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La machine à voir

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Viva Paci

Partie 2. « La machine à voir ou l'aventure de la perception »

Chapitre 3. Autres usages de la machine à voir dans la transmission de l’expérience des attractions

Texte intégral

Visual display is the other side of the spectacle : the side of the production rather than consumption or reception, the designer rather than the viewer, the agent rather than the patient. It is related to exhibitionism rather than scopophilia.
Peter Wollen, Visual Display. Culture Beyond Appearances, 1995.

I. Fiction ou non…

1Revenons sur un point : quand l’attraction règne, la structure du film se trouve marquée par une certaine discontinuité dans l’enchaînement des plans. La temporalité que cette structure mobilise n’est donc pas linéaire, mais assujettie à des accélérations, à des ralentissements, même à des arrêts. Ce qui est sensible dans le cinéma des premiers temps, ainsi que dans certains pans du cinéma classique, de la comédie musicale au cinéma à effets spéciaux, mais aussi mis en valeur par nombreuses théories du cinéma. Une propension à l’épiphanie, à la révélation, domine là où l’attraction se manifeste dans le film. Nous avons alors rapproché sur un même plan d’analyse divers niveaux de cette idée de révélation.

  • 1 Cf. notre La Comédie musicale et la double vie du cinéma, op. cit.

2Dans un film de fiction et même narratif, on pourra trouver des attractions ponctuelles, mais qui en marquent la structure tout entière et le style. C’est le cas, par exemple, des numéros de chorégraphies qui dans une comédie musicale, sont des fragments spectaculaires. Ces attractions ont beau durer un court laps de temps, ils n’en teintent pas moins l’entièreté du film1.

3À un tout autre niveau d’analyse qui nous a occupé plus haut, l’attraction renvoie — dans un contexte qui l’apparente à la distanciation (Brecht) ainsi qu’à la singularisation et à l’estrangement (Chklovski) — à ces moments où se révèle le message particulier de l’œuvre. En ce sens, même si nous n’avons pas particulièrement travaillé sur un corpus de films politiques afin de relever les occurrences de ce travail d’épiphanie idéologique, nous avons néanmoins repris l’idée d’Eisenstein pour définir l’attraction comme ce lieu au sein du film qui permet la communication directe et efficace avec le spectateur.

4Mais l’attraction — via entre autres les théories sur le cinéma de l’école de la photogénie — nous a permis aussi de décrire le moment d’épiphanie au sein d’un film qui fait résistance à la narration en glorifiant l’acte même du voir.

  • 2 « Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional log (...)

5Dans les films marqués par l’attraction, l’acte même de voir est souligné par une mise en valeur de la « machine à voir » : l’aventure de la perception, pour reprendre une expression de Stan Brakhage2, est centrale. C’est-à-dire que dans ces films, le spectateur est directement confronté au dévoilement de ce regard qui a produit le film.

  • 3 À la suite des réflexions d’Adriano Aprà sur le « non-fiction film », et de l’emploi que l’école a (...)

6C’est précisément sur cette mise en valeur de la « machine à voir » que nous travaillerons dans la deuxième partie de cet essai. Plus tôt dans ces pages nous avions analysé davantage un ensemble de discours qui exaltaient le cinéma pour sa capacité à révéler la réalité. Ces discours étaient produits surtout par des penseurs qui cherchaient la preuve de leur intuition, grosso modo, dans des films des vingt premières années du cinéma. Nous proposons ici de retrouver une croyance fort semblable dans cette puissance du cinéma, mais en nous penchant cette fois du côté de la fabrication du film, et dans une production qui nous est plus contemporaine. Afin d’étayer cette idée, nous avons choisi, pour diverses raisons que nous aurons l’occasion de détailler, le travail d’un réalisateur en particulier : celui de Werner Herzog. Toutefois, pour arriver à traiter de son œuvre qui chevauche, sans solution de continuité, les catégories de fiction et de non-fiction3, il nous faut commencer par interroger quelques relations entre ces deux catégories, littéralement antinomiques mais pratiquement poreuses, et l’idée d’attraction.

  • 4 Nous empruntons ce terme à Roger Odin. Cf. son « Film documentaire. Lecture documentarisante », da (...)

7Il arrive parfois qu’au cœur d’un film narratif de fiction apparaissent des séquences ou des plans qui — manifestement tournés sur d’autres supports (vidéo, super-8, etc.), marqués par un certain « effet documentaire », une pellicule « sale », une caméra tremblante — se présentent comme des moments détachés, comme des pauses de la narration, comme des visions dans la vision. Ces fragments auraient ceci en commun qu’ils interpellent le spectateur, l’arrachent à la continuité de la narration, lui imposent une autre lecture que l’on peut appeler « documentarisante4 ». Raging Bull (Martin Scorsese, 1980) et Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998) nous fournissent de tels exemples de stases dans la narration.

  • 5 Cette dynamique entre organicité du film et hétérogénéité de ses fragments s’apparente à celle que (...)

8Les fragments qui intègrent à un film des images tournées sur un autre support se présentent comme des moments relativement autonomes dans le récit ; ils interrompent le flux et l’homogénéité de la diégèse, attirent l’attention du spectateur et s’imposent comme des moments d’interruption. Qui plus est, ces fragments, scènes ou séquences, peuvent — par la relation différente qu’ils instaurent avec le spectateur — marquer le style tout entier du film. Ainsi, Raging Bull devient non seulement l’histoire de Jack LaMotta, mais aussi et surtout un objet mélancolique et mémorialiste grâce à l’intrusion d’images fixes, comme des vieilles photographies, et à une séquence en 8 mm d’un « film de famille ». De la même manière, on se souvient de Saving Private Ryan comme d’un carnet de notes hérissées d’un combattant qui filme en avançant à quatre pattes, et non comme le récit héroïque d’une mission de sauvetage. Évidemment, ces films sont composés en grande majorité d’images relativement propres, bien cadrées, aux teintes bien contrastées. Or, ces quelques plans qui viennent interrompre le déroulement classique de la diégèse et du récit, ces brefs moments d’insubordination visuelle, donnent au spectateur une impression qui rejaillit sur le reste du film5.

  • 6 Cf., dans le premier chapitre, surtout la section « Une imitation qui en chasse une autre ».

9Dans les films de fiction mentionnés ci-dessus, les fragments — par les propriétés photographiques qui leur sont propres, distinctes de celles de l’ensemble du film — réussissent à instaurer une relation particulière avec le spectateur qui, précisément, leur applique une lecture documentarisante. Cette relation déterminera la lecture globale du film par le spectateur. Nous considérons alors ces fragments comme déclencheurs d’une adresse directe et d’une communication efficace, prévus dans le corps du texte filmique. Nous pouvons rapprocher cela à ce que nous avions soutenu à propos de la relation entre la catharsis aristotélicienne et l’attraction, dans la mesure où la catharsis ouvre au sein de la tragédie une brèche de communication directe et efficace entre l’œuvre et le public, tout en étant un élément structurel fondamental de l’œuvre. Et nous avions relevé comment cette fonction pourrait s’apparenter aux moments d’attraction dans le film6. Nos fragments visuels, qu’ils soient mémorialistes ou de combat, empruntent dans notre lecture une des voies de l’attraction : en s’adressant directement au spectateur, ils mobilisent explicitement la manière selon laquelle ils doivent être lus.

