in the Cinema », op. cit., p. 29.

38 Le paysage comme élément qui se laisse contempler, demandant un investissement de temps plus important — dans la durée de la prise de vue et dans la spectature — de celui des « sujets composés » et des « vues à transformation », pour reprendre les catégories de Méliès, est aussi un des propos de Tom Gunning, entre autres, dans son texte de 1993 « “Now You See It, Now You Don’t”. The Temporality of Cinema of Attractions », in Richard Abel (dir.), Silent Film, London/Athlone, Rutgers University Press, 1996, p. 71-84.

39 Antonio Costa, « Invention et réinvetion du paysage », in Cinémas, vol. 12, n° 1, op. cit., p. 7-14. Les autres modes seraient : le paysage en tant que production, en tant que composante des caractères originaux des cinématographies nationales, et en tant que stimmung.

40 Emmanuel Carrère, Werner Herzog, op. cit., p. 16. C’est nous, évidemment, qui soulignons.

41 Dans notre propos les paysages de Herzog nous intéressent par leur puissance de création du sentiment du sublime et par leur fonction d’attraction dans le tissu du film. Nous signalons tout de même que dans un passage de L’Image-mouvement, Gilles Deleuze explique comment, dans les films de Herzog, les actions, autant que les paysages, s’élèvent au rang du sublime : « l’action n’est pas requise par la situation, c’est une folle entreprise, née dans la tête d’un illuminé, et qui paraît être la seule à pouvoir égaler le milieu tout entier. Ou plutôt l’action se dédouble : il y a l’action sublime, toujours au-delà, mais elle engendre elle-même une autre action, une action héroïque […]. Ainsi le Grand se réalise en tant qu’Idée pure, dans la double nature des paysages et des actions », p. 250-251. Mentionnons également que la courte partie sur Herzog est précédée par une partie sur les attractions chez Eisenstein : « […] images spéciales, soit représentations théâtrales ou scénographiques, soit représentations sculpturales ou plastiques, qui semblent interrompre le cours de l’action », p. 247.

42 L’expression est de Gene Youngblood qui, dans Expanded Cinema, New York, P. Dutton & Co., 1970, parle des « films cosmiques » de Jordan Belson, ce qui en principe n’a pas beaucoup à voir avec l’œuvre de Herzog. Sauf que, psychotropes aidant, les mouvements, les formes et les couleurs des films de Belson, surtout quand ils trouvent leur origine dans une prise de vue sur un phénomène naturel, semblent être considérés par Youngblood comme des véhicules pour une sorte d’expérience qu’on peut qualifier de sublime. Youngblood écrit : « ses films […] utilisent une imagerie visuelle permettant de communiquer des concepts abstraits et deviennent de pures confrontations expérimentales entre sujet et objet ». Traduction française in 1895, n° 39, « Pyrotechnies. Une histoire du cinéma incendiaire », 2003, p. 147. Thierry Lefebvre, Laurent Le Forestier et Philippe-Alain Michaud, directeurs du numéro, proposent ce texte dans la section « Le sublime naturel ».

43 À titre d’exemple, on pourra référer au catalogue de l’exposition Le Paysage et la question du sublime (commissaires de l’exposition Chrystèle Burgard et Baldine Saint-Girons), Musée de Valence, 1997.

44 Cf. Jacques Aumont, De l’esthétique au présent, op. cit.

45 Laurent Jullier, « Esthétique du multipiste numérique », in Dominique Nasta et Didier Huvelle (dir.), Le Son en perspective : nouvelles recherches, Bruxelles, Peter Lang, 2004, p. 199-211.

46 Un nœud d’éléments communs nous frappe : des tableaux qui reviennent souvent comme illustration du sublime tel que conçu par Burke (ou par Schiller, Du Sublime, 1801) sont ceux de Caspar David Friedrich. Or, très nombreux sont les plans, même pourrait-on dire les plans-tableaux — pour reprendre l’expression de Bonitzer (Peinture et cinéma. Décadrages, Paris, Cahiers du cinéma/Éditions de l’étoile, 1987) —, qui dans Cœur de verre de Herzog renvoient directement à l’imaginaire de ce peintre allemand. Sans que la question du sublime ait été abordée directement par Herzog, elle se trouve ainsi comme un intertexte direct dans bon nombre de ses images.

47 Laurent Jullier, « Esthétique du multipiste numérique », op. cit., p. 208.

48 Jacques Aumont, De l’esthétique au présent, op. cit., p. 96.

49 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, § 28, op. cit., p. 100.

50 Ibid., p. 99.

51 Deleuze remarque qu’il existe en même temps une autre filière du travail de Herzog, qui a plus à voir, dans le paradigme du philosophe, avec ce qu’il appelle la petite forme de l’image-action, qui relierait, par exemple, Les Nains aussi ont commencé petits, Le Pays du silence et des ténèbres, La Ballade de Bruno, Kaspar Hauser. « Là aussi, donc, on assiste à un dédoublement analogue à celui du sublime ; et tout le sublime se trouve du côté du Petit. Celui-ci, comme chez Platon, n’est pas moins Idée que le Grand. Dans un sens [le Grand] comme dans l’autre [le Petit], Herzog aura montré que les gros pieds de l’albatros et ses grandes ailes blanches étaient la même chose », L’Image-mouvement, op. cit., p. 253.

