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La machine à voir

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Viva Paci

Partie 1. « La machine pour regarder »

Chapitre 2. La nature du cinéma : entre photogénie et attraction

Texte intégral

Le cinématographe/c’est-à-dire/des formes qui cheminent/vers la parole/très exactement/une forme qui pense/que le cinéma soit d’abord fait/pour penser/on l’oubliera tout de suite/
Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, épisode 3a, 1995.

I. D’où viennent les attractions ? (2)

  • 1 Quelques lectures, respectivement, sur ces univers visuels : Tom Gunning, « L’image du monde : cin (...)
  • 2 En particulier : Gunning, « Cinéma des attractions et modernité », Cinémathèque, n° 5, 1994, p. 12 (...)
  • 3 C’est dans cette perspective qu’a travaillé John Belton, Widescreen Cinema, op. cit., auquel nous (...)

1Il est important de fournir quelques repères à propos du contexte culturel — à la fois configuration médiatique et historique — qui constituait la toile de fond pendant les premières décennies du cinématographe. L’avènement du cinéma s’inscrit dans l’euphorie de la modernité. L’exotisme tel que valorisé dans les Expositions et dans les Passages parisiens célébrés par Baudelaire d’abord et par Walter Benjamin ensuite, le voyage en train qui offrait de nouvelles visions des paysages en mouvement et la prolifération des perspectives, l’extension des facultés de la vision — la vision aérienne par exemple — et le perfectionnement de l’optique fantastique avaient déjà eux-mêmes nourri l’imaginaire collectif, développé de nouvelles habitudes esthétiques et accru les possibilités de réception du public au tournant du XIXe siècle1. Entre le XVIIIe et le XXe siècle, la science avait de son côté continuellement étendu le royaume du connaissable et du visible en mesurant, représentant, révélant ; en utilisant le télescope, le microscope, les thermomètres, les rayons X, etc. Selon Gunning2, il est clair que, dans la logique du système des attractions, l’image cinématographique est là pour se montrer en parade : dans cette perspective, elle est bel et bien un produit de cette même modernité. Dans ce contexte, le cinéma nous apparaît entièrement habité par un régime de monstration : il montre des images, il est montré comme novelty3, il semble se montrer lui-même (par ses capacités mécaniques qui dépassent et se détachent de celles de l’homme/artisan/tourneur de manivelle). Le cinéma crée en somme autour de lui une dimension marchande qui attire et qui pousse à consommer (ses images). Son régime énonciatif participe pleinement des autres fétiches caractéristiques de la modernité, comme les enseignes publicitaires, les affiches, les expositions, les étalages des magasins. Le cinéma, une marchandise de plus qui se donne à voir, qui fait de sa présence un spectacle. Cependant, il faudrait aussi insister sur le fait que le cinématographe vient s’inscrire dans ce mouvement de la modernité avec une variation majeure et une plus grande force d’attraction.

  • 4 Cf. Jean Epstein, « L’intelligence d’une machine » [1935] et L’Intelligence d’une machine [1946], (...)

2Il est possible de constater que le cinéma implique une dimension technique qui ne se contente pas de créer une atmosphère par la médiation du dispositif, et en particulier de la machine (à la différence, par exemple, du train, qui crée une médiation machinique entre le passager-spectateur et le paysage qu’il met en mouvement). Au-delà d’une dimension factuelle et sensible (capter et projeter, sollicitant le sens de la vue chez le spectateur), le cinéma possède une dimension proprement intellectuelle. Un demi-siècle plus tard, Epstein parlera encore du cinéma en évoquant l’« intelligence d’une machine »4. La dimension intellectuelle du cinéma se manifeste avant tout car il peut faire voir autrement que ce que les yeux fatigués, habitués et imprécis de l’homme peuvent voir. Le cinéma attire et étonne le spectateur : son acte de voir et de (se) faire voir se construit sur sa perception du monde, son analyse des éléments environnants et sa puissante capacité à révéler tout cela au spectateur.

  • 5 Cf. Paul Virilio, La Machine de vision, Paris, Galilée, 1988, surtout le dernier chapitre.

3L’auteur Paul Virilio, notre contemporain, travaille tout particulièrement sur les qualités « intellectuelles » reliées aux yeux mécaniques et automatiques. Nous faisons ici une courte digression, car Virilio s’infiltre en effet entre les lignes de cette section, à partir d’une assonance majeure entre le titre de son œuvre La machine de vision et le titre même de ce texte, La machine à voir. Les thèmes — l’intelligence de la machine, pour le dire avec Epstein — se rejoignent, mais des raisons fondamentales nous obligent à écarter Virilio des penseurs qui occuperont les pages à venir. D’abord, Virilio n’appartient pas à notre faisceau de relations pour une évidente raison de chronologie qui, du point de vue des formations discursives traitées ici, est un facteur important. Ensuite, les deux raisons principales pour ce choix ont à voir respectivement avec la relation entre l’homme et la machine de vision, et avec la définition de l’intelligence de la machine. Pour Virilio, l’industrialisation de la vision, qu’il appelle aussi le « marché de la vision synthétique », crée un dédoublement du point de vue, comme si l’homme et la machine — une machine capable de voir, de (re)connaître et d’analyser — se partageaient l’environnement. En somme, dans l’analyse de Virilio, l’homme peut voir certaines choses, et la machine, d’autres. Cela diffère des propos des théoriciens au cœur de ce chapitre dans la mesure où, pour eux, le cinéma ne partage pas le champ de la vision avec l’homme, mais lui permet, tout simplement, de voir, de briser les automatismes, de jouer sur dimensions et vitesse. Ensuite, l’idée d’intelligence que Virilio présente pour la machine, « l’intelligence artificielle », se définit par la capacité de la machine à appréhender le monde, à apprécier le milieu environnant, mais elle demeure fermée sur elle-même, pour elle-même, afin de se permettre d’analyser et de contrôler, ou de calculer son environnement, sans « sortie-vidéo », pour l’homme spectateur. Alors que, chez nos théoriciens, la machine — on le verra — a une fonction, car elle révèle aux yeux de l’homme/spectateur le monde environnant5.

  • 6 Les lectures des relations avant-garde/cinéma sont nombreuses. Pour une incursion dans les années (...)
  • 7 Ainsi Céline Arnauld, « Le cirque, art nouveau », in L’Esprit Nouveau : Revue Internationale d’est (...)

4Le cinéma, à ses débuts, montre des attractions — que ce soit une parade militaire ou un tour de magie — et il peut bien être considéré comme une attraction tout comme celles qu’on expose dans les foires, comme ont contribué à mettre en évidence les nouvelles approches de l’histoire du cinéma, en reliant le cinéma à d’autres pratiques de la modernité. Passée la première période du cinéma, nous pouvons recenser un certain nombre de positions — souvent provenant du milieu élargi des avant-gardes6 — qui mettent aussi et déjà en évidence la qualité de représentant de la modernité que le cinéma investit. Par exemple, comme le souligne François Albera, L’Esprit nouveau. Revue internationale d’esthétique reconnaît au tout début des années vingt le cinéma parmi les manifestations de la modernité, comme le cirque, le music-hall, le design, et il le raccorde aussi aux formes modernes des arts classiques : peinture, sculpture, architecture et théâtre7.

  • 8 À ce propos, il est intéressant de voir comment, selon un autre point de vue, certaines tentatives (...)

5Il faudrait également considérer que certains discours sur le cinéma mettent en évidence une autre dimension de sa participation à la modernité, en contribuant à l’effritement de la frontière entre objet et sujet. En effet, à travers les sens, le cinéma peut s’adresser à l’intellect de son public. Walter Benjamin semble aller dans cette direction-là où il ressent le pouvoir métaphysique du cinéma qui « sait voir » les choses du monde au point d’en faire jaillir l’esprit, grâce à son pouvoir « dynamiteur ». Le cinéma pose un nouveau regard sur les choses du monde ; il est capable, par sa nature mécanique, de faire ressortir l’esprit de la matière, comme si la mécanicité contenait une puissance de perception, endogène au dispositif, qui devient, par le fait même, une attraction en soi8.

  • 9 À partir du premier de la série en 1923, « Le montage des attractions », Eisenstein définit l’attr (...)

6Dans l’échantillon d’écrits que nous présenterons dans ce chapitre ressort un intérêt, chez ces premiers théoriciens, pour la centralité des perceptions optiques. Soulignons qu’au moment où ces écrits voient le jour, les plaisirs purement visuels du cinématographe étaient en perte d’autonomie, refoulés qu’ils étaient par la structure ordonnatrice et le devenir linéaire de la narration filmique. Dans cet intérêt central pour la perception optique — et pour la machine à voir qui la génère — se trouvait l’idée que le cinéma, passant par le spectacle de vision, possédait une puissance naturelle de médiation entre l’homme et le monde, qu’il était un instrument de connaissance. En postulant une relation entre l’attraction, la connaissance et l’intellect, nous entendons lire l’échantillon de textes choisis en continuité avec les propos d’Eisenstein des années vingt9 sur les attractions : l’objectif des attractions était de modeler le spectateur en prédisposant son esprit à réfléchir. Nous verrons comment les textes présentés ici-bas dessinent un parcours parallèle — parcours bonifié, cela nous semble évident, de la question idéologique — à celui des propos d’Eisenstein.

7Bien qu’ils ne parlent pas précisément d’attractions, les textes qui vont suivre, désormais classiques dans l’histoire des théories du cinéma, s’interrogent sur ce qui attire au cinéma. On y retrouve à chaque fois, mobilisée comme ligne directrice, la découverte du cinéma créateur de vision unique et surprenante, émouvante et éphémère, que nous pouvons considérer du point de vue de l’attraction. Cela se lie, sur un second niveau, à l’idée qui émerge souvent des textes travaillés ici ; c’est-à-dire qu’il existe une sorte de mariage, virtuel et machinal, entre l’œil de la caméra et le cerveau. Par-là, la « machine à voir », qui voit plus que l’œil humain, est une machine intelligente, et donc autonome. L’appareil ici prolonge les sens, les dépasse, et cela au profit du spectateur et de sa vision du monde.

  • 10 La piste du rapprochement entre attraction et photogénie, a été ouverte par Tom Gunning, « Attract (...)

8Aux origines de la pensée sur le cinéma, il existait en effet une racine commune d’enthousiasme pour l’éclosion d’une nouvelle connaissance toute visuelle et émotive que seul le cinéma savait créer. Cette pensée ne considérait pas le cinéma à partir des configurations narratives qu’il était capable d’assumer et de représenter à cette époque. Elle se retrouve de manière encore plus importante chez les premiers théoriciens français du cinéma, quelques penseurs de « l’école de la photogénie »10 ou de la première avant-garde, surtout chez Jean Epstein, Germaine Dulac et Louis Delluc, mais aussi chez Émile Vuillermoz et — en dehors des confins de l’école et dans une autre mesure — chez Pirandello, Benjamin, Eisenstein et Vertov, tel que nous le verrons brièvement dans la suite de ce chapitre.

  • 11 La notion de photogénie est développée dans un grand nombre d’écrits, surtout de Louis Delluc et d (...)
  • 12 Cf. ici-même notre section « L’attraction dans le récit du film par quelques cinéastes de la premi (...)
  • 13 C’est aussi la lecture de Sylviane Agacinski, Le Passeur de temps. Modernité et nostalgie, Paris, (...)

9Parmi les premiers écrivains sur le cinéma, certains soutenaient que le caractère marquant du médium reposait sur sa capacité de toucher et de choquer le spectateur par des éclats, des attaques, des agressions (toutes caractéristiques de l’attraction aussi), et qui étaient considérés comme des moments uniques de photogénie11. La relation avec le cinéma qui se construit dans ces textes vise à valoriser un ensemble d’aspects intensifs et discontinus, « photogéniques » et « attractionnels », et se dressent contre le développement narratif du film, même quand ce film est résolument narratif12. Le cinéma n’y est jamais considéré simplement comme un nouveau moyen parmi d’autres de re-présenter un monde déjà visible ou déjà vu, mais plutôt comme une technique d’observation sans précédent. La possibilité d’observer le mouvement, de le ralentir ou de l’accélérer, offre des moyens inédits de figurer le temps et surtout, de produire de nouveaux modèles pour la pensée. Ainsi, l’image en mouvement s’est substituée radicalement aux figures immobiles comme modèle d’intelligibilité du monde. Dans la pensée que ces premiers théoriciens nous livrent, la monstration des images en mouvement du cinéma devient un véritable instrument au service de l’intelligibilité du monde13.

  • 14 Jacques Rancière, dans La Fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001, p. 9. Toutefois, le propos (...)

10Un drame nouveau, celui des mouvements (même invisibles à l’œil nu) de la matière, des choses et du temps, a trouvé dans le cinéma son artiste. « La pensée et les choses, l’extérieur et l’intérieur y sont pris dans la même texture indistinctement sensible et intelligible »14. D’où, par exemple, l’enthousiasme d’Epstein pour qui la pensée, par l’intermédiaire du cinéma, s’imprime à touches d’ampères.

11L’enjeu central de ces réflexions n’est pas la légitimation artistique du cinéma — légitimation qui avait jusqu’à ce moment-ci occupé les discours sur le cinéma —, mais il se situe dans la découverte des nouvelles possibilités offertes à l’homme par le cinéma. Le spectateur peut donc sortir de la monotone perception du réel grâce au dispositif cinéma.

II. Remarques sur la « machine à voir » dans les premières théories du cinéma : du spectacle de la vision à la connaissance

12Nous proposons ici de voir comment, dans la pensée du dispositif cinématographique mise de l’avant dans les premiers discours théoriques sur le cinéma, au cours des années 1910 et 1920, se trouve un ensemble de traits caractéristiques de ce que nous traitons ici comme cinéma des attractions. D’une certaine manière, c’est la proposition de la nouvelle historiographie du cinéma, à la base du cinéma des attractions, qui nous permet de voir, comme au travers d’une loupe, le caractère attractionnel du dispositif dans ces écrits. Le dispositif y est caractérisé pour sa capacité de voir et de penser autrement le monde. En retour, ceci corrobore l’idée qu’il y a une sorte d’obsession, au-delà des décennies, pour la puissance et les qualités perceptuelles de la machine, puissance et qualités qui la rendent tout d’abord une machine à attraction. Cela confirme aussi, en somme, l’idée que nous esquissons ici, à savoir qu’il existe une persistance diachronique des attractions au cœur même du cinéma et de sa pensée.