10Nous croyons que lorsque l’attraction se mêle au film, certaines conditions de spectature anciennes renaissent. En effet, certaines pratiques du cinéma des premiers temps rendent manifeste son intention de placer le spectateur au cœur des images. Il est naturel que le nouveau médium ait eu à déployer toutes les stratégies connues, en plus des nouvelles qu’il a rapidement forgées, afin d’attirer l’attention du spectateur et l’amener à acheter un billet pour la projection. Parmi les stratégies connues, on retrouve par exemple celle du bonisseur qui invitait les badauds en gesticulant et en criant pour qu’ils se retournent, s’arrêtent, entrent dans la salle.

11De la même manière, nous croyons que le cinéma à ses débuts abondait de regards à la caméra, qui étaient justement de fausses adresses directes, dans l’intention de capter l’attention du spectateur. Cela a été lu aussi comme une atteinte à sa tranquillité. Ainsi Noël Burch se demandait de façon rhétorique comment un spectateur, aux prises avec un mode de représentation primitif, pouvait se laisser absorber par les histoires que cette lucarne lui racontait, si les personnages qui s’agitaient à l’écran ne cessaient de le regarder dans les yeux. Ce faisant, toutefois, le cinéma des premiers temps obligeait le spectateur à se sentir le destinataire direct, et par-là, métaphoriquement, à se reconnaître au cœur de l’image.

12Ce que nous avons voulu souligner par ce bref détour, c’est qu’il est possible de considérer des éléments à première vue très éloignés du système des attractions comme instaurant un même type d’adresse entre le spectateur et l’œuvre. La présence des attractions au cinéma, comme nous le soulignons depuis le début de cet essai, ne disparaît pas avec le cinéma des premiers temps, ni ne trouve son terme avec le cinéma narratif de fiction.

  • 7 Il est évident que narration et fiction ne sont pas synonymes : un documentaire peut très bien êtr (...)
  • 8 Méliès parlait, en 1907, de « quatre grandes catégories de vues cinématographiques » : « les vues (...)
  • 9 L’attraction chez Eisenstein possède en fait une double origine théâtrale, car il l’associe d’abor (...)
  • 10 « Le montage des attractions au cinéma », in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 141. C’est nous qui (...)
  • 11 Ibid., p. 137. Si d’un côté il est néfaste dans la construction d’Eisenstein d’annuler l’intellect (...)
  • 12 « Le montage des attractions au cinéma », in Au-delà des étoiles op. cit., p. 132. Sur la percepti (...)

13Depuis la théorie d’Eisenstein jusqu’à la nouvelle historiographie, l’histoire du concept d’attraction est restée liée aux structures narratives des films de fiction7 et des « sujets composés » — pour utiliser un mot des premiers temps du cinéma8. Lorsqu’on se réfère au concept d’attraction, c’est aux films « mis en scène » que l’on pense, c’est-à-dire à des scènes (construites) plus qu’à des vues (prises sur le vif). Le mot lui-même, nous l’avons vu, ses racines bien enfoncées dans l’univers de la scène et du spectacle composite. L’élaboration conceptuelle d’Eisenstein — qui possède une origine théâtrale9 — est fortement liée à un cinéma narratif de fiction. Même si Eisenstein expose « la conviction que l’avenir appartient incontestablement au film-présentation sans sujet, sans acteurs »10, il dessine néanmoins le portrait d’un cinéma narratif de fiction, dont La Grève serait un exemple. C’est un film construit et mis en scène, mais qui, grâce au système rythmique et sémantique régissant le montage, parvient à « soumettre le spectateur à une série bien précise de secousses, produisant sur lui un effet émotionnel général additionnel prévu et exerçant la pression voulue sur son psychisme »11. Pour Eisenstein, ce n’est pas en montrant directement la vérité ou, du moins, en travaillant sur la nature documentaire du cinéma, que l’effet sur le spectateur est garanti. Il en vient à critiquer la pratique de la Kinopravda « où l’on commence par deviner de quoi il retourne avant de se passionner ‘tous ensemble’ pour le thème »12. Les effets sur les spectateurs seraient ainsi faibles, et bien en dessous des capacités d’étonnement et de stupeur propres au cinéma.

14En ce qui concerne la nouvelle historiographie du cinéma des premiers temps, il est certain que le « système d [es] attractions monstratives » ou, de manière plus générale, le cinéma des attractions, se loge avant tout dans des « sujets composés ». Georges Méliès, en 1907, à l’époque où il est pleinement maître de son art et pas encore mis à l’écart de l’histoire du cinéma, désigne par l’expression « sujets composés » :

  • 13 Méliès, « Les vues cinématographiques » [1907], op. cit., in André Gaudreault, Cinéma et attractio (...)

[…] tous les sujets, quels qu’ils soient où l’action est préparée comme au théâtre, et jouée par des acteurs devant l’appareil. […] les scènes comiques, bouffes, burlesques, jusqu’aux plus sombres drames, en passant par les comédies, les paysanneries, les vues dites à poursuite, les clowneries, les acrobaties ; les numéros de danses gracieuses, artistiques ou excentriques ; les ballets, les opéras, […].13

  • 14 Gaudreault et Gunning, « Le cinéma des premiers temps : un défi à l’histoire du cinéma » [1985], o (...)

15La classification de Méliès inclut tout ce qui n’est pas une pure capture d’images prises sur le vif. Il nous semble que la seule raison pour laquelle Méliès isole dans une catégorie à part les films à trucs, qu’il appelle « vues dites à transformation », réside dans le fait qu’il s’agissait d’une niche importante de sa propre production. Et c’est davantage à des saynètes, à des mises en scène, que le concept d’attraction a voulu rendre justice dans l’historiographie du cinéma : les stratégies de fascination adressées au spectateur sont de l’ordre des regards caméra, de la frontalité de la prise de vue, de l’absence de l’idée du hors-champ, de l’enchaînement entre plans dont l’échelle soit très différente des autres — comme le gros plan sur la cheville de la demoiselle dans The Gay Shoe Clerk (Porter, 1903). Ceci est vrai pour les deux versions légèrement différentes du « système des attractions monstratives » — expression qui révèle plus la construction du film et la forme d’adresse au public — et du « cinéma des attractions » — expression qui désigne la dimension spectaculaire du cinéma. Nous tenons à souligner que le concept travaille davantage — et non exclusivement — là où il y à des saynètes mises en scène : en effet depuis les articles inauguraux sur le cinéma des attractions14, on n’exclut pas le cinéma des « vues de plein-air » et des « vues scientifiques », mais c’est le cinéma à « sujet composé » qui s’offre davantage à la mise en œuvre du système des attractions chez les nouveaux historiens.

  • 15 « Le cinéma des premiers temps : un défi à l’histoire du cinéma », op. cit., p. 59, c’est nous qui (...)