52 Celle-ci, et d’autres informations sur des tournages à températures extrêmes se trouvent dans l’article d’un volcanologue François Le Guern, « Les films de volcans », in Alexis Martinet (dir.), Le Cinéma et la science, Paris, CNRS, 2002, p. 137-147.

53 Kant poursuit en précisant que la nature « peut posséder une influence sur le sentiment de notre bien-être » (Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, § 28, op. cit., p. 106). Cela offre par ailleurs une certaine correspondance avec l’idée aristotélicienne — cf. ici la section « Une imitation qui en chasse une autre » — de la tragédie qui, en représentant la pitié et la frayeur, réalise une catharsis de ces sentiments. À notre avis, nature et tragédie se trouvent ainsi précisément rapprochées. « Nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité », Aristote, La Poétique (édition et traduction par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot), op. cit., chapitre 4, 48b, 9).

54 Emmanuel Kant, Observations sur le sentiment du Beau et du Sublime [1764], in Le Jugement esthétique, textes choisis et présentés par Florence Khodoss, Paris, PUF, 1966, p. 32.

55 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, § 23, op. cit., p. 85-86.

56 On pourra penser à plusieurs vues exotiques des frères Lumière, comme par exemple Niagara (1897) et Égypte : panorama des rives du Nil (1897).

57 C’est une des idées que développe Laurent Jullier. On peut également penser à Sean Cubitt, « Introduction. Le réel c’est impossible : The Sublime in Special Effect », in Screen, vol. 40, n° 2, été 1999 ; et Scott Bukatman, « The Artificial Infinite : On Special Effects and the Sublime », in Lynne Cooke et Peter Wollen (dir.), Visual Display : Culture Beyond Appearances, Seattle, Bay Press, 1995. On peut de plus se référer à Scott Bukatman, « The Ultimate Trip : Special Effects and Kaleidoscopic Perception », op. cit. ; et à Sean Cubitt, The Cinema Effect, Cambridge/London, MIT Press, 2004.

58 Dans son article « Esthétique du multipiste numérique », op. cit., p. 199-211 ; p. 208 et suivantes, pour la question du sublime.

59 Ibid.

60 Pour un parcours historique, et une analyse rhétorique de ce mode d’exposition, on peut consulter : Christine Davenne, Modernité du cabinet de curiosités, Paris, L’Harmattan, 2004. Côté cinéma, le régime monstratif a toujours fait partie du « code génétique » du cinéma, et une multitude de films disparates insistent à notre avis sur ce mode d’exposition caractéristique qu’est celui de la vitrine du cabinet de curiosités. Un échantillon d’exemples de plans ou de scènes qui déploient ce mode d’exposition à l’intérieur d’une structure narrative peut se retrouver dans des exemples assez hétérogènes. Pensons à la filmographie des frères Quays, avec les scènes de miniatures mobiles. Pensons aussi à ces inserts, semi-scientifiques, qui freinent l’avancé du récit : des opérations chirurgicales, dans le mélodrame populaire Non ti muovere (Sergio Castellitto, 2005), à un film d’aventure grand public comme Master and Commander (Peter Weir, 2003), avec ses plans qui montrent les beautés étranges des îles Galápagos vues par une lorgnette qui produit le résultat visuel d’emprisonner les plans, déconnectés les uns des autres, dans un iris noir. Master and Commander en particulier est un « spectacle », presque dépourvu de trame narrative : les batailles entre les Français et les Anglais au sud de l’Amérique restent en arrière-fond et sont peu développées du point de vue l’histoire. Le film de Weir passe, suivant un assemblage paratactique, d’un spectacle de « Grand Guignol » et de charcutages variés, aux scènes d’exotismes et de batailles navales. La caméra et son objectif, participant de l’action, sont aspergés d’agressants jets d’eau et de sang : le spectacle sort de son espace et « mouille » le spectateur sur son fauteuil…

61 Jacques Aumont, De l’esthétique au présent, op. cit., p. 92. C’est nous qui soulignons.

62 Pour un corpus de films où cette figure est présente cf., par exemple, André Gaudreault (dir.), Ce que je vois de mon ciné, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988.

63 On pourra consulter André Gaudreault, « Cinématographie-attraction et attraction des lointains », op. cit.

64 Peter Wollen, « Introduction », in Lynne Cooke et Peter Wollen (dir.), Visual Display, op. cit., p. 9.

65 Pour une définition de « montage in vivo » Cf. André Gaudreault, « Frammentazione e assemblaggio nelle vedute Lumière », op. cit.

66 Pour ce concept, cf. notre La Comédie musicale et la double vie du cinema, op. cit.

67 Ainsi résume Jacques Aumont, De l’esthétique au présent, op. cit.

68 Ibid., p. 92.

69 Ibid.

70 Ibid., p. 93.

71 Longin, Du Sublime, I, 4, cité par Jacques Aumont, De l’esthétique au présent, op. cit., p. 94.

72 Ibid.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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