13Les historiens du cinéma des premiers temps s’entendent aujourd’hui pour dire que dans la première décennie du cinéma, au-delà du « genre » du film, de la vue, un même type d’approche du spectateur se construit : direct et exhibitionniste, fondé sur des éclats de présence et sur une temporalité discontinue. Cette période nous rappelle qu’il y a eu un temps où le cinéma était avant tout une « machine à voir » présentant des tours magiques et des visions merveilleuses.

  • 15 Considérer le développement narratif en termes vectoriels n’est pas sans rappeler le propos d’Andr (...)
  • 16 NDA : Fernand Léger, « A Critical Essay on the Plastic Qualities of Abel Gance’s Film The Wheel », (...)
  • 17 Tom Gunning, « The Cinema of Attractions : Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde », op. ci (...)

14Dans sa deuxième décennie, la matière cinématographique produit des chaînes progressivement plus longues et articulées. Les films semblent, de plus en plus massivement, pointer vers le développement d’une ligne narrative15 visant la cohérence dans la suite des actions. Cependant, la pensée et l’écriture sur le cinéma paraissent attirées par d’autres caractéristiques de cette nouvelle « machine à raconter », comme si ce qu’il y avait de plus fascinant dans cette machine était encore, toujours, le fait qu’elle était, d’abord, une « machine à voir ». En ce sens, l’essai de définition des possibilités du cinéma que propose Fernand Léger est emblématique ; comme Tom Gunning l’explique : « Writing in 1922, flushed with the excitement of seeing Abel Gance’s La Roue, Fernand Léger tried to define something of the radical possibilities of the cinema. The potential of the new art did not lay in “imitating the movements of nature” or in “the mistaken path” of its resemblance to theatre. Its unique power was a “matter of making images seen16 »17.

  • 18 Avec des échappées, qui vont de la comédie musicale à l’animation, pour s’affirmer encore dans le (...)

15Si le cinéma institutionnel va se constituer autour de formes et de procédés essentiellement narratifs18 au cours de cette institutionnalisation, des poches de résistance s’obstineront, dans les discours sur le cinéma, à y voir autre chose qu’une machine à raconter. À partir de la deuxième décennie de vie, que l’histoire du cinéma considère comme celle de l’institutionnalisation progressive du cinéma — caractérisée par une narrativisation croissante et irréversible des films — on croise un certain nombre de discours soutenant l’idée que le cinéma pouvait justement servir à voir autre chose. Et c’est ici qu’un double enchaînement avec l’idée d’attraction s’offre à notre lecture.

  • 19 Cela fait écho à l’article de 1917 de Viktor Chklovski, « L’art comme procédé », où la langue poét (...)

16L’attraction, telle que la concevait Eisenstein, est l’élément qui brusque le spectateur, le pousse à réfléchir et, surtout, l’empêche de s’oublier lui-même dans l’opium de la narration bourgeoise et frivole, une sorte de canal de communication préférentiel entre l’œuvre, le spectateur et le monde — un monde que le spectateur doit comprendre et dans lequel il doit agir. De la même manière, le cinéma tout entier, son dispositif — dans la lecture qu’en proposent quelques premiers théoriciens — casse les automatismes de la perception en permettant aux spectateurs de voir vraiment19.

Écrire l’attraction du voir

Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception. How many colors are there in a field of grass to the crawling baby unaware of « Green » ? How many rainbows can light create for the untutored eye ? How aware of variations in heat waves can that eye be ? Imagine a world alive with incomprehensible objects and shimmering with an endless variety of movement and innumerable gradations of color. Imagine a world before the « beginning was the word ».
Stan Brakhage, Metaphors on Vision, 1963.

17Tentons de voir comment, dans les écrits, cette attraction du voir est au cœur des discours de quelques penseurs du cinéma. Observons d’abord une voix italienne, assez précoce dans l’exposition de l’intuition qui nous intéresse ici, avant de discuter l’école de la photogénie.

  • 20 Luigi Pirandello, Si gira… [1915], publié en 1925 sous le titre I Quaderni di Serafino Gubbio oper (...)

18Dans I Quaderni di Serafino Gubbio operatore20, Luigi Pirandello, homme de lettres à plusieurs titres, s’est penché, en 1915, sur ce médium qu’il vit naître. Comme c’est souvent le cas chez Pirandello, ce roman contient des réflexions philosophiques. Dans ce cas-ci, le dispositif du cinématographe, qui représente à la fois la machine pour la prise de vues (la macchinetta) et l’institution qui l’entoure, est au centre de ses réflexions. Pirandello, en adoptant le point de vue d’un opérateur de cinématographe, endosse en quelque sorte un point de vue interne à l’appareil cinématographique. À travers le personnage de Serafino Gubbio — qui est « la main qui tourne la manivelle » —, Pirandello assume le regard (de l’)objectif et nous entretient sur les caractéristiques de cet objectif : « regarder l’ordinaire », mais surtout « voir loin », « voir au-delà », voir, en somme, plus. L’appareil de prise de vues, et le dispositif cinématographique tout entier, est un œil « surhumain » qui annule toute subjectivité et tout engagement personnel, et qui peut grâce à cela pénétrer les êtres et les choses. Le cinématographe présente un regard sans émotion qui se situe donc du côté des choses et qui, pour cela, se révèle capable de caresser leur essence la plus profonde, celle qui ne se manifeste jamais à la surface, car à la surface monte seulement le « théâtre de la représentation, mis en scène pour le regard de quelqu’un », comme si les choses ne se montraient pas autrement qu’à l’œil de la machine.

  • 21 Benjamin réfère à On tourne [in « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (pre (...)
  • 22 Ainsi Pirandello, dans un article paru en 1929 in Il Corriere della Sera, « Se il film parlante ab (...)

19Dans ce roman, Pirandello rend explicite le paradoxe de l’objectif qui marque, d’un côté, l’affirmation d’un regard neutre, aliéné de toute subjectivité et de toute intentionnalité, et de l’autre, un regard aigu qui pénètre et révèle la vérité de ce qui le subit21. Cette approche s’avère clairvoyante, dans la mesure où Pirandello inaugure avec ce roman de 1915 un discours qui reconnaît la centralité du dispositif technique comme moyen pour construire une connaissance, à partir de bribes intenses d’images. Dans cette perspective, son discours sur le cinéma dépasse de loin ce qui était au cœur des débats autour du cinéma dans les années dix, soit la légitimation esthétique du cinématographe. Même si Pirandello ne voit pas encore dans le cinéma l’intelligence qu’y verra Epstein, il reconnaît par contre le pouvoir d’attraction qu’il peut exercer sur les masses modernes, en vertu justement de son « voir plus ». Ce type de discours et de préoccupation deviendra, on le sait, central dans les années vingt. Soulignons au passage qu’en 1929, devant le spectre du cinéma sonore avançant à grands pas, Luigi Pirandello se bat pour une cinemelografia, c’est-à-dire un « langage visible de la musique »22, qui transforme les images en mouvement, rendant visibles les sons et les rythmes qui constituent la musique. Pirandello prône donc un cinéma non narratif mais purement (audio) visuel, pouvant atteindre le cœur de la connaissance de la (et comme la) musique, continuant donc cette même ligne de pensée qui allie technique, connaissance et cinéma.

20Avec ses remarques sur la macchinetta, dans I Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Pirandello cherche déjà ce que les configurations discursives à venir chercheront, c’est-à-dire la spécificité du cinéma dans sa nature mécanique. Il ouvre aussi une réflexion qui mènera bientôt à l’idée que la « machine à voir » est aussi une machine intelligente.

  • 23 Comme dans les écrits de Charles Dekeukeleire des années 1940 (Le Cinéma et la pensée, Bruxelles, (...)
  • 24 Ce même type de classification des sujets des discours cinématographiques est soutenu par Richard (...)

21Ces types de discours, et cette conclusion sur l’intelligence de la « machine à voir », connaîtront toutes les déclinaisons possibles dans les années 1920, et continueront de circuler dans quelques discours spécifiques ensuite23. Avant cette période, en effet, les discours sur le cinéma étaient occupés à savoir bien autre chose, tiraillés en gros entre d’autres arguments : « science et industrie », « éducation et morale », « cinéma comme spectacle oisif » ou « comme art prestigieux »24.

  • 25 Dans de nombreuses histoires des théories du cinéma, on retrouve l’expression « essentialiste » po (...)

22« Essentialistes »25 par excellence, ce sont les discours des années vingt, au-delà des différentes obsessions (photogénie, rythme, montage, pureté), qui prônent une voie propre et indépendante pour le cinéma. L’intelligence, un pouvoir d’abstraction dépassant une première connaissance sensible, est une condition de possibilité même de cette indépendance, comme pour un être humain avons-nous envie de dire.

23Parmi les théoriciens des années 1920 qui, en traitant des conditions générales de la cinématographie, esquissent des traits que nous proposons ici de considérer en termes d’attraction — véritable force endogène au cinéma —, la personnalité d’Émile Vuillermoz s’impose. Son ouvrage La Musique des images (1927) est particulièrement significatif. Vuillermoz écrit :

  • 26 Il est judicieux de jeter un pont, à traverser toutefois avec prudence, entre ce que Vuillermoz ap (...)
  • 27 Émile Vuillermoz, La Musique des images, op. cit., p. 113. C’est nous qui soulignons.

L’appareil de prises de vue a été peu à peu enrichi de tant de perfectionnements qu’il possède maintenant la constitution d’un cerveau humain. Ses milliers de cellules enregistreuses ont la sensibilité de notre matière grise. Les impressions les plus fugaces y gravent leurs sillons et y laissent une trace définitive. Ce coffret précieux, cette boîte bien close, c’est le crâne d’un être artificiel qui braque sur les hommes et les choses son œil de cyclope, qui, à son gré, penche le front ou le relève, hausse ou abaisse son regard et tourne son visage vers tous les points de l’horizon. […] Ses facilités de perception sont plus puissantes et plus aiguës que celles de l’humble collaborateur qui lui tient la paupière ouverte […]. L’homme a ainsi créé un organisme plus fort et plus riche que lui-même, il en a fait une annexe et un perfectionnement de son propre cerveau. Lorsque la réceptivité humaine a atteint ses limites extrêmes, on peut, grâce à cet instrument de prospection, pousser plus loin la conquête du réel et agrandir d’autant le domaine du rêve. Avec ses mille facettes, sa mobilité d’impression, son pouvoir d’association d’idées et d’images26 et sa foudroyante rapidité de perception, l’appareil de prise de vue est devenu le prolongement et l’agrandissement du cerveau de l’artiste qui cherche à définir le monde.27

24Cette pensée serait à entendre en écho à celle de Jean Epstein qui, dans Bonjour cinéma (1921), dit :

  • 28 Jean Epstein, Bonjour cinéma [1921], in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 92.

Le Bell-Howell est un cerveau en métal, standardisé, fabriqué, répandu à quelques milliers d’exemplaires, qui transforme le monde extérieur à lui en art. Le Bell-Howell est un artiste et ce n’est que derrière lui qu’il y a d’autres artistes : metteur en scène et opérateur. Une sensibilité enfin est achetable et se trouve dans le commerce et paye des droits de douane comme le café ou le tapis d’Orient.28

25Ces réflexions ne proposent pas seulement une image du cinéma comme « œil efficace ». Elles évoquent une vision du cinéma comme cerveau, comme un organisme, tout en valorisant sa nature mécanique… Il semble presque qu’on y annonce, surtout chez Vuillermoz, le cyberpunk ! Les capacités de « l’appareil de prise de vue » — et par métonymie celles du cinéma au complet — sont décrites comme beaucoup plus puissantes que celles de l’homme qui s’en sert. Le cinématographe engendre une réponse par les sens et par l’intellect chez un public qui, grâce à l’attraction de ces images, parvient à voir le monde autrement.

26Dans le même esprit, dans Le Cinématographe vu de l’Etna, en 1926, Epstein souligne que :

  • 29 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, Paris, Les Écrivains Réunis, 1926 ; republié in Écri (...)

[…] la mission du cinématographe ne me paraît pas avoir été comprise exactement. L’objectif de l’appareil de prise de vues est […] un œil doué de propriétés analytiques inhumaines. C’est un œil sans préjugés, sans morale, abstrait d’influences ; et il voit dans le visage et le mouvement humain des traits que nous, chargés […] d’habitudes et de réflexions, ne savons plus voir. […] Si le premier mouvement devant notre propre reproduction cinématographique est une espèce d’horreur c’est que, civilisés, nous mentons quotidiennement sans plus le savoir. Brusquement ce regard de verre nous perce à son jour d’ampères.29

  • 30 Il compare cet « écho » à celui des mots dans la grotte « Oreille du tyran Diòniso », aux « Latomi (...)

27Dans un passage contigu, Epstein, probablement stimulé par le chaud de la terre de Sicile et dans un état déjà favorable pour accueillir des épiphanies, raconte ses expériences visuelles, alors qu’il descendait des escaliers, encerclé de miroirs. Il décrit des images inusitées qui le touchent, grâce au pouvoir tout nouveau des points de vue imprévus et à leur caractère éphémère. Ces images ne vivent qu’un instant, juste le temps d’être perçues. Une image qui marque, juste le temps d’être perçue, est une caractéristique bien connue des attractions. Ces perceptions parallèles, magnifiées par la multiplication, révèlent à Epstein l’inconnu que la nature de l’image, qui pour lui est une métonymie de l’image cinématographique, peut faire jaillir et rendre perceptible30.

  • 31 Jean Epstein, « La Féerie réelle », in Spectateur, 21 janvier 1947 ; republié in Écrits sur le cin (...)