16Dans l’article de Donald Crafton [1985], on vise un type de cinéma dont les mises en scène sont minutieusement construites (le gag comique). Dans la contribution de Gaudreault et Gunning [1985], on évoque la pertinence d’envisager le système des attractions en dehors des « films de fiction » (notre anachronisme…), notamment lorsqu’ils écrivent : « ce que L’Arrivée du train en gare de la Ciotat (Lumière, 1895) privilégie comme moment, c’est cet instant où la locomotive semble foncer sur le spectateur »15, soulignant ainsi l’impact violent et instantané que les vues animées opéraient sur le spectateur. Seule la contribution de Gunning [1985] permet de préciser la relation intrinsèque entre cinéma, attraction et film, en dehors des constructions narratives ou fictionnelles. Gunning spécifie :

  • 16 NDA : il est tout à fait juste de voir de l’attraction dans les vues Lumière. Pour une réflexion s (...)
  • 17 Tom Gunning, « The Cinema of Attraction[s]. Early Film, Its Spectator and The Avant-Garde », op. c (...)

I believe that the relation to the spectator set up by the films of both Lumière et Méliès (and many other filmmakers before 1906) had the common basis16, and one that differs from the primary spectator relations set up by narrative film after 1906. I will call this earlier conception of cinema, “the cinema of attractions”. I believe that this conception dominates cinema until about 1906-1907.17

17Mis à part la question de la périodisation de l’histoire du cinéma soulevée ici, nous trouvons dans cette idée de Gunning une confirmation de notre propos : l’attraction appartient à l’âme même du cinéma, au noyau originaire du cinéma, ce qui devrait nous pousser à chercher l’attraction par-delà les films de fiction, en dépassant la fausse dichotomie « Méliès/Lumière ». Le cinéma, son dispositif et ses qualités — il peut agrandir, ralentir, inverser, isoler, morceler toute image qu’il prélève du monde — créent de l’attraction en deçà et au-delà de la construction des univers fabriqués et donc fictionnels. En comprenant ces données de base, en essayant de saisir l’approche de ceux qui voyaient et faisaient le cinéma pour la première fois, on ne peut que souligner qu’une pensée soumise à l’hégémonie narrative du cinéma est en porte-à-faux quand il s’agit d’analyser ce cinéma des attractions qui se loge tant dans le cinéma à ses origines, comme la nouvelle historiographie nous l’a appris, que dans des objets plus récents. Il s’agit d’œuvres cinématographiques qui ne sont pas fondées sur la narration, mais dont le premier but original est de « montrer » : montrer une nouvelle façon de voir grâce à l’œil de la caméra ; montrer de nouvelles images, exotiques, insolites et même fantastiques.

  • 18 On a rendu compte plus haut de l’origine et de l’usage du terme non-fiction. Remarquons qu’en Fran (...)

18Lorsqu’on se concentre sur ces vues qui découlent des qualités originaires de la machine à voir, il est possible de dégager certaines caractéristiques qui nous permettent de relier le système des attractions avec ce que nous désignerons par le terme « non-fiction film »18.

Être devant l’image au moment de la prise, ou presque

  • 19 À titre d’exemple : cf. la microcinématographie ou la radiocinématographie, de la première décenni (...)

19L’écriture de la réalité par la machine à voir offre un enregistrement automatique, un point de vue objectif, indépendant du sujet, engendrant une relation nouvelle à l’image. Puisque la machine à voir enregistre les objets sans être soumise aux paramètres subjectifs de l’observateur qui est derrière la caméra, on peut présumer que le spectateur se retrouve devant une toute nouvelle image, qui n’est pas contrainte à être fidèle au monde extérieur tel que perçu par l’œil de l’observateur. Cela se répercute aussi sur le choix des sujets qui viennent souligner ces nouvelles possibilités de représenter « au-delà » de la vision humaine : micro-cinématographie et autres vues augmentées dans la cinématographie scientifique, points de vue extrêmes (d’une montgolfière, d’un avion), point de vue en mouvement (prises de vue du train), images qui exploitent toutes sortes de modification des paramètres temporels (images au ralenti ou accélérées, répétition, inversion)19. Les prises de vues dans des lieux éloignés et exotiques peuvent, elles aussi, honorer cette même possibilité, en transcendant les limites de la vision ordinaire.

  • 20 Et on pourrait renvoyer aussi à Kracauer où, selon les propos de Nia Perivolaropoulou qui résument (...)
  • 21 Richard Abel parle d’un changement de sujets dans les discours sur le cinéma « de l’action et de l (...)
  • 22 Ce lien de filiation a été entre autres souligné par Richard Abel et David Bordwell cf. David Bord (...)

20En considérant que les capacités mécaniques de l’appareil permettent de libérer l’œil et la perception humaine dans la production de l’image, il devient légitime de rapprocher des points de vue théoriques en apparence éloignés : ceux de l’école de la photogénie et le réalisme ontologique d’André Bazin20. Depuis la fin des années dix en France, le débat autour des concepts de photogénie et de cinégraphie, travaillant à une interrogation de fond sur les éléments constitutifs du cinéma, déplace son attention des questions qui concernent les histoires racontées dans les films à une réflexion sur la représentation et le médium en général21. On se retrouve en présence d’une pensée sur laquelle peut en effet se construire le « réalisme ontologique » de Bazin22.

  • 23 C’est la proposition de William Uricchio, « La nuova visione nei film non-fiction delle origini », (...)
  • 24 Par exemple, William Uricchio, Media, Simultaneity, Convergence : Culture and Technology in an Age (...)
  • 25 David J. Bolter et Richard Grusin, dans leur Remediation. Understanding New Media, op. cit., défin (...)
  • 26 Pascal Bonitzer parle du « grain de réel » au cinéma et considère le cinéma comme un dispositif me (...)

21Le fait que le cinéma puisse profiter d’un point de vue objectif permet paradoxalement un glissement des possibilités d’une simple représentation réaliste — le cinéma comme prolongation du réalisme descriptif établi par la photographie —, vers un « ultra-réalisme », dans les termes proposés par William Uricchio, c’est-à-dire « outside the bounds of realist representation » — le cinéma comme déconstruction de la représentation réaliste, décomposition du mouvement, décomposition du temps, etc.23 Dans les travaux de William Uricchio sur l’inscription de la télévision dans un imaginaire aussi ancien que celui du cinéma24, il observe que les images du cinéma des premiers temps engendraient chez le spectateur une sensation de simultanéité : le spectateur d’une prise de vue sur des rochers et des vagues (c’est l’exemple d’Uricchio) ferait ainsi « simultanément » l’expérience de la réalité profilmique. C’est en effet par l’idée de simultanéité que son hypothèse prend corps. Un des corollaires de cette hypothèse permettrait d’expliquer pourquoi, selon lui, le système des vues avec mise en scène se serait développé, le cinéma n’ayant pas su accomplir une articulation satisfaisante du simultané25. Cette lecture nous apparaît féconde dans la mesure où les prises de vue sont considérées comme des véhicules qui tendent à restituer l’expérience faite devant l’objet filmé. Au fond, le cinéma — nos penseurs de l’école de la photogénie le savaient — peut capter et transmettre l’esprit des choses (Vuillermoz) qui sont continuellement mobiles, mêlées au flux incessant de la vie extérieure et intérieure (Epstein). Dans sa représentation, le cinéma sait transporter des grains de réel26.