28Ailleurs, Epstein affirme : « La vision cinématographique nous fait apercevoir d’insoupçonnées profondeurs de féerie dans une nature qu’à force de regarder toujours du même œil, nous avons fini par épuiser […] par cesser même de voir »31. Epstein pense à un spectateur « fatigué », auquel le cinéma rend grand service en dépassant sa conscience éreintée et en communiquant avec lui directement, agressivement, par les sens.

29Dans la même direction, Germaine Dulac insiste sur le fait que le cinéma soit capable de toucher notre sensibilité et d’atteindre l’intellect, la compréhension intellectuelle.

  • 32 Germaine Dulac, « Films visuels et anti-visuels », Le Rouge et le Noir, juillet 1928 ; republié in (...)

Un cheval, par exemple, franchit-il un obstacle. Avec notre œil nous jugeons synthétiquement son effort. Un grain de blé germe-t-il, c’est également synthétiquement que nous jugeons sa croissance. Le cinéma, en décomposant le mouvement, nous fait voir d’une façon analytique la beauté du saut par une série de petits rythmes qui aboutit au rythme total, et, nous attachons-nous à la germination, nous n’aurons plus, grâce à lui, seulement la synthèse du mouvement de croissance, mais la psychologie de ce mouvement. Nous sentons visuellement la peine qu’a une tige pour sortir de terre et fleurir. Le cinéma nous fait assister, en captant ses mouvements inconscients, instinctifs et mécaniques, à ses élans vers l’air et la lumière.
Visuellement, le mouvement par ses rythmes, ses droites et ses courbes, nous associe à une vie complexe.
Or, ainsi qu’on le constate, chaque découverte technique cinématographique a un sens bien déterminé : elle améliore l’impression visuelle. Le cinéma cherche à nous faire voir ceci, à nous faire voir cela. Constamment, dans son évolution technique, il s’adresse à notre œil pour toucher notre compréhension et notre sensibilité.32

30Il est intéressant de remarquer qu’un lien de continuité peut être tracé entre ces positions et celles d’Eisenstein, examinées dans le premier chapitre. En effet, ce parcours, qui charge le cinéma de nous atteindre, d’atteindre le public par ses sens jusqu’à son intellect, est aussi soutenu à la même époque par Eisenstein. Pour lui, il ne s’agit pas d’atteindre une connaissance déchirée entre le synthétique et l’analytique, mais plutôt d’atteindre un but idéologique bien défini. Eisenstein postule et codifie ce mouvement qui, par notre sensibilité, permet d’atteindre l’intellect et la compréhension intellectuelle, mais en passant par un procédé en particulier, le montage, et par un catalyseur, l’attraction.

  • 33 Eisenstein, « Le montage des attractions au cinéma » [1925], in Au-delà des étoiles, op. cit., p. (...)

L’attraction […] telle que nous la concevons est tout fait montré (action, objet, phénomène, combinaison, conscience, etc.) connu et vérifié, conçu comme une pression produisant un effet déterminé sur l’attention et l’émotivité du spectateur et combiné à d’autres faits possédant la propriété de condenser son émotion dans telle ou telle direction dictée par le but du spectacle. De ce point de vue le film ne peut pas simplement se contenter de présenter, de montrer les événements, il est aussi une sélection tendancieuse de ces événements, leur confrontation, affranchies de tâches étroitement liées au sujet, et réalisant, conformément à l’objectif idéologique d’ensemble, un façonnage adéquat du public.33

31Dans les propos de Dulac et d’Epstein, le cinéma devient ainsi un véritable révélateur de la nature du monde, car il peut isoler, détacher, rapprocher des éléments, en mettant fin au débat qui anime l’histoire de la pensée sur le degré de copie entretenu entre l’art et le monde.

  • 34 Jacques Rancière sur la pensée de Jean Epstein dans La Fable cinématographique, op. cit., p. 9.

32Dans la pensée d’Epstein, le cinéma révoque le vieil ordre mimétique, car il « résout la question de la mimesis à sa racine : la dénonciation platonicienne des images, l’opposition de la copie sensible et du modèle intelligible. Ce que l’œil mécanique voit et transcrit, nous dit Epstein, c’est une matière égale à l’esprit, une matière sensible immatérielle, faite d’ondes et de corpuscules. […] L’écriture de la lumière ramène la matière fictionnelle à la matière sensible »34.

33Chez Germaine Dulac :

  • 35 Germaine Dulac, « L’action de l’avant-garde cinématographique », in L’État Moderne, décembre 1931, (...)

[…] le Cinéma, par son action mécanique, nous révèle sa véritable expression artistique. Il enregistre et rétablit la forme exacte et le mouvement de toute chose en leur vérité essentielle et profonde. Pour être logique, la fonction naturelle et directe du Cinéma est donc de capter la vie, dans un sens général et d’en rendre le dynamisme.
Tous les arts puisent leur inspiration dans la nature. Les uns la copient. Les autres la décrivent, l’expliquent, échafaudent leurs rêves sur des réalités matérielles et sentimentales transposées.
Ils n’agissent, si je puis dire, qu’au second degré, par reflets. Ils ne travaillent pas, tel le Cinéma, avec la Matière-vie elle-même.
Un simple engrenage placé dans une chambre noire, muni d’un objectif, actionnant une pellicule sensible et perforée d’un long métrage, a réalisé le miracle souhaité par les artistes de tous pays : créer une œuvre avec des éléments directs et vrais, non diminués par la copie et l’interprétation. En résumé, les arts, jusqu’ici, ont essayé de se rapprocher de la vie. Le Cinéma, lui, avec la vie essaie de composer une œuvre, faite de correspondances visuelles, d’attitudes, de déplacements de lignes, d’expressions, dont le rapprochement et l’ordonnance créent le drame.35

  • 36 Jean Epstein, « Le sens 1bis », in Cinéa, n° 12-13, 10 juin et 22 juillet 1921, repris in Bonjour (...)

34Et si donc les autres arts sont copies de copies, le cinéma, lui, est vivant. Et l’appréhension du monde tentée par le cinéma a le don de l’immédiateté. Cela va dans le même sens qu’Epstein, qui montre bien comment le cinéma entretient avec cette idée de l’immédiateté un rapport proportionnel et même exponentiel. Il écrit : « Voir, c’est idéaliser, abstraire et extraire, lire et choisir, transformer. À l’écran nous revoyons ce que le ciné a déjà une fois vu : transformation double, ou plutôt parce qu’ainsi se multipliant, élevée au carré. Un choix dans un choix […]. [Le cinéma] nous présente une quintessence, un produit deux fois distillé ».36

35Cette immédiateté est à penser encore une fois du côté de l’attraction, car elle morcelle une suite automatisée d’éléments et en offre au spectateur, de manière à créer une confrontation directe et agressive, des échantillons discontinus.

  • 37 Comme Sylviane Agacinski le fait remarquer aussi, ce n’est pas parce qu’il est possible de multipl (...)

36Walter Benjamin, de son côté, trouve dans le cinéma la possibilité d’une perception presque tactile des choses, dans un monde — le monde moderne — où l’expérience a été dévaluée et évacuée de la vie quotidienne. Le sujet moderne est anesthésié, distrait, fatigué justement, et cet état affecte sa perception. Le cinéma, comme pour Epstein, vient à son secours. Benjamin se sert du terme reproduction, terme qui ne se retrouve pas dans le discours d’Epstein, de Vuillermoz ou de Dulac. Ce terme mériterait que nous nous y attardions un instant. Il est généralement utilisé, dans la foulée de Benjamin, de façon assez équivoque pour désigner des opérations totalement différentes telles que : copier manuellement (c’est-à-dire tenter de refaire une œuvre), photographier (notamment photographier un visage ou une image), ou multiplier mécaniquement les exemplaires d’une image initiale. Avec Sylviane Agacinsky, il faudrait peut-être distinguer, au sein des arts dits « du multiple », les techniques de production originales (cinématographier, photographier, graver, enregistrer) et les techniques de multiplication (tirage) auxquelles elles sont associées37.

37L’intérêt du cinéma dans cette configuration repose sur le fait qu’il fait plus que redoubler le réel. Quand Benjamin réfléchit sur l’image cinématographique, il soutient qu’elle peut relever certains aspects du modèle dans le réel, non accessibles à l’œil nu, mais seulement perceptibles à l’aide d’un objectif réglable.

  • 38 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [1935], in Œuvres I (...)

Si le cinéma en faisant des gros plans sur l’inventaire des réalités, en relevant des détails généralement cachés d’accessoires familiers, en explorant des milieux banals sous la direction géniale de l’objectif, d’une part, nous fait mieux connaître les nécessités qui règnent sur notre existence, il parvient, d’autre part, à nous ouvrir un champ d’action immense et que nous ne soupçonnions pas. Les bistros et les rues de nos grandes villes, nos bureaux et nos chambres meublées, nos gares et nos usines semblaient nous emprisonner sans espoir de libération. Alors vint le cinéma, et, grâce à la dynamite de ses dixièmes de seconde, fit sauter cet univers carcéral, si bien que maintenant, au milieu de ses débris largement dispersés, nous faisons tranquillement d’aventureux voyages. Grâce au gros plan, c’est l’espace qui s’élargit ; grâce au ralenti, c’est le mouvement qui prend de nouvelles dimensions. Il est bien clair, par conséquent, que la nature qui parle à l’appareil photographique est autre que celle qui parle à l’œil — autre, avant tout, en ce qu’à un espace consciemment travaillé par l’homme se substitue un espace élaboré de manière inconsciente. Par exemple : si l’on se rend généralement compte, fût-ce en gros, comment les gens marchent, on ne sait certainement plus rien de leur attitude en cette fraction de seconde où ils allongent le pas. Nous connaissons en gros le geste que nous faisons pour saisir un briquet ou une cuiller, mais nous ignorons à peu près tout du jeu qui se déroule réellement entre la main et le métal […]. C’est dans ce domaine que pénètre la caméra, avec ses moyens auxiliaires, ses plongées et ses remontées, ses coupures et ses isolements, ses ralentissements et ses accélérations du mouvement, ses agrandissements et ses réductions. Pour la première fois, elle nous ouvre l’accès à l’inconscient visuel […].38

38Pourrions-nous dire qu’il s’agit, dans cette perspective — particulièrement dans les propositions de Benjamin et de Vuillermoz —, de découvrir le cinéma comme déclencheur d’une psychanalyse du réel, d’un cinéma capable d’en dire plus que la réalité même, et aussi d’une façon plus véridique, ce qui rejoint davantage la position de Pirandello ? Cette vision nous rappelle encore une fois que la nature montrée au spectateur à l’aide de l’œil de la caméra est une nature différente, autre, de celle que l’œil humain peut percevoir.

Correspondances sur l’autonomie de perception de la caméra chez Vertov et Epstein : « le ciné-œil s’élève à l’affirmation de soi »39 et « l’objectif est lui-même »40

  • 39 « Nous professons le ciné-œil et ses mesures du temps et de l’espace, le ciné-œil qui s’élève en f (...)
  • 40 « Pourquoi ne pas saisir avec empressement une occasion presque unique d’ordonner un spectacle par (...)

39Les textes sur le ciné-œil de Vertov vont dans cette même ligne de pensée. En effet, la citation reportée ci haut de « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » évoque ce que Vertov écrivait déjà en 1923, quand il revendiquait les possibilités et les intentions du ciné-œil :

  • 41 Vertov, « Kinoks — Révolution » [10 avril 1923], in Articles, journaux, projets, op. cit., p. 30-3 (...)

Moi machine, je vous montre le monde comme seule je peux le voir. Je me libère désormais et pour toujours de l’immobilité humaine, je suis dans le mouvement ininterrompu, je m’approche et je m’éloigne des objets, je me glisse dessous, je grimpe dessus […].
Ma voie mène à la création d’une perception neuve du monde. C’est pourquoi je déchiffre d’une manière nouvelle un monde qui vous est inconnu.41

40Mais attention, si l’idée vertovienne que le cinéma peut déchiffrer le monde de manière nouvelle embrasse en plein dans son résultat les propos des écrivains cités tout au long de ce chapitre, la démarche pour arriver à le faire s’en détache un peu.

  • 42 Ce sont les termes de Vertov in « Principe du ciné-drame artistique », in Articles, journaux, proj (...)

41La nouveauté dans la manière de déchiffrer le monde à laquelle Vertov fait référence c’est le fait que ce qui est montré, ce sont les vrais événements, et non leur (re)construction jouée, artistique, grand-guignolesque (ce sont ses termes), comme dans les films dramatiques. Grâce au ciné-œil, on peut montrer, pour la première fois, les choses telles qu’elles le sont. Le fond de la question est donc, en termes vertoviens, que la vocation du cinéma est d’explorer les faits réels, ce qui, traduit dans les termes choisis ici, dirait plutôt que le cinéma est une « machine à voir », à voir plus — plus que ce qui peut être vu au travers d’une représentation fictive et dramatique des événements —, à voir mieux — mieux que le mensonge du drame artistique qui hébète et suggestionne le spectateur, comme la religion le fait aussi42.

  • 43 In « Le montage des attractions au cinéma » [1925], in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 129.

42Et Eisenstein s’en était aperçu en 1925, quand il disait que la Kinopravda n’était pas construite sur le calcul attractionnel dans sa structure, mais que si elle était efficace, elle le devait au caractère attractionnel, ou plus simplement attrayant, des sujets montrés et à l’habileté purement formelle du montage de courts bouts filmés séparément. Le problème pour Eisenstein est que la kinopravda vertovienne — en reprenant un ordre du discours propre à Viktor Chklovski, avec l’opposition entre prose et poésie — serait de l’ordre de la prose, « dissimulant sous leur brièveté un “exposé des faits” épique, “asexué” »43. Il s’agit alors, dans la critique d’Eisenstein, seulement d’un « exposé des faits » qui ne prend donc pas position, n’achemine pas droitement la lecture, ne s’adresse pas à un public étudié et ciblé — toutes choses que le procédé attractionnel peut et doit faire.

  • 44 « Sur la question d’une approche matérialiste de la forme » [1925], in Au-delà des étoiles, op. ci (...)
  • 45 Ibid., p. 152, les italiques sont dans le texte.
  • 46 Ibid., p. 153, les italiques sont dans le texte.

43Eisenstein reproche à Dziga Vertov de ne pas alimenter la capacité de faire-faire du cinéma ; car le cinéma de Vertov n’agit pas sur un spectateur qui devra à son tour agir. Eisenstein affirme : « Le kinoglaz n’est pas seulement le symbole d’une vision, mais aussi d’une contemplation. Or, nous ne devons pas contempler, mais agir. Ce n’est pas un “ciné-œil” qu’il nous faut, mais un “ciné-poing” »44. En fait, Eisenstein reproche à Vertov ce que ce dernier vante comme qualité du cinéma, c’est-à-dire sa capacité de redonner à voir la vie comme elle est. Encore Eisenstein : « le kinoglaz et son gentil petit bloc-notes à la main (!), court derrière les choses telles qu’elles sont »45, sans pouvoir donc s’ériger contre l’organisation sociale qui fait que les choses soient ainsi. Eisenstein dit dans le même texte que La Grève, par exemple, arrache au contraire « des fragments du milieu ambiant, selon un calcul conscient et volontaire, préconçu pour conquérir le spectateur après avoir déchaîné sur lui ces fragments en une confrontation appropriée [ces fragments sont ici des attractions, NDA], en l’associant de manière appropriée au motif idéal final proposé »46.

44Un an après, en 1926, Vertov semble répondre à ces positions d’Eisenstein quand il le cite comme exemple du « cinéma artistique ». Ce terme, « cinéma artistique », à défaut du nom plutôt euphorique, fait foi de bien de qualités dysphoriques, et Vertov l’appelle aussi dans le même article « ciné-fabrique unifiée des grimaces ».

  • 47 NDA : pour un approfondissement sur la FEKS, Fabrique de l’Acteur Excentrique, cf. Cahiers du Ciné (...)
  • 48 Vertov, « La fabrique des faits (à titre de proposition) », in Pravda, 24 juillet 1926, in Article (...)
  • 49 Ainsi Vertov, « Kinoks — Révolution » [10 avril 1923], in Articles, journaux, projets, op. cit., p (...)
  • 50 Par cet aspect — par l’importance du montage qui donne du rythme aux faits — il est possible de di (...)
  • 51 Vertov, « Principe du ciné-œil », publié dans un recueil du Proletkult, Sur les chemins de l’art, (...)

45« Désormais […] il suffit amplement qu’un film dit “artistique” (film joué, film d’acteurs) emprunte un seul procédé extérieur du ciné-œil pour qu’il fasse aussi du bruit (La Grève, Potemkine) […]. [I]l est impossible de sauver le film d’acteur, décrépit et dégénéré, même à coup d’injections régulières de quelques éléments du ciné-œil. Nous ne voulons plus de la FEKS47 ni de la “fabrique d’attractions” d’Eisenstein »48. En effet, la question centrale dans les propos de Vertov est que le cinéma — la caméra, la machine de prise de vue — est apte, et même prédestinée, à rentrer dans les événements, à enregistrer les images à partir de points de vues inusités (à côté du museau d’un cheval au galop, en fonçant dans la foule, devant les soldats qui chargent, sur l’aéroplane qui s’envole, et sur les corps qui tombent)49. Ce sont les images elles-mêmes et les faits qui sont déjà attractionnels, et le monteur donne le coup de grâce en insufflant par le montage le rythme qui n’est pas dans les faits50 et le rapprochement entre des événements. La vocation de la caméra, telle qu’elle est construite dans ces écrits des années vingt de Vertov, est d’explorer les faits réels. Un des principes fondateurs du ciné-œil est en effet : « Déchiffrement de la vie comme elle est. Action des faits sur la conscience des travailleurs. Action des faits, et non du jeu, des danses, des vers »51. Mais, nous le disions plus haut, les propos dans leur ensemble revendiquent une certaine autonomie perceptive du regard de la caméra — ce qui, cette fois, est pleinement en ligne avec les propos des auteurs de l’école de la photogénie. Vertov dit :

  • 52 Vertov, « Kinoks — Révolution » [10 avril 1923], in Articles, journaux, projets, op. cit., p. 28, (...)

Jusqu’à aujourd’hui, nous violentions la caméra en la forçant de copier le travail de notre œil. Mieux c’était copié, plus on était content de la prise de vue. Désormais nous libérons la caméra et la faisons fonctionner dans la direction opposée, très éloignée de la copie.
À la porte les faiblesses de l’œil humain. Nous professons le ciné-œil qui déniche dans le chaos du mouvement la résultante du mouvement propre ; nous professons le ciné-œil et ses mesures du temps et de l’espace, le ciné-œil qui s’élève en force et en possibilité jusqu’à l’affirmation de soi.52

46L’autonomie perceptive de l’œil de la caméra, œil mécanique plus puissant et sensible que l’œil humain et qui peut produire des visions différentes, voir autrement (comme le peut un « je vois » plus un « je pense »), renvoie précisément à l’école de la photogénie, et aux autres positions que nous avons travaillées plus haut. Encore Epstein, par exemple :

  • 53 Epstein, « L’objectif lui-même », in Cinéa Ciné pour tous, 15 janvier 1926, in Écrits sur le ciném (...)

Pourquoi se priver de profiter de l’une des plus rares qualités de l’œil cinématographique, celle d’être un œil en dehors de l’œil, celle d’échapper à l’égocentrisme tyrannique de notre vision personnelle. Pourquoi obliger l’émulsion sensible à seulement répéter les fonctions de notre rétine ? Pourquoi ne pas saisir avec empressement une occasion presque unique d’ordonner un spectacle par rapport à un autre centre que celui de notre propre rayon visuel. L’objectif est lui-même.53

  • 54 Vertov, « Nous », in Kinophot, n° 1, 1922, in Articles, journaux, projets, op. cit., p. 18.
  • 55 Ce qui en fait donc l’articulation rythmique et structurelle de la photogénie, puisque la photogén (...)
  • 56 Dulac, Écrits sur le cinéma. (1919-1937), op. cit. Cf. en particulier les essais « Le mouvement cr (...)
  • 57 Dulac, « Le mouvement créateur d’action », in Écrits sur le cinéma. (1919-1937), op. cit., p. 48.

47Un autre élément relie le discours sur le cinéma de Vertov avec celui de quelques cinéastes de la première avant-garde, et il se retrouve dans l’intérêt voué au mouvement. Avec le manifeste « Nous » de 1922, Vertov éclaircit déjà la question en statuant que le kinokisme, donc le seul cinéma qui soit, un cinéma juste, « est l’art d’organiser les mouvements nécessaires des choses dans l’espace grâce […] au rythme intérieur de chaque chose »54. Il est impossible de ne pas penser ici à Germaine Dulac, à la cinégraphie, soit la capacité ontologique du cinéma d’écrire ce mouvement qui est la caractéristique fondamentale de la nature et de la vie55, et à son exemple, reconnu, du cinéma qui seul nous permet de voir l’éclosion d’un grain et toute sa vie en quelques minutes, devant nos yeux56. Suivant une affinité manifeste avec le discours de Vertov, le cinéma, par son pouvoir de chose, sa puissance réifiée, peut montrer « le mouvement des choses vues en elles-mêmes »57.

III. L’attraction dans le récit du film par quelques cinéastes de la première avant-garde : « pas d’histoires », « il faut que le cinéma vive »58

  • 58 « Il n’y a pas d’histoires. Il n’y a jamais eu d’histoires. Il n’y a que des situations […] » est (...)

Peut-être pourriez-vous aller plus souvent au music-hall, pour travailler.
On y apprend.
C’est un bon asile de la photogénie.
Louis Delluc, « Music-Hall », 1920.

48À la lumière de ce parcours, la vision du cinéma et les propos des auteurs présentés jusqu’ici font penser à la construction d’une formation discursive qui reste résolument utopique. Certes, ce n’est pas au cinéma dominant, institutionnel et classique, que ces discours référent. Au fait : ces auteurs parlent-ils du cinéma qu’ils regardent dans les salles de leur époque ? Et les films qu’eux-mêmes réalisent, sont-ils des exemples du cinéma dont ils parlent ? Et, au-delà de la concrétisation possible d’une vue plutôt utopique, ne construisent-ils pas une idée — mieux, une ontologie du cinéma — qui est, par le fait même, intemporelle et transhistorique et n’a plus de relation directe avec ce que le cinéma fait véritablement ?

49L’examen de quelques écrits, en particulier d’articles sur des films rédigés par les penseurs de l’école de la photogénie nous fournira l’occasion, dans les pages qui suivent, de vérifier la relation entre les discours et la réelle production cinématographique. Encore une fois, du côté des pages d’Epstein, de Delluc et de Dulac, nous montrerons comment ces écrits construisent une relation avec le cinéma qui valorise un ensemble d’aspects « photogéniques » agressants, intensifs, discontinus — en un mot attractionnels —, en les dressant précisément contre le développement narratif.

50Notre idée est que, par l’écriture, nos auteurs tentent de raconter des films qui leur étaient contemporains, mais en empruntant une voie qui oblitère les histoires pourtant racontées dans les films… racontant, du coup, un autre cinéma. Nous proposons même de considérer ces écrits comme une réponse, dressée en acte de résistance, contre l’expérience du film véhiculée par les ciné-romans imprimés, en plein essor à l’époque, et fondée sur la narration.

En racontant des histoires, on ne voit rien

  • 59 Sur la novellisation, cf. : André Gaudreault et Thierry Groensteen (dir.), La Transécriture, Québe (...)
  • 60 Pour un développement plus exhaustif sur la question de la naissance de la presse cinématographiqu (...)
  • 61 Par exemple, Ciné-Journal (Organe hebdomadaire de l’industrie cinématographique) à partir de 1908  (...)

51Remarquons qu’au moment même où nos auteurs assurent ce rôle de critiques/visionnaires — et par-là, de théoriciens — se développe un ensemble de pratiques d’écriture para-cinématographiques et para-littéraires, dont le ciné-roman, qui insistent précisément sur les histoires racontées dans les films. Or, les auteurs en question sont au contraire portés, dans leur écriture, à occulter ces histoires. La France connaît, particulièrement au cœur de ces années vingt, un foisonnement de publications sur le cinéma, dont des rubriques consacrées au cinéma dans les quotidiens et diverses sortes de publications périodiques spécialisées en cinéma : des journaux pour le grand public avec de plus en plus de rubriques sur le cinéma aux journaux corporatifs et à ceux pour cinéphiles avertis. Chacune de ces publications offre, à différents niveaux, des « récits écrits de films » que nous associons à des novellisations59. Les périodiques corporatifs (Courrier cinématographique ou Cinéopse, par exemple)60, la plus ancienne61 des formes de presse spécialisée sur le cinéma, offraient des listes de « films du mois » présentant chaque fois les résumés des histoires des films, en les déguisant parfois en « conseils d’exploitation » et parfois en « critiques ». Novellisations au sens strict, il s’agissait là de traductions par l’écriture des agencements d’actions proposées par le film.

  • 62 Ainsi que d’une autre nouvelle institution, celle de l’édition de volumes illustrés de collections (...)

52Le ciné-roman est une autre pratique de novellisation au sens strict pensons — à l’adaptation « littéraire » par Pierre Decourcelle des Mystères de New York de Louis Gasnier, 1915, publiée en épisodes dans Le Matin — qui, dans les années vingt, devient la colonne vertébrale de la presse populaire cinématographique62. Les « Ciné-romans » publiés en feuilletons et les « films racontés » contribueront notamment au succès de périodiques spécialisés pour le grand public, tels Le Film complet, Mon Ciné, Ciné-Miroir, Cinémonde et Pour vous. Ce que ces pratiques de novellisation diffusent dans la presse cinématographique pour le grand public est conçu, bien sûr, pour accrocher et fidéliser un public de lecteurs et de spectateurs.

  • 63 Les propos qui suivent reprennent brièvement quelques observations de Jan Baetens et Marc Lits sur (...)
  • 64 Alain Carou, « Ciné-roman », in Albera et Gili (dir.), 1895, op. cit., p. 113.

53Les novellisations63 sont des objets qui se construisent comme le prolongement du film qui les a précédées, en quête d’une identité propre. Un système de relations complexe tend à brouiller la hiérarchie entre le film et le texte dérivé. Parfois, par exemple, elles sont disponibles avant que le film ne paraisse. Ces novellisations n’adaptent pas le film — un objet visuel — à un récit scriptural, mais reconstruisent plutôt les développements de l’histoire et en présentent une forme romancée, accompagnée d’images, afin notamment d’aider le public à se retrouver dans la complexité grandissante des récits. Elles n’essaient pas de reproduire, dans l’écriture et par l’écriture, un régime de visualité, à l’opposé des textes de l’école de la photogénie. S’il y a du visuel, c’est que ces textes narratifs s’accompagnent « d’une mise en page moderne et inventive, qui valorise à l’extrême l’illustration photographique »64. Elles ne produisent donc pas d’ekphrasis littéraire d’un film, mais peuvent, à la limite, s’offrir comme objet intermédial, puisqu’elles mêlent au texte des photos et des dessins.

54Ce qui se passe dans ces textes relève de la linéarisation, de la « réduction » du film à une mise en chaîne d’actions. C’est exactement ce qui ne compte pas pour les auteurs qui nous intéressent ici, si nous voulons continuer de leur prêter ce rôle de défense de la passion du voir, d’un cinéma qui, par éclats de beauté et de surprise, peut même se rattacher à la connaissance.

Une fois les histoires et l’action dramatique gommées, « la véritable tragédie reste en suspens » (et on retourne aux attractions…)65

  • 65 C’est Epstein qui dit : « Généralement, le cinéma rend mal l’anecdote. Et action dramatique y est (...)

La lyrosophie conquiert l’ordre par l’amour. […] Le lyrosophe est un savant incurablement ému, et ému, comme le mécanicien, d’une émotion qui cherche sa cause, c’est-à-dire ému du premier objet qui lui tombera dans l’esprit. […] Ce lyrisme est un coefficient personnel, et même le coefficient personnel le plus personnellement variable, c’est donc pour la science l’ennemi.
Jean Epstein, La Lyrosophie, 1922.