  • 27 Scott MacDonald développe cette idée de la production de l’expérience de la nature dans des « non- (...)
  • 28 Sur le phantom ride cf. Tom Gunning : « The Whole World Within Reach : Travel Images Without Borde (...)

22Scott MacDonald souligne l’importance de la nature dans les « non-fiction films » — des vues des premiers temps, des films expérimentaux, des documentaires naturalistes — et leur capacité à reproduire les affects de l’expérience qui lui sont associés27. Parmi ceux-ci, nous pouvons considérer tant les phantom ride du début du XXe siècle que d’autres travelogues de notre époque. Les films appartenant à part entière à ce genre phantom ride, durant les vingt premières années du cinéma étaient réalisés en plaçant une caméra sur des véhicules en mouvement, traversant aussi bien des espaces bucoliques que des espaces urbains28. La pratique d’un réalisateur comme Werner Herzog nous apparaît très intéressante dans ce contexte. Grizzly Man (2005) constituera un bon exemple d’images qui se veulent une restitution de l’expérience de la nature.

II. L’esthétique de la prise de vue pure

  • 29 Gunning, « Before documentary », op. cit., p. 14.
  • 30 Signalons la distinction que Gunning propose, selon laquelle la vue est « a descriptive mode based (...)
  • 31 Tout en ne renvoyant pas à une catégorie théorique, le terme expérience a une place importante che (...)
  • 32 Ce qui ajoute une continuité entre la production de Herzog et une production des premiers temps du (...)

23Mais de quelle manière la structure du film traduit-elle cette expérience de la chose filmée ? Nous proposons de reprendre une idée de Tom Gunning à propos de ce qu’il appelle l’esthétique de la vue (view aesthetic), pour voir comment cette expérience peut se traduire en termes d’attraction. Gunning isole le terme vue (view) à propos des films de « non-fiction » dans le cinéma des premiers temps. Le terme vue « highlight[s] the way early actuality films were structured around presenting something visually, capturing and preserving a look or vantage point ». De la même manière que pour le cinema des attractions, le terme « vue » récupère « the emphasis found in early cinema upon the act of display and the satisfying of visual curiosity »29. Une vue, continue Gunning, « mimes the act of looking and observing. The camera literally acts like a tourist, spectator or investigator, and the pleasure in the film lies in this surrogate of looking. The primary indication of this mode of observation [is that] [p]eople filmed respond to the camera » : ils s’adressent à la caméra, présentent des gestes, des poses ou des choses, en montrant des actions ou des coutumes. « Likewise the camera’s placement tends to take the best view possible of the action, and one senses its placement as being far from casual. In a ‘view’ the world is presented to the camera, and therefore to the spectator ». Faisant écho au système des attractions, ces vues sont caractérisées par une forte autonomie des plans, suivant une logique de l’exposition du matériel, plutôt que de la création d’une chaîne causale, logiquement argumentée. Or, ce type d’organisation monstrative, par unités juxtaposées, met en évidence le propre du « non-fiction film » des débuts du cinéma, qui ne se retrouvera pas dans la production documentaire qui suivra : l’esthétique et la rhétorique du documentaire « post-Flaherty » s’organiseront tout à fait différemment30. Néanmoins, cette « esthétique de la vue » — terme que nous reprenons à Gunning en en élargissant la définition et qui est une véritable voie de l’attraction — persistera bel et bien dans un type de production documentaire contemporaine que nous appellerons « cinéma de l’expérience »31. Cette pratique de cinéma exhibe de manière ostentatoire les conditions (l’expérience) de sa propre production. On peut penser à ce propos à la pratique de Werner Herzog, qui accompagne souvent ses films — séminaires, rencontres, ateliers — en expliquant les conditions parfois fantasques du tournage qui en a vu la naissance. Depuis quelque temps, l’édition DVD de ses films offre la possibilité d’écouter le commentaire du réalisateur : les aventures du tournage prennent place, faisant penser sans cesse au côté expérimental de ses tournages. Tout ceci va dans le sens d’un cinéma de l’expérience, où l’expérience du tournage est indissociable du film que le spectateur regarde32.

Puretés

  • 33 La formule « prise de vue pure », et le fait d’avoir évoqué une certaine « condition originaire du (...)

24Nous proposons de relier cette idée élargie d’esthétique de la vue à une autre formule, soit la « prise de vue pure » qui insiste encore sur la distinction entre fiction et documentaire, tout en tenant compte de l’expérience au cœur de l’acte de la prise des images. Au-delà des époques, des genres et des pratiques spécifiques, il est possible de dresser une distinction entre ces cas où l’on arrange le profilmique pour qu’il entre dans la mise en cadre qu’on veut construire (ce que nous appelons prise de vue avec mise en scène) et ces cas où on organise le tournage pour parvenir à cadrer un profilmique qui n’est pas domptable (prise de vue pure, ce qui est au fond un pur acte de prise de vue)33. Ce deuxième ensemble documentaire est au centre de notre intérêt dans ce chapitre.

  • 34 Dans une proposition de périodisation des premières décennies du cinéma, André Gaudreault et Phili (...)

25Ce qu’il y a de pur est l’acte de prendre, de capturer les images qui s’offrent « indomptées » à la caméra et à l’acte de captation34. Nous considérons comme pure une prise de vue qui n’est pas soumise à un ordre préétabli, gérant toutes les dimensions des images qui se présentent à leur enregistrement. Il s’agit en somme d’un cinéma qui est en deçà et au-delà des préoccupations narratives et de la cohérence de la fiction.

  • 35 Cette idée de l’élément poignant qui échappe au contrôle de la mise en scène était un argument for (...)

26La prise de vue pure offre un terrain propice pour le cinéma des attractions. Nous proposons ainsi de concevoir le fonctionnement de certains films qui échappent à l’ordre de la fiction. Les films qui sont caractérisés par une prise de vue pure sont des films où des éléments débordent. Ils débordent en assaillant le spectateur, ce qui, nous l’avons vu, est une caractéristique de l’attraction, car elle est le lien, l’ouverture par laquelle le spectateur entre dans l’œuvre, ou mieux, par laquelle l’œuvre sort de la représentation linéaire et attrape le spectateur, mais aussi en ce que des éléments du profilmique débordent les tentatives et l’idée même de mise en scène. Si nous avons considéré l’attraction comme l’élément qui échappe à l’ordre de la narration, nous proposons encore d’envisager l’attraction comme ce qui échappe au contrôle de la mise en scène35 ; à savoir ces images qui nous renvoient en somme aux conditions originaires du cinéma. Voilà la situation de base : une caméra filme et, autour d’elle, tout peut (se) passer. C’est ainsi que le spectateur, confronté à des prises de vue pures, vit dans l’attente, mais non dans une attente narrative, plutôt dans l’attente d’une apparition — sentiment qui s’accompagne éventuellement de son correspondant, la crainte de la disparition. Nous avançons donc l’idée que l’attraction se manifeste lorsqu’on ressent que le profilmique impose ses directions à la prise de vue et que la situation du tournage est l’ancrage central du film tout entier.