  • 66 Sur la naissance de la figure du cinéphile cf. Epstein, « Cinéma et vérité » qui fait partie de «  (...)
  • 67 Christophe Gauthier, Le Cinéma passé en revues, http://www.bifi.fr/public/ap/article.php?id=7 [der (...)
  • 68 Pascal Manuel Heu, « Wahl Lucien (1874-1967) », in Albera et Gili (dir.), 1895, op. cit., p. 409.
  • 69 Jacques Rancière, La Fable cinématographique, op. cit., p. 8.

55Les textes de l’école de la photogénie auxquels nous faisons référence ici proposent des réflexions sur le sens et la nature du cinéma, tout en observant directement des films. Ils apparaissent dans les colonnes de Cinéa, mais aussi de Promenoir, de la Revue Mondiale et du journal Paris-Midi, entre 1920 et 1925 environ. Nos auteurs les écrivent à l’intention des premières générations de cinéphiles66, ainsi qu’à celle des spectateurs qui seront bientôt nommés spectateurs du « cinéma du samedi soir »67. Il ne s’agit pas à proprement parler de critiques de films et encore moins de comptes rendus à la Lucien Wahl, dont la tâche est de « replacer les films dans leur contexte, en résumer l’intrigue, évaluer le rôle du réalisateur et le jeu des acteurs, avant d’émettre un jugement circonstancié »68. Il s’agit de textes sur le Cinéma qui décrivent analytiquement des films. Ces écrits font office de récits de films : descriptions de scènes et de séquences y trouvent leur place — une sorte de novellisation au sens large, dans la mesure où ils créent des textes qui traduisent des films. Les récits de films inscrits dans ces textes vont valoriser une nature du cinéma qui échappe à la narration, fondant la spécificité du cinéma sur des éclats de photogénie, des courts moments d’émotion, des visions défamiliarisées, reconduisant les images à leur nature d’attraction. Ces textes s’opposent en cela aux novellisations au sens strict, qui redoublent et valorisent l’intrigue. Nos auteurs ne cessent de chercher et d’attribuer au cinéma un « accès ouvert à une vérité intérieure du sensible »69.

  • 70 W. J. T. Mitchell, Picture Theory : Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, Universit (...)

56Ces textes tentent de nous laisser voir les images grâce à la qualité et au style de l’écriture, qui fait la part belle aux effets de grossissement, de détail, de surenchère, d’amplification, de répétition, de ralenti, cela afin d’épuiser tous les aspects visuels auxquels les auteurs des textes ont été confrontés en regardant le film. Par cela, on tente de dépasser ce que W. J. T. Mitchell70, dans son ouvrage Picture Theory : Essays on Verbal and Visual Representation, considère comme l’impossibilité foncière de l’ekphrasis : les mots peuvent citer (to cite) mais ne peuvent pas faire voir (to sight).

57Les scènes que nos auteurs racontent assument pour eux un rôle d’attraction : elles sont considérées autonomes, disjointes des autres et accrocheuses. D’un point de vue plus directement narratif, rien ne se passe vraiment dans ces scènes qui les ont touchés, et le seul désir que ces écrivains dressent devant ces images et que ces images semblent être aptes à créer est, encore et encore, celui de voir. Les courts textes qui en naissent sont très faiblement narratifs. Nos auteurs transfèrent dans un registre textuel des éléments qu’ils ont choisi au sein d’un registre visuel, et leurs paragraphes deviennent des espaces de migration transmédiale. Aussi, ils isolent et sélectionnent certains traits, découverts comme cruciaux dans le film, dans un film réellement vu, et les recombinent selon une structure, une forme, une logique qui ne redoublent ni celle du média d’origine — le film — ni celles en vigueur dans le média d’accueil — journal ou revue — où l’on présenterait l’intrigue de ces films. Ces textes s’intéressent à l’expérience du film. Et l’expérience du film peut rarement être réduite à l’histoire racontée dans le film. Et c’est clair que notre idée est que cela se produit pour tout spectateur, même s’il ne s’appelle pas Epstein.

58Ce sont des textes d’auteurs résolument et librement littéraires. Ils contiennent des migrations poétiques du film projeté, à la page imprimée, et ils offrent plus précisément des descriptions de films, de séquences, de scènes et de plans. Les films décrits sont parfois ceux que nos auteurs ont vu en salle (nous verrons le cas de Soupçon tragique, titre original The Honor of His House de 1918 de William C. De Mille — frère du Cecil B. auteur de The Cheat qui a tant marqué cette génération d’écrivains et de cinéastes), mais sont aussi, et surtout, ceux qui n’existent pas, qu’ils veulent voir, et que les créateurs devraient réaliser afin de faire vivre l’esprit du cinéma.

59D’ailleurs, entre films rêvés et films vus, la frontière est poreuse puisque, dans les descriptions, les auteurs ne donnent presque jamais ni le titre, ni le réalisateur, ni l’année du film, ni même les noms des acteurs, nonobstant certaines obsessions reconnues pour quelques acteurs en particulier — comme Sessue Hayakawa ou Pearle White — que nos auteurs cultivent.

60Par exemple, nous y rencontrons un « plan de film raconté », décrit par juxtaposition de détails, soit un plan arraché à toute appartenance narrative :

  • 71 Epstein, « Réalisation de détail », Cinéa, 17 mars 1922, Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p (...)

La main du receveur de tramway se lève et saisit la poignée du signal de départ. Elle incline obliquement la corde, et la poignée ensuite sur la corde. Elle se lève encore, s’arrête, hésite. Soudain le poignet s’enroule arrachant le coup de cloche. Voilà, lumière et vérité données, du cinéma.71

61La description de ces images, telle une description au cœur d’une narration littéraire, arrête l’enchaînement, la continuité et presque la nécessité de passer d’une image à l’autre. Ici, l’écriture fige la continuité, somme toute banale, d’une action — un homme actionne une cloche — en une série d’arrêts sur image.

62Ici, l’écriture littéraire vient redoubler un travail que l’écriture du mouvement, c’est-à-dire le cinématographe, avait, par sa nature, déjà fait. Le cinématographe, par la création d’un nouveau voir, transforme toute image — et toute fiction qui lui serait liée — en une donnée sensible : grains de poussière et photons de lumière sur une pellicule, pellicula, petite peau.

  • 72 Les Mystères de New York, avec Pearl White (réalisé par la succursale américaine de Pathé, la Hear (...)

63C’est en suivant ce raisonnement qu’Epstein, parlant d’un film narratif, le déchire et l’offre au lecteur en un ensemble de fragments qui veulent être justement des éléments sensibles. À titre d’exemple, une scène des Mystères de New York72 est ainsi décrite :

  • 73 Jean Epstein, Bonjour cinéma, in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 86.

Généralement, le cinéma rend mal l’anecdote. Et action dramatique y est erreur. Le drame qui agit est déjà à moitié résolu et roule sur la pente curative de la crise. La véritable tragédie est en suspens. Elle menace tous les visages. Elle est dans le rideau de la fenêtre et le loquet de la porte. Chaque goutte d’encre peut la faire fleurir au bout du stylographe. Elle se dissout dans un verre d’eau. Toute la chambre se sature de drame à tous les stades. Le cigare fume comme une menace sur la gorge du cendrier. Poussière de trahison. Le tapis étale des arabesques vénéneuses et les bras du fauteuil tremblent. Maintenant la souffrance est en surfusion. Attente. On ne voit encore rien, mais le cristal tragique qui va créer le bloc du drame est tombé quelque part. Son onde avance. Cercles concentriques. Elle roule de relais en relais. Secondes.
Le téléphone sonne. Tout est perdu.
Alors, vraiment,
Vous tenez tant que cela à savoir s’ils se marient au bout. Mais IL N’Y A PAS de films qui finissent mal, et on rentre dans le bonheur à l’heure prévue par l’horaire.73

  • 74 Un visuel d’ailleurs que l’image cinématographique peut très rarement produire, à moins d’être en (...)

64Ailleurs, nous rencontrons de nombreux passages où, par le travail sur le détail, l’écriture offre à l’image une magnification par l’agrandissement et le ralenti. Nous nous retrouvons ici en plein royaume de l’ekphrasis, du visuel rendu par l’écrit74 :

  • 75 Epstein, « Réalisation de détail », in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 105.

Le hasard vous a-t-il jamais fait regarder la peau à travers une loupe : ciel étrange, les constellations de pores, bleuies et brunes, respirent comme des branchies ; anémones noyées. Un cheveu s’horripile et dresse sa vie en marge. Cela qu’on ne peut ni écrire, ni dire, ni peindre, le cinéma l’expose avec tant d’adresse.75

65Ou encore :

  • 76 « Grossissement », in Promenoirs, n° 1 et 2, février-mars 1921, après in Bonjour cinéma, maintenan (...)

Le décor du cinquième acte est le coin de joue que déchire sec le sourire. L’attente du dénouement fibrillaire où convergent 1 000 mètres d’intrigue me satisfait plus que le reste. […] Les ombres se déplacent, tremblent, hésitent. Quelque chose se décide. Un vent d’émotion souligne la bouche de nuages. L’orographie du visage vacille. Secousses sismiques. Des rides capillaires cherchent où cliver la faille. Une vague les emporte. Crescendo. Un muscle piaffe. La lèvre est arrosée de tics comme un rideau de théâtre. Tout est mouvement, déséquilibre, crise. Déclic. La bouche cède comme une déhiscence de fruit mûr. Une commissure latéralement effile au bistouri l’orgue du sourire.76

66Ici, les images racontées s’animent par l’écriture descriptive du cinéma dans une autonomie revendiquée où nous reconnaissons, ceci dit, l’influence et l’accent de la poésie moderne française — pensons à l’Antonin Artaud de L’Ombilic des Limbes, 1927. Nous croyons que ces textes ne sont pas dans un système de relations avec un film spécifique, dont ils constitueraient le double, mais qu’ils sont plutôt en relation avec une idée de cinéma, une expérience recherchée et parfois atteinte dans un film.

67Ces fragments de films non identifiés qu’Epstein nous raconte de façon détaillée — détaillé, par détails, c’est bien le cas de le dire — entrent dans le Panthéon de son cinéma, côte à côte avec des récits de films bien identifiés. Ainsi, il nous « raconte » Soupçon tragique de William C. De Mille :

  • 77 « Le sens 1bis », Cinéa, n° 12-13, 10 juin et 22 juillet 1921, repris in Bonjour cinéma, maintenan (...)

Adultère et chirurgie. Hayakawa, tragédien stupéfié, balaye le scénario. […] Le plus humble détail rend le son du drame sous-entendu. Ce chronomètre est la Destinée. […] L’émotion est peureuse. Le fracas d’un exprès qui déraille du viaduc ne plaît pas toujours à ses mœurs familières. Mais dans une quotidienne poignée de main, plutôt elle montre son beau visage frangé de larmes. D’une pluie que peut-on tirer de tristesse ! Comme cette cour de ferme est toute l’innocence quand, dans la chambre les amants s’étonnent d’un arrière-goût. Les portes se ferment comme les écluses d’une destinée. L’œil de serrures est impassible. Vingt ans de vie aboutissent à un mur, un vrai mur de pierre, et tout est à recommencer si on en a encore le courage. Le dos d’Hayakawa est tendu comme un visage volontaire. Ses épaules refusent, nient et abjurent.
Le carrefour est un germe de routes qui fusent vers ailleurs.
Charlot vagabond soulève la poussière avec ses grands souliers.
Il a tourné le dos.
Sur son dos il a mis un baluchon qui ne contient peut-être qu’une brique, pour se défendre des mauvaises rencontres.
Il s’en va.
S’en aller.77

68Ce texte aussi, même s’il réfère à un film explicite, est directement en relation avec une idée de cinéma et non avec l’intrigue dudit film.

  • 78 « Grossissement » [1921], in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 95.
  • 79 François Jost nous a précédé avec ce simple mais efficace jeu de mot, cf. son article « Évolution (...)
  • 80 « Par touches d’ampères, la pensée s’imprime au front », in « Langue d’or » in Revue mondiale, n° (...)

69Une fois considéré le point de vue du double et même du triple procédé de passage des signes, nous suggérons d’employer le terme de transécriture pour parler de ces écrits, plutôt qu’adaptation. En effet, les auteurs des textes en question ont une idée du cinéma qu’ils recherchent dans les films qu’ils voient. Leur idée du cinéma passe ensuite dans l’écriture, traduite sous forme de bribes de ce qu’ils ont vu et désiré voir, en dernier lieu, pour revenir aux films qu’ils réaliseront éventuellement. Epstein écrit en 1921 : « Je désire un drame à bord d’un manège de chevaux de bois ou, plus moderne, d’aéroplanes. La foire en bas et autour progressivement se brouillerait. Le tragique ainsi centrifugé décuplerait sa photogénie en y ajoutant celle du vertige et de la rotation »78. Ses mots devancent ici Cœur fidèle (1923) de deux ans… Nos auteurs sont aux prises avec une écriture qui décrit des images d’idées et des idées d’images, une transécriture, et même une écriture en transe79… Ces textes médiatisent le passage sur papier des émotions que des images mouvantes — qu’un éclairage a animé par touches d’ampères80 — ont sculpté dans l’imaginaire de l’écrivain, et qu’il essaie maintenant d’écrire, de décrire, par détails, et seulement par détails.

  • 81 Jean-Pierre Guillerm (dir.), Récits-tableaux, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1994, p. 12. (...)
  • 82 Cf. François Jost, « Évolution technique et narrative du cinéma des débuts », op. cit.

70Epstein, comme dans toute pratique rhétorique de l’ekphrasis, comme dans la « citation-description d’un tableau [qui est] toujours après-coup, [crée un] retour mélancolique à l’écriture »81, et met en scène l’illusion qui projette le spectateur, se projetant lui-même, dans l’espace de l’image. Si l’ekphrasis littéraire commence généralement par remettre en mémoire le récit que le sujet du tableau figure (décrivant donc ce qui y était représenté), nos auteurs ne procèdent pas par ce type de remémoration du récit ; ils travaillent davantage avec la mémoire affective, parcellaire et discontinue, par évocation d’images et par construction de figures, cherchant à recréer dans l’écriture une certaine attraction des images animées, et même — pour le dire encore avec François Jost82 — des images animistes.

  • 83 C’est François Jost qui emploie cette tournure : « Dans le cinéma de l’identification anthropologi (...)

71Deux visions du cinéma sont mises en tensions entre les deux voies de la novellisation esquissées ici. La première — celle du ciné-roman — extrait la narration du film narratif et la multiplie comme si l’expérience du cinéma consistait à s’abandonner à une histoire ; le deuxième extrait du film narratif tout ce qui, au contraire, déborde, dépasse et disjoncte la narration, comme si l’expérience du cinéma consistait à représenter la vie, dans son grouillement, dans sa bousculade de détails. Ici, nous l’avons vu dans les extraits d’Epstein, un gros plan existe pour exalter chaque fois l’invention du voir du (et par le) cinéma83.

72En d’autres mots, la première écriture considère le cinéma comme narration (le cinéma raconte des histoires) ; la seconde, comme attraction (le cinéma ne raconte pas d’histoires). Cette forme d’écriture que nous avons résumée dans la novellisation, qui oscille dans notre lecture entre prose et poésie — ce qui nous renvoie à Chklovski —, nous permet d’ouvrir, dans cette circulation du film au texte, une réflexion plus ample sur les tensions entre narration et ce qu’il faut bien appeler « attraction » ; soit la double vie du cinéma.

Au-delà des débuts, sur le fil de l’attraction

  • 84 Il est possible de trouver d’autres positions théoriques importantes qui soulignent des qualités d (...)

73En proposant quelques rapprochements et quelques agrandissements, le parcours de ces chapitres a cherché à rattacher à une pensée de l’attraction quelques discours sur le cinéma, parmi les premiers à avoir tenté d’en faire la théorie. Il en ressort qu’au moment même où les films deviennent essentiellement narratifs, la théorie du cinéma demeure fascinée par la capacité intrinsèque du cinéma à créer de l’attraction84. Cela revient à dire que, lorsque le cinéma a résolument dépassé sa première période de vie dans laquelle — par le biais de la technique — il savait créer une atmosphère saisissante pour la consommation d’un bien ou d’une expérience esthétique à l’intérieur du paradigme de la modernité, les premiers théoriciens du cinéma, encore et toujours intéressés par l’attraction, ont formulé une pensée qui part de l’attraction et qui, en passant par la sollicitation des sens du spectateur, finit pour toucher son intellect.

74Il y aurait alors un fil continu qui traverserait différents moments de la théorie du cinéma, soit l’idée que la machine est capable de voir autrement. Cette capacité est produite par la mécanicité du dispositif, en d’autres mots, par le dispositif lui-même. Cette capacité n’est pas abstraite, puisqu’elle se concrétise dans le rapport au spectateur — rapport qui peut avoir des visées idéologiques outre que ludico-spectaculaires. Encore, cette capacité de voir autrement se concrétise dans l’adresse que le regard de la machine dirige vers le public en provoquant, d’abord, le choc émotionnel et ensuite, la cognition intellectuelle pour enfin faire voir autrement les choses, mais aussi les êtres.

75Le cinéma aurait donc un rôle unique de médiateur de sensations et de connaissance entre le monde et le public, à la façon de l’attraction.

76En dehors de ces pensées, plutôt utopiques disions-nous plus haut, c’est une idée et même une ontologie du cinéma qui s’est formée dans ces discours-là. Cette idée est transhistorique et nous permet donc de parcourir sur le fil de l’attraction moult moments de l’histoire du cinéma.

  • 85 Du même avis, François Jost in « Évolution technique et narrative du cinéma des débuts », op. cit.(...)
  • 86 Pour une incursion dans un genre cinématographique en particulier, la comédie musicale, cf. notre (...)

77Enfin, puisque le cinéma institutionnel ne peut pas être le terme obligé de toute l’effervescence du cinéma des débuts85, c’est au cours des prochains chapitres que nous verrons comment, dans divers types de cinéma86 et dans quelques conjonctures historiques — avec une incursion en particulier dans certaines productions contemporaines —, l’attraction travaille en cherchant à construire une relation particulière avec le spectateur, piochant dans le patrimoine des origines du cinéma et imposant une structure en commun (des) accord avec la narration.

Notes

1 Quelques lectures, respectivement, sur ces univers visuels : Tom Gunning, « L’image du monde : cinéma et culture visuelle à l’Exposition internationale de Saint Louis (1904) », in Dupré la Tour, Gaudreault et Pearson (dir.), Le Cinéma au tournant du siècle, op. cit. Wolfgang Schivelbush, Histoire de voyages en train [1977], Paris, Le Promeneur, 1990. Marco Bertozzi, « Icaro, il paesaggio e l’occhio cinematografico », in Leonardo Quaresima et Laura Vichi (dir.), La Decima Musa. Il cinema e le altre arti/The Tenth Muse. Cinema and other arts, Udine, Forum, 2001, p. 115-126. Max Milner, La Fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique, Paris, PUF, 1982.

2 En particulier : Gunning, « Cinéma des attractions et modernité », Cinémathèque, n° 5, 1994, p. 129-139.

3 C’est dans cette perspective qu’a travaillé John Belton, Widescreen Cinema, op. cit., auquel nous renvoyons quand il dit, à propos de l’avènement du cinéma : « A new technology designed primarily fort short-term amusement, the cinema remained a novelty item until its technology no longer supplied the greater part of its amusement value. The cinema began as a scientific curiosity ; audiences were more intrigued by its hardware than by its software ». Quelques temps plus tard « its value was displaced from its basic technology to the actualities, trick films, and primitive narratives that it presented to its growing audiences », p. 13. Cf. surtout le chapitre « The shape of things to come ».

4 Cf. Jean Epstein, « L’intelligence d’une machine » [1935] et L’Intelligence d’une machine [1946], in Écrits sur le cinéma, vol. 1, 1921-1947, Paris, Seghers, 1974, p. 241-247, et p. 255-335.

5 Cf. Paul Virilio, La Machine de vision, Paris, Galilée, 1988, surtout le dernier chapitre.

6 Les lectures des relations avant-garde/cinéma sont nombreuses. Pour une incursion dans les années vingt, on pourra se référer à l’entrée « Avant-garde(s) » de François Albera, in Albera et Jean A. Gili (dir.), 1895, n° 33, « Dictionnaire du cinéma français des années vingt », 2001, et à Albera, Avanguardie, op. cit., ainsi qu’à l’ouvrage de Noureddine Ghali, L’Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt, Paris, Cahiers de Paris Expérimental, 1995.

7 Ainsi Céline Arnauld, « Le cirque, art nouveau », in L’Esprit Nouveau : Revue Internationale d’esthétique, vol. 1, 1920, cité par Albera, Avanguardie, op. cit., p. 42.

8 À ce propos, il est intéressant de voir comment, selon un autre point de vue, certaines tentatives du cinéma d’accéder à des visions révolutionnaires, à partir parfois de seuls ajouts structurels à son dispositif de base, ont été souvent lues comme une tendance allant vers un surplus de scientificité ou de réalisme. Par exemple, Vincent Pinel, dans son article « Louis Lumière et le rêve du cinéma total », in L’Aventure du Cinématographe, Actes du Congrès mondial Lumière, Lyon, Aléas, 1999, souligne la tendance fort marquée chez les Lumière, et en particulier chez Louis, à la valorisation absolue de l’illusion réaliste. De cette manière, les essais de projection sur une surface de plus en plus grande iraient, selon Pinel, dans le sens de l’illusion réaliste. Pinel appuie l’idée que la grandeur de l’image photographique projetée accroît son statut d’illusion réaliste avec l’agrandissement de la surface de projection, en citant le compte rendu que Louis fait de la projection qu’il préparait pour l’Exposition de 1900 : « En 1898 quand fut décidée l’Exposition de 1900 […] je proposais l’expérience suivante : projeter des images animées géantes. Avec le [Cinématographe] je réussis à projeter des images cinématographiques de format ordinaire en couvrant un écran de 24 m. de haut sur 30 m. de large. Cet écran était dressé au milieu de la Galerie des Machines, un bâtiment immense de 400 m. de long sur 114 m. de large qui avait été construit pour l’Exposition de 1889. […] Les résultats furent si remarquables que l’écran fut retenu pour l’Exposition de 1900 », in « The Lumière Cinematograph », Journal of the Society of Motion Picture Engineers, n° 6, 1936, cité par Pinel, p. 322. Il nous semble par contre que l’énormité des dimensions de l’image projetée travaille dans le sens de la démesure et de la difformité qui attirent, font attraction, par elles-mêmes : les nains et les femmes-canons n’ont-ils pas toujours — plus que créer du réalisme — exercé un pouvoir d’attraction ?

9 À partir du premier de la série en 1923, « Le montage des attractions », Eisenstein définit l’attraction — au théâtre — comme un « mode de connaissance », cf. Au-delà des étoiles, op. cit., p. 117.

10 La piste du rapprochement entre attraction et photogénie, a été ouverte par Tom Gunning, « Attractions, Truquages et Photogénie : l’explosion du présent dans les films à truc français produits entre 1896 et 1907 », op. cit.

11 La notion de photogénie est développée dans un grand nombre d’écrits, surtout de Louis Delluc et de Jean Epstein à partir du tout début des années 1920. Cf. Louis Delluc, Photogénie, Éditions de Brunoff, 1920, maintenant in Écrits cinématographiques I. Le Cinéma et les cinéastes, Paris, Cinémathèque française, 1985 ; Jean Epstein, Bonjour cinéma, Paris, Éditions de la Sirène, 1921, maintenant in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit. Les œuvres de référence anglo-saxonnes, aidant à esquisser un portrait sur le « débat autour de la photogénie », sont imposantes et très citées ; rappelons seulement : David Bordwell, French Impressionist Cinema : Film Culture, Film Theory and Film Style, New York, Arno Press, 1980 ; Richard Abel, The French Cinema. The First Wave 1915-1929, Princeton, Princeton University Press, 1984. Dans deux contributions italiennes, nous trouvons des réflexions importantes portées avec finesse et grande justesse sur le « débat sur la photogénie » : Guglielmo Pescatore (dir.), Cinema & Cinema, n° 64, « Fotogenia. La bellezza del cinema », 1992 et Laura Vichi, Jean Epstein, Milano, Il Castoro, 2003. Une ligne mince sépare, tout au long de leur réflexion respective, l’idée de photogénie chez Delluc et chez Epstein. Pour Delluc, le cinéma a pour fonction de découvrir la beauté du monde, tandis que pour Epstein, le cinéma, véritable instrument cognitif grâce à la vision mécanique de l’objectif cinématographique (cf. ce qui suit dans ce chapitre sur la position de Luigi Pirandello dans On tourne…), permet la connaissance de l’essence continuellement variable et fuyante de la vie des choses et des êtres. Chez Delluc, donc, la photogénie est la magnification de la beauté qui est déjà dans le monde — un peu dans le même sens de l’usage commun du terme, « vous êtes très photogénique, mademoiselle… » —, alors que chez Epstein, la photogénie se crée dans cette rencontre entre le cinéma et le monde, et seul le cinéma peut la faire naître.

12 Cf. ici-même notre section « L’attraction dans le récit du film par quelques cinéastes de la première avant-garde… ».

13 C’est aussi la lecture de Sylviane Agacinski, Le Passeur de temps. Modernité et nostalgie, Paris, Seuil, 2000, cf. surtout p. 103 et suivantes.

14 Jacques Rancière, dans La Fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001, p. 9. Toutefois, le propos central que Jacques Rancière présente dans son livre ne va pas dans le même sens que la lecture de la nature du cinéma proposée ici. Au contraire, il y a chez Rancière une racine qui soude le cinéma à sa capacité fabulatrice — il inaugure ainsi l’heureuse expression de « fable contrariée ». C’est chez François Jost que nous pouvons trouver un raisonnement très intéressant et bien problématisé sur le pourquoi et le comment de la relation étroite entre cinéma et fable. Selon Jost, qui reprend à son compte Les Deux sources de la morale et de la religion de Bergson [1932], le cinéma, dans ses premiers temps, aurait suivi un parcours semblable à celui par lequel l’esprit humain aurait inventé la fable. La « compétence fabulatrice » serait par ailleurs une faculté phylogénétiquement propre à l’être humain, celle par laquelle justement il peut animer les choses, qui lui permet de voir dans des êtres de papier ou dans des jeux d’ombres et de lumières des êtres doués d’autonomie. Cela précède même, et ensuite accompagne sans le nier, le stade d’étonnement anti-mimétique (de l’attraction) des images cinématographiques. Les tout premiers spectateurs ont dû passer par un stade « d’identification anthropologique », car ils ont dû se mesurer à cet « autre » qui s’agite sur l’écran, processus qui mobilise forcement une « compétence fabulatrice ». Cf. François Jost, « Évolution technique et narrative du cinéma des débuts », in André Gaudreault, Catherine Russel et Pierre Véronneau (dir.), Le Cinématographe, nouvelle technologie du XXe siècle, Lausanne, Payot, 2004, p. 265-272.

15 Considérer le développement narratif en termes vectoriels n’est pas sans rappeler le propos d’André Gaudreault : « Cette tension entre le ponctuel et le vectoriel est au fond omniprésente dans les différentes catégories qui nous servent pour (et à) penser le cinéma. N’y a-t-il pas lieu, en effet, d’opposer la vectorielle narration à la ponctuelle monstration, ou encore l’effet narratif (= vectoriel) à l’effet spectaculaire (= ponctuel) ? Le problème du cinéma a finalement toujours été le même : faire du vectoriel avec du ponctuel. C’est la définition même du cinéma sur le plan strictement technologique », in « Les vues cinématographiques selon Eisenstein, ou : que reste-t-il de l’ancien (le cinéma des premiers temps) dans le nouveau (les productions filmique et scripturale d’Eisenstein) ? », in Dominique Chateau, François Jost et Martin Lefebvre (dir.), Eisenstein : l’ancien et le nouveau, op. cit., p. 33.