  • 36 Dans cette même voie, il serait sans doute intéressant de penser le cinéma de Michael Snow en term (...)
  • 37 Sur la question des marques d’énonciation, Émile Benveniste (Problèmes de linguistique générale, v (...)
  • 38 Dans son article « Before Documentary », op. cit., Gunning suggère une distinction entre la toute (...)
  • 39 Sur ce point, on pourra se référer au concept de « embodied vision » chez Vivan Sobchack, « Phenom (...)

27Dans des prises de vue pures, on peut retrouver l’affirmation du regard de la machine dans le mouvement et dans la vitesse36. Les mouvements de la caméra, dans certains types de vues comme les phantom ride par exemple, concrétisent le regard du « filmeur », au sens de l’entité responsable de la création de l’image, et le mettent en scène. Il s’agit là en somme d’une marque d’énonciation qui inscrit les modes de création de l’image, et la manière avec laquelle celle-ci doit s’adresser à son spectateur, dans l’image même37. La mobilité et la vitesse avec laquelle le regard sillonne la nature constituent un pôle d’intérêt. L’autre pôle d’intérêt est représenté par les objets — la nature, le paysage, les figures — qui sont pris dans la vue38. Nonobstant l’automatisme de la caméra et l’indépendance de l’objectif par rapport au monde externe, il nous semble reconnaître que la caméra inscrit la présence du corps du filmeur par le balayage du regard, en donnant lieu à une expérience sensible de cela pour le spectateur39.

28Un autre aspect de cette esthétique de la vue se trouve dans le jeu de regards que la figure filmée adresse à la caméra. Ce qui crée une autre marque d’énonciation. Nous proposons de distinguer les longs regards à la caméra, propres à l’esthétique de la vue, des regards à la caméra ordinaires qu’on retrouve dans une production documentaire qui n’est pas marquée par cette esthétique de la vue. La figure filmée peut adresser un regard à son interlocuteur qui est derrière la caméra, mais ce regard dans beaucoup de productions documentaires n’interpelle pas vraiment celui du spectateur. C’est ce qui se passe, par exemple, dans les films de Michael Moore, comme Fahrenheit 9/11 (2004), où les intervenants qui regardent la caméra ne s’adressent pas vraiment au spectateur du film, mais tout au plus à l’interlocuteur pernicieux qui est derrière l’appareil.

29Vice-versa, pour ce qui est de l’esthétique de la vue, nous pouvons tout d’abord penser à certains films d’exploration des années dix, comme Among the Cannibal Isles of the South Pacific, 1918, du célèbre couple Johnson, dans lesquels des « autochtones » regardent fixement et longuement la caméra. Dans ces regards à la caméra, il nous semble que les regards fugitifs sont des réactions des figures/objets de la vue qui semblent tenter au fond, en regardant la machine dans les yeux, de manifester leur rôle de sujets, et non d’objets… Dans cette incertitude entre sujet et objet de la vue, l’idée d’une machine à voir en action s’impose. Cela est bien fréquent justement dans les vues en plein air, surtout aux premiers temps du cinéma.

30Revenant à notre auteur, ce sont les mouvements d’appareil et les regards à la caméra très insistants qui constituent des marques d’énonciation qu’on retrouve dans Fata Morgana (1968/70) ou Lektionen in Finsternis (Apocalypse dans le désert, Herzog, 1991/92). Ils constituent en même temps des exemples probants de l’esthétique de la vue qui nous intéresse ici.

  • 40 Dans le film de fiction, le rôle du spectateur n’est pas souligné par des marques. Tout au plus re (...)

31Là où règne l’esthétique de la vue, dans les prises de vue pures, qu’il s’agisse d’un paysage ou d’une figure, s’instaure une relation triangulaire entre le filmeur, l’objet du regard de la machine à voir et le spectateur40. La relation passe alors par la mise en valeur du regard et non, par exemple, par la véracité des arguments. La présence du regard, sa manifestation, l’étrangeté des conditions de sa production, tout cela sert à mobiliser l’attention, la fascination et l’étonnement du spectateur. C’est encore une fois ici une manifestation du cinéma des attractions. Cela est illustré de façon exemplaire dans le cinéma de Herzog où les personnages de ses documentaires ne cessent de frôler l’invraisemblance. Pourtant, dans cette indécidabilité entre le vrai et le faux, et de là, entre la nature documentaire ou fictionnelle des images, le spectateur trouve parfaitement sa place comme spectateur d’une exposition de véritables curiosités. Il suffit de penser aux protagonistes de La Soufrière (1976), deux villageois restés sur l’île volcanique désormais évacuée, à l’ingénieur britannique en Guyane dans The White Diamond (2004), à l’extraterrestre qui a abandonné le projet d’édifier une ville et un centre commercial dans le désert dans The Wild Blue Yonder (2005), ou encore à l’écologiste fou de nature et de grizzlis dans Grizzly Man.

32Le cinéma des attractions, comme nous l’avons vu avec nos considérations sur l’école de la photogénie, peut se révéler là où le cinéma devient un révélateur lui-même (… un cœur révélateur), là où la machine à voir permet l’épiphanie d’une vision, et dans ces films où filmer veut aussi dire de donner vie à l’expérience d’une pure prise de vue. Ainsi, dans le projet de White Diamond, le cinéaste filme dans un lieu inaccessible, alors que la caméra sur un zepplin traverse l’immensité de la forêt vierge de la Guyane et les chutes de Kaieteur qui sont quatre fois plus hautes que les chutes Niagara. Dans The Wild Blue Yonder, on retrouve quelque chose de jamais vu avec ces images des espaces profonds sous-marins. Enfin, dans Fata Morgana, on aperçoit les silhouettes des mirages dans le désert — une chose qui apparaît du seul fait qu’elle ait été filmée. Il existe de nombreux exemples d’épiphanies où l’acte de filmer, dans l’expérience de la prise de vue pure, confronte le spectateur à un cinéma des attractions.

Notes

1 Cf. notre La Comédie musicale et la double vie du cinéma, op. cit.

2 « Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception », Stan Brakhage, Metaphors on vision, [1963], New York, Film Culture, 1976 (pages non numérotées).