16 NDA : Fernand Léger, « A Critical Essay on the Plastic Qualities of Abel Gance’s Film The Wheel », Functions of Painting, édition établie par Edward Fry, New York, Viking Press, 1973, p. 21. Le texte de Fernand Léger sur les qualités plastiques de La Roue de Gance parait dans la revue Comedia en décembre 1922. Le cinéma est sans doute un révélateur pour Léger : « Avant de la voir au cinéma, je ne savais pas ce que c’était une main ! », cité par François Albera, à l’entrée « Fernand Léger », in Albera et Gili (dir.), 1895, op. cit.

17 Tom Gunning, « The Cinema of Attractions : Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde », op. cit., p. 56.

18 Avec des échappées, qui vont de la comédie musicale à l’animation, pour s’affirmer encore dans le cinéma à effets spéciaux. Sur chacun de ces points, il est aussi possible de consulter Pierre-Emmanuel Jaques, « The Associational Attractions of the Musical », in Wanda Strauven (dir.), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006 et Viva Paci, La Comédie musicale et la double vie du cinéma, Lyon/Udine, Aléas/Forum, 2010 ; Scott Bukatman, « The Ultimate Trip : Special Effects and Kaleidoscopic Perception », in Iris, n° 25, « Film Theory and the Digital Image », 1998, p. 75-97 ; Geoff King, Spectacular Narratives. Hollywood in the Age of Blockbuster, London/New York, I. B. Tauris Publishers, 2000. Par ailleurs, le concept d’attraction n’a pas arrêté d’exercer une force centripète et a suscité des recherches assez hétérogènes dans le domaine des études cinématographiques. Voir, par exemple, ces articles qui ne parlent pas d’effets spéciaux… : Miriam Hansen, « Reinventing the Nickelodeon : Notes on Kluge and Early Cinema », October, n° 46, automne 1988, p. 178-19 ; Laleen Jayamanne, « Sri Lankan Family Melodrama : A Cinema of Primitive Attractions », in Screen, vol. 33, n° 2, été 1992, p. 145-153 ; Simon During, « Public Culture on a Globale Scale : A Challenge for Cultural Studies », Critical Inquiry, vol. 23, n° 4, été 1997, p. 808-833, sur les films d’action ; Aleksandr Prokhorov, « Cinema of Attractions versus Narrative Cinema : Leonid Gaidai’s Comedies and El’dar Riazanov’s Satires of the 1960s (in Soviet and Russian Blockbuster Films) », in Slavic Review : American Quarterly of Russian, Eurasian and East European Studies, vol. 62, n° 3, automne 2003, p. 455-472.

19 Cela fait écho à l’article de 1917 de Viktor Chklovski, « L’art comme procédé », où la langue poétique (VS celle de la prose), grâce à la singularisation, permet aux mots d’accomplir leur vraie tâche, celle de communiquer le monde, tel que nous l’avons vu dans le premier chapitre.

20 Luigi Pirandello, Si gira… [1915], publié en 1925 sous le titre I Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Milano, Mondadori, 1990, en français : On tourne, Plan-de-la-Tour, Éditions d’Aujourd’hui, 1980.

21 Benjamin réfère à On tourne [in « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (première version, 1935), in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 89-91] en mettant en évidence une préoccupation parallèle à celle ici énoncée. Benjamin s’arrête sur le nouveau rôle de l’acteur chez Pirandello. L’acteur doit maintenant se présenter lui-même devant l’appareil (plus que présenter un personnage à un public). Et Benjamin considère que, dans cette pratique, l’aliénation (l’acteur est aliéné du public, de la performance, de l’identification à son personnage) est extrêmement productive. En effet, l’image de l’acteur, comme une image spéculaire, est détachée de lui, transportable, et exercera un contrôle sur les masses qui la regarderont ensuite. Une image filmée aura donc une force, une puissance, qui n’aurait pas existé sans l’œil de la machinetta. Une analogie à relever entre les discours sur le cinéma des deux penseurs est que la machine à voir de Pirandello « pénètre » les objets filmés et que Benjamin conçoit un opérateur-chirurgien qui doit pénétrer lui aussi l’objet à filmer.

22 Ainsi Pirandello, dans un article paru en 1929 in Il Corriere della Sera, « Se il film parlante abolirà il teatro », in Saggi poesie scritti vari, Milano, Mondadori, 1965, p. 1030-1036. Sur Pirandello « théoricien de cinéma », voir les essais recueillis in Enzo Lauretta (dir.), Pirandello e il cinema, Agrigento, Centro nazionale di studi pirandelliani, 1978, et tout particulièrement Franca Angelini, « Dal Teatro muto all’Antiteatro : le teorie del cinema all’epoca del Si gira… », p. 65-83.

23 Comme dans les écrits de Charles Dekeukeleire des années 1940 (Le Cinéma et la pensée, Bruxelles, Les Éditions Lumière, 1947), où le cinéma parvient à être considéré comme clef de l’analyse du monde moderne, ou chez Epstein, tout au long de sa carrière de penseur de cinéma.

24 Ce même type de classification des sujets des discours cinématographiques est soutenu par Richard Abel, French Film Theory and Criticism. A History/Anthology, vol. 1, 1907-1929, Princeton, Princeton University Press, 1988, dans le chapitre « Before the Canon », cf. p. 23. Nous avons également travaillé sur cette configuration des discours sur le cinéma et sur l’apparition timide de la recherche de sa spécificité, avant 1915, in « Les Films impossibles ou les possibilités du cinéma » in Frank Kessler (dir.), Networks of Entertainment : Early film Distribution 1895–1915, London, John Libbey, 2007, p. 304-311.

25 Dans de nombreuses histoires des théories du cinéma, on retrouve l’expression « essentialiste » pour qualifier les penseurs du cinéma des années vingt. Cf., par exemple, d’Alberto Boschi, Teorie del cinema. Il periodo classico 1915-1945, Roma, Carocci, 1998, p. 22 et suivantes.

26 Il est judicieux de jeter un pont, à traverser toutefois avec prudence, entre ce que Vuillermoz appelle ici « pouvoir d’association d’idées et d’images » de cet « instrument de prospection » qu’est le cinéma, et ce qui se produit au cinéma en termes de confrontation, suivant les propos d’Eisenstein. Eisenstein parle d’« enchaînements d’associations, liées dans l’esprit d’un spectateur donné à un phénomène donné » : « Le montage des attractions au cinéma » [1925], in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 130). L’importance de l’effet sur le spectateur, effet calculé au préalable, est bien plus centrale chez Eisenstein [1925] que chez son contemporain Vuillermoz [1927].

27 Émile Vuillermoz, La Musique des images, op. cit., p. 113. C’est nous qui soulignons.

28 Jean Epstein, Bonjour cinéma [1921], in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 92.

29 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, Paris, Les Écrivains Réunis, 1926 ; republié in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 136-137. C’est nous qui soulignons.

30 Il compare cet « écho » à celui des mots dans la grotte « Oreille du tyran Diòniso », aux « Latomies du Paradis ». Dans cette grotte de Syracuse qui, selon la tradition, aurait été creusée en 405 av. JC., la légende veut que le tyran Diòniso y emprisonnait ses adversaires politiques pour en entendre les conspirations grâce à des effets d’écho.

31 Jean Epstein, « La Féerie réelle », in Spectateur, 21 janvier 1947 ; republié in Écrits sur le cinéma, vol. 2, 1946-1953, Paris, Seghers, 1975, p. 44-45.

32 Germaine Dulac, « Films visuels et anti-visuels », Le Rouge et le Noir, juillet 1928 ; republié in Germaine Dulac, Écrits sur le cinéma. (1919-1937), textes réunis et présentés par Prosper Hillairet, Paris, Éditions Paris Expérimental, 1994, p. 119.

33 Eisenstein, « Le montage des attractions au cinéma » [1925], in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 128-129.

34 Jacques Rancière sur la pensée de Jean Epstein dans La Fable cinématographique, op. cit., p. 9.

35 Germaine Dulac, « L’action de l’avant-garde cinématographique », in L’État Moderne, décembre 1931, in Écrits sur le cinéma. (1919-1937), op. cit., p. 157.

36 Jean Epstein, « Le sens 1bis », in Cinéa, n° 12-13, 10 juin et 22 juillet 1921, repris in Bonjour cinéma, in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 91.

37 Comme Sylviane Agacinski le fait remarquer aussi, ce n’est pas parce qu’il est possible de multiplier les épreuves que la photographie est essentiellement une technique de reproduction : elle est un moyen original de production d’images. Du côté de Benjamin, c’est à partir de cette idée floue de reproduction qu’il suggère qu’une œuvre d’art — peinture ou architecture — est « reproduite » par la photographie. Par-là, il désigne l’œuvre, celle que l’on va photographier, comme l’« original », originale par rapport à sa « reproduction » photographique.

38 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [1935], in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 102-103 ; c’est nous qui soulignons. Une traduction alternative situe mieux les deux dernières phrases, et propose : « Voilà ce que la caméra vient de saisir avec ses auxiliaires, plongée et contre-plongée, coupe et plan de détail, ralenti et accéléré, agrandissement et réduction. Elle nous permet pour la première fois de connaître par expérience l’inconscient optique, comme la psychanalyse l’inconscient pulsionnel » in Paris, Éditions Carré, 1997, p. 57.

39 « Nous professons le ciné-œil et ses mesures du temps et de l’espace, le ciné-œil qui s’élève en force et en possibilité jusqu’à l’affirmation de soi » : ainsi Dziga Vertov, « Kinoks — Révolution » [10 avril 1923], in Articles, journaux, projets, Paris, Cahiers du cinéma, 1972, p. 28.

40 « Pourquoi ne pas saisir avec empressement une occasion presque unique d’ordonner un spectacle par rapport à un autre centre que celui de notre propre rayon visuel. L’objectif est lui-même », ainsi Epstein, « L’objectif lui-même », in Cinéa Ciné pour tous, 15 janvier, 1926, in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 129.

41 Vertov, « Kinoks — Révolution » [10 avril 1923], in Articles, journaux, projets, op. cit., p. 30-31.

42 Ce sont les termes de Vertov in « Principe du ciné-drame artistique », in Articles, journaux, projets, op. cit., p. 93-94.

43 In « Le montage des attractions au cinéma » [1925], in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 129.

44 « Sur la question d’une approche matérialiste de la forme » [1925], in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 153, les italiques sont dans le texte.

45 Ibid., p. 152, les italiques sont dans le texte.

46 Ibid., p. 153, les italiques sont dans le texte.

47 NDA : pour un approfondissement sur la FEKS, Fabrique de l’Acteur Excentrique, cf. Cahiers du Cinéma, n° 220-221, « Russie années vingt », mai-juin 1970 ; Paolo Bertetto (dir.), Ejzenštejn. FEKS. Vertov. Teoria del cinema rivoluzionario. Gli anni Venti in URSS, Milano, Feltrinelli, 1975 ; Oksana Boulgakova, FEKS, Berlin, Potemkin Press, 1996.

48 Vertov, « La fabrique des faits (à titre de proposition) », in Pravda, 24 juillet 1926, in Articles, journaux, projets, op. cit., p. 83-86.

49 Ainsi Vertov, « Kinoks — Révolution » [10 avril 1923], in Articles, journaux, projets, op. cit., p. 30. Nous rappelons que c’est dans le même n° 3 de la revue LEF (Front gauche des arts) que paraissent, en juin 1923, le manifeste des Kinoks ainsi que « Le montage des attractions » d’Eisenstein.

50 Par cet aspect — par l’importance du montage qui donne du rythme aux faits — il est possible de distinguer cette thèse de celle d’André Bazin sur la primauté des images-faits dans « Le réalisme cinématographique et l’école italienne de la libération » [1948], in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 1997.

51 Vertov, « Principe du ciné-œil », publié dans un recueil du Proletkult, Sur les chemins de l’art, 1926, in Articles, journaux, projets, op. cit., p. 95, c’est nous qui soulignons. Il nous semble intéressant de remarquer que le pont qui lie le cinéma à la (re)présentation de la vie telle qu’elle est une constante des discours sur le cinéma bien avant ces années vingt. Par exemple, le 22 avril 1911, Gaumont fait paraître dans Ciné-Journal le manifeste de la série « La vie telle qu’elle est », par Louis Feuillade (la page en question, p. 19, n’est par contre pas signée) où l’on parle d’une « innovation qui tend à soustraire le cinématographe à l’influence de Rocambole pour l’aiguiller vers de plus hautes destinées ». L’auteur précise que ce sont des « tranches de vie » qui s’interdisent toute fantaisie et « représentent les gens et les choses tels qu’ils sont », et il définit la série comme un « essai de réalisme transporté pour la première fois sur l’écran ».

52 Vertov, « Kinoks — Révolution » [10 avril 1923], in Articles, journaux, projets, op. cit., p. 28, c’est nous qui soulignons.

53 Epstein, « L’objectif lui-même », in Cinéa Ciné pour tous, 15 janvier 1926, in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 129.

54 Vertov, « Nous », in Kinophot, n° 1, 1922, in Articles, journaux, projets, op. cit., p. 18.

55 Ce qui en fait donc l’articulation rythmique et structurelle de la photogénie, puisque la photogénie est la rencontre du cinéma avec l’essence continuellement mobile des formes de la vie (Epstein) et avec la beauté du monde (Delluc). Évidemment, ces formules sont en dialogue continu entre elles.

56 Dulac, Écrits sur le cinéma. (1919-1937), op. cit. Cf. en particulier les essais « Le mouvement créateur d’action », in Cinémagazine, 19 decémbre 1924, et « Du sentiment à la ligne », in Schémas, n° 1, février 1927.

57 Dulac, « Le mouvement créateur d’action », in Écrits sur le cinéma. (1919-1937), op. cit., p. 48.

58 « Il n’y a pas d’histoires. Il n’y a jamais eu d’histoires. Il n’y a que des situations […] » est bien sûr une des nombreuses expressions à sensation de Jean Epstein in Bonjour cinéma, in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 87. « Il faut que le cinéma vive » est une tournure de Germaine Dulac, « Aphorismes… », Paris-Midi, 1er décembre 1925, in Écrits sur le cinéma. (1919-1937), op. cit., p. 61 ; dans les deux cas, c’est nous qui soulignons.

59 Sur la novellisation, cf. : André Gaudreault et Thierry Groensteen (dir.), La Transécriture, Québec, Nota Bene/Nuit Blanche, 2002 ; Jan Baetens et Marc Lits (dir.), Novelization. From Film to Novel, Leuven, Leuven University Press, 2004 ; Alice Autelitano, Veronica Innocenti et Valentina Re (dir.), Il Racconto del film. La novellizzazione : dal catalogo al trailer/Narrating the Film. Novelization : From the Catalogue to the Trailer, Udine, Forum, 2006.

60 Pour un développement plus exhaustif sur la question de la naissance de la presse cinématographique cf. notre « Pas d’histoires, il faut que le cinéma vive. L’attraction dans le récit du film par quelques cinéastes de la première avant-garde », Autelitano, Innocenti et Re (dir.), Il Racconto del film. La novellizzazione : dal catalogo al trailer, op. cit., p. 205-212.

61 Par exemple, Ciné-Journal (Organe hebdomadaire de l’industrie cinématographique) à partir de 1908 ; Phono-ciné-gazette (Revue du phonographe et du cinématographe) à partir de 1905 ; Le Fascinateur à partir de 1903.

62 Ainsi que d’une autre nouvelle institution, celle de l’édition de volumes illustrés de collections spécialisées en novellisation. Entre 1915 et 1922 environ, les « ciné-romans » sont donc publiés dans la presse généraliste, quotidienne, à grand tirage. Au début des années vingt de nombreux volumes illustrés apparaissent : « la sérialité s’estompe progressivement : la novellisation change de statut en adoptant la forme du livre ». Nous rappelons aussi les collections de Tallandier, de Ferenczi ou encore La Petite Illustration cinématographique qui, par le choix des films — par exemple Metropolis — et par le fait qu’elles dédient aux films un volume entier, est à cheval entre le périodique et la publication monographique. Cf. Alain Carou, « Ciné-roman », in François Albera et Jean A. Gili (dir.), 1985, op. cit., p. 111-114.

63 Les propos qui suivent reprennent brièvement quelques observations de Jan Baetens et Marc Lits sur la novellisation : Baetens et Lits (dir.), Novelization. From film to Novel, op. cit., 2004.

64 Alain Carou, « Ciné-roman », in Albera et Gili (dir.), 1895, op. cit., p. 113.

65 C’est Epstein qui dit : « Généralement, le cinéma rend mal l’anecdote. Et action dramatique y est erreur. Le drame qui agit est déjà à moitié résolu et roule sur la pente curative de la crise. La véritable tragédie est en suspens », in Jean Epstein, Bonjour cinéma [1921] in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 86, c’est nous qui soulignons.

66 Sur la naissance de la figure du cinéphile cf. Epstein, « Cinéma et vérité » qui fait partie de « Mémoires inachevées », in Écrits sur le cinéma, vol. 2, op. cit., p. 29-30, dans lequel il parle de la naissance d’une génération de cinéphiles pour qui comptait seulement « voir tout ce qui pouvait mériter d’être vu », p. 30. Toutefois, Epstein n’emploie pas ici le terme. Ce texte, écrit par Epstein dans les dernières années de sa vie — fin années 1940, début années 1950 —, relate ses premiers temps de cinéphile, après 1914. De son côté Dulac, dans « La création d’un vocabulaire pour le cinéma », L’Écho de Paris, 15 avril 1922, in Écrits sur le cinéma, op. cit. : « Cinémanie, cinéphobie, bien. Souhaitons surtout que cinéphilie triomphe ! », p. 26.

67 Christophe Gauthier, Le Cinéma passé en revues, http://www.bifi.fr/public/ap/article.php?id=7 [dernière consultation juin 2011].

68 Pascal Manuel Heu, « Wahl Lucien (1874-1967) », in Albera et Gili (dir.), 1895, op. cit., p. 409.

69 Jacques Rancière, La Fable cinématographique, op. cit., p. 8.

70 W. J. T. Mitchell, Picture Theory : Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, University of Chicago Press, 1994 : « The definition of ekphrasis [is] the verbal representation of a visual representation », p. 152. L’ekphrasis est, pour Mitchell, une des figures exemplaires essentielles qui lui permet d’élaborer sa réflexion théorique et de démontrer concrètement la possibilité de dépasser les frontières entre différents médias, ou du moins de penser une représentation hors de ces frontières.

71 Epstein, « Réalisation de détail », Cinéa, 17 mars 1922, Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 105.

72 Les Mystères de New York, avec Pearl White (réalisé par la succursale américaine de Pathé, la Hearst-Pathé comme l’appelait Georges Sadoul, in Histoire du cinéma mondial. Des origines à nos jours, Flammarion, Paris, 1963, p. 115) réalisé par Louis Gasnier, sort d’abord en 1915 en épisodes affichant séparément les titres de chacune des parties : Les Périls de Pauline, La Main qui étreint, Le Masque aux dents blanches, etc. Ensuite, après la novellisation sur le quotidien Le Matin adaptée par Pierre Decourcelle, il sort à Paris, avec le titre Les Mystères de New York. Louis Aragon en dira, après avoir chanté les louanges de Pearl White (qui « n’agit pour obéir à sa conscience, mais par sport. Elle agit pour agir… ») : « Il n’y a pas de place ici pour les gestes. L’action ne nous aura passionnés qu’à titre de tour de force. […] Voilà le spectacle qui convient à ce siècle » (cité par Sadoul, ibid.). À Louis Delluc (« Ciné-roman » in Paris-Midi, 8 juin 1918) Pearle White plaît beaucoup. Pourtant, dans cet article, Les Mystères de Paris est un film « idiot et, ce qui est pis, idiotement fait. Les gens qui ont tourné Les Mystères de Paris, Les Exploits d’Elaine, La Reine s’ennuie, sont inexcusables d’avoir tiré un si médiocre parti des éléments dont ils disposaient. En faisant un film populaire ils pouvaient faire un film bien moderne ». Mais la légèreté, la force gracieuse ainsi que le dynamisme de Pearle valent pour tout le reste dans la suite de l’article. Par contre, le 13 mai 1918 (« Le Cinquième Art » in Le Film n° 113), Delluc avait écrit, en parlant des films américains de Pathé, « On critique beaucoup ces films. C’est injuste. Pearle White est excellente, Creighton Hale est charmant, et il y a tous les éléments modernes voulus pour que ces films soient admirables » (c’est nous qui soulignons). Et ça continue sur l’éloge de Pathé, qui a tout ce qu’il faut : capitaux, intelligence, succès, idées, artistes… Cf. Delluc, Écrits cinématographiques I, op. cit.

73 Jean Epstein, Bonjour cinéma, in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 86.

74 Un visuel d’ailleurs que l’image cinématographique peut très rarement produire, à moins d’être en pleine imagerie scientifique, et encore… À titre indicatif, dans ces années, la vitesse de projection des films peut varier entre 16 et 24 images/seconde.

75 Epstein, « Réalisation de détail », in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 105.

76 « Grossissement », in Promenoirs, n° 1 et 2, février-mars 1921, après in Bonjour cinéma, maintenant in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 93.

77 « Le sens 1bis », Cinéa, n° 12-13, 10 juin et 22 juillet 1921, repris in Bonjour cinéma, maintenant in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 87. Soupçon tragique, à ne pas confondre avec le film homonyme de Jacques de Baroncelli de 1916, est le titre de la distribution française de The Honor of His House (1918) de William C. De Mille, film qui a un développement dramatique et narratif des mieux orchestrés. Cf. Le synopsis dans le Moving Picture World (18 avril 1918) : « While marooned on a desert island, Dr. Robert Farlow and wealthy toxicologist Count Ito Onato both fall in love with Lora, a beautiful Japanese-American girl. Lora prefers Robert but decides to reject him because of his excessive fondness for drinking. After their rescue, Lora marries Count Ito, but Robert, still in love and resolving to win her, abandons his drinking, and soon attains a reputation in medicine equalled only by the count’s. When Robert again encounters Lora, he asks her to elope with him, but she refuses. The count, however, suspects that his wife has been unfaithful and poisons her. Upon learning that she is innocent, the count decides to give Lora a massive transfusion of his own blood, knowing that the operation will be fatal to him. Lora survives to give birth to Ito’s son, and later, she marries the repentant Robert ».

78 « Grossissement » [1921], in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 95.

79 François Jost nous a précédé avec ce simple mais efficace jeu de mot, cf. son article « Évolution technique et narrative du cinéma des débuts », op. cit.

80 « Par touches d’ampères, la pensée s’imprime au front », in « Langue d’or » in Revue mondiale, n° 23, 1er décembre 1922, repris in Le Cinématographe vu de l’Etna, Paris, Les Écrivains Réunis, 1926, in Écrits sur le cinéma, vol. 1, op. cit., p. 143.

81 Jean-Pierre Guillerm (dir.), Récits-tableaux, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1994, p. 12. C’est Philostrate (III d. C.) avec Eikones, traduit par Blaise de Vigenère en 1578, Images ou Tableau de platte-peinture, qui codifie l’exercice littéraire de l’ekphrasis. Les textes de Philostrate s’inscrivent dans un récit typique de son temps : récit autobiographique de voyage à Naples, Philostrate explique les peintures qu’il admire à des gamins. Le lecteur ne sait pas si les descriptions correspondent à de vraies peintures ou sont des inventions. Un livre incontournable sur l’ekphrasis : Murray Krieger, Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992.

82 Cf. François Jost, « Évolution technique et narrative du cinéma des débuts », op. cit.

83 C’est François Jost qui emploie cette tournure : « Dans le cinéma de l’identification anthropologique, le gros plan existe, mais pour exalter l’invention du cinématographe » (in « Évolution technique et narrative du cinéma des débuts », op. cit., p. 268, c’est nous qui soulignons) pour rendre compte de la fonction de ces images magnifiées que sont les gros plans quand ils sont déconnectés d’une mise en chaîne linéaire et narrative, déliés « de la finalité aristotélicienne de la mimésis au bénéfice de l’invention » (Jost, ibid, p. 269), et cela est caractéristique d’une époque du cinéma, à savoir ses débuts. Or, nous avions déjà proposé l’idée selon laquelle de nombreuses positions de la nouvelle historiographie du cinéma laissent libre cours au retour de moult discours sur le cinéma ouverts aux années vingt. Il s’agit là, nous semble-t-il, d’une sorte de « filiation au carré ». Les écrivains des années vingt ont en tête l’étonnement pour le cinéma qui était caractéristique du cinéma des premiers temps et de son spectateur, tel que nous l’imaginons aujourd’hui et ils ne se référent pas trop directement à la production qui leur est contemporaine. Le « cinéma des attractions » s’était fait fondamentalement éclipser par le cinéma narratif dans les années vingt, et le voilà resurgir dans les discours de ceux qui cherchent à cerner l’esprit du cinéma. Les historiens d’aujourd’hui, pour parler du cinéma des premiers temps, mettent de l’avant une série de caractéristiques qui sont celles que nos auteurs des années vingt mettaient déjà en lumière en parlant du cinéma : la recherche d’une pureté primitive du cinéma qu’ils retrouvent dans le cinéma des premiers temps.

84 Il est possible de trouver d’autres positions théoriques importantes qui soulignent des qualités du cinéma se rapprochant des nôtres. Un travail resterait à faire sur la relation entre ce que nous entendons ici par attraction et la Théorie du film de Siegfried Kracauer [1960]. Nia Perivolaropoulou résume très bien : « La puissance mimétique du médium film chez Kracauer n’est pas celle d’un réalisme — quel que soit le sens prêté à ce mot — qui serait apte à fournir une représentation adéquate de la réalité historique et sociale supposée donnée, y compris d’un point de vue critique sur la dite réalité. Elle s’actualise, au contraire, dans la déstabilisation du réseau des significations et des représentations constituant notre image de la réalité, dans leur suspension, ce qui permet de libérer la perception pour saisir les apparences telles qu’elles sont. L’exigence de Kracauer de montrer « le vrai visage des choses » pourrait être rapprochée du projet de Maurice Merleau-Ponty de faire retour au monde perçu dans sa pureté, de porter l’expérience muette à l’expression, l’accès à l’originaire n’étant aucunement une démarche immédiate. », in « Le travail de la mémoire dans Theory of Film de Siegfried Kracauer », in Protée, vol. 32, n° 1, « Mémoire et médiations », printemps 2004, p. 39-48, p. 42 pour la citation. C’est nous qui soulignons. Cf. aussi Jean-Louis Leutrat, « Comme dans un miroir confusément », in Philippe Despoix et Nia Perivolaropoulou (dir.), Culture de masse et Modernité. Siegfried Kracauer sociologue, critique, écrivain, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002, p. 233-246.

85 Du même avis, François Jost in « Évolution technique et narrative du cinéma des débuts », op. cit., en particulier p. 271. Vice versa, il est beaucoup plus fréquent de trouver dans les périodisations, même dans les plus personnelles et non institutionnelles, une première période d’insoumission et d’extravagance du langage qui ferait ensuite place à l’ordre. Par exemple, dans la vision pourtant très poétique du cinéma à ses origines de Marco Bertozzi à propos du florilège de surprenants points de vue aériens dans le cinéma des premiers temps, ce qui se produirait avec le temps serait une chute : le cinéma volait trop haut et tel Icare… Cf. « Icaro, il paesaggio e l’occhio cinematografico », op. cit.

86 Pour une incursion dans un genre cinématographique en particulier, la comédie musicale, cf. notre La Comédie musicale et la double vie du cinéma, op. cit.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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