3 À la suite des réflexions d’Adriano Aprà sur le « non-fiction film », et de l’emploi que l’école anglo-saxonne fait de cette catégorie, nous la considérons plus ample et pertinente ici que celle incarnée dans le terme « documentaire ». Lorsqu’on qualifie un film de non-fiction plutôt que de documentaire, il est plus naturel de tisser un lien entre les prises de vues réelles à sujet documentaire, le cinéma scientifique, la micro-cinématographie et un certain type de cinéma expérimental qui privilégie les prises de vues réelles. Sur le « non-fiction film », on pourra consulter les textes d’Adriano Aprà utilisés en guise d’introduction des catalogues Il Cinema e il suo oltre, Pesaro/Roma, Mostra internazionale del nuovo cinema/Dino Audino, 1996 et Le Avventure della nonfiction. Il cinema e il suo oltre 2, Pesaro/Roma, Mostra internazionale del nuovo cinema/Dino Audino, 1997. L’expression est surtout exploitée en milieu anglo-saxon (par exemple Richard M. Barsam, Nonfiction Film : A Critical History [1974], Bloomington, Indiana University Press, 1993 ou Erik Barnouw, Documentary. A history of the Non-Fiction Film, London, Oxford University Press, 1992). Pour un usage francophone de non-fiction cf. Jean-Luc Lioult, À l’enseigne du réel, Aix-en-Provence, Publication de l’Université de Provence, 2004, ainsi que sa traduction de William Guynn, Un cinéma de non-fiction, le documentaire classique à l’épreuve de la théorie [1990], Aix-en-Provence, Provence University Press, 2001.

4 Nous empruntons ce terme à Roger Odin. Cf. son « Film documentaire. Lecture documentarisante », dans le collectif Cinémas et réalités, Saint-Étienne, CIEREC, 1984, p. 263-278, ou encore le chapitre qu’il consacre à ce sujet dans De la fiction, Bruxelles, De Boeck, 2002.

5 Cette dynamique entre organicité du film et hétérogénéité de ses fragments s’apparente à celle que nous avons étudiée de la comédie musicale. Ainsi, une autre voie possible de l’attraction au cinéma se profile.

6 Cf., dans le premier chapitre, surtout la section « Une imitation qui en chasse une autre ».

7 Il est évident que narration et fiction ne sont pas synonymes : un documentaire peut très bien être narratif — tout en s’organisant selon des principes informatifs ou rhétoriques. Il suffit de penser à un documentaire narratif comme Les Maîtres fous (Jean Rouch, 1954) ou Roger and Me (Michael Moore, 1989).

8 Méliès parlait, en 1907, de « quatre grandes catégories de vues cinématographiques » : « les vues de plein-air », « les vues scientifiques », « les sujets composés » et « les vues dites à transformation ». Cf. Georges Méliès, « Les vues cinématographiques » [1907], op. cit.

9 L’attraction chez Eisenstein possède en fait une double origine théâtrale, car il l’associe d’abord à un procédé de la scène du cirque, avant d’être érigée en système dans la pratique théâtrale du Proletkult, cf. « Le montage des attractions », in Au-delà des étoiles, op. cit.

10 « Le montage des attractions au cinéma », in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 141. C’est nous qui soulignons.

11 Ibid., p. 137. Si d’un côté il est néfaste dans la construction d’Eisenstein d’annuler l’intellect de ce même spectateur en lui demandant de s’identifier aux marivaudages d’un salon bourgeois qui seraient représentés à l’écran, ce sont les rythmes de quelques films américains — tout à fait narratifs et de fiction — qui l’intéressent. Par exemple, parmi les éléments de base qui aident Eisenstein à donner sa recette des attractions au cinéma, ses remarques sur la disproportion que le montage est capable de créer entre les choses montrées sont fondamentales (la disproportion est un contraste fécond qui produit des réactions certaines chez le spectateur). On peut penser à l’exemple des plans consécutifs, opposant le « gros » et le « petit » dans Mister West « où un camion géant remorque un minuscule traîneau transportant la serviette de Mister West » (« Le montage des attractions au cinéma », p. 130). Cette irrégularité dans la suite des images crée surprise et étonnement d’une manière tout à fait parallèle à celle qu’invoque Brecht à propos de l’effet de distanciation in Petit Organon pour le théâtre, op. cit.

12 « Le montage des attractions au cinéma », in Au-delà des étoiles op. cit., p. 132. Sur la perception d’Eisenstein du travail de Vertov et de la Kinopravda, cf. aussi notre section « Correspondances sur l’autonomie de perception de la caméra chez Vertov et Epstein… ».

13 Méliès, « Les vues cinématographiques » [1907], op. cit., in André Gaudreault, Cinéma et attraction, op. cit., p. 201.

14 Gaudreault et Gunning, « Le cinéma des premiers temps : un défi à l’histoire du cinéma » [1985], op. cit. ; Gunning, « The Cinema of Attraction [s]. Early Film, Its Spectator and The Avant-Garde » [issu d’une conférence de 1985], in Thomas Elsaesser (dir.), Early Cinema, Space, Frame Narrative, London, BFA, 1990, p. 56-62 ; Donald Crafton, « Pie and Chase : Gag, Spectacle and Narrative in Slapstick Comedy » [issu d’une conférence de 1985], in Eileen Bowser (dir.), The Slapstick Symposium, Bruxelles, FIAF, 1987, p. 49-59.

15 « Le cinéma des premiers temps : un défi à l’histoire du cinéma », op. cit., p. 59, c’est nous qui soulignons. Le fait de construire une vue en privilégiant un moment signifie concevoir une organisation de la vue en fonction d’un « climax ».

16 NDA : il est tout à fait juste de voir de l’attraction dans les vues Lumière. Pour une réflexion sur la question d’une narrativité intrinsèque liée à son revers de la médaille, c’est à dire l’attraction intrinsèque dans les sujets filmés, un aspect à étudier surtout dans des vues non narratives et non fictionnelles, cf. la série d’articles de Gaudreault et Marion : « Un média naît toujours deux fois… » ; « Le cinéma naissant et ses dispositions narratives » ; « Du sable dans les rouages du dispositif… ». En particulier pour le corpus Lumière cf. Gaudreault : « Film, récit, narration ; le cinéma des frères Lumière » et « Frammentazione e assemblaggio nelle vedute Lumière ».

17 Tom Gunning, « The Cinema of Attraction[s]. Early Film, Its Spectator and The Avant-Garde », op. cit., p. 57.

18 On a rendu compte plus haut de l’origine et de l’usage du terme non-fiction. Remarquons qu’en France, on privilégie tout simplement le terme documentaire. Une formulation plus souple, et que nous emploierons à l’occasion, est celle de Roger Odin « ensemble documentaire » (cf. son De la fiction, op. cit.). Il existe, dans les histoires institutionnelles du documentaire, surtout du côté anglo-saxon (par exemple Barsman ou Barnouw), un certain consensus sur le fait que Robert Flaherty est le père du documentaire. À cela s’accompagne aussi fréquemment l’idée que la naissance même de la catégorie « documentaire » lui soit liée (précisément dans un article de John Grierson sur Moana le 8 février 1926 dans le New York Sun). Les caractéristiques assignées à ce type de cinéma seraient la primauté de la description du matériel sur la construction d’une scène ainsi que sa « documentary value » et son « creative treatment of actuality » (expressions de Martin Loiperdinger, « World War I Propaganda Film and the Birth of the Documentary », Dann Hertogs et Nico de Klerk (dir.), Uncharted Territory : Essays on Early Non-Fiction Film, Amsterdam, Stichting Nederlands Filmuseum, 1997, p. 25). Avec des acceptions fort semblables, Roland Cosandey retrouve documentaire chez Blaise Cendrars en 1924, en 1921 chez Ernst Coustet dans une encyclopédie, et chez Jean Giraud qui, dans son lexique du cinéma, mentionne des usages du terme documentaire entre 1906 et 1915 (Roland Cosandey, « Some Thoughts on “Early Documentary” », op. cit.). Toujours côté français, Méliès, dans « Les vues cinématographiques » [1907], op. cit., emploie le terme « photographie documentaire » ; Guy Gauthier enregistre l’usage du terme dans les discours sur le cinéma en France, depuis 1911 (cf. « documentaire » in François Albera et Jean A. Gili (dir.), 1895, op. cit.). Nous avons trouvé le même usage du mot chez Ricciotto Canudo, dans de nombreux articles rassemblés dans L’Usine aux images. Déjà en mars 1921, le terme servait à parler d’un cinéma qui n’était pas alourdi par la théâtralité (cf. dans L’Usine aux images [1927], édition établie par Jean-Paul Morel, Marseille/Paris, Séguier/Arte, 1995, en particulier les articles n° 6, 31, 32, 71, 100, 101, 102).

19 À titre d’exemple : cf. la microcinématographie ou la radiocinématographie, de la première décennie du XXe siècle, de Jean Comandon ; Un drame dans les airs, Pathé, 1904 ; Railroad Panorama Near Spanishtown, Jamaica, Edison, 1903 ; Star Theatre (demolishing and building up the Star Theatre), American Mutoscope and Biograph Co., 1902.

20 Et on pourrait renvoyer aussi à Kracauer où, selon les propos de Nia Perivolaropoulou qui résument habilement les enjeux, « c’est justement sur le potentiel d’estrangement du médium film que s’étaye l’enjeu épistémologique de la Theory of Film. Kracauer partage avec Proust le refus de la pensée abstraite, la subordination du « savoir » à la primauté des apparences pour elles-mêmes. Au-delà, on retrouve, condensées dans la singularité de l’expérience cinématographique élucidée par Kracauer, et la perception aliénée de la grand-mère et l’expérience sensible de la madeleine qui déclenche le souvenir et l’écriture », « Le travail de la mémoire dans Theory of Film de Siegfried Kracauer », op. cit., p. 44.

21 Richard Abel parle d’un changement de sujets dans les discours sur le cinéma « de l’action et de la narration à la description ou représentation », in « Fotogenia e cinegrafia », in Guglielmo Pescatore (dir.), Cinema & Cinema, op. cit., p. 17. Tout au long des années dix, en effet, les discours sur le cinéma sont aux prises avec la grande question de légitimation du cinéma parmi les Arts. Nous avons étudié un cas en particulier, dans la presse corporative française du début des années dix qui nous semble faire ressortir avec clarté comme la spécificité du cinéma se trouvait aussi dans sa prédisposition à raconter des sujets que lui seul savait et pouvait raconter grâce aux moyens du dispositif. Cf. notre « Les Films impossibles ou les possibilités du cinéma », op. cit.

22 Ce lien de filiation a été entre autres souligné par Richard Abel et David Bordwell cf. David Bordwell, French Impressionist Cinema : Film Culture, Film Theory and Film Style, op. cit. et Richard Abel, The French Cinema. The First Wave 1915-1929, op. cit.

23 C’est la proposition de William Uricchio, « La nuova visione nei film non-fiction delle origini », in Cinegrafie, n° 8, « Un mondo di immagini », 1995, p. 22-28 (une version ultérieure in « Ways of Seeing : The New Vision of Early Nonfiction Film », in Dann Hertogs et Nico de Klerk (dir.), Uncharted Territory : Essays on Early Non-Fiction Film, op. cit., 1997, p. 119-131).

24 Par exemple, William Uricchio, Media, Simultaneity, Convergence : Culture and Technology in an Age of Intermediality, Utrecht, Universiteit Utrecht, 1997 ; « Storage, Simultaneity, and the Media Technologies of Modernity », in Katalin Herzog (dir.), What’s New ?, Groningen, AMP, 2000, p. 33-51.

25 David J. Bolter et Richard Grusin, dans leur Remediation. Understanding New Media, op. cit., définissent la notion d’immediacy — une des caractéristiques du phénomène plus vaste de la remediation par laquelle les nouveaux médias s’insèrent dans le contexte culturel et médiatique, l’autre étant la hypermediacy — comme ce type de représentation visuelle qui vise à faire oublier la présence du médium à celui qui regarde. Un type de représentation qui tente de lui faire croire qu’il est en présence directe des objets représentés. Le désir d’immédiateté existerait comme une des caractéristiques de la représentation visuelle occidentale. « The common feature of all these forms is the belief in some necessary contact point between the medium and what it represents » p. 30. Pour ce qui est des nouveaux médias en particulier : « Transparent digital applications seek to get to the real by bravely denying the fact of mediation », p. 53. Ces considérations nous semblent recouper celles d’Uricchio sur la simultanéité.

26 Pascal Bonitzer parle du « grain de réel » au cinéma et considère le cinéma comme un dispositif merveilleux non quand il enregistre des images, mais quand il les projette, quand donc il fait vivre des re-présentations. Cf. Peinture et cinéma. Décadrages, op. cit.

27 Scott MacDonald développe cette idée de la production de l’expérience de la nature dans des « non-fiction films » à propos d’un programme de la rétrospective Unseen Cinema : des films qui misaient surtout sur la mobilité du point de vue et l’étonnement et la surprise chez le spectateur. Cf. « The Attractions of Nature in Early Cinema », in Bruce Posner (dir.), Unseen Cinema : Early American Avant-Garde Film 1893-1941, op. cit. Cet article de MacDonald s’inscrit par ailleurs dans la lignée de son livre The Garden in the Machine : A Field Guide to Independent Films about Place, Berkeley, University of California Press, 2001.

28 Sur le phantom ride cf. Tom Gunning : « The Whole World Within Reach : Travel Images Without Borders », in François Albera et Roland Cosandey, Cinéma sans frontières 1896-1918. Aspects de l’internationalité dans le cinéma mondial : représentations, marché, influences et réception, Lausanne/Québec, Payot/Nota Bene, 1995, p. 21-35 et « Before Documentary : Early Nonfiction Films and the “View” Aesthetic », in Dann Hertogs et Nico de Klerk (dir.), Uncharted Territory : Essays on Early Non-Fiction Film, op. cit., p. 9-24. Cf. aussi Nanna Verhoeff et Eva Warth, « Rhetoric of Space : Cityscape/Landscape », in Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 22, n° 3, 2002, p. 245-251.

29 Gunning, « Before documentary », op. cit., p. 14.

30 Signalons la distinction que Gunning propose, selon laquelle la vue est « a descriptive mode based on the act of looking and display » et le documentaire est « a more rhetorical and discursive form inserting images into a broader argument or dramatic form », p. 22.

31 Tout en ne renvoyant pas à une catégorie théorique, le terme expérience a une place importante chez Kracauer, surtout dans « The Redemption of Physical Reality » (en français, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Paris, Flammarion, 2010). Ce terme semble prendre sens à deux niveaux. Regarder c’est faire expérience de la chose. Et par l’expérience du cinéma, il s’installe une certaine perméabilité entre le sujet et l’objet, car dans l’image se donnent ensemble une vision déjà distanciée (hautement objective) et une perception sensible (hautement subjective). Cf. aussi Nia Perivolaropoulou, « Le travail de la mémoire dans Theory of Film de Siegfried Kracauer », op. cit. ; Jean-Louis Leutrat, « Comme dans un miroir confusément », op. cit. Sur la relation entre expérience, vie et cinéma, cf. Silvestra Mariniello, « Le paysage de l’expérience », in Cinémas, vol. 12, n° 1, automne 2001, p. 49-69 ; et « Experience and Memory in the Films of Wim Wenders », in Substance, vol. 34, n° 1, 2005, p. 159-179.

32 Ce qui ajoute une continuité entre la production de Herzog et une production des premiers temps du cinéma : aux premières décennies du XXe siècle, toute expédition filmée ne pouvait qu’étonner et tenir le spectateur en haleine à propos de l’expérience qui était la source du tournage des images. De nos jours il y a un certain revival des images d’archives des expéditions, et le discours qui les accompagne tend toujours à souligner, presque à bonimenter, le côté de cinéma des attractions que ces images rêvèrent encore aujourd’hui. Cf. par exemple The Endurance : Shackleton’s Legendary Antarctic Expedition (George Bulet, 2000).

33 La formule « prise de vue pure », et le fait d’avoir évoqué une certaine « condition originaire du cinéma », ne sont pas sans rappeler une expression à l’histoire : le « cinéma pur ». Notre usage n’y sera pas relié directement. Rappelons toutefois que l’expression cinéma pur, surtout aux années vingt, renvoie fondamentalement à deux voies du cinéma. Une, celle de l’abstraction (on pourra référer aux arguments de Charensol, René Clair ou Henri Chomette) où le cinéma, pour être lui-même et pour être pur d’influences néfastes, doit être forme, rythme et, éventuellement, couleurs. L’autre voie (ici nous renvoyons surtout à l’acception de Germaine Dulac) est celle qui voit de la pureté là où le cinéma parvient, par son objectivité, à relever et à révéler le mouvement qui est dans le monde, mais sans recourir aux simplifications que les images abstraites proposaient pour les autres. On pourra lire des textes qui reflètent l’hétérogénéité des propos sur la pureté du cinéma, dans le numéro mythique 16/17 de la revue Les Cahiers du mois, 1925, un numéro entièrement consacré au « Cinéma ».

34 Dans une proposition de périodisation des premières décennies du cinéma, André Gaudreault et Philippe Marion parlent d’une phase initiale, caractérisée par une relation entre entité qui filme et entité filmée, du paradigme de la captation/restitution, une relation qui s’organise sur l’acte simple et fondamental de placer la caméra qui tourne devant quelque chose (cf. la série d’articles cités : « Un média naît toujours deux fois… » ; « Le cinéma naissant et ses dispositions narratives » ; « Du sable dans les rouages du dispositif… »). Nous allons voir comment, bien au-delà du cinéma des premiers temps, cette même situation peut se proposer, et présenter encore de l’attraction.

35 Cette idée de l’élément poignant qui échappe au contrôle de la mise en scène était un argument fort de l’école de la photogénie. Celui-ci constituait à leurs yeux le seul et vrai intérêt du cinéma, même dans les films narratifs de fiction, comme nous l’avons vu. Par ailleurs, cette poignance pourrait renvoyer implicitement à l’idée barthésienne de punctum, cf. La Chambre claire, Paris, Gallimard, 1980. Nous croyons par contre qu’attraction et punctum restent incommensurables, car l’une est produite dans le mouvement, le déroulement du temps et l’efficacité d’un rythme ; l’autre, dans la fixité et l’arrêt, créant une impression de temps. Il demeure que les deux concepts semblent parfois se prêter à une certaine permutabilité. Mark-Paul Mayer, dans un article impressionniste, parle de punctum à propos des « non-fiction films » des premiers temps, dans des termes qui pourraient s’apparenter à ceux de l’attraction. Cf. « Moments of Poignancy : The Aesthetics of the Accidental and Casual in Early Nonfiction Film », in Dann Hertogs et Nico de Klerk (dir.), Uncharted Territory, op. cit., p. 51-60.

36 Dans cette même voie, il serait sans doute intéressant de penser le cinéma de Michael Snow en termes de prise de vue pure et d’attraction : deux cas probants par rapport à nos propos ici seraient Back and Forth (1969) et La Région centrale (1970).

37 Sur la question des marques d’énonciation, Émile Benveniste (Problèmes de linguistique générale, vol. 1, Paris, Gallimard, 1966) constitue la référence classique, même pour les études cinématographiques. Le fait que, suivant sa lecture, on serait donc porté, une fois qu’on a retracé les marques d’énonciation de l’énonciateur dans le texte, à considérer notre texte-film comme appartenant au « régime du discours », plus qu’au « régime de l’histoire », ne fait que nous conforter dans notre point de vue qui associe le « régime des attractions » à ces films dominés par l’esthétique de la vue. En effet, il nous semble raisonnable de comparer l’opposition/tension entre discours et histoire, avec celle que l’on retrouve entre attraction et narration.

38 Dans son article « Before Documentary », op. cit., Gunning suggère une distinction entre la toute première production de phantom ride et une autre qui lui aurait succédé dans les années 1910. Dans un premier temps, l’emphase était mise sur la vitesse et le danger ainsi que sur la sensation qu’ils étaient censés créer chez le spectateur ; dans un deuxième temps, la mobilité ne serait que le véhicule pour profiter du spectacle de la nature. Le mouvement et ses aléas semblent ne plus être aussi centraux et le spectacle se déplace davantage du côté du contenu de l’image.

39 Sur ce point, on pourra se référer au concept de « embodied vision » chez Vivan Sobchack, « Phenomenology and Film Experience », in Linda Williams (dir.), Viewing Positions. Ways of Seeing Film, op. cit., p. 36-58.

40 Dans le film de fiction, le rôle du spectateur n’est pas souligné par des marques. Tout au plus retrace-t-on les marques d’énonciation d’un narrateur intra- ou hétéro-diégétique. Puisque nous avons rappelé plus haut un locus classicus de la théorie de l’énonciation, à propos de la distinction discours/histoire, mentionnons comment Christian Metz présente les choses : « Dans les termes d’Émile Benveniste, le film traditionnel se donne comme histoire, non comme discours. Il est pourtant discours, si on le réfère aux intentions du cinéaste, aux influences qu’il exerce sur le public, etc. ; mais le propre de ce discours-là, et le principe même de son efficacité comme discours, est justement d’effacer les marques d’énonciation et de se déguiser en histoire », in Le Signifiant imaginaire, Paris, UGE, 1977, p. 113.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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